Three Men of Wisconsin: The Stranger von Orson Welles

The Stranger von Orson Welles ist eine jener Filme, bei denen man besonders die Kraft eines Filmemachers spürt, der aus jeder Szene ein kleines visuelles Ereignis macht und damit einen eigentlich durchschnittlichen Film, zu einem erinnerungswürdigen Vibe verhilft. Der Film ist der einzige von Welles, der bei seinem Release positive Zahlen in den Vereinigten Staaten schrieb und wird von vielen Theoretikern und Kritikern abgelehnt beziehungsweise als minderes Werk im Schaffen von Welles betrachtet. Schuld daran dürfte ein recht flaches und doch gleichermaßen abstruses Drehbuch sein (der desaströse Geschmack der Academy wird hier mal wieder klar, denn der Film wurde ausgerechnet für Bestes Drehbuch nominiert bei den Oscars…) und die Tatsache, dass Welles den Film selbst als eine Ausnahme beschrieben hat, da er nach seinen Problemen mit The Magnificent Ambersons seine Enfant terrible-Status loswerden wollte. Schließlich bekannte er sich dazu, dass The Stranger der schlechteste seiner Filme sei. Zudem hätte man 30 Minuten geschnitten, die Welles selbst geschrieben hatte (eine Verfolgungsjagd in Argentinien). Aber wie so oft tragen die ungeliebten Kinder ungeahnte Qualitäten in sich.

Der Film spielt in einer paranoiden Nachkriegswelt, die kurzerhand in die amerikanische Kleinstadt Harper verlegt wird. Dort ist der kauzige Detective Wilson (ein methodisch-gelassener Edward G. Robinson)auf der Suche nach dem geflohenen Nazi-Drahtzieher Franz Kindler. Dieser hat inzwischen eine neue Identität angenommen, Charles Rankin und heiratet die Tochter des Richters, äußerst nervig dargestellt von Loretta Young. Welles gibt den Nazi selbst und auch wenn ihm das Deutsche nicht wirklich liegt, so liegt ihm doch das Dunkle und Bedrohliche. Einmal erklärt er seiner Frau in einem flüsternd-tödlichen Ton, dass der Hund von nun an eingesperrt werden würde. Man erschrickt fast, obwohl Welles kaum seine Stimme erhöht. Das Zauberwort hier ist Präsenz. Es beginnt ein Katz-und-Maus Spiel zwischen Wilson und Kindler, bei dem der Zuseher immerzu etwas mehr weiß, als die Figuren. Das bedeutet nicht, dass wir uns hier unbedingt auf Hitchcock-Terrain bewegen, denn zu dominant sind die verleugneten, vergessenen und erfundenen Identitäten, die Welles immer wieder heimsuchen. Sie finden sich vor allem auf seinem eigenen Gesicht, dass jeder Zeit oszilliert zwischen völliger Panik, berechnendem Charme und Zärtlichkeit. Zudem war die Nazi-Thematik, die für uns heute etwas ermüdend wirken könnte damals tatsächlich innovativ in Hollywood. The Stranger gilt als erster Hollywoodfilm, indem Bilder aus den Konzentrationslagern zu sehen waren.

Orson Welles und Loretta Young

Dennoch sind die etwas arg einfache Gut-Böse Unterscheidung und die stark simplifizierten Vorgänge, kaum zu ignorieren. Weder erreicht der Film jenen labyrinthischen Rausch, der die Existenz einer Story sonst bei Welles oft obsolet macht, noch sind die Figuren und ihre Welt in sich jederzeit glaubwürdig. Die Sinnlichkeit, die man sucht, liegt vielleicht wo anders, in der Heimeligkeit des Films, der Simplizität, die in ihrer Dichte immer wieder den Silhouettenrausch von Welles antizipiert, aber sich nie völlig darin verliert. Ein Bemühen um Schlichtheit tut dem Ganzen nicht wirklich weh, denn das aufgeladene Thema des Films würde kaum mehr visuelle Macht vertragen. Und doch scheinen sie immer wieder durch die langen Sequenzen ohne Schnitt (zum Beispiel in einer bemerkenswerten Szene im Wald), die extravaganten Top-Shots, Weitwinkelaufnahmen in einer expressionistischen Perfektion, die in der Uhr, für die Franz Kindler einen tödlichen Fetisch hat, gipfelt, in einer herrlich überzogenen Schlusssequenz.

