Origin of Symmetry: Afternoon von Tsai Ming-liang

In einer anmaßenden Unbeholfenheit schafft Tsai Ming-liang in diesem Filmdialog/Dialogfilm eine derart beruhigende und erwärmende Stimmung, dass man ihm, im Gespräch mit seiner – selbst sitzend in einer Halbtotale hypnotisierenden – Muse Lee Kang-sheng Stunden zuhören könnte. Auf zwei niedrigen Stühlen sitzen die beiden Filmemacher, Schauspieler, Vater/Sohn, Liebender und Geliebter, Pinsel und Farbe, weil Tsai das so möchte, weil er etwas loswerden möchte, ohne dass er die genauen Worte dafür hat. Mehr wird es nicht geben in diesem Film, der strukturell vielleicht mit Corneliu Porumboius Al doilea joc verwandt ist, ohne jedoch dessen Vielschichtigkeit zu besitzen. Stattdessen geht es hier – und das ist schon viel genug geschichtet – um das Verhältnis und die Geschichte zwischen Tsai und seinem Schauspieler, seinem immerwährenden Hauptdarsteller Lee, vielleicht ist Afternoon auch der verlorene Versuch einer Danksagung an den Darsteller, die gerade dadurch glückt, dass sie immer wieder scheitert, die Unsicherheit einer Zufriedenheit und ganz sicher der Stolz eine Zeit des Glücks einfrieren zu können bevor das Glück wieder verschwindet („I tell people that I feel very blissfull. I don’t know if they understand.”).

Es ist keineswegs so, dass der Film jegliche kinematographischen Qualitäten, die das Kino des in Taiwan arbeitenden Filmemachers ausmachen, über Bord werfen würde. Diese Einstellung, der wir über zwei Stunden in vier Takes folgen ist voller modernistischer Kraft und sinnlicher Stille. Mit einer weitwinkligen Aufsicht wurden die zwei Stühle in der Ecke eines Raumes platziert, der wunderbar in das Universum der Ruinen passt, die Tsai sonst so aufsucht (Tsai:„I love ruins“, Lee: „In your films I always play ruins.“), einzig, dass es sich in diesem Fall um sein tatsächlichs Haus in den Bergen handelt. Durch zwei glaslose Fenster ragen Pflanzen und man erahnt das Grün eines tiefen Waldes. Immer wieder kommt Wind auf und untermalt die Suche nach Worten und deren zerbrechlichen Klang. Lee, den Tsai als den vielleicht merkwürdigsten Schauspieler aller Zeiten bezeichnet, weil man nie wisse, ob er spiele oder nicht, macht nicht viel und lässt uns (uns Zuseher hingebungsvoll in der Filmwelt von Tsai/uns Menschen, die mit den Augen im Kino sind) erneut mit der staunenden Liebe einer Unbegreiflichkeit zurück. Seine knappen Antworten und spärlichen Gesten sind von einer verletzten Trockenheit. Immer wieder muss Tsai laut auflachen, durchgehend federt Lee die emotionalen Regungen seines Entdeckers ab. Aus ihm spricht gleichzeitig die Erfahrung aus dem Umgang mit seinem Regisseur sowie das daraus resultierende Vertrauen und die Angst.

