Kossakovsky-Retro: Losev

Losev

Den letzten Atem filmen in einem Moment, in dem keiner hinsieht. Die letzten Blicke und die letzten Gedanken festhalten. Dann zum filmischen Ritual erheben, was nicht vergehen darf, jemanden wiederbeleben, wie Carl Theodor Dreyer, in erhabener Stille, ihn weiter leben lassen. Intimität und Gott sein, nicht Gott spielen, nein Kossakovsky will Gott sein und er will auf keinen Fall Gott sein. Es ist sein erster Film. Er beginnt mit einer langen und fiebrigen Blende und der aufgehenden Sonne. Diese Sonne beleuchtet aber einen Friedhof. Es ist die Geburt eines Todes und der Tod einer Geburt. Man erkennt nichts und alles und immer wieder neu. Als würde mit Kossakovsky das Licht neu geboren werden. Es ist nicht gerade Bescheidenheit, die den Filmemacher auszeichnet. Der letzte Atem und das erste Licht gehen schließlich einen Weg unter die Erde, der an etwas glaubt, das größer ist als das Irdische.

Hier kommen wir zu Punkt 9, der von Kossakovsky aufgestellten Regeln für Dokumentarfilmer: “Documentary is the only art, where every esthetical element almost always has ethical aspects and every ethical aspect can be used esthetically. Try to remain human, especially whilst editing your films. Maybe, nice people should not make documentaries.” In Losev besucht Kossakovsky seinen Mentor, den Philosophen Alexey Fedorovich Losev am Sterbebett und begleitet ihn gewissermaßen in den Tod. Dabei vermag Kossakovsky immer wieder äußert, nennen wir sie „heilige“ Momente einzufangen, Augenblicke, in denen die Stille und die Erhabenheit eine Anwesenheit der Kamera eigentlich untersagen. Nun vermag Kossakovsky durch seine gewählte Position, durch seinen Abstand, durch seine Montage und Musik allerdings filmisch etwas „Heiliges“ hinzugeben statt das „Heilige“ der Realität zu entweihen. Ein gutes Beispiel findet sich in der langen Totenwache. Es ist nicht nur derart, dass man den ganzen Raum zittern spürt, sondern auch so, dass man ein Gefühl für die Ewigkeit bekommt. Die Ethik untersagt es Kossakovsky nicht zu filmen, sondern lässt ihn ästhetische Entscheidungen treffen. Ganz ähnliches konnten wir in Pavel i Lyalya sehen als die Kamera von der weinenden Lyalya abwich und über das Schattenspiel einer sommerlichen Wand hinweg schwenkte. Die Fragen sind immer: Wann macht man die Kamera an? Wie macht man die Kamera an? Wo macht man die Kamera an? Weshalb macht man die Kamera an? Dabei geht es eben nicht nur um diese dokumentarische Angst vor dem Verpassen eines entscheidenden Augenblicks, sondern auch und vermehrt um die Frage, wann und wie ein Augenblick besser unberührt bleiben sollte. Das ist nicht nur eine ethische Frage im Bezug zur Realität, sie stellt sich tatsächlich dem Film. Denn wenn eine ethische Grenze überschritten wird, dann ist auch die ästhetische Wirkung verändert und in den meisten Fällen zum Schlechten. Wir sprechen dann von billiger Sensationsgier oder ähnlichem.

Losev ist auch ein Film über die letzten Gedanken, die bleibenden Gedanken eines Mannes. Er stellt die Frage wie ein Lebenswerk im Tod aussieht und wie sich menschliche Ängste mit der eigenen Philosophie vertragen im Angesicht des eigenen Endes. Losev ist fasziniert von der Vorstellung, dass man wissenschaftlich nicht in der Lage ist das Eintreffen eines Todes vorherzusagen. Daher muss es so etwas wie Schicksal geben. Der Tod trifft für ihn ähnlich ein wie für Kossakovsky der Film. Zum einen stellt sein Werk immer wieder die Frage wie der Blick der Kamera sich im Augenblick seines Vollzugs mit dem Wissen und den vorgefertigten Ideen und Konzepten verträgt und zu anderen ist das Eintreffen einer Emotion, eines Films, eines Ausbruchs keine Sache der Planung. Es ist eine Sache der Reaktion, des Zufalls und des Schicksals. Kossakovsky zielt mit seinen Filmen in einen Himmel, den er nicht kennt. In Losev beginnt er mit seiner Suche und er beginnt am Ende der Zeit und er stellt fest: Es gibt kein Ende der Zeit. Zumindest keines, das man filmen könnte.

