Visconti in February: Lo straniero


Meine letzten beiden Beiträge beschäftigten sich zum einen mit Luchino Viscontis gelungener Dostojewski Adaption „Le notti bianche“ und zum anderen mit der naiven Verwendung von POV-Einstellung als Ersatz für die erste Person in der Literatur. Wundervoll, dass Visconti eine Brücke schlägt mit seiner Camus Verfilmung „Lo straniero“. Ein Film, bei dem einen aufgrund der bloßen Namen das Wasser im Mund zusammenlaufen muss. Visconti wagt sich nach Dostojewski und vor Thomas Mann an Albert Camus; seine Neigung sich den Göttern der europäischen Literatur zu nähern, das Unverfilmbare in Bilder zu kleiden, bleibt ein wichtiger Strang in seiner Karriere. Unterstützung hat er dabei unter der allmächtigen Produktion des Dino de Laurentis von einem spektakulären Cast. Mersault wird vom ewig denkenden Marcello Mastroianni verkörpert, dem Visconti selbst in „Le notti bianche“ eine anti-felliniesque Leichtigkeit in manchen Szenen entwenden konnte und seine Freundin Marie wird von Anna Karina, Godards langjähriger Seelenmuse gespielt und wenn man nur diese Namen vor sich hat und das Buch kennt, dann scheint sich der Film von selbst zu drehen.
 
Das hatte wohl auch Visconti gedacht und einen zu großen Teilen völlig lustlosen Abklatsch hingelegt, in dem er zwar ganz nahe am Plot der Vorlage bleibt, aber nicht im Ansatz etwas von der Stimmung geschweige denn der existentialistischen Gleichgültigkeit, aus dem eigentlich so geeigneten Gesicht von Mastroianni zu holen vermag. Nach einer emotionslosen Beerdigung seiner Mutter lebt Mersault so in den Tag hinein. Er lernt Marie kennen und beginnt eine Beziehung mit ihr. Ohne Ehrgeiz und Gefühl geht er durchs Leben. Eines Tages ist er am Strand und es ist heiß wie es allgemein die ganze Zeit sehr heiß ist im Algerien der 30er Jahre. Sein Freund Raymond hat Ärger mit einigen Arabern, da er Streit mit einer arabischen Frau hatte. Es kommt zum Streit und völlig passiv erschießt Mersault einen der Araber. Er kommt vor Gericht und erlebt die Verhandlungen wie ein Zuseher. Er verneint bis zum Ende jede größere Idee jenseits einer irdischen Existenz wird zu Tode verurteilt. Gleichgültigkeit ist eine Lebensphilosophie von Mersault, aber die filmische Gleichgültigkeit von Visconti hat nichts damit zu tun. Wo ist er hin, der große Stilist, der er zuvor und auch danach noch war?
Voller Cut-Away Bilder stecken die Beschreibungen von Camus, voller Ablenkung und Leben, wogegen es bei Visconti nur die bleiche Handlung gibt. In dieser Beschränkung ist nichts verborgen, aber statt diesen Weg konsequent zu gehen und das Nichts sozusagen zum Stil zu machen, versucht er sich keinen Deut besser als Julian Pölsler in seinen aufgenommenen Monologen aus „Die Wand“, auf eine höhere Ebene zu heben, indem er die Gedanken seiner Person als Voice-Over mehr oder weniger aus dem Buch übernimmt. Diese Art Literatur zu filmen, hat wenig mit Film zu tun. Hier wird ausgerechnet von Visconti so getan als hätte es André Bazin und seine Freunde von Murnau, von Stroheim bis zu Rossellini und ja Visconti nie gegeben. Visconti glaubt in „Lo straniero“ nicht ans Bild. Es ist ein Produktionsfilm, dem jegliche Inspiration fehlt, der nicht im Ansatz an Stimmung und Gedanken einer Vorlage kommt, die er doch so penibel genau verfilmt. Dieser Film ist nur für jene geeignet, die zu faul sind zu lesen und sich nur mit dem Inhalt beschäftigen wollen und nicht damit, worum es in dem Buch wirklich geht. Anna Karina wird in Fantasien des regulären Cinephilen geworfen. Sie lacht im Kino, sie weint und sie ist nackt zu sehen. Sie spielt belanglos. Mastroianni hat es schwer in seinem 30er Jahre Schwimmanzug, der den Regisseur anscheinend mehr begeistert hat als die tatsächliche Person dahinter. Absurdität wird in „Lo straniero“ durch völlig unpassenden Humor ersetzt. 