afternoon3

Zwei Dinge sollten unbedingt klargemacht werden: Zum einen ist Afternoon keineswegs ein hochkomplexer Film. Es ist die schlichte Einfachheit und Gefahr eines Moments und das Vertrauen in die Komplexität dieser Simplizität. Jedes Wort, dass man als Schreibender darüber verliert, mag vielleicht so antizipiert sein, aber letztlich handelt es sich einfach nur um ein Gespräch dessen poetische, theoretische und philosohpische Tragweite nicht unbedingt (aber auch) aus der Kraft der Kamera geweckt wird, sondern aus dem Dialog selbst entsteht sowie den schweigenden Augenblicken, den kleinen Bewegungen, dem Lachen und Lächeln zweier Menschen, die uns berühren. Das wunderbare ist nur, dass uns Tsai in dieses Gespräch eingeladen hat. Zum anderen handelt es sich – wie vielleicht sonst nur bei Où gît votre sourire enfoui? von Pedro Costa – um einen versteckten Liebesfilm, der hinter dem Schatten einer gemeinsamen Arbeit entsteht. Nein, Afternoon ist kein großes Outing der beiden – auch wenn Tsai sagt, dass er im Film zum ersten Mal öffentlich über seine Homosexualität spricht – es ist vielmehr ein Film über das unerwiderte Begehren, der über die Liebe jenseits jeglicher sexueller Verbindungen zwischen den beiden erzählt. So handelt Afternoon auch von der Unmöglichkeit zwischen Künstler und Muse, der Unmöglichkeit des wirklichen Berührens, die hier eine Beständigkeit bewirkt, dessen Druck man in jedem Bild des Werks von Tsai sehen kann, eine Konzentration zwischen Schatten und Licht, die im Unbegreifbaren von Lee liegt, der Seite von Lee, die Tsai und auch uns verborgen bleibt. Und das ist zugleich der Inhalt als auch der Reiz dieses Gesprächs. Diese Frage des unerwiderten Begehrens ist auch der große Unterschied zu einem Film wie Jean-Luc Godards Soft&Hard, der die Reflektion auf das eigene Werk in die Beiläufigkeit eines Alltags einbettet während des Gespräch zwischen Tsai und Lee gar nicht erst in einen Alltag fallen kann (selbst wenn sie es wollten), weil es durchgehend voller Unsicherheiten ist und von einer Neugier handelt, die zumindest im Fall von Tsai noch immer auf der Suche ist, rastlos und emotional. Natürlich gilt das auch für Godard, aber im Fall dieser beiden Filme steht eine Art berechnende Selbstironie gegen eine Ehrlichkeit, die sich nicht scheut, den eigenen Stolz zu filmen. Ob das an kulturellen Unterschieden liegt, mögen andere beurteilen.

Natürlich ist Afternoon auch ein Film über die Einsamkeit (Krankheit, Liebe), die Alltäglichkeit (Essen, Krankheit, Spaziergänge) und das Zögern. Tsai baut also auch nach seinem offiziellen Karriereende als Filmemacher an seinem Filmhaus (nur, dass wir dieses Mal in seinem Haus sind und so platt diese Feststellung erscheinung mag, so aussagekräftig ist sie), in dem sich alles immerzu aufeinander beziehen lässt. Zunächst scheint es gar nicht so, dass es ihm darum ginge, seine Dankbarkeit an Lee loszuwerden, denn am Anfang des Gesprächs geht es Tsai um die dauernde Präsenz seiner eigenen Vergänglichkeit, seine Angst vor dem Tod. Immer wieder wird er darauf zurückkommen, dass es plötzlich vorbei sein könne. Für manchen Betrachter mag dieses zum Teil unvorbereitete (oder zumindest jederzeit so wirkende) Reden wie der Gipfel einer Willkürlichkeit wirken (wiederholt sagt Tsai, dass man vielleicht nie wieder so miteinander reden könne, woraufhin Lee einmal entgegnet: „We can talk any time“), aber darin drückt sich trotz oder gerade wegen des beständigen Selbstlobs keine Arroganz aus, sondern die Freude einer Zufriedenheit, die geteilt wird. Klar kann man darüber diskutieren, ob ein solcher Film auf Festivals laufen sollte, aber Tsai versteht die Mechanismen der Kunstszene derart gekonnt, dass er mit Afternoon sogar noch einen mutigen Schritt weiter ins Museum geht als gewohnt: Der Künstler zählt hier, nicht sein Film beziehungsweise sein Film existiert nur im Dialog mit dem Künstler. Ich vermag nur spekulieren, wie sinnlos dieses großartige Werk einigen Zuschauern erscheint, die keinen Film von Tsai Ming-liang gesehen haben…mit Afternoon wird Film dann zur „Insider-Art“, von der Jean Renoir geträumt hat. Wir haben vielleicht Lee nicht besser verstanden, aber wir haben das einfache Licht zwischen Künstler und Muse gesehen.

Tsai Ming-liang Retro: Visage

Zum Abschluss meiner Tsai Ming-liang Besprechungen, die im Rahmen der Retrospektive im Wiener Stadtkino entstanden sind, möchte ich mich mit „Visage“ auseinandersetzen, der vor 5 Jahren in Cannes uraufgeführt wurde. Das vom Louvre mitfinanzierte Projekt hat den Neorealismus, der sonst in den Arbeiten des Regisseurs anklingt endgültig in ein L’art pour L’art verwandelt, ein selbstreflexives Kreislaufen, eine Ode an das französische Kino (vor allem an eine romantische Vorstellung von François Truffaut) mit völlig absurden Szenen. Dabei wird trotzdem auch die Geschichte von Hsiao-kang weitererzählt, dessen Mutter stirbt während er einen Film mit Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud in Paris dreht.