Kossakovsky-Retro: Kossakovsky sehen

Meta

Wir schreiben hier auf dem Blog sehr oft über Filme und bemühen uns dabei einen möglichst „puren“ Zugang zu wahren. Das heißt weniger theoretisieren als beobachten, weniger Produktionskontexte referieren, als den Film selbst sprechen zu lassen. Oft geht es auch darum, zu beschreiben was ein bestimmter Film, eine bestimmte Szene, mit uns als Betrachter macht. Das sind subjektive Beobachtungen, denn schließlich können wir nicht sicherstellen, dass ein Film jeden Zuseher gleich anspricht (im doppelten Wortsinn). Ich denke, es ist sehr deutlich, dass es uns in unseren Besprechungen und Essays eher um die Beschreibung eines möglichen subjektiven Zugangs geht, als um Publikumsforschung und doch bleibt bei einer solchen Herangehensweise etwas auf der Strecke: das Kino als Ort der Massen. Das Kino als Ort, nicht bloß der solitären Rezeption, sondern des gemeinschaftlichen Erlebnis.

Meta

© Daniel Bogan/Flickr

Zu Beginn der Retrospektive zu Victor Kossakovsky auf Doc Alliance trafen wir uns zu viert zu einem Filmeabend, um uns dem Regisseur gemeinsam anzunähern. Für drei von uns war Kossakovsky überhaupt Neuland, einzig Patrick hatte schon zuvor zwei seiner Filme gesehen. Wir einigten uns mit Svyato zu beginnen (Patricks Besprechung dazu hier), ohne wirklich zu wissen was auf uns zukommt – um Kossakovskys Sohn sollte es gehen, eine persönliche Geschichte also.

Der Film beginnt abstrakt, mit einem Textzitat, einigen langen Einstellungen und etwas Musik. Schließlich das Bild eines spielenden Kindes in einem Korridor, nach einer Zeit beginnt die Kamera langsam wegzuzoomen. Plötzlich, ein Rahmen! Das Kind wurde über einen Spiegel gefilmt. Ein echter Schockmoment, mir fällt die Kinnlade herunter, den anderen, so stellte sich später im Gespräch heraus, ging es ähnlich. Eine halbe Stunde später ist der Film zu Ende, man schenkt sich ein Glas Wein ein, lässt den Film etwas auf sich wirken oder macht sich sogleich daran zu diskutieren. Während ich mir also noch ein Glas Wein einschenke, unterhalten sich Patrick und Andrey schon angeregt über den Einsatz von Musik und die Bedeutung bestimmter Szenen und Sequenzen (was haben diese verträumten, poetischen Passagen am Teich mit dem Kind im Spiegel zu tun?). Die beiden kommen langsam zu einem Ende, wir wollen mit Pavel i Lyala fortsetzen, ich habe bis dahin nicht mitdiskutiert, denn ein Gedanke geht mir nicht aus dem Kopf: Kossakovskys lange Einstellung des spielenden Kinds, das er über den Spiegel aufnimmt, wird irgendwann von einer anderen Kameraperspektive abgelöst, die scheinbar frontal in den Korridor filmt – die Einrichtungsgegenstände sind allerdings in dieser Einstellung nicht spiegelverkehrt – der Gang sieht aus, wie zuvor in der Spiegeleinstellung.

Ich teile meine Beobachtung, und wir alle sind zunächst ratlos. In einer ad-hoc Filmanalyse sehen wir uns die betreffenden Stellen noch einmal an. Sind da Schnitte? Wechselt er die Linse? Macht das überhaupt einen Unterschied? Aus der ad-hoc Analyse wird eine ad-hoc Recherche: das Internet wird befragt, wie dieser Film gemacht worden ist, ob das irgendjemand anderem auch aufgefallen ist. Wir kommen nicht voran, immer weiter versuchen wir den Raum dieses Films nachzuvollziehen und immer weiter verknoten sich unsere Gedankengänge. An Pavel i Lyala denkt nun keiner mehr, zu wissensdurstig sind wir. Wie lang dauerten die Diskussionen? Zehn Minuten vielleicht, wir kommen noch immer nicht weiter, ich resigniere, Andrey resigniert, Patrick kann nicht loslassen. Ein letzter Versuch: Youtube! Dort findet sich eine Masterclass von Kossakovsky aus dem Jahr 2012. Das Video dauert fast zwei Stunden aber Patrick lässt sich von unseren Protesten nicht abhalten. Aus wenigen Ausschnitten schließt er, dass das Gespräch chronologisch vorgeht und findet tatsächlich die Stelle, wo Svyato besprochen wird. Der Moderator stellt die „richtigen“ Fragen. Es wird spannend für uns. Und tatsächlich, die Auflösung: drei HD-Kameras, vier Spiegel. Wir sind baff. Wir geben uns geschlagen. Das hätten wir aus den Bildern selbst nie herausfinden können. Aber wir sind auch zufrieden, in nur wenigen Minuten haben wir eine Antwort gefunden, wenngleich das Rätsel dadurch nicht gelöst ist, denn wie Kossakovsky nun genau gearbeitet, seine Kameras und Spiegel positioniert hat, lässt sich nicht erschließen – das muss man aber auch gar nicht, das kann man vielleicht gar nicht, darum geht es nicht. Es geht vielmehr um das Verblüffen, die Multiplikation von Aha-Effekten. Die Vielschichtigkeit, die Rezeptionsebene, den Austausch, die Auflösung. Cinephilie ist nicht nur Filme zu schauen, sondern auch Filme zu befragen. Nicht nur das fertige Produkt zu betrachten, sondern auch die Arbeit die dahinter steckt. Nicht nur Svyato, sondern auch Kossakovsky zu sehen.

