Visconti in February: Lo straniero

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Meine letzten beiden Beiträge beschäftigten sich zum einen mit Luchino Viscontis gelungener Dostojewski Adaption „Le notti bianche“ und zum anderen mit der naiven Verwendung von POV-Einstellung als Ersatz für die erste Person in der Literatur. Wundervoll, dass Visconti eine Brücke schlägt mit seiner Camus Verfilmung „Lo straniero“. Ein Film, bei dem einen aufgrund der bloßen Namen das Wasser im Mund zusammenlaufen muss. Visconti wagt sich nach Dostojewski und vor Thomas Mann an Albert Camus; seine Neigung sich den Göttern der europäischen Literatur zu nähern, das Unverfilmbare in Bilder zu kleiden, bleibt ein wichtiger Strang in seiner Karriere. Unterstützung hat er dabei unter der allmächtigen Produktion des Dino de Laurentis von einem spektakulären Cast. Mersault wird vom ewig denkenden Marcello Mastroianni verkörpert, dem Visconti selbst in „Le notti bianche“ eine anti-felliniesque Leichtigkeit in manchen Szenen entwenden konnte und seine Freundin Marie wird von Anna Karina, Godards langjähriger Seelenmuse gespielt und wenn man nur diese Namen vor sich hat und das Buch kennt, dann scheint sich der Film von selbst zu drehen.
 
Das hatte wohl auch Visconti gedacht und einen zu großen Teilen völlig lustlosen Abklatsch hingelegt, in dem er zwar ganz nahe am Plot der Vorlage bleibt, aber nicht im Ansatz etwas von der Stimmung geschweige denn der existentialistischen Gleichgültigkeit, aus dem eigentlich so geeigneten Gesicht von Mastroianni zu holen vermag. Nach einer emotionslosen Beerdigung seiner Mutter lebt Mersault so in den Tag hinein. Er lernt Marie kennen und beginnt eine Beziehung mit ihr. Ohne Ehrgeiz und Gefühl geht er durchs Leben. Eines Tages ist er am Strand und es ist heiß wie es allgemein die ganze Zeit sehr heiß ist im Algerien der 30er Jahre. Sein Freund Raymond hat Ärger mit einigen Arabern, da er Streit mit einer arabischen Frau hatte. Es kommt zum Streit und völlig passiv erschießt Mersault einen der Araber. Er kommt vor Gericht und erlebt die Verhandlungen wie ein Zuseher. Er verneint bis zum Ende jede größere Idee jenseits einer irdischen Existenz wird zu Tode verurteilt. Gleichgültigkeit ist eine Lebensphilosophie von Mersault, aber die filmische Gleichgültigkeit von Visconti hat nichts damit zu tun. Wo ist er hin, der große Stilist, der er zuvor und auch danach noch war?
Voller Cut-Away Bilder stecken die Beschreibungen von Camus, voller Ablenkung und Leben, wogegen es bei Visconti nur die bleiche Handlung gibt. In dieser Beschränkung ist nichts verborgen, aber statt diesen Weg konsequent zu gehen und das Nichts sozusagen zum Stil zu machen, versucht er sich keinen Deut besser als Julian Pölsler in seinen aufgenommenen Monologen aus „Die Wand“, auf eine höhere Ebene zu heben, indem er die Gedanken seiner Person als Voice-Over mehr oder weniger aus dem Buch übernimmt. Diese Art Literatur zu filmen, hat wenig mit Film zu tun. Hier wird ausgerechnet von Visconti so getan als hätte es André Bazin und seine Freunde von Murnau, von Stroheim bis zu Rossellini und ja Visconti nie gegeben. Visconti glaubt in „Lo straniero“ nicht ans Bild. Es ist ein Produktionsfilm, dem jegliche Inspiration fehlt, der nicht im Ansatz an Stimmung und Gedanken einer Vorlage kommt, die er doch so penibel genau verfilmt. Dieser Film ist nur für jene geeignet, die zu faul sind zu lesen und sich nur mit dem Inhalt beschäftigen wollen und nicht damit, worum es in dem Buch wirklich geht. Anna Karina wird in Fantasien des regulären Cinephilen geworfen. Sie lacht im Kino, sie weint und sie ist nackt zu sehen. Sie spielt belanglos. Mastroianni hat es schwer in seinem 30er Jahre Schwimmanzug, der den Regisseur anscheinend mehr begeistert hat als die tatsächliche Person dahinter. Absurdität wird in „Lo straniero“ durch völlig unpassenden Humor ersetzt. 
Die Hitze-und das ist der größte Vorwurf, den man Visconti machen kann- ist nicht spürbar. So wundervoll er einige Jahre später in „Morte a Venezia“ vermag, die schwüle Luft greifbar zu machen, so sehr verkommt die Hitze zum narrativen Zweck, die nur dann auftritt, wenn sie verlangt wird. Schweiß, ein Zoom zur Sonne, wild geschwungene Fächer vor Gericht. Gleichgültigkeit und Leiden heben sich bei Visconti dort auf, wo sie bei Camus etwas Größeres entstehen lassen, nämlich eine Gleichgültigkeit, die aus dem Leiden entsteht. Bei Visconti ist die Gleichgültigkeit schon da, weil er zu viel Respekt vor dem Buch hat. Hat er in „Le notti bianche“, „Ossessione“ oder „Morte a Venezia“ die Geschichte der Protagonisten verfilmt, so verfilmt er hier einen Klassiker der Literatur. Angeblich gab es rechtliche Schwierigkeiten und Visconti konnte nicht seine ursprüngliche Vision umsetzen. Am Ende wirkt der Film wie eine merkwürdige Auftragsarbeit, in der nur in manchen Einstellungen und in der durchgehenden Schönheit der Bilder die Sprache von Visconti durchklingt. Die Ich-Erzählung der Vorlage ist nur in den Voice-Over Passagen erkennbar und sie verkehrt sich in ein Zitatespiel ohne jede Identifikation, in ein „Mastroianni liest Camus“.
Der Einfluss von Camus auf Filmemacher liegt nicht in dieser Adaption. Es sind die Schwenks bei Michelangelo Antonioni, das Interesse am Leben um die Personen herum; die emotional getöteten Figuren aus „I deserto rosso“ oder „L’eclisse“, er findet sich im Gesicht von Jack Nicholson in den Filmen von Bob Rafelson Anfang der 70er Jahre, er findet sich auch in der Gleichgültigkeit von Mastroianni bei Fellini, wenn er zum Beobachter seines eigenen absurden Lebens wird. Bei Visconti scheint leider eine andere Sonne als sonst, es ist eine akademische Abhandlung, eine Bearbeitung, die in keiner Sekunde über sich selbst hinaussieht.  