Besonders in Erinnerung bleibt eine Leiter, die durch geschickte Objektivwechsel immer gefährlicher und höher wirkt. Sie führt in den Glockenturm der Kirche, hinauf zur Uhr, dort wo selbstverständlich das Finale des Films stattfinden muss. Dort finden sich nicht nur das zweite entscheidende Objekt, die Uhr, sondern dort zeigt sich auch die Poesie von Welles, wenn er beispielweise Tauben durch das Bild huschen lässt im Atemzug eines Gegenschusses, der bei ihm immer mit extremen Respekt für Zeit und Raum einer Szene eingesetzt wird. Die manipulierenden Effekte kreiert Welles möglichst selten mit Montage, sondern mehr mit Licht&Schatten, Kameraperspektiven, Bewegungen und seinen Objektiven. Auch das überlappende Tondesign ist bemerkenswert. So hören wir die Uhr immer wieder und auch das krachende Holz der Leiter, obwohl wir gar nicht im selben Raum sind. Die Uhr selbst läuft rückwärts, vorwärts, sie wird repariert, es ist die Zeit, die einen einholen wird, die einen vielleicht überholen wird, von der sich Kindler wünscht, dass sie zurückkehrt. Es ist die Zeit, die man nicht vergessen kann und es spricht für Welles, dass er diese Symbolik bis zur materiellen Schmerzgrenze auslotet und die Uhr tatsächlich zu einem Charakter werden lässt, denn die Teufel der Zeit sind letztlich zwar albtraumhafte Gestalten, aber voller Gerechtigkeit.

Welles

Der Film ist public domain und kann unter anderem hier legal angesehen werden:
https://archive.org/details/TheStranger720p

Trotzdem hat man ihn nur im Kino wirklich gesehen.

Three Men of Wisconsin: The Intimate Stranger und Eva von Joseph Losey

Die große, überraschte Begeisterung über die beiden äußerst gelungenen Werke The Prowler und The Criminal von Joseph Losey ist schon wieder verflogen. Man bemerkt einfach mal wieder, wie sich der Eindruck, den man von einem Filmemacher hat, während einer Retrospektive schlagartig verändern kann. Nach dem langweiligen Blind Date standen mit The Initimate Stranger und Eva zwei weitere problematische Filme auf dem Programm, wenn auch aus völlig unterschiedlichen Gründen. Beide Filme handeln gewissermaßen von den Geheimnissen und Nicht-Geheimnissen von mehr oder weniger erfolgreichen Filmschaffenden (im ersten Fall ein Cutter become Producer und im zweiten Fall ein Autor). Losey drückt den beiden Figuren seine bekannte Portion Ambivalenz in die Handlungen, sie sind beide schuldige Opfer, wenn man so will. Dabei spielen in beiden Fällen geheimnisvolle Frauen eine entscheidende Rolle. Sie eröffnen einen psychologischen Kampf zwischen den leidenschaftlichen Abenteuern und der häuslichen Ehe, die in diesen Fällen eng an eine erfolgreiche Karriere geknüpft ist. Stilistisch könnten die beiden Werke unterschiedlicher kaum sein. Sie zeigen, wie sich Losey in verschiedenen Phasen seines Schaffens mit ganz ähnlichen Stoffen befasst hat.