Kossakovsky-Retro: ¡Vivan las Antipodas!

Vivan las Antipodas Kossakovsky

Leider ist ¡Vivan las Antipodas! bei der der noch bis 1. Februar laufende Kossakovsky-Retrospektive auf Doc Alliance weder in Deutschland noch in Österreich verfügbar. Jedoch wollten wir auf keinen Fall auf eine Besprechung des außergewöhnlichen Films verzichten.

In seinem bis dato letzten Film ¡Vivan las Antipodas! hat Victor Kossakovsky gleichzeitig jegliche Banalität aus seinem Ansatz verdrängt und sie dennoch in Form einer so kindlichen wie wundervollen Faszination bestehen lassen. Der Film blickt auf insgesamt vier Ortspärchen, die sich auf gegenüberliegenden Seiten unseres Planeten befinden, die sogenannten Antipoden. Es ist eine ganz einfache Frage, die man sich trotzdem kaum stellt. Wie leben die Menschen wohl auf der exakt gegenüberliegenden Seite der Erde, wenn man einfach durch sie hindurch fahren würde? So dreht sich die Kamera und windet sich in Splitscreen-Aufnahmen, die man in dieser Form noch nie gesehen hat. Plötzlich steht alles auf dem Kopf. Im Film ist es nur ein Schnitt, um einmal um die Welt zu reisen. Und ¡Vivan las Antipodas! gibt uns das Gefühl, dass man auch nicht mehr braucht bei all den Schönheiten und untereinander und übereinander verlaufenden Existenzen, die sich doch immer wieder berühren. Kossakovsky dokumentiert damit auch eine Reise um die Welt, aber vor allem einen poetischen Blick nach Formen, Farben und Rhythmen, die erstaunliche Analogien entstehen lassen und den Betrachter in eine Stimmung der Zufriedenheit und Ruhe versetzen. Wenn das die Welt ist, dann lebe ich gerne hier. Es ist schon eine spannende Frage, die sich der Regisseur auch in dem ebenfalls in der Retrospektive (ebenfalls leider nicht in Österreich oder Deutschland) zu sehenden Where the Condors Fly von Carlos Klein stellt: Warum beruhigt einen der Gedanke, dass etwas auf der anderen Seite der Erde just im selben Moment passiert, der Gedanke, dass dort die Sonne aufgeht, wenn ich mich schlafen lege, dass dort jemand ganz ähnliche Sorgen hat?

Vivan las Antipodas Kossakovsky

So sehen wir zwei merkwürdig inszenierte Argentinier in Entre Rios im Nichts. Sie thematisieren ein wenig den Film selbst und das kommt durchaus überraschend bei einem Regisseur, der so stark an die Macht von Bildern jenseits der Erzählung glaubt. Ihr Dahinleben ist von einem milden Zynismus geprägt, sie denken darüber nach, was es in der großen Welt, die ihnen verborgen bleibt, so gibt. Ihre Antipode ist Shanghai. Bei diesen beiden Orten arbeitet Kossakovsky noch eher mit Gegenätzen als mit Parallelen. Hier wird eine vom (künstlich hergestellten) Smog vernebelte Rush Hour in China mit der Leere der argentinischen Wüste kombiniert. Anders sieht es da bei den Antipoden Spanien und Neuseeland aus. Hier montiert Kossakovsky sozusagen als Höhepunkt des Films eine unfassbare Ähnlichkeit zwischen einem gestrandeten Wal in Neuseeland und einer genauso aussehenden Felsformation in Spanien. Bei solchen Wundern geht es weniger um die Wunder der Natur, als um die Wunder des Sehens. Kossakovsky selbst betrachtet den Film nicht als eine dokumentarische Auseinandersetzung mit der Wahrheit seiner Protagonisten und Orte, sondern als etwas Spirituelles, Größeres. Der entsprechende Gestus von Größe ist von der ersten Einstellung spürbar. Der Film ist voller Kranfahrten, extravaganten Kamerabewegungen und Beauty-Shots. ¡Vivan las Antipodas! sieht eigentlich zu gut aus. Man hat die Erde anders kennengelernt. Man kann nicht anders, als die Lüge des Films sofort zu durchschauen. In der angesprochenen Dokumentation von Carlos Klein, die den Regisseur bei den Dreharbeiten begleitet, sieht man wie er jedes Detail mit inszeniert und wie viele Szenen in einer Art manipuliert werden, die die Faszination an den Antipoden erst richtig möglich macht. Aber dann gibt es da auch dieses unheimliche Auge für die Ähnlichkeit vulkanischer Gesteine auf Hawaii und der Haut von Elefanten in Botswana, die einsamen Existenzen in Chile und am Baikalsee. Es entfaltet sich ein gewaltiger Sog, der sich, wie immer bei Kossakovsky, direkt auf die eigene Wahrnehmung der Welt überträgt.