Visconti in January: Le Notti Bianche


„Meine Nächte endeten mit einem Morgen. Der Tag begann trüb und unfreundlich. Es regnete, und die Tropfen prasselten eintönig gegen meine Fensterscheiben; in meinem Zimmer war es dunkel, und im Freien trüb. Mein Kopf schmerzte und schwindelte; ein Fieber schlich sich durch meine Glieder.“
Wenn ein Schrei der Freude einen tief im Herzen verletzt, dann hat das Melodram gesiegt. In meiner sechsten Visconti-Besprechung lasse ich mich auf den nächsten Tanz zwischen Realität und Künstlichkeit mit dem italienischen Meister ein.  Für seinen fünften Spielfilm „Le Notti Bianche“ suchte sich Visconti 1957 eine Vorlage aus, die mit ihrem träumerischen, melodramatisch überhöhten Realismus wie gemacht schien für den abtrünnigen Neorealisten, den Stilisten der großen Gefühle. Auch Robert Bresson („Quatre nuits d’un rêveur“) und James Gray („Two Lovers“) hatten sich in die Novelle von Fjodor Dostojewski verliebt.  Für Visconti jedoch spielten sich inmitten des Melodrams ganz eigene Kräfte ab. Es geht wie in der Vorlage um einen jungen Mann (Mario), der eine jüngere Frau (Natalia) weinen sieht. Er nähert sich ihr an und die beiden verbringen einige Nächte auf den Straßen. Mario erfährt von Natalia, dass sie seit einem Jahr auf einen Mann, ihre große Liebe wartet.  Mario ist hin und hergerissen zwischen seiner Zuneigung zu Natalia und ihren Hoffnungen, die er ihr nicht nehmen will. Am Ende verkehrt sich die Naivität in ihr Gegenteil. Das Unmögliche trifft einen dort emotional im Herzen, wo einen etwa „Rosemary’s Baby“ von Roman Polanski im Magen schockt. Dieses Melodram ist deshalb so erschütternd, weil es den Glauben an die unendliche Liebe nicht wie bei anderen Genrevertretern als gesellschaftliche Unmöglichkeit erzählt, sondern als psychologische Unmöglichkeit. Und aus jener psychologischen Unmöglichkeit entsteht nur wieder eine andere Hoffnung auf unendliche Liebe, die genauso wieder enttäuscht werden wird. Besonders dann, wenn die Unmöglichkeit einer Liebe zur Möglichkeit wird.

Es entfacht sich von Anfang an ein unwirklicher Raum. Der Film wurde im Studio gedreht, Visconti ein wahrhaft abtrünniger Neorealist, aber er findet die falsche Kälte und die richtige Falschheit inmitten der Cinecittà. Wirkt der Film an manchen Stellen wie ein Werbevideo für das große italienische Studio, so wird mit fortschreitender Dauer klar, dass es sich hier um eine bewusst gesetzte Unwirklichkeit handelt, die die melodramatische Fatalität einer eingebildeten Liebe unterstreicht. Wie sehr Visconti das Melodram und diese Fatalität beherrscht, zeigt er in seinem bewussten Rollenspiel mit Mann und Frau. Die Stereotypen verschieben sich zwischen einer Hysterie und Ausgesetztheit, zwischen Unschuld und Naivität, zwischen Begehren und Verzweiflung. Visconti fährt in milchigen Bildern große Kontraste auf. Frau und Mann sind Opfer ihrer Gefühle. Es gibt keine Unabhängigkeiten, sondern nur Schmerz. Am Rande des Geschehens, bewegungslose schwarzgekleidete Statisten. Sie sind oft arm, viele Obdachlose, die trotz Winter unter Brücken schlafen müssen. Sie sind still und werden nicht beachtet. Soziale Realität die ausgeblendet wird von den Figuren, aber die Visconti wie ein Schatten weiter durch sein Schaffen zieht.
Und Visconti interessiert sich für die Zeit. In Blöcken bewegt sich der Film vorwärts und diese Blöcke laufen scheinbar in Echtzeit ab. Wenn Visconti einen harten Schnitt macht, schneidet er kaum durch die Zeit, sondern meist nur durch den Raum. Er schneidet selten. Er beobachtet und lässt höchste Gefühlstöne und Stimmungswechsel in einer Einstellung geschehen. Kombiniert mit einem emotionalen Over-Acting von Maria Schell als Natalia ergibt sich so ein faszinierendes Bild. Es bewegt sich immer zwischen Wahrhaftigkeit und Sentimentalitäten. Irgendwann werden die Sentimentalitäten wahrhaftig. Visconti fischt aus seiner toten Zeiten die Ziellosigkeit des und der Liebenden. Ein streunender Hund ist Mario, wie unlängst bei Tsai Ming-liang in „Stray Dogs“ bemüht sich auch Visconti um diese Metapher. Was stehen bleibt sind die kurzen Momente der Schönheit gegen die zehrende Länge der Einsamkeit. Durch die langen Passagen kratzt Visconti auch immer an der Absurdität des Lebens selbst, er scheint sich für alles zu interessieren, sein Auge will nichts verpassen. Die Ruhe und Beständigkeit seiner Kamerabewegungen lassen das Studio zum Leben erwachen.
Der Film markiert auch die erste Zusammenarbeit von Visconti mit Marcello Mastroianni. Und sie ist denkwürdig. In Mastroiannis lebendiger Freude und Unschuld lauert ein tiefergehender Schmerz, der es schafft, dass der Freudenschrei der Frau am Ende und die Tränen von Mastroianni die Romantik des Schnees in Kälte verwandeln. Er wird zum Beobachter einer Liebe, die er selbst gerne erfahren würde, er wird zum Kinozuseher. Unvergesslich jedoch seine Tanzszene, einer jeder ewigen Kinomomente, in denen Mario seine kindliche Männlichkeit mit einigen verrückten Tanzschritten beweist und Visconti seinen Stilwillen in pure Freude verwandelt. Es ist ein Nouvelle Vague Moment unmittelbar bevor diese in Frankreich losgeht. Aber diese Szene zeigt auch, dass der Tanz in seiner Symbolik, seiner Eleganz, seiner Lebendigkeit, seiner Künstlichkeit, seiner Unschuld, seiner Absurdität und seiner Schönheit ein Metier für einen Kinopoeten wie Visconti sein muss.
„Ich stand noch lange da und sah ihnen nach, bis sie meinen Blicken entschwunden waren.“