Die Hitze-und das ist der größte Vorwurf, den man Visconti machen kann- ist nicht spürbar. So wundervoll er einige Jahre später in „Morte a Venezia“ vermag, die schwüle Luft greifbar zu machen, so sehr verkommt die Hitze zum narrativen Zweck, die nur dann auftritt, wenn sie verlangt wird. Schweiß, ein Zoom zur Sonne, wild geschwungene Fächer vor Gericht. Gleichgültigkeit und Leiden heben sich bei Visconti dort auf, wo sie bei Camus etwas Größeres entstehen lassen, nämlich eine Gleichgültigkeit, die aus dem Leiden entsteht. Bei Visconti ist die Gleichgültigkeit schon da, weil er zu viel Respekt vor dem Buch hat. Hat er in „Le notti bianche“, „Ossessione“ oder „Morte a Venezia“ die Geschichte der Protagonisten verfilmt, so verfilmt er hier einen Klassiker der Literatur. Angeblich gab es rechtliche Schwierigkeiten und Visconti konnte nicht seine ursprüngliche Vision umsetzen. Am Ende wirkt der Film wie eine merkwürdige Auftragsarbeit, in der nur in manchen Einstellungen und in der durchgehenden Schönheit der Bilder die Sprache von Visconti durchklingt. Die Ich-Erzählung der Vorlage ist nur in den Voice-Over Passagen erkennbar und sie verkehrt sich in ein Zitatespiel ohne jede Identifikation, in ein „Mastroianni liest Camus“.
Der Einfluss von Camus auf Filmemacher liegt nicht in dieser Adaption. Es sind die Schwenks bei Michelangelo Antonioni, das Interesse am Leben um die Personen herum; die emotional getöteten Figuren aus „I deserto rosso“ oder „L’eclisse“, er findet sich im Gesicht von Jack Nicholson in den Filmen von Bob Rafelson Anfang der 70er Jahre, er findet sich auch in der Gleichgültigkeit von Mastroianni bei Fellini, wenn er zum Beobachter seines eigenen absurden Lebens wird. Bei Visconti scheint leider eine andere Sonne als sonst, es ist eine akademische Abhandlung, eine Bearbeitung, die in keiner Sekunde über sich selbst hinaussieht.  

Visconti in January: Le Notti Bianche


„Meine Nächte endeten mit einem Morgen. Der Tag begann trüb und unfreundlich. Es regnete, und die Tropfen prasselten eintönig gegen meine Fensterscheiben; in meinem Zimmer war es dunkel, und im Freien trüb. Mein Kopf schmerzte und schwindelte; ein Fieber schlich sich durch meine Glieder.“
Wenn ein Schrei der Freude einen tief im Herzen verletzt, dann hat das Melodram gesiegt. In meiner sechsten Visconti-Besprechung lasse ich mich auf den nächsten Tanz zwischen Realität und Künstlichkeit mit dem italienischen Meister ein.  Für seinen fünften Spielfilm „Le Notti Bianche“ suchte sich Visconti 1957 eine Vorlage aus, die mit ihrem träumerischen, melodramatisch überhöhten Realismus wie gemacht schien für den abtrünnigen Neorealisten, den Stilisten der großen Gefühle. Auch Robert Bresson („Quatre nuits d’un rêveur“) und James Gray („Two Lovers“) hatten sich in die Novelle von Fjodor Dostojewski verliebt.  Für Visconti jedoch spielten sich inmitten des Melodrams ganz eigene Kräfte ab. Es geht wie in der Vorlage um einen jungen Mann (Mario), der eine jüngere Frau (Natalia) weinen sieht. Er nähert sich ihr an und die beiden verbringen einige Nächte auf den Straßen. Mario erfährt von Natalia, dass sie seit einem Jahr auf einen Mann, ihre große Liebe wartet.  Mario ist hin und hergerissen zwischen seiner Zuneigung zu Natalia und ihren Hoffnungen, die er ihr nicht nehmen will. Am Ende verkehrt sich die Naivität in ihr Gegenteil. Das Unmögliche trifft einen dort emotional im Herzen, wo einen etwa „Rosemary’s Baby“ von Roman Polanski im Magen schockt. Dieses Melodram ist deshalb so erschütternd, weil es den Glauben an die unendliche Liebe nicht wie bei anderen Genrevertretern als gesellschaftliche Unmöglichkeit erzählt, sondern als psychologische Unmöglichkeit. Und aus jener psychologischen Unmöglichkeit entsteht nur wieder eine andere Hoffnung auf unendliche Liebe, die genauso wieder enttäuscht werden wird. Besonders dann, wenn die Unmöglichkeit einer Liebe zur Möglichkeit wird.