Vivan las Antipodas Kossakovsky

Alles ist bedeutender und größer hier. Die Musik ist ein symphonisches Meer. Sie betont und verschleiert das ewige Spiel aus Gegensätzen und Reimen, aus Ideen und Schönheiten. Besonders beeindruckend dabei ist wie hoch die Konzentration auf das Bild ist trotz all dieser Stilisierung. Damit meine ich, dass Kossakovsky es immer wieder schafft, ein Gefühl für die Individuen und Objekte zu finden, das sich auch jenseits ihrer Antipoden entfaltet. Hervorstechend dabei ist die enigmatische Gestalt in Chile, die verkrampft und doch entspannt mit schwarzer Sonnenbrille vor ihrem Backofen wartet und ein Dutzend strolchender Katzen mit einem Messer verscheucht. Auch ein Chorgesang in Russland, eine fliegende Kamerafahrt durch die engen Gassen eines chinesischen Markts, ein einsamer Hund auf einem Stein im Lavameer auf Hawaii, der Versuch, den gestrandeten Wal zu zersägen oder der majestätische Flug eines Vogels sind kinematographische Ereignisse, die Ihresgleichen suchen.

Irgendwann verschwinden die Bedeutung von oben und unten und damit auch jene der Grenzen. Es ist ein verführerischer Gedanke, der hier zum Vorschein kommt. Es geht um die Verabsolutierung der Welt durch eine visuelle Wahrnehmung und in diesem Sinn unterliegt dem Film eine existentialistische Identitätslogik, die so fest an die Kunst des Films glaubt, dass sich die Widersprüche der Realität darin auflösen. Denn der Gedanke, dass man alles Leben in einer Metamorphose zu einer größeren Wahrheit vereinen könnte, ist eine dialektische Lüge. Dennoch funktioniert sie für die Dauer eines Films. Denn Film ist eine Illusion. Wenn es die zwei Pole Wahrheit und Illusion gibt im Film, dann ist Kossakovsky mit ¡Vivan las Antipodas! klar auf die andere Seite gekippt, auf die Antipode der Wahrheit, die (zumindest seiner eigenen poetischen Logik nach) sehr viel mit der Wahrheit selbst zu tun hat. Im Angesicht dieser Perfektion und atemberaubenden Schönheit muss man ihm glauben.

Kossakovsky-Retro: Caught My Own Reflection: Svyato

Svyato Kossakovsky

Man kann von zwei Dingen ausgehen in der Betrachtung des verstörenden Films Svyato von Victor Kossakovsky, den es bei der noch bis zum 1. Februar laufenden Retrospektive auf Doc Alliance zu sehen gibt. Zum einen davon, dass die Anwesenheit oder der Glaube an unsichtbare Kräfte und Welten eine besondere Aufmerksamkeit generiert, die uns in Zustände der Angst, der Liebe und des fantastischen Staunens versetzt. Der andere Gedanke ist jener der filmischen Antizipation und ihrer Wirklichkeit, die so gar nichts mit der Aufmerksamkeit zu tun haben, aber doch völlig abhängig von ihr sind. In Svyato filmt der Regisseur seinen Sohn, als dieser sich zum ersten Mal in einem Spiegelbild sieht. Seit dessen Geburt hatte der Filmemacher sämtliche Reflektionen vor dem 2jährigen versteckt. In einer speziellen Vorrichtung mit vier Spiegeln (von denen man als Zuseher nur einen wahrnimmt, was uns nach der gemeinsamen Sichtung in nervöse Rage versetzt hat) und drei Kameras folgt der Regisseur jenen ersten Begegnungen zweier Welten, nämlich jener Welt des Ichs und der Spiegelwelten. Nun sind die psychoanalytischen Konnotationen kaum zu übersehen, aber Kossakovsky überlegt sie mit einem fantastisch-magischen Schleier, den man als subjektive Wahrnehmung seines Sohnes oder auch als Spleen für Antipoden im Werk des Regisseurs auffassen kann. Der Junge spielt in einem Haus, hinter ihm ein weißer, im Wind tuschelnder Vorhang, hinter dessen Durchsichtigkeit sich der Schatten einer Pflanze abzeichnet. Neben ihm ein beständiger Zwerg mit blauen Augen und einer Laterne, unter ihm ein hellbrauner Parkettboden voller Spielzeug, seine Mutter ist aus dem Off zu hören, das Spielzeug singt, es ist friedlich und in, um und vor ihm sind Spiegel und diese Kameras, die mit seiner und unserer Wahrnehmung spielen. Die besondere Faszination für die Spiegelwelten offenbart sich nicht nur in der Wichtigkeit, die Kossakovsky diesem Augenblick im Leben seines Sohnes beimisst, sondern auch in der letzten Szene des Films, als eine Spiegelung in einem See ein Eigenleben beginnt.