Visconti in January: Morte a Venezia


Ich musste in Venedig bleiben, ich musste nach “Senso” in dieser Stadt bleiben und dort sterben. Zum ersten Mal breche ich bewusst mit der Chronologie meiner Visconti Besprechungen, um einen anderem Pfad in seinem Kino nachzuspüren. Dieses Mal bleibe ich in der Stadt, die auch in „Senso“ jene titelgebende Sehnsucht auslöste: Venedig, Stadt der Verfalls, Stadt des Todes, „Morte a Venezia“. Bekanntermaßen hat sich Visconti der gleichnamigen Novelle („Der Tod in Venedig“) von Thomas Mann angenommen. In einen ermüdenden Vergleich zwischen Vorlage und Adaption, die nicht zuletzt für einige Kritik an Visconti gesorgt hatte, möchte ich mich allerdings nicht verlieren. Die Besprechung soll wie bisher alle meine Visconti-Besprechungen den Film als völlig neu und eigenständig ansehen. „Morte a Venezia“ ist durchaus als freie Interpretation eines Künstlers zu verstehen, der mit filmischen Mitteln seinen persönlichen Tod am Lido inszeniert. Ein Tod, der nicht nur den Körper, sondern auch den Geist langsam dahinsiechen lässt, der Kunst und Natur erst im Sterben vereint. Der Film beginnt mit der Anreise der Künstlers Gustav von Aschenbach (er ist Musiker) in die verlorene Stadt. Ein elegisches Gefühl treibt den Zuseher über das Meer und gefährliche Omen künden vom Tod. Aschenbach, der von einem perfektioniert nuancierten Dirk Bogarde verkörpert wird, soll sich auskurieren in Venedig. Doch sein Blick (und es ist im wahrsten Sinne des Wortes sein Blick) wird gefangengenommen vom jungen Tadzio, der als Sohn einer polnischen Familie im selben Hotel wie Aschenbach haust. Ein homoerotisches Begehren entfaltet sich in den zerreißenden Blicken des körperlich angeschlagenen Mannes. Das Leben haucht sich schmerzvoll ein letztes Mal zwischen seine Lider. Um ihn herum beginnt Venedig selbst zu sterben. Eine verheimlichte Epidemie bedroht die Stadt. Irgendwann gibt es überall Flammen und Rauch und mittendrin steht Aschenbach und folgt seinem Tadzio. „Morte a Venezia“ ist ein großer Trancefilm, der in seiner Perfektion als ein Urfilm für das moderne Kunstkino von Pedro Costa bis Albert Serra angesehen werden kann, indem es (sehr stark vereinfacht) mehr um eine Stimmung geht, die einen tief im Inneren mitträgt und lange nach dem Film noch festhalten kann, als um eine möglichst geschickt erzählte Geschichte. Hier wird Film als Musik begriffen.
 