Es entfacht sich von Anfang an ein unwirklicher Raum. Der Film wurde im Studio gedreht, Visconti ein wahrhaft abtrünniger Neorealist, aber er findet die falsche Kälte und die richtige Falschheit inmitten der Cinecittà. Wirkt der Film an manchen Stellen wie ein Werbevideo für das große italienische Studio, so wird mit fortschreitender Dauer klar, dass es sich hier um eine bewusst gesetzte Unwirklichkeit handelt, die die melodramatische Fatalität einer eingebildeten Liebe unterstreicht. Wie sehr Visconti das Melodram und diese Fatalität beherrscht, zeigt er in seinem bewussten Rollenspiel mit Mann und Frau. Die Stereotypen verschieben sich zwischen einer Hysterie und Ausgesetztheit, zwischen Unschuld und Naivität, zwischen Begehren und Verzweiflung. Visconti fährt in milchigen Bildern große Kontraste auf. Frau und Mann sind Opfer ihrer Gefühle. Es gibt keine Unabhängigkeiten, sondern nur Schmerz. Am Rande des Geschehens, bewegungslose schwarzgekleidete Statisten. Sie sind oft arm, viele Obdachlose, die trotz Winter unter Brücken schlafen müssen. Sie sind still und werden nicht beachtet. Soziale Realität die ausgeblendet wird von den Figuren, aber die Visconti wie ein Schatten weiter durch sein Schaffen zieht.
Und Visconti interessiert sich für die Zeit. In Blöcken bewegt sich der Film vorwärts und diese Blöcke laufen scheinbar in Echtzeit ab. Wenn Visconti einen harten Schnitt macht, schneidet er kaum durch die Zeit, sondern meist nur durch den Raum. Er schneidet selten. Er beobachtet und lässt höchste Gefühlstöne und Stimmungswechsel in einer Einstellung geschehen. Kombiniert mit einem emotionalen Over-Acting von Maria Schell als Natalia ergibt sich so ein faszinierendes Bild. Es bewegt sich immer zwischen Wahrhaftigkeit und Sentimentalitäten. Irgendwann werden die Sentimentalitäten wahrhaftig. Visconti fischt aus seiner toten Zeiten die Ziellosigkeit des und der Liebenden. Ein streunender Hund ist Mario, wie unlängst bei Tsai Ming-liang in „Stray Dogs“ bemüht sich auch Visconti um diese Metapher. Was stehen bleibt sind die kurzen Momente der Schönheit gegen die zehrende Länge der Einsamkeit. Durch die langen Passagen kratzt Visconti auch immer an der Absurdität des Lebens selbst, er scheint sich für alles zu interessieren, sein Auge will nichts verpassen. Die Ruhe und Beständigkeit seiner Kamerabewegungen lassen das Studio zum Leben erwachen.
Der Film markiert auch die erste Zusammenarbeit von Visconti mit Marcello Mastroianni. Und sie ist denkwürdig. In Mastroiannis lebendiger Freude und Unschuld lauert ein tiefergehender Schmerz, der es schafft, dass der Freudenschrei der Frau am Ende und die Tränen von Mastroianni die Romantik des Schnees in Kälte verwandeln. Er wird zum Beobachter einer Liebe, die er selbst gerne erfahren würde, er wird zum Kinozuseher. Unvergesslich jedoch seine Tanzszene, einer jeder ewigen Kinomomente, in denen Mario seine kindliche Männlichkeit mit einigen verrückten Tanzschritten beweist und Visconti seinen Stilwillen in pure Freude verwandelt. Es ist ein Nouvelle Vague Moment unmittelbar bevor diese in Frankreich losgeht. Aber diese Szene zeigt auch, dass der Tanz in seiner Symbolik, seiner Eleganz, seiner Lebendigkeit, seiner Künstlichkeit, seiner Unschuld, seiner Absurdität und seiner Schönheit ein Metier für einen Kinopoeten wie Visconti sein muss.