Svyato Kossakovsky

Es ist wie eine Erinnerung an eine kindliche Faszination, an den Glauben, dass das was wir im Spiegel sehen, eine andere Welt ist. Darin liegt nicht nur eine Analogie zum Kino sondern zur Wahrnehmung an sich. Kossakovsky erinnert einen daran, wie abgestumpft man sieht. Der Junge schreit sein Spiegelbild an, er hämmert mit Spielzeug gegen die Fläche, er küsst es, er blickt unter dem Spiegel hindurch, er betrachtet sich/es stumm. Wann erkennt er sich selbst? Gleichzeitig werden wir als Zuseher, ob der Spiegel und Reflektionen verunsichert (und schließlich ist es ja auch ein Film). Wir müssen uns fragen, ob das was wir sehen eine Spiegelung ist oder nicht. In jenem Moment, in dem wir an das Neue, Eigene und Besondere in der Welt glauben, blicken wir genauer hin und in diesem Blick liegt die ganze Faszination des Lebens. Gehen wir von dieser Faszination an Gegenwelten aus, die ja nicht zuletzt auch in Kossakovskys ¡Vivan las Antipodas! eine entscheidende Rolle spielen, dann verstehen wir, dass der Blick auf die Welt einer ganz bestimmten Wahrnehmung unterliegt, ganz bestimmten Emotionen, Formen und Ideen, die sich in filmischer Sprache manifestieren können. So sehen wir, was wir alle kennen, aber nicht in unserem Bewusstsein tragen. Wir können staunen, lieben oder uns fürchten. Der Regisseur spricht selbst gerne von seiner Magnettheorie und meint damit eigentlich den Abstand zwischen Kamera und Protagonist. Dieser magnetische Grenzbereich, indem die Anziehung zwischen zwei Polen gerade so ist, dass sie spürbar wird, ist auch der aufmerksame Blick. Kossakovsky ermöglicht uns dieses Miterleben durch seine Freiheit der Antizipationen. Damit meine ich, dass er sich in einem bestimmten Versuchsfeld bewegt, das er selbst nicht vorhersehen kann. In allen seinen Filmen gibt es eine bestimmte Idee, eine Antizipation dessen, was passieren kann, und in jedem Fall wird diese von der tatsächlichen Handlung übertroffen. In seiner aufwendigen Konstruktion, dem Vorbereiten seines Sohnes auf diesen Tag und seiner Positionierung hat Kossakovsky einen Raum und eine Zeit für eine filmische Wahrnehmung geschaffen. Mit seiner Antizipation hat er nicht vorgefertigte Welten erschaffen oder sich auf Ideen versteift, sondern ein Umfeld geschaffen, indem man sich fokussieren kann, in dem die Aufmerksamkeit für den Blick, die Menschen und die Welt gewährleistet ist. Wenn es im Zeitalter der völligen visuellen Überflutung mehr als jemals zuvor darum geht, im Kino eine Konzentration zu schaffen, eine Neugier des Blicks zu provozieren, dann ist dieser Ansatz ein goldener Kelch des Filmemachens. In diesem Sinn baut er in Svyato einen Kinosaal im Kinosaal und ermöglicht uns so seine Welt und unseren Blick zu fühlen. Es beginnt ein Wechselspiel zwischen dem verspielten, magischen Glauben an eine Illusion und jenem Bruch mit ihr, der uns klar macht, dass wir blicken, der uns klar macht, was wir sind und der uns einsam zurücklässt bis wir wieder glauben.

Kossakovsky-Retro: Time Goes Out The Window: Tishe!

Tishe! Kossakovsky

Es ist nur der Blick aus einem Fenster in St. Petersburg. Aus dieser scheinbaren Banalität filtert Victor Kossakovsky in seinem Tishe! fast alles, was das Kino auszeichnen kann: Beobachtung, Reflektion, Geschwindigkeit, Zeit, kleine Augenblicke, große Dramen, Humor, Gewalt, Wiederholung, Überraschung, Bewegung, Stillstand, Menschen, Dinge, Tiere, Form, Abstraktion, Freiheit, Subversion… So überraschend ist das allerdings nicht, denn der Blick aus dem Fenster ist ein ganz eigenes Genre, das vielleicht am Anfang und Ende des Kinos stehen muss.