Immer wieder wirft Visconti Flashbacks in seine schwebenden Kamerabewegungen durch die üppig ausgestatteten Szenenbilder und die leere Unendlichkeit von Strand und Meer. Zunächst erscheint seine Verwendung der Rückblende unpassend und störend. Zu gefangen treibt man durch die Elegie des Leidens. Aber schließlich wird klar, dass die Vergangenheit sich hier direkt auf die Bilder der Gegenwart geschrieben hat. Das Zeit-Bild ist zum Verfalls-Bild geworden und alles ist im Inbegriff sich aufzulösen. Die Erinnerungen überblenden die Gegenwart und der Blick von Tadzio, seine unschuldige Unberührtheit überblendet das immer heftigere Bedauern der eigenen Vergangenheit. Schließlich werden die Erinnerungsbilder gar zu Fantasie- und Traumbildern. Eine wichtige Rolle spielt dabei auch die Musik: Gustav Mahlers 5. Sinfonie, die in ihren Klängen schon den Konflikt zwischen Sinnlichkeit und Kunst, zwischen Perfektion und Natürlichkeit entfaltet und das Geschehen in eine außerweltliche Zeit hebt, in der Ästhetik und Atmosphäre weit über dem Leben stehen. Konsequenterweise wird die Filmmusik dann plötzlich selbst zur Musik von Aschenbach und damit Teil eines dieser subjektiven Flashbacks (so will ich sie mal benennen). Buhrufe und ein Pfeifkonzert treffen Aschenbach nach einem Konzert im Herzen. Wenn ich mich daran erinnere wie groß meine eigenen Schwierigkeiten bei der Besprechung von „Senso“ samt seiner Künstlichkeit waren, nachdem ich zuvor die neorealistische Natürlichkeit von Visconti gelobt hatte, wird klar, dass in diesem Konflikt, also Realismus gegen Künstlichkeit nicht nur das Leiden von Aschenbach oder Mann sondern auch jenes von Visconti und dem Filmschaffenden an sich liegt. Liegt das Bedauern von Aschenbach nur im Ausleben einer falschen Sexualität während seines Lebens oder sind es seine eigenen Ideale an denen er scheitert? Wahrscheinlich geht beides Hand in Hand. Die Perfektion von Aschenbach ist schon bei ihrer Geburt tot. Aber ihre Schönheit ist vollkommen. Eine klassizistische Denkweise, die hier mit filmischen Mitteln von Visconti in malerischen Aufnahmen beerdigt und wiedergeboren wird.
Interessant erscheinen auch die zahlreichen Schwenks, die sich von einem Gesicht zum nächsten hangeln. Visconti spielt mit dem Ursprung dieser Schwenks. Mal scheint es als würde sich die Kamera autonom von Aschenbach entfernen, ihn fast vergessen wollen, als würde sich sein Leben vor unseren Augen auflösen. So lässt sie ihn alleine im Strandstuhl sitzen, alleine im Restaurant und fährt in der Stadt plötzlich hinter ein Gebäude, das den Blick auf den Protagonisten versperrt. Dazu passt auch wie lange wir Aschenbach nicht im Spiegel sehen können und er sich scheinbar auch selbst nicht sehen kann und will, als er sich beim Friseur für den Tod herrichten lässt. Aber immer wieder fangen Blicke diese Schwenks auf. Es ist Tadzio. Plötzlich sind es doch POV-Schwenks, die uns da geboten werden, wir scheinen den müden Augen von Aschenbach durch den Raum zu folgen und dann wagt Visconti auch einen schwindelerregende Perspektivwechsel und plötzlich sehen wir Aschenbach durch die Augen von Tadzio, ein möglicher Verweis auf die eigenen Jugend, die eigene Vergänglichkeit. Es könnte sowieso die Jugend sein, der der Musiker so lüstern folgt, jener innere Schmerz des sterbenden Mannes. Die Distanz der Kamera wird zum Sinnbild von der mentalen und körperlichen Entfremdung des Protagonisten. Zu Beginn wirkt Venedig lebendig. Um ihn herum gibt es Geschrei und die Menschen rennen und lachen. Nach und nach wird alles tauber und leerer. Es gibt eine Fokussierung auf Tadzio und das Sterben. 
Die immer wieder auftretenden Omen und die surreale Verschwörung der Welt gegen Aschenbach mitsamt der Epidemie lassen ein Delirium ans Tageslicht, das sich ebenfalls gegen die Natur zu stellen scheint, also genau in jenes Ideal der Form, das sich in das Kino von Visconti eingeschrieben hat. Seit jeher gilt Natürlichkeit als wertendes und wertvolles Kriterium für filmisches Schaffen. Am Ende filmt Visconti inmitten Aschenbachs goldenem Sterbensrausch Tadzio im Meer und am rechten Bildrand ist eine Kamera zu sehen. Diese gehört einem Fotografen, der vorher bereits in zwei Bildern zu sehen war. Es ist wohl hinlänglich klar, dass Film keine Realität abbildet, aber Erhöhung und Künstlichkeit sind dennoch oft verpönt. Visconti stellt selbst die Frage, ob großes Kino aus einer vollkommenen Form, einer durchdachten Komposition entsteht oder ob es die „echte Welt“ in sich aufnehmen muss, auf natürliche Zufälle und Unerwartetes reagieren sollte. Diese Frage wird wohl niemals zufriedenstellend zu beantworten sein. Pauschal könnte man natürlich immer argumentieren, dass jeder Stoff seine Form braucht, aber das wäre vorschnell und falsch, denn genauso wahr ist sicherlich, dass jede Form ihren Stoff braucht. Die filmische Form ist eine Form, die mit künstlichen Mitteln ein Gefühl für das Natürliche oder für das Gefühl selbst in sich tragen kann. Man kann das eine kinematografische Realität nennen. Dies gilt wohl für alle Filme, die einen künstlerischen Wert besitzen.  Ebene jene kinematografische Realität vollzieht sich in „Morte a Venezia“ für mich deutlich kraftvoller als in „Senso“, weil letzterer sich in einer Mischung aus Genre, politischer Allegorie, Geschichtskino und malerischen Bildern nicht genug auf das Gefühl konzentriert. Dieses Gefühl ist wie in jeder Kunst, das was davon bleiben wird. Visconti trachtet in „Morte a Venezia“ mit aller Kraft und Intelligenz nach einem Gefühl von Verfall, Dekadenz, Bedauern und Sehnsucht. Dieses Gefühl löst erst seine Narration, seine Figur, seine Metadiskussion von Kunst und Sexualität aus. Die abstrakte Schönheit nach der Aschenbach sucht ist zum Film selbst geworden. Und er trifft von der ersten Sekunde mitten ins Herz.