„Ich stand noch lange da und sah ihnen nach, bis sie meinen Blicken entschwunden waren.“

Visconti in January: Morte a Venezia


Ich musste in Venedig bleiben, ich musste nach “Senso” in dieser Stadt bleiben und dort sterben. Zum ersten Mal breche ich bewusst mit der Chronologie meiner Visconti Besprechungen, um einen anderem Pfad in seinem Kino nachzuspüren. Dieses Mal bleibe ich in der Stadt, die auch in „Senso“ jene titelgebende Sehnsucht auslöste: Venedig, Stadt der Verfalls, Stadt des Todes, „Morte a Venezia“. Bekanntermaßen hat sich Visconti der gleichnamigen Novelle („Der Tod in Venedig“) von Thomas Mann angenommen. In einen ermüdenden Vergleich zwischen Vorlage und Adaption, die nicht zuletzt für einige Kritik an Visconti gesorgt hatte, möchte ich mich allerdings nicht verlieren. Die Besprechung soll wie bisher alle meine Visconti-Besprechungen den Film als völlig neu und eigenständig ansehen. „Morte a Venezia“ ist durchaus als freie Interpretation eines Künstlers zu verstehen, der mit filmischen Mitteln seinen persönlichen Tod am Lido inszeniert. Ein Tod, der nicht nur den Körper, sondern auch den Geist langsam dahinsiechen lässt, der Kunst und Natur erst im Sterben vereint. Der Film beginnt mit der Anreise der Künstlers Gustav von Aschenbach (er ist Musiker) in die verlorene Stadt. Ein elegisches Gefühl treibt den Zuseher über das Meer und gefährliche Omen künden vom Tod. Aschenbach, der von einem perfektioniert nuancierten Dirk Bogarde verkörpert wird, soll sich auskurieren in Venedig. Doch sein Blick (und es ist im wahrsten Sinne des Wortes sein Blick) wird gefangengenommen vom jungen Tadzio, der als Sohn einer polnischen Familie im selben Hotel wie Aschenbach haust. Ein homoerotisches Begehren entfaltet sich in den zerreißenden Blicken des körperlich angeschlagenen Mannes. Das Leben haucht sich schmerzvoll ein letztes Mal zwischen seine Lider. Um ihn herum beginnt Venedig selbst zu sterben. Eine verheimlichte Epidemie bedroht die Stadt. Irgendwann gibt es überall Flammen und Rauch und mittendrin steht Aschenbach und folgt seinem Tadzio. „Morte a Venezia“ ist ein großer Trancefilm, der in seiner Perfektion als ein Urfilm für das moderne Kunstkino von Pedro Costa bis Albert Serra angesehen werden kann, indem es (sehr stark vereinfacht) mehr um eine Stimmung geht, die einen tief im Inneren mitträgt und lange nach dem Film noch festhalten kann, als um eine möglichst geschickt erzählte Geschichte. Hier wird Film als Musik begriffen.
 
Immer wieder wirft Visconti Flashbacks in seine schwebenden Kamerabewegungen durch die üppig ausgestatteten Szenenbilder und die leere Unendlichkeit von Strand und Meer. Zunächst erscheint seine Verwendung der Rückblende unpassend und störend. Zu gefangen treibt man durch die Elegie des Leidens. Aber schließlich wird klar, dass die Vergangenheit sich hier direkt auf die Bilder der Gegenwart geschrieben hat. Das Zeit-Bild ist zum Verfalls-Bild geworden und alles ist im Inbegriff sich aufzulösen. Die Erinnerungen überblenden die Gegenwart und der Blick von Tadzio, seine unschuldige Unberührtheit überblendet das immer heftigere Bedauern der eigenen Vergangenheit. Schließlich werden die Erinnerungsbilder gar zu Fantasie- und Traumbildern. Eine wichtige Rolle spielt dabei auch die Musik: Gustav Mahlers 5. Sinfonie, die in ihren Klängen schon den Konflikt zwischen Sinnlichkeit und Kunst, zwischen Perfektion und Natürlichkeit entfaltet und das Geschehen in eine außerweltliche Zeit hebt, in der Ästhetik und Atmosphäre weit über dem Leben stehen. Konsequenterweise wird die Filmmusik dann plötzlich selbst zur Musik von Aschenbach und damit Teil eines dieser subjektiven Flashbacks (so will ich sie mal benennen). Buhrufe und ein Pfeifkonzert treffen Aschenbach nach einem Konzert im Herzen. Wenn ich mich daran erinnere wie groß meine eigenen Schwierigkeiten bei der Besprechung von „Senso“ samt seiner Künstlichkeit waren, nachdem ich zuvor die neorealistische Natürlichkeit von Visconti gelobt hatte, wird klar, dass in diesem Konflikt, also Realismus gegen Künstlichkeit nicht nur das Leiden von Aschenbach oder Mann sondern auch jenes von Visconti und dem Filmschaffenden an sich liegt. Liegt das Bedauern von Aschenbach nur im Ausleben einer falschen Sexualität während seines Lebens oder sind es seine eigenen Ideale an denen er scheitert? Wahrscheinlich geht beides Hand in Hand. Die Perfektion von Aschenbach ist schon bei ihrer Geburt tot. Aber ihre Schönheit ist vollkommen. Eine klassizistische Denkweise, die hier mit filmischen Mitteln von Visconti in malerischen Aufnahmen beerdigt und wiedergeboren wird.