Visage

Im Film sind viele Größen des französischen Kinos zu sehen. Fanny Ardant gibt die Produzentin, dabei spielt sie immer Fanny Ardant, die in jungen Jahren für den späten Truffaut spielte. Es gibt Szenen hier, die bestätigen jeden, der das französische Kino hasst. Szenen voller Selbstverliebtheit und kinofremden Klassizismus, die dann von Léaud, für alle, die das Kino lieben, gerettet werden, mit Lebendigkeit, Strangeness, Schönheit und einem guten Schuss Durchgeknalltheit. Unerreicht eine Szene, in der Léaud mit Lee Kang-sheng vor einem Monitor am Filmset sitzt und mit ihm über die großen Regisseure der Filmgeschichte spricht, indem beide Namen sagen. Ansonsten ist die Kommunikation schwer und man erinnert sich an „Domicile Conjugal“, in dem Léaud ähnliche Kommunikationsschwierigkeiten mit einer japanischen Frau hat, wegen der er seine Frau verlässt. In einer Szene treffen sich Fanny Ardant, Nathalie Baye und Jeanne Moreau an einem Tisch, weil das schon genügen muss. Mathieu Amalric schaut für einen Blowjob am Filmset vorbei, zusammen mit Lee Kang-sheng in einem Gebüsch, warum nicht? Laetitia Casta spielt so etwas wie die Hauptrolle im Film von Hsiao-kang. Sie klebt alle Fenster mit schwarzem Klebeband zu, schleppt sich mit ihrem Kostüm durch die Unterwelt, raucht in einem Framing à la Raoul Coutard. Künstlichkeit und Kunst werden hier zum Thema. Da gibt es einen Schneefall im Sonnenschein, den Traum einer transparenten Haut im Ästhezismus der Gefühle.

Visage2

Es ist ein Traumzustand, der die Motivik des Regisseurs zu einem Museumsobjekt macht. Am Ende kriecht Léaud dann auch aus einem Lüftungsschacht im Louvre. Das Set befindet sich dahinter, die Kunst ist woanders. Ansonsten laufen Hirsche an einem Filmset voller Spiegel von einem dumpfen Ton begleitet gegen die Spiegel, es wird gesungen und getanzt, man reist nach Taipeh zur Beerdigung, man sucht den entlaufenen Hirsch. Dahinter verbergen sich dieselbe Isolation, dasselbe Begehren und dieselbe Zärtlichkeit wie in allen Filmen von Tsai Ming-liang. Aus der toten Zeit gewinnt der Regisseur hier ein manchmal absurdes, manchmal transzendentales Gefühl. Als würde seine eigene Filmographie den epischen Sinn in die Bilder des klaren Nichts hauchen. Am Ende kehrt er zum Brunnen aus „What time is it there?“ zurück, dort ist der Hirsch, dort war der Vater, dort war die Liebe, dort bleibt die Einsamkeit. So könnte ein Selbstportrait nicht der eigenen Person, aber des eigenen Schaffen aussehen. Zum Abschluss der Retrospektive war dieser Film genau richtig für mich. Als Einstieg wäre er fatal.

Tsai Ming-liang Retro: Walker-Reihe

Wenn es so etwas wie ein High-Pitch-Installationsarbeit gibt, dann sind es die Walker-Filme von Tsai Ming-liang. Ein Mönch geht in kaum wahrnehmbarer Langsamkeit durch die Welt und wird von dieser ignoriert, betrachtet, belächelt, bewundert und vor allem überholt. In seinen Arbeiten, die aus einer Performance von Lee Kang-sheng am chinesischen Nationaltheater entstanden sind, erforscht Tsai Ming-liang die Langsamkeit, die Poesie der einzelnen Einstellung, Körper und die Zeit. Irgendwo hallt die ursprüngliche Idee einer Adaption nach literarischem Vorbild der Reise eines buddhistischen Mönches in den Westen im 6.Jahrhundert durch die Bilder, aber wie meist bei Tsai Ming-liang bleibt davon nur die Essenz, das Gefühl.