Tishe! Kossakovsky

Inspiriert war der Regisseur laut eigenen Angaben allerdings von der Literatur und der Fotografie. E.T.A. Hoffmanns Kurzgeschichte Des Vetters Eckfenster hat ihn genauso beeinflusst, wie jenes, um 1826 entstandene, (wohl) erste Foto der Fotografiegeschichte, Point de vue du Gras von Nicéphore Niépce, ein Blick auf das, was wir jeden Tag sehen könnten, aber transformiert und mit der subjektiven Wahrnehmung eines Mediums beseelt. Diese Geschichte lässt sich fortsetzen. Man sollte nicht nur an Alfred Hitchcocks Rear Window denken, sondern auch und insbesondere an Amator von Krzysztof Kieślowski. Dort entdeckt der Protagonist seine Leidenschaft für das Kino auch mit Blicken aus seinem Fenster. Er filmt, was dort passiert, die ganz einfachen Dinge, die relevanten Dinge, den Zufall. Einen erstaunlichen Beitrag zum Genre hat auch Lav Diaz mit seinem Kurzfilm The Firefly geliefert, der für das Filmfestival in Venedig entstanden ist. Dort erkennen wir erst nach einigen Momenten, dass es sich um den Blick aus einem Fenster handelt. Einen solchen Blick kann man auch nie vergessen, wenn man sich mit den Filmen von Jonas Mekas befasst hat. Immer wieder betrachtet er den Schnee, den Regen, die Menschen, das Licht aus seiner Wohnung in New York. Schließlich wäre da noch Su Friedrich zu nennen. In ihrem Gut Renovation betrachtet sie wehrlos die Zerstörung ihrer Heimat aus den eigenen vier Wänden. Dieser Film ist gewissermaßen eine Aneignung der digitalen Filmkunst für eine persönliche Sprache ganz analog zu den Bolex-Verschmelzungen von Mekas, die Filme nicht aus den Köpfen, sondern den Herzen und Händen entstehen lassen, direkt und reagierend. Diese Möglichkeit des Kinos hat sich heutzutage leider in schlimmen Auswüchsen in das Internet verlegt, denn die Begierde am scheinbar Persönlichen hat lange schon die Begierde an der Kunst im Persönlichen abgelöst. Es ist auch ironisch, dass der Fensterfilm schon immer auch ein Spiegelfilm war. Denn der Blick aus dem Fenster war immer auch ein Blick in die Seele, da er immer etwas von der ersten Person in sich trägt und im Zuseher eine Neugier nach dem Blickenden bewirkt. Nur im Gegensatz zu den grausamen Mutationen des Genres reflektiert Tishe! diese Gedanken und ermöglicht so eine tatsächliche Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung der Welt.

Kossakovsky vermag es zunächst einen sehr beiläufigen und lockeren Ton in seine Beobachtungen zu legen. Strukturgebend für den ganzen Film sind eine etwas zu nette Klimpermusik und die absurden Straßenarbeiten direkt unter der Wohnung. Da wird ein Loch gebohrt und dieses Loch wird dann über einen sehr langen Zeitraum nicht völlig geschlossen. Es gibt Schwierigkeiten mit Überschwemmungen, der Straßenbeschaffenheit und der Arbeitsdisziplin. Immer wieder beginnt die Arbeit von vorne. Menschen bohren, Menschen asphaltieren, sie klettern in die Kanalisation, verlegen Rohre und so weiter. Zusammenhänge werden nicht immer klar, aber alles wirkt zusammenhängend. Ein Treiben, das aus der Fensterperspektive und durch die Montage von Kossakovsky zur völligen Absurdität verkommt. Dabei spielt der Filmemacher auch immer wieder mit der Geschwindigkeit. Er verwendet Zeitrafferaufnahmen und die Einfachheit dieses Stilmittels sowie die unschuldige Faszination, die dabei entsteht, erinnern stark an das Kino der Lumière-Brüder. Tishe! ist auch ein Film über die manipulative Macht von Film. Damit einher, geht auch jenes voyeuristische Element, das vor allem dann zum Tragen kommt, wenn die Kamera sich auf intime oder romantische Momente fokussiert. So beobachten wir einmal einen jungen Mann, der mit einem Blumenstrauß auf seine Angebetete wartet und ein anderes Mal ein Paar, das sich umschlingend auf der überfluteten Straße wälzt. Die Gefahr spürt man allerdings nur, als man plötzlich Zeuge eines gewaltvollen Polizeieinsatzes wird und die Kamera spürbar mehr wackelt und sich etwas hinter dem Vorhang versteckt. Die moralischen Bedenken, die man dabei haben könnte, wischt Kossakovsky mit einer bemerkenswerten Szene weg. In einer Nacht sehen wir plötzlich in einem warmen Licht seinen Kopf in einer Reflektion. Er wirkt wie ein baudelairescher Teufel, ein Voyeur und er macht den Blick aus dem Fenster damit zu einer Fiktion, da er uns den Blick und den Blickenden selbst bewusst macht. So könnte man Tishe! als eine Ode an den Voyeurismus begreifen, eine Ode an das Kino, in der das Ich des Filmenden eben tatsächlich eine Reflektion bleibt, statt zum Hauptinteresse zu verkommen.