Interessant erscheinen auch die zahlreichen Schwenks, die sich von einem Gesicht zum nächsten hangeln. Visconti spielt mit dem Ursprung dieser Schwenks. Mal scheint es als würde sich die Kamera autonom von Aschenbach entfernen, ihn fast vergessen wollen, als würde sich sein Leben vor unseren Augen auflösen. So lässt sie ihn alleine im Strandstuhl sitzen, alleine im Restaurant und fährt in der Stadt plötzlich hinter ein Gebäude, das den Blick auf den Protagonisten versperrt. Dazu passt auch wie lange wir Aschenbach nicht im Spiegel sehen können und er sich scheinbar auch selbst nicht sehen kann und will, als er sich beim Friseur für den Tod herrichten lässt. Aber immer wieder fangen Blicke diese Schwenks auf. Es ist Tadzio. Plötzlich sind es doch POV-Schwenks, die uns da geboten werden, wir scheinen den müden Augen von Aschenbach durch den Raum zu folgen und dann wagt Visconti auch einen schwindelerregende Perspektivwechsel und plötzlich sehen wir Aschenbach durch die Augen von Tadzio, ein möglicher Verweis auf die eigenen Jugend, die eigene Vergänglichkeit. Es könnte sowieso die Jugend sein, der der Musiker so lüstern folgt, jener innere Schmerz des sterbenden Mannes. Die Distanz der Kamera wird zum Sinnbild von der mentalen und körperlichen Entfremdung des Protagonisten. Zu Beginn wirkt Venedig lebendig. Um ihn herum gibt es Geschrei und die Menschen rennen und lachen. Nach und nach wird alles tauber und leerer. Es gibt eine Fokussierung auf Tadzio und das Sterben. 
Die immer wieder auftretenden Omen und die surreale Verschwörung der Welt gegen Aschenbach mitsamt der Epidemie lassen ein Delirium ans Tageslicht, das sich ebenfalls gegen die Natur zu stellen scheint, also genau in jenes Ideal der Form, das sich in das Kino von Visconti eingeschrieben hat. Seit jeher gilt Natürlichkeit als wertendes und wertvolles Kriterium für filmisches Schaffen. Am Ende filmt Visconti inmitten Aschenbachs goldenem Sterbensrausch Tadzio im Meer und am rechten Bildrand ist eine Kamera zu sehen. Diese gehört einem Fotografen, der vorher bereits in zwei Bildern zu sehen war. Es ist wohl hinlänglich klar, dass Film keine Realität abbildet, aber Erhöhung und Künstlichkeit sind dennoch oft verpönt. Visconti stellt selbst die Frage, ob großes Kino aus einer vollkommenen Form, einer durchdachten Komposition entsteht oder ob es die „echte Welt“ in sich aufnehmen muss, auf natürliche Zufälle und Unerwartetes reagieren sollte. Diese Frage wird wohl niemals zufriedenstellend zu beantworten sein. Pauschal könnte man natürlich immer argumentieren, dass jeder Stoff seine Form braucht, aber das wäre vorschnell und falsch, denn genauso wahr ist sicherlich, dass jede Form ihren Stoff braucht. Die filmische Form ist eine Form, die mit künstlichen Mitteln ein Gefühl für das Natürliche oder für das Gefühl selbst in sich tragen kann. Man kann das eine kinematografische Realität nennen. Dies gilt wohl für alle Filme, die einen künstlerischen Wert besitzen.  Ebene jene kinematografische Realität vollzieht sich in „Morte a Venezia“ für mich deutlich kraftvoller als in „Senso“, weil letzterer sich in einer Mischung aus Genre, politischer Allegorie, Geschichtskino und malerischen Bildern nicht genug auf das Gefühl konzentriert. Dieses Gefühl ist wie in jeder Kunst, das was davon bleiben wird. Visconti trachtet in „Morte a Venezia“ mit aller Kraft und Intelligenz nach einem Gefühl von Verfall, Dekadenz, Bedauern und Sehnsucht. Dieses Gefühl löst erst seine Narration, seine Figur, seine Metadiskussion von Kunst und Sexualität aus. Die abstrakte Schönheit nach der Aschenbach sucht ist zum Film selbst geworden. Und er trifft von der ersten Sekunde mitten ins Herz.