Eva Jeanne Moreau

Eva

The Intimate Stranger, der in seiner amerikanischen Vorführkopie unter dem Titel Finger of Guilt im Österreichischen Filmmuseum zu sehen war, wählt für diese Konflikte das Muster eines bescheidenen Noir-Films. Wie viele Filme in der Schau, liegt ein Schatten über der Produktions- und Distributionsgeschichte des Films, in diesem Fall ist es wieder die Schwarze Liste, die nicht nur dafür sorgt, dass einige Crewmitglieder unter Pseudonymen im Vorspann auftauchen, sondern auch dafür, dass der bekennende Linke Losey gar nicht als Regisseur aufgeführt wird, sondern Produzent Alec C. Snowden. Auch führt dieser Hintergrund dazu, dass man die Geschehnisse des Films und manchen Dialog durchaus als Kommentar auf die persönlichen Situationen von Drehbuchautor Howard Koch und eben Losey verstehen kann. Es geht um einen Filmschaffenden, der aufgrund eines Skandals in Hollywood nach England flieht, um dort als Produzent Fuß zu fassen. Er heiratet die Frau des Studiobosses und ist mitten in den Arbeiten zu seinem ersten Film, als ihn plötzlich geheimnisvolle Briefe einer unbekannten Frau (Howard Koch war auch der Drehbuchautor von Letter From an Unknown Woman und wenn man nett sein will kann man sagen, dass er mit ähnlichen Motiven spielt) erreichen und nicht nur seine Arbeit in Frage stellen. The Intimate Stranger ist einer jener Filme, deren komplettes dramaturgisches Konzept auf dem Zweifel beruht. Zweifel an der Wahrheit, Zweifel an den Figuren, Zweifel daran, dass wir alles gesehen haben. Das Begehren eines neuen Lebens hängt immer an den Schatten der Vergangenheit. Die im amerikanischen Kino jener Zeit so beliebte Flashback-Struktur erlaubt einen erträglichen Umgang mit dieser Flucht vor der Vergangenheit. Allerdings wirkt der Film stellenweise unheimlich müde. Losey, der gerne in Halbtotalen inszeniert, als wäre sein Kino in den Anfängen des Erzählkinos steckengeblieben (das ist natürlich extrem zugespitzt, denn seine leichten Schwenks können in anderen Filmen auch durchaus einen spannenden Umgang mit Framing, Perspektive und Off-Screen erzeugen), treibt es hier auf die Spitze. Unmotivierte Blicke in Räume, in denen ohne besondere Bewegungschoreographie, ohne spannendes Set-Design oder sonst irgendwelcher Elemente, Dialoge herunter gesprochen werden. Zudem fällt der fast durchgehende Verzicht auf ein Sounddesign auf, der uns wohl dabei helfen soll, dass wir uns auf das Drama fokussieren und nicht doch zufällig von der Welt um das Drama herum abgelenkt werden. Nichts ist wirklich schlimm, alles ist sehr unbedeutend. In dieser Neutralität verliert sich auch die durchaus gegebene Möglichkeit, Spiele mit der Erzählperspektive oder der Wahrnehmung zu treiben. Das ändert sich in den letzten Minuten des Films, die plötzlich zu einem expressionistischen Reigen mit doppelten Boden und Meta-Ebene werden. Ein wahrhaft wachrüttelnder Move, den Losey hier wagt. Eine Maschinengewehr-Attrappe, ein herrlich ambivalenter Zeitlupenkuss, eine Frau rennt durch ein dunkles Filmstudio. Plötzlich sehen wir das Leiden in den Gesichtern, der Film entwickelt jene Notwendigkeit, die ihm die gesamte Laufzeit zuvor gefehlt hat.

The Intimate Stranger

The Intimate Stranger

Notwendigkeit ist dann auch das Stichwort, wenn man sich mit Eva beschäftigt. Dort kann man Losey mit Sicherheit nicht vorwerfen, dass er einen müden Stil wählen würde, denn alles ist hier im Hochglanzlook des europäischen Kunstkinos gehalten. Referenzen zu Filmen von Antonioni, Fellini oder Resnais inklusive, ein Fest für die Augen, das nicht müde, aber schnell ermüdend wirkt, da es auf einer unheimlichen Leere gebaut ist, also nicht notwendig ist? Es ist ein schwieriges Thema, denn ich bin der festen Überzeugung, dass Gustave Flaubert Recht hatte, als er Stil nicht als die Verzierung eines Diskurses bezeichnete, sondern als eine Art, die Welt zu sehen. Das bedeutet, dass Stil natürlich jenseits des Inhalts eine Bedeutung hat. Immer wieder bemerke ich in Diskussionen, dass diese Ansicht nicht von jedem geteilt wird. So wird Filmemachern wie Nuri Bilge Ceylan (zum Beispiel sein Climates) oder Andrey Zvyagintsev (zum Beispiel sein Leviathan) vorgeworfen, dass ihr Stil eine leere Hülse ist, der verdeckt, dass darunter eigentlich nichts ist. Ich konnte und ich werde das nie teilen, denn zum einen ist bei den beiden etwas „darunter“ und zum anderen erzählt ihr Stil, selbst wenn er sich bei großen Meistern der Vergangenheit bedient, schon mehr als Inhalt überhaupt könnte im Film. Warum lasse ich mich dann mit Eva von Joseph Losey, der zum ersten Mal in Österreich in seinem Director’s Cut, ermöglicht durch das Niederländische Filmmuseum gezeigt wurde, zu einer ganz ähnlichen Feststellung hinreißen?