Tishe! Kossakovsky

Die Montage des Films ist auf einem unfassbaren Niveau. Sie ist deshalb so wichtig für den Film, weil sie der Zufälligkeit eine Ordnung verpasst und weil sie der natürlichen räumlichen Begrenzung eine zeitliche Dimension hinzufügen kann. Nun ist Kossakovsky aber gar nicht zu sehr an diesen strukturellen Eigenschaften der Montage interessiert, sondern weitaus mehr an ihrem poetischen Potenzial. Und das passt insofern zum Film, da der Blick aus Kossakovskys Fenster einer Lehrstunde in Sachen Wahrnehmung ist. Wie Chaplin, schneidet er mit den inneren Bewegungen seiner Bilder, die uns dadurch erst im Schnitt bewusst werden. Besonders fließend wird es immer dann, wenn der Schnitt assoziativ durch seinen Film treibt: Ein Laubblatt bewegt sich in dieselbe Richtung wie der Schnee, ein Fußgänger… manchmal erzeugt Tishe! dadurch einen Sog aus peinlichen Berührungen, kurzen Schrecksekunden, erstaunten Gesten, die einen unweigerlich zum Lachen, oder besser, gurgelnden Schmunzeln bringen, obwohl man gar nicht weiß, was dort genau vor sich geht. Man muss sich schon fragen, wie ein einzelner Mann mit seiner Kamera derart viel sehen kann. Es scheint als wäre alles bei Kossakovsky Film. So findet er in dieser Zurückhaltung und scheinbaren Fokussierung auf die banalste Realität dann auch abstrakte Schönheit. Immer wieder sind es Nahaufnahmen von Wassertropfen, dem trocknenden Asphalt, dem Putz an den Mauern oder aber jene verschleiernden Elemente des Alltags, die einen Blick provozieren und bei denen man sich immer fragt, ob man das schön findet, was sie sind, was sie tun oder was sie verbergen. Damit ist der Dampf gemeint, der die Straße unter dem Fenster umhüllt, wenn der Asphalt geglättet wird, die Formen und Spiele des Regens auf dem Boden, die Flammen, der Schnee, das zirkulierende Laub, mysteriöser Rauch, der aus dem Boden dringt, als würde dieser Ort leben, als wäre dort etwas unter uns, was wir nicht verstehen können. Dieses ganze Treiben hat bei aller Schönheit etwas Ermüdendes. Man fragt sich, warum die Dinge nicht einfach stillstehen können. In der letzten Szene des Films gibt Tishe! darauf eine beunruhigende Antwort, die unsere Wahrnehmung nochmal hinterfragt, die uns ganz klar daran erinnert, dass wir bei aller Romantik des Blicks nicht alleine auf das schauen, was passiert. Nur die Erinnerung, der Nebel, das Mysteriöse, das Kino… die gehören uns.

Kossakovsky-Retro: Belovy

The Belovs2

In den kommenden zwei Wochen begleiten wir mit Jugend ohne Film die Retrospektive einiger ausgewählter Arbeiten von Victor Kossakovsky auf Doc Alliance. Wir sind uns bewusst, dass wir die Werke so nicht in ihrem ursprünglichen Format und ihrer eigentlichen Wirkung betrachten können. Jedoch könnten wir sie sonst vermutlich gar nicht sehen. Beginnen wollen wir mit einem der bekanntesten Werke des russischen Filmemachers.

In The Belovs (Belovy, 1992) eröffnet sich das größtmögliche Drama aus der scheinbarsten Banalität. Es ist ein Krieg zwischen der Natur und der Struktur des Lebens, eine poetische Suche nach der Essenz des Menschlichen inmitten einer Leere, die jederzeit bedroht von einer Gewalt, zu zerbrechen droht. Kossakovsky filmt in lyrisch-dunstigen (fast bin ich geneigt zu schreiben “russischen”) schwarz-weiß Bildern eine Familie, die an der Quelle eines Flusses im ländlichen Russland lebt. Dort ist Anna Feodorovna Belova, eine zweifache Witwe, die aus jeder Pore ihrer Bewegungen einen Überlebenskampf gegen das eigene Leiden ausstrahlt. Sie pflegt die Tiere auf der Farm und singt und singt und singt. Dann lebt dort Michail Feodorovich, ihr Bruder, mit dem gemeinsam Anna weit abseits der restlichen Welt ihre Tage verbringt. Michail ist außer in der ersten Einstellung und kurzen Momenten des Friedens auf einem Traktor oder mit seinen Brüdern, meist schimpfend, leidend und klagend zu sehen. In dieser ersten Einstellung versteht er sich ausgerechnet mit seinem Hund beziehungsweise sein Hund versteht ihn. Aber mit Menschen versteht sich Michail nicht, er wirft um sich mit ideologischen, politischen und philosophisch-moralischen Vorwürfen, betrunken am Tisch, immer nahe an der totalen Erschöpfung, verletzt und verletzend. Selten hat man derart nahe die Abgründe der Intimität zweier Menschen erlebt. Ein Bruder beschwert sich darüber, dass immer alle schreien. Einmal bedroht Michail seine Schwester gar mit einer leeren Flasche, im Hintergrund sitzt schockiert ein Junge, den wir erst kurz zuvor wahrgenommen haben. Der Ton setzt aus und wir blicken in das Herz einer Feindlichkeit, die eigentlich unerklärlich ist und gerade dadurch fest verwurzelt scheint. Wenn es eine dramaturgische Struktur gibt, dann ist es jene der sich aufschaukelnden Gewalt, die durch den Besuch der beiden Brüder Vasily und Sergei einen katalytischen Effekt erfährt. Jedoch bricht Kossakovsky solche Klarheiten immer wieder und entfaltet somit ein Wechselspiel aus Frieden und Krieg. Ein Beispiel dafür wären die traumhaften, dampfenden Einstellungen eines gemeinsamen Saunabesuchs und eines Bads im Fluss.