Visconti after Christmas: Senso


In der vierten Visconti-Besprechung geht es im Folgenden um sein Melodram “Senso” aus dem Jahr 1954. 
Willkommen im Beauty-Shot Salon von Luchino Visconti. In seinem vierten narrativen Spielfilm ging der italienische Aristokratensohn einen völlig neuen, seiner persönlichen Herkunft wohl eher entsprechenden Weg. Kein Hauch von Neorealismus weht da mehr durch die durchstilisierten Bilder und wenn man vor der Aufgabe stehen würde Verbindungen zu seinen älteren Werken ( „Ossessione“, „La terra trema“ und „Bellissima“) zu ziehen, dann würde man eher in jenen eigentlich dem Realismus verpflichteten Werken opernhafte Elemente finden, als auch nur ein Bild, dass Visconti in „Senso“ nicht überhöht hätte. Sein Film beginnt auch gleich in der Oper und setzt damit den Ton. Anton Bruckners 7.Symphonie wird in einer Interpretation von Nino Rota den emotionalen Leitfaden liefern. Eigentlich ist die Ouvertüre dem Kino von Visconti auch bis zu „Senso“ nicht fremd gewesen. In „Bellissima“ wählt er einen ähnlich musikalischen Auftakt und die jeweils ersten Szenen in „Ossessione“ und „La terra trema“ sind durchaus auch, als von der Handlung losgelöste Stimmungsbilder zu betrachten. Aber die Oper liegt nicht nur im Beginn. Sie liegt in der Größe und Schwere, in der Visconti seinen melodramatischen Stoff, der auf einer Novelle von Camillo Boito basiert, präsentiert. Jedes Bild, jede Sekunde gleicht einer Komposition, die eben kaum mehr Platz lässt für den von Visconti so beförderten Realismus. Die venezianische Gräfin Livia Serpieri, die eigentlich voller Enthusiasmus für ihren Cousin steckt und diesen in seinen revolutionären Gedanken unterstützt, verliebt sich unmittelbar vor dem italienischen Unabhängigkeitskrieg in den österreichischen Soldaten Franz Mahler. Der klassisch hysterische melodramatische Konflikt zwischen der größeren Autorität von Familie und Staat und der emotionalen Unvernunft hin zum persönlichen Glück entfaltet sich zu einer langsamen Gefühlsode, die manchmal in ihrer Konsequenz kaum ertragbar und manchmal zu wahrlichen Höhenflügen ansetzt. Livia leidet unentwegt und ihr langsames Sinken in eine Katastrophe kann durchaus als politische Allegorie aufgefasst werden. Denn neben den privaten Liebelein ist „Senso“ auch ein Kriegsfilm, der sich zwar meist nur am Rande des kriegerischen Geschehens, aber inmitten des politischen Konflikts dahinter bewegt. Und Visconti ist weitaus vielschichtiger, als dass er hier eine Geschichte von der Kraft der Liebe gegen die Brutalität des Krieges aufziehen würde. Vielmehr spielt er mit diesem Klischee, um es am Ende völlig brutal zu brechen. Damit hinterfragt der Film sogar seine eigene Sentimentalität und der empathische Blickpunkt von Livia, den man glaubte innegehabt zu haben, wird plötzlich zu einem kalten Blick von außen.

Schon den ganzen Film gibt es diese kaum subtil dargestellte Schuld über die individuelle Ignoranz gegenüber großen politischen Fragen. Franz und Livia kehren ihren Verpflichtungen den Rücken zu, auf der Suche nach einem persönlichen Glück. Doch am Ende betont Visconti die Vergänglichkeit von Glück und Liebe. In einer schmerzvoll-grandiosen Sequenz führt Franz Livia regelrecht vor, zwingt sie mit einer Prostituierten, die er sich von ihrem Geld gekauft hatte, an einem Tisch zu sitzen. Sein Lachen schallt durch den vor Gold und Silber überschäumenden Raum. Das schwarze Kleid, das Livia umschließt wird zu einem Gefängnis. Es gibt kein vor und zurück, die Leidenschaft verkehrt sich in ein Unheil. In dieser Dekadenz kommt Visconti zu sich selbst. Er muss lange genug warten, denn erstaunlicherweise gelingt ihm kaum ein starkes inneres Bild der Gräfin. Er studiert sie und fängt doch immer nur den gleichen sehnsuchtsvollen Blick ein. Aber da sind wir auch beim Titel: Sehnsucht. Visconti münzt den Titel hier sicherlich doppelt. Einmal die Sehnsucht der Gräfin, jene Sehnsucht, die zur Liebe gehört. Und zum anderen ist es auch eine politische Sehnsucht, denn neben der Handlung, die als poltische Allegorie verstanden werden kann, so kann auch die Geschichtlichkeit als Verweis auf die damalige Gegenwart verstanden werden. Visconti selbst legte Verbindungen und Parallelen zur kommunistischen Revolution nahe. Und damit ist man dann doch wieder bei dem Visconti, den man bis 1954 hat kennenlernen dürfen. Ein Filmemacher, der Charaktere in persönlichen und politischen Krisen zeigt, der sich immer auf die Seite des Niedergangs stellt und dabei politische Standpunkte verschnörkelt unterbringt.

Nur die Form scheint eine völlig neue zu sein. Am offensichtlichsten ist, dass „Senso“ sein erster Farbfilm ist. Mit ungeheurer Sorgfalt achteten Visconti und sein Kameramann G.R. Aldo auf die Bilder, die oft grün, weiß und rot, also die italienischen Farben enthalten. Die Emotionalität wird durch die Kraft der Farben, die ich in der restaurierten Fassung bewundern durfte, verstärkt. Über sein eigenes Format springt Visconti hinaus, das Bild scheint ihm kaum zu reichen für seinen Überschwang. Menschen kommen von hinten ins Bild und gehen in unendliche Tiefen. Blenden lassen den Film wie ein ewiges Gemälde erscheinen. Die Kostüme erinnern in ihrer Virtuosität etwa an Jane Campions „The Piano“, wobei die geduckten Bewegungen der Gräfin, meist entlang von Wänden, die sie fast im Stil eines James Deans ständig berühren muss, mehr an die Pinguin-Nonnen aus Cristian Mungius „După dealuri“ erinnern. Hauptsache alles ist schön. Aber verliert Visconti dadurch die eigentliche Stärke seines Schaffens, die bedingungslose Suche nach einer Wahrheit zwischen dem Drama? Oder vielleicht allgemeiner gefragt: Muss ein Film im Hier und Jetzt spielen, um eine zeitgenössische Relevanz zu erlangen? Diese Frage sprengt natürlich jeden Rahmen, aber es scheint mir recht klar in Viscontis Fall, dass eine geschichtliche Überhöhung das Kino tatsächlich mehr zu einer Oper macht und geschulte Analytiker von theatralen Texten sich durchaus einer intellektuellen Botschaft erfreuen können, nicht aber dadurch irgend eine Form von agitatorischen und auch kino-politischen Potenzial abgerufen wird.  Das Kino kann sein wie die Oper. Schön, aber warum ist es dann keine Oper? Natürlich bietet „Senso“ weit mehr, aber die Frage darf und muss schon gestellt sein und es scheint erschreckend wie Visconti das Kino mit den Mitteln des Kinos verlässt. Interessant, dass auf inhaltlicher Ebene die Schuld über das eigene Bevorzugen von Ästhetik und Schönheit gegenüber den tatsächlichen gesellschaftlichen Bedürfnissen verhandelt wird.