Vielleicht liegt es daran, dass Stil für mich ganz nah am Begriff der filmischen Form liegt. Und formal ist Eva mindestens genauso flach wie inhaltlich. Die einzelnen Bilder, die allesamt äußerst schön sind, fügen sich weder zu einer größeren Wahrheit, noch zu einer filmischen oder formalen Wahrheit zusammen. Es gibt kaum durchgehaltene Motive in der Form, keine Sinnlichkeit oder Bedeutung, die sich über das Zusammenspiel der Bilder und Töne generiert. Alles existiert nur, weil es schön ist und damit kann man den Film erschreckenderweise durchaus mit Ryan Goslings Lost River vergleichen, über den ich kürzlich schreiben musste. Ein Filmemacher ist hier begeistert von einer gewissen Attitüde, einem gewissen Stil, aber er hat überhaupt keine Mittel, um diesen wirklich umzusetzen, zumal ihm auch der passende Inhalt fehlt, denn in Eva geht es schlicht um eine noirige, banale Dreiecksgeschichte vor dem Hintergrund des Filmbusiness. Das Setting (Venedig, Rom) ist hier das Setting, weil es gut aussieht. Überall gibt es Masken, Kostüme und Statuen, aber weder im Exzess wie bei Orson Welles und seinem Confidential Report, noch über die oberflächliche Wirkung hinaus, dass es sich hier eben um Geheimnisse und Betrügereien geht.

Im Zentrum des Films scheint zunächst der fragwürdige Erfolgsautor Tyvian Jones (Stanley Baker, Mastroianni ohne Brille, mit England) zu stehen, der verloren und betrunken in Venedig dahinvegetiert, ein Mann, der von seinem Sexualtrieb gesteuert wird. Doch bald schon wird klar, dass das eigentliche Zentrum des Films seine große Versuchung Eva sein wird, genauer: Jeanne Moreau, deren Figur und vor allem die Art wie diese Figur gefilmt wird, das ganze Problem des Films in sich trägt. Tyvian lässt sich von der kalten Frau verführen und setzt damit seine Beziehung zu Francesca (Virna Lisi)und früher oder später auch seine erbärmlichen Geheimnisse aufs Spiel. Nun ist es so, dass sich Jeanne Moreau mindestens 50mal im Film freiheitsbetonend durch ihre Haare fährt, sich ständig lasziv um sich wendet, eigentlich zu einer Parodie weiblicher Versuchung verkommt und in mancher Hinsicht von sich selbst. Vielleicht hat Losey versucht, mit Moreau das Spiel von Catherine Hessling in Nana von Jean Renoir zu kopieren? Je länger Losey sie filmt, desto mehr Seele raubt er dieser Figur und dieser Schauspielerin. Er scheint einer Art cinephilen Notizbuch zu folgen, indem alle Ideen dafür stehen, wie man Jeanne Moreau besonders gut aussehen lassen könnte. Ja, ich sehe, dass man damit kein Problem haben muss, aber die wahre Größe dieser Darstellerin wird dadurch auf eine derart platte Oberfläche reduziert, die eben beweist, dass Begehren im Film nicht über Offenbarung erzeugt wird, sondern über Zurückhaltung. In Eva hat man das Gefühl, dass Losey sich zu sehr in der Rolle des italienischen Kunstfilmers gefällt, eine Rolle, die er zumindest zu diesem Zeitpunkt noch nicht spielen kann.