Auf der vergangenen Berlinale hat „Journey to the West“ eine große Begeisterung ausgelöst. Für den Walker-Film in Marseille (sein erster in Europa) konnte Tsai Ming-liang Denis Lavant gewinnen, mit dem der Film auch beginnt. Ein atmendes Wesen, ein Kratergesicht in der Höhle voller Leere und Traurigkeit; Schönheit. „Er sieht aus wie ein Drache“, bemerkt der Regisseur im Publikumsgespräch. Einmal wollte er Lavant gar als Drache in einem Film casten. Diesmal ginge es allerdings um die rohe Präsenz. Dann kommt der Mönch in rot-orangenem Gewand, elegant, langsam hebt er seinen Fuß oder senkt er ihn, einmal weiß ich es. Immer dringt Licht wie ein Schatten durch die dunklen Korridore, die Kamera sie ist so zärtlich wie der Protagonist. Lavant am Meer, sein Gesicht gleicht dem, der in das Wasser ragenden Felsen. In einer der polemischten und gleichzeitig poetischsten Einstellungen, die ich kenne, bewegt sich der Mönch hinab in den Abgrund. Oben ist das Tageslicht. Hell. Er geht Schritt für Schritt eine lange Treppe hinunter. Eine lange Zeit. Auf der linken Seite der Treppe passiert ihn ein ganzes Volk, eine ganze moderne Menschheit. Die Faszination dieser Einstellung beläuft sich auf ihr Wechselspiel zwischen formalistischer Brillanz (Zweiteilung des Bildes in der Vertikale und Horizontale, Bewegung auf uns zu), Gesellschaftskritik, Versteckte Kamera, Humor, Traurigkeit und einem fast schwebend-religiösen Touch wie es ihn seit Carl-Theodor Dreyer im Kino nicht mehr gegeben hat.

Walker von Tsai Ming-liang

Walker von Tsai Ming-liang

Am Ende von „No Form“ blickt Lee Kang-sheng durch die Kamera und macht die Traurigkeit, die Godard im Blick von Harriet Anderson bei Bergman spürte, zu einer völligen Hingabe, einer andersweltlichen Existenz, einer Macht. Dazu Nina Simone: It’s a new dawn, it’s a new day, it’s a new life for me. Selten wurde der tiefere Sinn einer Pilgerreise so offenbar wie in diesen letzten Sekunden von “No Form”. In „Walker“ ist es ein Biss in ein Sandwich, für die Ewigkeit gestreckt, aber nicht im Sinn eines Eindringens in die Zeit, sondern lediglich als ihr nacktes und absurdes Abbild, das sich dem Bewusstsein in der Modernität mehr und mehr entzieht. Das Standbild des eigenen Sinns, festgefroren und doch immer auf einem Weg; nur um einen selbst ist alles in Bewegung, was entsteht ist kaum aushaltbarer Druck, wie im Topf des sehr reduzierten „Diamond Sutra“, der aus dem Off dampft, ja aus dem Off dampft. Langsam. Er könnte der Mutter von Hsiao-kang gehören. Sie kocht mit einem solchen Topf. In „Visage“ haben wir sie verloren.

Irgendwann beginnt Lavant dann den Mönch zu verfolgen. Auf einer Straße in der Altstadt vor einem Café. Was sind denn eigentlich Körper auf der Leinwand? Was ist eine Bewegung? Ich bekomme Lust auf einen Walker-Flashmob. Cineasten aller Welt treffen sich an Plätzen und beginnen, in der Geschwindigkeit des Walkers zu gehen. Die Welt kann dann dem Kino zusehen, wie es die Aufmerksamkeit schärft; Slow-Cinema als Politik der Wahrnehmung. Man sollte darüber sprechen, denn wenn alles von Flüchtigkeit und Kürze geprägt ist in der Virilio-Welt, eine Beschleunigung bis nichts mehr überbleibt, dann ist es das Kino, das uns noch an den Blick erinnern kann, an die Zeit, den Ablauf, die Realität, die es vielleicht nicht mehr geben wird. Die spirituelle Aufladung erscheint da genauso unnötig wie die selbstironische Abstraktion eines „Sleepwalk“. Wenn sich der Mönch in abstrakten Räumen bewegt, dann verliert er seine Bedeutung. Dann scheint das Walker-System, zur reinen Provokation zu verkommen; zumindest im Kinorahmen. Anderes gilt für „Walking on Water“, den Tsai Ming-liang in Malaysia gedreht hat, an dem Ort, an dem er aufgewachsen ist. Er erforscht die Begegnung des Mönchs mit seiner eigenen Erinnerung. Hier wird der Mönch dann doch zu einem Geist, als würde der Regisseur diesen Ort segnen. Vielleicht ist es nicht allzu sinnvoll, sich die Walker-Reihe in einem gemeinsamen Programm anzusehen, aber es verändert die Wahrnehmung. Und wenn Kino die Wahrnehmung verändert, könnte es ganz bei sich sein.

Journey to the West von Tsai Ming-liang

Journey to the West von Tsai Ming-liang