Am Ende gibt es in „Senso“ wunderschöne Bilder des Krieges. Ein Paradox, das mich zutiefst beschäftigt. Massenszenen, die scheinbar hunderte Meter in die Tiefe exakt choreographiert werden (ähnlich der Dorfbewohner in „La terra trema“) und dabei eine Art Gemälde aus Farben, Blut und Gewalt bieten. Die Opernklänge schallen, manchmal stehen die Soldaten wie aus Zinn. Fast wirkt dadurch alles etwas weiter weg, eben wie der Nebenschauplatz, den der Krieg auch im Leben der Protagonisten spielt. Strategische Bewegungen und historische Authentizität werden mit den Bewegungen des Kinos verwoben. Visconti hat mit „Senso“ zwar eine Art Masturbationshilfe für Douglas Sirk Fetischisten gedreht, aber er hat sie politisiert, hyper-hysterisiert und in eine Dekadenz verdreht, die einen so schnell nicht loslassen kann.

Visconti before Christmas: Bellissima


In meiner dritten Visconti-Besprechung beschäftige ich mich mit seinem dritten Langspielfilm „Bellissima“ aus dem Jahr 1951. Nach „Ossessione“ und „La terra trema“ betrachtet Visconti darin deutlich weniger subtil zwei konträre Welten. Auf der einen Seite eine Arbeiterfamilie, in deren verbales und pochendes Zentrum er die große Frau des Neorealismus, Anna Magnani stellt und die Welt der Cinecittà, das große italienische Filmstudio, wo Träume verkauft und unsensible Entscheidungen getroffen werden. Den extremen Wandel von den armen Fischern in Sizilien aus „La terra trema“ zu dieser hektischen, römischen Welt ist, muss man erst verdauen. Fast möchte man aufschreien, man sehnt sich zurück ans Meer, an die stillen Bilder. Davon gibt es in „Bellissima“ nicht viel. Immerzu wird gerannt, geschrien, mit Fächern gewedelt und gelacht. Speed-Dialoge geben ein ironisches Bild von der italienischen Seele. Humor ist dem Neorealismus sicher nicht fremd und hier gibt es eine ganze Menge davon. Von Streitereien über die Fußballmannschaften Roms bis hin zu hysterischen und augenzwinkernden Gefühlsausbrüchen und dem Bedienen diverser Frauen- und Männerklischees verlässt Visconti die dürstende und düstere Kargheit seiner bisherigen Filme. Dadurch fühlt man sich als Zuseher überlegener, ja fast etwas distanziert und vermag selten in die Hoffnungslosigkeit, der zu humoristisch gezeichneten Figuren eintauchen. Es geht um Maddalena, eine filmbegeisterte Frau aus einer Arbeiterfamilie, die durch einen Castingaufruf die große Chance für ihre kleine Tochter Maria sieht, dem Arbeiterleben zu entrinnen. Sie unternimmt alles für den Ruhm, gibt alle Ersparnisse auf, lässt sich auf einen Flirt mit einem der Filmleute ein, zahlt Bestechungsgeld, versucht alles aus ihrer Tochter herauszuholen. Dabei verliert sie allerdings nie die Liebe zu ihrer Tochter. Es ist klar, dass die moralisch-humanistische Keule am Ende des Films zuschlägt. Ähnlich wie Paul Thomas Anderson in „Magnolia“ stellt Visconti die Frage nach der Rolle von Kindern im Leben ihrer Eltern und auch die Frage nach Kindern im Showgeschäft. 
In einer zentralen Szene lachen die Filmmenschen über die echten Tränen von Maria bei einer Projektion der Probeaufnahmen. Maddalena beobachtet die Männer fassungslos aus dem Projektionsraum. Doch genau diese falsche Echtheit ist es, die der Regisseur des Films sucht. Was heißt hier Schönheit? Schönheit als Ausnutzung von Unschuld, die dann auf der Leinwand festgehalten werden kann. Schönheit als ein persönliches Empfinden. Schönheit als Schwäche, die man zur Echtheit filmisch verändern kann. Fast richtet Visconti hier den Spiegel auf sich selbst, sein eigenes Schaffen, denn schließlich scheint auch er sich der echten Tränen seiner jungen Schauspielerin zu bedienen. Hierin schlägt das emotionale und auch kritische Herz von „Bellissima“. Die Filmindustrie und streng genommen das gesamte Filmschaffen werden von Visconti hinterfragt. Dabei verlässt der Film kaum satirische Bahnen. Das Drehbuch, das nach einer Idee von Cesare Zavattini („Ladri di biciclette“) entstanden ist, bewegt sich durchgehend am Rande des Nervenzusammenbruchs. Und nicht nur hier liegt eine Parallele zum frühen Schaffen eines Pedro Almodóvars, denn in Anna Magnani findet Visconti eine starke und zugleich zerbrechliche Frau, einen Magneten für seine Kamera, dem er eine zutiefst weibliche Rolle gibt, die eben nicht den männlichen Blicken alleine genügt, sondern etwas darüber hinaus sein darf und will. Es entsteht eine differenzierte Person mit Stärken und Schwächen und einer erstaunlichen Gabe zur Selbstbetrachtung. Glaubt man lange Zeit, dass Maddalena naiv ist, wird man eines besseren belehrt, als sie dem Filmproduzenten in einer weiteren bemerkenswerten Uferszene im Kino von Visconti zu seinem guten Deal gratuliert und weiß, dass dieser das Geld lediglich dafür verwendete sich selbst ein Moped zu kaufen statt es für das Wohlwollen von Maria auszugeben. Eine falsche Heiligkeit haftet ihr an, wenn sie sich scheinbar damit tröstet, alles für ihre Tochter getan zu haben. Diese Frau funktioniert allerdings nicht, wenn sie zu sehr monologisiert und fast selbst eine Lektion im Schauspiel zu geben scheint. Ein stiller Moment wie in Visconti in seinen beiden ersten Langfilmen gesucht hätte, wäre auch in „Bellissima“ von Wert gewesen. Spannend dagegen wie Magnani oft mit dem Off-Screen kommuniziert und dabei zugleich einen unsichtbaren Partner und den Zuschauer direkt anzusehen scheint. Sie spielt mit uns und damit wird nicht nur der komödiantische Faktor des Films erhöht, sondern auch seine Wahrhaftigkeit, denn Magnani vermag sich zu offenbaren.