Three Men of Wisconsin: Confidential Report von Orson Welles

Aus heutiger Sicht öffnet sich beim Betrachten von Orson Welles Confidential Report (Mr.Arkadin) eine ganze Welt zwischen dem Diskurs des Films und seiner tatsächlichen Wahrwerdung auf der Leinwand. Die abstruse Produktionsgeschichte des Films überschattet in vielerlei Hinsicht das Spiel der Farben und des Lichts und deren Wirkung auf uns. Wie man sich einem solchen Film nähern soll, wenn man darüber schreibt, ist dann die Frage. Es ist klar, dass das, was wir auf der Leinwand sehen in irgendeiner Form ein Ergebnis ist. Aber es ist auch klar, dass es ein lebendiges Ergebnis ist, ein Resultat, das sich in den Augen der Zuseher, mit der Zeit und dem Ort transformieren kann, auf das man immer wieder neu reagieren muss. Nun ist es in zeitgenössischen Auseinandersetzungen mit dem Kino üblich, sich vom filmischen Text zu entfernen und einen eher medialen Bezug zu wählen, der eben ein besonderes Auge auf Produktionshintergründe und einen gesellschaftlichen, politischen Zusammenhang legt. Bei den besten Autoren geht dabei nichts verloren, denn sie verbinden beide Aspekte in geschickter Manier. In Bezug zu Orson Welles und vor allem seinem Confidential Report existiert jedoch ein derart bemühtes und herausragendes Anrennen gegen die labyrinthische Mauer der Hintergründe, dass es mir wirklich fruchtbar erscheint, mich auf das, was ich da sehen konnte im Österreichischen Filmmuseum, ganz naiv, zu stürzen. Wer an den unterschiedlichen Versionen und Verwirrungen interessiert ist, dem sei daher dieser in diesem Zusammenhang kanonische Text von Jonathan Rosenbaum ans Herz gelegt: http://www.jonathanrosenbaum.net/1992/01/the-seven-arkadins-tk/

Im Filmmuseum war die Confidential Report Euro-Releaseversion mit 97 Minuten Länge zu sehen. Nun, was wir sehen konnten an jenem Abend auf der Leinwand war ein verspielter Irrsinn in schattigen 18,5 mm Weitwinkelgängen, dutch-angle Froschperspektivenorgien und einem atemlosen Tempo, das von einer Hetzjagd quer über den Planeten erzählt, um Geheimnisse zu lüften und zu verschleiern. Im Kern entfaltet sich ein Duell zwischen dem Schmuggler Guy Van Stratten und dem Multimillionär Gregory Arkadin. Van Stratten wird Zeuge des Mordes an einem Mann, der sterbend den Namen „Arkadin“ flüstert. Zusammen mit seiner Partnerin macht sich Van Stratten auf den Weg zu diesem Arkadin. Er will ihn finden, entblößen und erpressen. Er wird sich in die Tochter des Mannes verlieben und von diesem persönlich angestellt werden, das Geheimnis seiner Existenz vor 1927 herauszufinden. Spiele mit doppeltem Boden beginnen in einer verlogenen Welt voller liebenswerter Gestalten. Die Settings, die Welles dafür errichten ließ und fand, sind außergewöhnlich und beeindruckend. Ein Gothic-Goya-Maskenball in Spanien, ein Ramschladen in Kopenhagen und der heiße Wind des Meeres in Mexiko. Auch in München tauchen Geheimnisse auf und ab und so nimmt sich der Film kurz Zeit für einen komödiantischen Auftritt von Gert Fröbe als Polizist.