The Belovs Kossakovsky

Die zahlreichen Tiere im Film bilden Analogien zu den Menschen heraus. Der Film verstärkt dies zum Beispiel durch Kamerafahrten, die über verschiedene Einstellungen fortgesetzt werden und so die Bewegungen von Tier und Mensch verbinden. Ein Hund rennt vor und hinter dem Traktor her und es ergibt sich ein Bild der Harmonie. Doch die Gewalt drückt sich auch in diesen scheinbaren Frieden. So zerstört ein Stier in absurder Manier zweimal im Film einen Zaun, um an das gepflanzte Gemüse zu gelangen und dieses zu zertrampeln und ein Hund bellt wie wild auf einen eingerollten Igel ein und lässt diesen nicht in Ruhe. Als Friedensstifter tritt dann immer Anna auf, eine beeindruckende Person, die zu Beginn des Films gar nicht verstehen kann, wieso man sie filmen würde. „Wir sind doch nur gewöhnliche Menschen…“ Die Kamera verharrt meist in beobachtender Position mit einem Interesse an körperlichen Regungen und Gesichtern. Das bedeutet Halbtotalen und halbnahe Einstellungen, aber sie setzt sich auch in Bewegung, da sich Kossakovsky des Konflikts zwischen der Natur und Struktur (Musik, Zwischentitel, Montage) des Lebens absolut bewusst scheint. Er vermag es gleichzeitig zu ordnen und zu beobachten und zu letzterem zählt im Fall von The Belovs auch die spontane Reaktion, die zum einen mit der räumlichen Verschiebung einer Handlung zusammenhängt, zum anderen aber schlicht mit einem Gefühl für den Ort und seine Konflikte. So schwenkt Kossakovsky einmal entlang zerstörter Wände, treibt über den Fluss oder tanzt mit Anna. In diesem Tanz verliert und rettet er sich mit ihr gemeinsam. Es muss einem einfach nahe gehen, wenn diese Frau sich im Anblick ihres eigenen Leidens und ihrer traurigen Erinnerung durch Tanzen und Singen am Leben hält. Sie vergisst ihren Schmerz durch ihre eigene Bewegung, durch ihre Musikalität und ihr beständiges Sprechen. Zwischen den plötzlichen emotionalen Ausbrüchen des Films, arbeitet man förmlich mit ihr am täglichen Überleben. The Belovs ist eine sinnliche Wahrnehmung des frei oder nicht wirklich frei fließenden Lebens, die eine Bedeutung generiert, ohne dass es die unkontrollierbaren Wendungen eindämmen müsste. Es ist nur konsequent, dass auch der Film mit musikalischen Passagen arbeitet, die eine unschuldige Schönheit, eine liebenswerte Poesie einfangen, die sich unter dem Lärm der Streitereien und der erdrückenden Stille sonst vielleicht gar nicht offenbaren könnten.

Es herrscht auch ein Pathos des Absurden hier, ein menschlicher Humor des Grauens, der einem zum Lachen bringt bis man sich des Grauens bewusst wird. So ist jene erwähnte Szene, in der ein Stier einen Zaun durchbricht, durchaus humorvoll, jedoch wird man sich bewusst, dass Anna diesen Zaun wieder reparieren muss. Hier und da zielt Kossakovsky etwas zu sehr auf den poetischen Effekt. Schwenks zum Himmel und ein Echo auf manchem Dialog erscheinen etwas zu gewollt. Es bleibt das Rätsel dieses Jungen, der im Hintergrund des Streits sitzt, eine marginale Figur, die kurz zuvor eingeführt wurde, als ihn Anna in der Früh weckt. Zuvor gibt es bereits eine lange Einstellung auf einem Familienfoto, das vermutlich Anna mit ihren Kindern zeigt. Egal, ob es sich um einen Neffen auf Besuch, ein tatsächliches Kind von Anna oder Michail oder um einen Enkel handelt…es ist klar, dass dieser Junge es an diesem Ort nicht mehr länger aushalten kann. Und genau diese Frage kann man sich vielleicht selbst stellen. Wann sitzt man gerne mit Menschen zusammen? Wann will man mit ihnen leben? Was bedeutet Nähe? Wenn an diesem Ort der Fluss seinen Lauf beginnt, dann ist The Belovs auch eine paradiesische Geschichte und man muss sich fragen, wohin dieser Fluss fließen wird oder ob das, was auf der kleinen Farm passiert und nicht passiert, sogar das Ende beziehungsweise die Ewigkeit seines Verlaufs ist.