Zum Teil fühlte ich mich sehr an die jüngsten Autorenfilme aus Italien von Regisseuren wie Matteo Garrone und Paolo Sorrentino erinnert. Der satirische Blick auf das römische Leben, der Blick hinter die Kulissen der Cinecittà, der Traum von einem schönen Leben, der ein Traum bleiben muss, um weiter zu existieren. Doch statt dem Flüchten in die Fantasie wie in Garrones „Reality“ steht am Ende von „Bellissima“ eine Rückkehr zur Realität. Der Zauber von der großen Leinwand (bei Garrone dem Fernsehen) atmet selbst, wenn man ihn durchschaut. Es repräsentiert eben nicht nur den Traum von Gefühlen, sondern auch einen materialistischen Traum. Berühmtheit steht 2013 J in einer merkwürdigen Strömung irgendwo zwischen Warhols realisierter Utopie, das jeder für einige Momente Berühmtheit erlangen kann und eigentlich jeder jederzeit Kunst schaffen kann, über den Überschwall an Castingshows und der daraus resultierenden Gleichgültigkeit gegenüber Berühmtheit in großen Teilen der Gesellschaft, die auch damit zu tun hat, dass es hunderte Stufen von Fame gibt. Trotzdem gereicht die moralische Keule am Ende von „Bellissima“ zur vollen Entfaltung, während die kunstvolle Flucht am Ende von „Reality“ eher als Kunstwillen aufgefasst werden kann. Der Grund dafür ist, dass Visconti etwas über Maddalena erzählt. Ihre Akzeptanz des eigenen Lebens ist keine Aufgabe, sondern eine neue Herausforderung. Kommunistische Vögelchen zwitschern da natürlich von den Visconti-Dächern, aber der Coup von Visconti ist, dass er über die Tochter, das Kino und 109 Minuten Geschrei tatsächlich etwas über eine Frau herausgefunden hat.  

Visconti before Christmas: La terra trema: Episodio del mare


Nach „Ossessione“ will ich mich nun mit einem weiteren Klassiker unter den Filmen von Luchino Visconti beschäftigen: „La terra trema“ (1948). Wieder soll es darum gehen nicht festgelegten Mustern in der Rezeption von Visconti zu folgen und ihn zwingend in neorealistische Strömungen zu stecken, sondern einen eigenen Zugang zu wählen. Dass man sich dabei nie ganz von der Filmgeschichte befreien kann, sollte klar sein. 
In seinem zweiten narrativen Spielfilm legt Luchino Visconti schon mit den Titeln am Anfang fest, dass es ihm hier um Realismus geht. An echten Orten, mit echten Menschen, entsteht eine echte Geschichte. Doch Echtheit bei Visconti hat auch immer mit klassischer Schönheit zu tun. Er erzählt die Geschichte einer kleinen Fischerfamilie, den Valastros. Sie kämpfen in Aci Trezza auf Sizilien wie alle Fischer dort ums Überleben. Als der älteste Sohn Ntoni zur Rebellion aufruft und sich gegen die ausbeutenden Großhändler stellt, beginnt das Unglück für die Familie. Sie werden von allem Verstoßen: Ihrem Glück, ihren Mitmenschen und auch der Natur. Nach einem Sturm verlieren sie ihr Boot und ihre Arbeit, nach und nach verlieren sie ihre Vorräte und schließlich kommt die Bank und übernimmt das Eigentum des Hauses aufgrund einer Hypothek. Die Familie zerfällt vor dem Meer. Visconti dreht nicht nur einen Film über Menschen. Er dreht einen Film über die Welt, in der sie leben. Nachdem er mit „Ossessione“ eine globale Geschichte in ein realistisches Setting geworfen hat, entwickelt sich nun seine Geschichte scheinbar aus dem Setting selbst. Es ist ein großer Sprung für den Regisseur. Dabei vereint er in der Folge eine empathische Geschichte mit einer moralisch-humanistisch und politisch linken Botschaft und seinem eigenen Realitätsanspruch, der den Alltag der Bewohner zwar immer als Last, aber eben auch als gewöhnlich und undramatisch schildert. Es sind existenzielle Nöte, die der Film ganz einfach beobachtet. Lange, totale Einstellungen, einfache Arbeitsprozesse. Manchmal scheint er wirklich inne zu halten. Beispielweise, wenn er die Frauen bei ihrer Arbeit beobachtet und die Kamera immer in einer Ecke des Raumes aufsichtig platziert. Die sizilianische Sprache wird gewissermaßen als logische Authentifizierungsstrategie verwendet. Ein Erzähler führt durch das Geschehen, ähnlich der Voice Over Narration einer Dokumentation. Doch Visconti bricht dessen Überlegenheit und befreit sich damit selbst. Plötzlich kann man den Worten nicht mehr trauen. Als der Erzähler versucht Trost für Ntoni zu finden und ihm mehr oder weniger verspricht, dass seine große Liebe, eine Frau aus dem Dorf zu ihm halten wird, verstummt plötzlich die Sprache und die unerbittliche Kraft der Kamera zeigt verschlossene Türen und einen einsamen Ntoni. Das Voice Over darf hier hinterfragt werden, es scheint lediglich den Blick von außen zu imitieren bis die Betroffenheit überhand gewinnt. Nein, auch die große Liebe wendet sich ab. 