 Mr. Arkadin

Wie Welles sich selbst in der Rolle des Arkadin inszeniert, ist bemerkenswert. Da wären seine nachdenklich-bitteren Trinksprüche, seine unbeweglich-übermächtigen Blicke in die Kamera (oder knapp daran vorbei, jedenfalls hat man das Gefühl, dass er uns zuzwinkert) und seine Existenz, die eben nicht nur in den Bildern selbst und im Stil des Films spürbar wird, sondern durch seine körperliche Präsenz. Nun ist es nichts Außergewöhnliches, dass Welles in seinen eigenen Filmen spielt, aber in Confidential Report bekommt man den Eindruck, dass hier nicht nur mit einer persönlichen Handschrift gearbeitet wird, sondern auch gegen diese Handschrift, in dem die Starpersona sich so vor die Seele schiebt, dass man es bemerkt und damit verhalten sich diese Ebenen analog zur Handlung des Films, Gregory Welles/Orson Arkadin, trägt Masken, was hat er getan, um dort zu sein? Aus den Ruinen eines Nachkriegseuropas entspringen die wilden Fratzen einer Parodie, das Gefühl einer durchzechten Nacht, das von den aufstoßenden Lachern meines Sitznachbarn im Kino und seinen gelegentlichen Schlucken aus der Pulle unterstütz wurde. Man fragt sich ständig, wohin man gehen könnte, wo man noch nicht war und wer vor oder hinter einem läuft. Dabei findet sich im glichen Atemzug die Mythologie einer alten Welt (Schlösser, Kunst, Teleskope, Zigarren,…) und ihre eigene Zerstörung, die schließlich das Mystische ins Mysteriöse entführt, das Unvorstellbare, das leere Flugzeug, das wie ein Traum dahinfliegt und doch betrachtet wird wie ein Skandal, die Magie als Teil einer Welt, aber haben wir diese Welt wirklich begreifen können? Was jagen wir da eigentlich? Nicht nur in dieser Hinsicht ist der Film eine Hinterfragung von Citizen Kane, da er eingebettet in die Paranoia einer Identitätskrise zu einem Wettlauf mit dem eigenen Gehirn wird.

Welles als Arkadin erhöht sich selbst, nicht nur durch die Einstellungen, sondern auch durch dieses Verschwinden seiner Figur, nur Schall und Rauch und immer noch die Bedrohung, dass er doch da ist und wir spüren ihn auch, denn selbst wenn Arkadin verschwindet, ist die Tiefenschärfe von Welles noch da. Er begreift das Kino hier als Maskenball außer Rand und Band, verschlungene Montage, Flashbacks werden von Flashbacks gejagt, ein wilder Rhythmus und was dann bleibt, ist Atmosphäre, die einen packt und in herumschleudert. Wie ein tönender Bass, der diesen Rhythmus bedingt und anhalten kann, dringt auch die Stimme von Arkadin durch die Bilder und durch das wilde Ton-Chaos, das sich wie ein hektischer Anfall aus der Vergangenheit und der Gegenwart über den Schnee, den Sand und den Duft des Films legt, nein, es legt sich nicht, es donnert darüber hinweg.

Mr. Arkadin

Die Einflüsse von Welles auf das zeitgenössische amerikanische Kino sind hinlänglich bekannt. Im Fall von Confidential Report stößt man sofort auf Parallelen zu Terry Gilliams Brazil und dem deutlich zeitgenössischeren Inherent Vice von Paul Thomas Anderson. Was diese drei Filme eint, ist dass sie nicht nur die Reise durch Labyrinthe begleiten, sondern die Erfahrung dieses Labyrinths zu einem Prinzip erheben, das weit über eine dramaturgische „Und dann?“-Logik, die sowohl für das Labyrinth, als auch das Kino entscheidend sein kann, dass den Film selbst als Labyrinth erscheinen lässt. Wo man ist und weshalb wird dann sekundär. Viel wichtiger scheint zu sein, wie man ist und man ist verwirrt, überwältigt und kratzt an den Grenzen von Erinnerungen und Zielen. (mein Sitznachbar nimmt einen Schluck aus seiner Pulle). Dieses Labyrinth ist nicht nur in der Welt, es ist im Gehirn. Hier zählt, wie es im Film heißt, nicht die Logik, sondern der „Character“.

Wenn man sich dem Film also durch seine tatsächliche Sprache nähert, kann man erkennen, dass die verwirrende Entstehungsgeschichte sich wunderbar in die tatsächliche Präsenz der Filmkopien einfügt. Natürlich muss es unterschiedliche Versionen von Confidential Report geben, natürlich müssen diese Versionen bezüglich ihrer Geschichte und des Einflusses von Welles im Nebel verharren, denn es gäbe nur einen Filmregisseur, der die Geschichte des Mannes, der der einzigen legitimen Wahrheit hinter dem Film nachspürt, verfilmen könnte: Orson Welles.

Three Men of Wisconsin: The Criminal von Joseph Losey

Zwei Welten treffen beständig aufeinander in Joseph Loseys bisweilen irrsinnigen und jederzeit faszinierenden The Criminal. Einmal jene Welt der Kriminellen, der Untergrund, der vor allem durch die beengenden Einstellungen (eine großartige Kameraarbeit von The Third Man DOP Robert Krasker) im Gefängnis charakterisiert wird und zum anderen Swinging London, eine Gesellschaft der Moderne, Jazzklänge und ein verspielter Umgang mit dem Leben und Film. Schon gleich in der ersten Szene zeigt sich, wie avanciert Losey mit solchen Gegensätzen umzugehen weiß. Eine Gruppe merkwürdiger Gesellen mit schiefen Gesichtern sitzt dort in faszinierenden, fast bressonianischen Naheinstellungen beisammen, sie spielen Karten und man wähnt sich im Hinterzimmer einer Spelunke, so oder so, in der absoluten Freiheit. Doch irgendwann fährt die Kamera zurück und offenbart die Enge des Zimmers und gleich bemerkt man, dass man sich in einem Gefängnis befindet. Diese Sprengungen unserer räumlichen Wahrnehmung finden sich immer wieder im Film. So hört man in einer Szene im Haus des Protagonisten Johnny Bannion (Stanley Baker, in Rauheit verletzlich) etwas irritierende Klaviertöne, die auch wunderbar in den grandiosen Jazz-Score von John Dankworth passen würden. Jedoch offenbart sich mit fortlaufender Dauer der Szene, dass ein Mann im Haus das Klavier stimmt. Wir sehen ihn erst nach einiger Zeit. Dadurch ergeben sich neue Möglichkeiten mit Raum und Interaktionen im Raum zu spielen, ganz so, als wäre Losey selbst ein Jazzmusiker, bei dem jeder Ton in eine neue Richtung zeigen könnte. Die anhaltende Ambivalenz seiner Figuren, zu denen man selbst am Ende des Films kaum eindeutig Stellung beziehen kann, ist Teil dieser gewollt-widersprüchlichen Inszenierung. Hervorstechend dabei ist ein stolzer, verletzter, bösartiger, ängstlicher, steifer, widerwärtiger, komischer, ruhiger, penetranter, ungeschickter, präziser, egoistischer Auftritt von Patrick Magee als Gefängniswärter. Figuren, die so spannend sind, das man seine Augen nicht von ihnen nehmen kann.

Offensichtlich ist der amerikanische Filmemacher, der sich hier unmittelbar vor seinem totalen Durchbruch als großer Name des europäischen Kunstkinos befand, inspiriert von Trends, die sich Ende der 1950er und Anfang der 1960er in Europa durchsetzen. So erinnert seine Verspieltheit mit Form und Inhalt (zum Beispiel eine plötzliche direkte Adressierung der Kamera oder der Blick auf eine Frau durch ein Kaleidoskop) an die Nouvelle Vague. Damit ähnelt der Film Vittorio De Sicas Un mondo nuovo, der zeigt zu welchen Höhen Opportunismus anspornen kann. Losey jedoch zieht auch von weitaus komplexeren Größen wie Antonioni oder Bresson, bei ihm ist alle Form immer eine Möglichkeit, in die offenen Stellen eines Genres (Gangsterfilm, Heist-Movie) und einer Gesellschaft zu treten. Und vergessen wir nicht, dass die Nouvelle Vague nicht alleine stand und diese Aufbruchsstimmung sich praktisch früher oder später durch ganz Europa zog. Das New British Cinema beispielsweise erreichte fast zeitlich mit der Veröffentlichung des Films seine Blüte.