Trotzdem scheint die Vermischung von Fiktion und Dokumentation insbesondere in der ersten Hälfte von „La terra trema“ betrachtungswürdig. Fast wirkt es wie eine Rechtfertigung oder wie ein politischer Wink mit dem Zaunpfahl. Es ist das Kino eines reichen Aristokratensohns, der versucht direkt mit den Augen des armen Fischers zu sehen. Hier sieht man das echte Leben, kommt alle ins Kino! Eine große Ansage, der der Film in der Folge zu großen Teilen völlig gerecht wird. Selten hat man einen ganzen Ort so involviert in einen Film gesehen. In der Tiefe des Bildes spielen sich oft erstaunlich detaillierte Handlungen ab. Hier wurde ein Raum völlig durchdrungen. Ähnlich wie bei frühen Filmen von Theo Angelopoulos (z.B. „Reconstitution“) ist „La terra trema“ ein wahrer Massenfilm. Bedeutet Realismus im heutigen Kino oft Reduktion so bedeutet es bei Visconti Überfüllung. Ton und Bild platzen aus allen Nähten. Und plötzlich gibt es wieder den leisen Moment dazwischen. Von den Kleidern bis zu den Wänden der Häusern ist “La terra trema” ein Film, den sich andere als Rechercheausgangsmaterial ansehen könnten. Basierend auf einer wahren Geschichte erlaubt sich Visconti einen ethnographischen Blick. Fast ängstlich berührt er die Gesichter und Schicksale seiner Protagonisten und gibt ihnen damit die Würde zurück, die ihnen das Leben genommen hat. Der Zuseher versteht den Ort schon mit der Eröffnungssequenz. Der lange Schwenk von den dunklen Treppen am Ufer hinaus auf das Meer, die wartenden Frauen zuhause, die unverständlichen Rufe durch die Nacht. Die Schwere des Lebens wird gezeigt und die Schwere sich gegen das Schicksal zu stellen. Fast wie ein sowjetischer Propagandafilm wirkt die revolutionäre Botschaft, allerdings erstickt bei Visconti der Realismus die Hoffnungen des von der Montage getriebenen Kinos eines Eisensteins. „La terra trema“ hat daher auch gar kein Ende, er wird einfach weitergehen.
Doch es ist nicht alleine der Realismus, der den Film seine Note verleiht. Schon André Bazin hatte einen elegischen Touch bei Visconti bemerkt, hatte eine Sorge geäußert, dass dieser Mann vielleicht nicht immer solche realistischen Filme drehen würde. Eine starke Neigung zum Melodram, zur großen Sentimentalität wollte Bazin (zurecht) bemerkt haben. Ein bisschen fremd wirkt er manchmal in dieser Welt und so ganz transformiert sich sein Blick nicht in den Blick eines Fischers. Die Schönheit und Poesie, die diese Welt durchdringt, ist jene eines Kinoträumers, nicht jene eines poltischen Filmemachers. Visconti liebt die Glocken, die Aci Trezza durchdringen, er verliert sich in den glühenden Laternen auf dem nächtlichen Wasser, er zeigt Figuren in Mänteln nur von hinten, er ist verspielt und seine künstlerische Natur macht den Film eben zu weit mehr als lediglich einem neorealistischen oder gar agitatorischen Stück Kino. Selbst in seinen Alltagsbeobachtungen steckt immer klassische Bilderschönheit mit einer tadellosen Mise-en-Scène und wunderschönen Hintergründen.  Wie schon bei „Ossessione“ bewegt er die Kamera in Momenten der Dramatik in ausladenden Parallelfahrten. Seine wahrlich tote Zeit findet er am Meer, dem romantischten Bild dieser verlassenen Welt, das Arbeit, Zukunft, Tod und Flucht zugleich bedeuten kann; die Blicke der Frauen auf das Meer als ihre Männer nicht zurückkehren, wirken übersteigert, sie drängen sich in das Herz des Zuschauers, sie gehören zum Schönsten des Kinos. Schon bei „Ossessione“ fand sich am Ufer des Po eine merkwürdige Ellipse, ein Auslassen des Erzählens, das wie ein Atemzug wirkt. Visconti ist ein Meister des Rhythmus und so sehr er von diesem Ort durchdrungen wurde, er durchdringt den Ort auch immer selbst. Die Schwere des Schicksals wird nicht gerade versteckt, das schwere Drama wird durch Bilder wie jenes der Schwester, die mit sich kämpft und nicht weiß, ob sie die teuren Geschenke und den Schmuck annehmen soll , untermalt. Sie kämpft sich in großen Gesten von Wand zu Wand und bricht damit jeglichen Realismus. Ähnlich funktioniert das Familienbild im Film, dessen große symbolische Bedeutung in keiner Sekunde versteckt wird. Doch genau hierin liegt die Einmaligkeit von Luchino Visconti. Es ist eine neorealistische Oper mit Versen des Unglücks. Eine wichtige Rolle spielen auch Fenster und Türen. Sie sind versperrt, sie werden geöffnet und geschlossen, selbst weit im Hintergrund blicken Menschen noch durch sie hindurch. Sie sind eine Verbindung zur Welt und gleichzeitig ein absolut filmisches Mittel. Hier grenzt sich das Melodram gegen den Realismus ab und hier vermischen sich die beiden. Auf jedem Gesicht spielt sich eine Melodie ab. Als würde Visconti mit Seidenhandschuhen nach Krebsen am Meer suchen.