Concrete Jungle

Im Zentrum des Films steht der bereits erwähnte Johnny Bannion, einer dieser Namen, die es heute im Kino kaum mehr gibt, er ist ein König der Unterwelt und Herrscher im Gefängnis, aber auch ein stimmungsabhängiger Einzelgänger und einer vom alten Schlag. Status und Respekt sind dort noch Werte. Damit passt der Film inhaltlich natürlich sehr gut zum vorher gezeigten The True Story of Jesse James von Nicholas Ray. Dort wo Prinzipien und Egomanie Antrieb für Kriminalität sind, scheitert sie oft umso heftiger. Nur werden die Kriminellen dann Helden, wenn die Gegenspieler wie in The Criminal Teil eines kalten und bösartigen Netzwerks sind oder ruhm- und geldgeile Neider wie bei Nicholas Ray? „The dirty little coward, that shot Mr Howard…“ Natürlich lässt sich hier auch die Gesellschaftskritik des Films finden. Bannion kommt aus dem Gefängnis, um seinen nächsten Coup zu landen. Doch dieser geht schief und er landet wieder im Gefängnis. Allerdings sitzt er auf seinem Geld und mit Hilfe eines Kollegen gelingt ihm die Flucht aus dem Gefängnis. Draußen wartet aber Verrat statt Freiheit auf ihn. Der Wechsel vom Gefängnis in die freie Welt ist hier ein besonderes Spektakel. Zwar atmet man die Freiheit nicht so spürbar wie etwa in Jacques Audiards Un prophète, aber die wilden Wechsel von den engen Mauern auf eine hippe Jazz-Party mit Selbstbräunungsapparaturen bis hin zu Verfolgungsjagden über schneebedeckte Felder samt Vogelperspektiven ermöglichen eine Plötzlichkeit, die Ästhetik und Inhalt wunderbar verschmelzen lässt.

Denn eigentlich ist The Criminal ein Musikfilm. Er folgt nicht nur einem ganz musikalischen Rhythmus, sondern arbeitet auch mit dem Widerspruch einer jazzigen Weltsicht und der Realität der Kriminellen, die Traurigkeit, die durch Cleo Laines Thieving Boy die beiden Welten des Films verbindet, die Musik im Gefängnis, sei es Knick Knack Paddywhack oder die sanften Fluten einer karibischen Stimme, die das Geschehen kommentieren. In diesem Sinn ist die Musikalität im Gefängnis doch gar nicht so der Welt entrückt, einer Welt, die sich vielleicht nur ertragen kann, wenn sie sich durch Gesang erhöht, verfremdet und romantisiert. Swinging Criminals stehlen dann zum Klang eines Saxophons, betonte Lässigkeit, sie dürfen keinen falschen Ton spielen, aber es darf im Kino und auf der Bühne auch nicht so aussehen, als würde es sie anstrengen. Darunter jedoch ist eine Welt des Abgrunds, den man erst spürt, wenn die Musik endet, der aber nur durch die Musik aufgerissen wurde. Losey, könnte man sagen, ist ein Krimineller und ein Musiker.

Three Men of Wisconsin: On Dangerous Ground und The Prowler

In diesen Tagen ist im Österreichischen Filmmuseum, eine umfassende Schau zu den parallel laufenden Werken von Joseph Losey, Nicholas Ray und Orson Welles zu sehen. Die Verbindungen zwischen den drei Filmemachern sind zahlreich, hervorstechend ist jedoch ihre gemeinsame Herkunft aus dem Dachsstaat Wisconsin. Zwar war ich noch nie in diesem Staat, aber die filmischen Bilder, die mich von dort etwa durch Werner Herzogs Stroszek, Craig Gillespies Lars and the Real Girl oder Michael Manns Public Enemies erreicht haben, deuteten nicht gerade auf eine kulturelle Hochburg hin, in der die Kreativität aus jedem Grashalm sprießt. In den kommenden Tagen und Wochen will ich mich also in das Werk der drei Männer aus Wisconsin stürzen, die ich bis heute völlig unterschiedlich wahrgenommen habe, um die Magie dieser Grashalme in Wisconsin, besser zu verstehen. So schwankt Welles in meiner Wahrnehmung zwischen völliger Ablehnung und manch magischem Moment, den ich nie vergessen werde, Nicholas Ray war für mich immer mystisch erhöht durch das Werk von Jean-Luc Godard oder Wim Wenders und ich habe bis heute tatsächlich Berührungsängste, weil ich dieses mystische Gefühl nicht ruinieren möchte, während Losey für mich ein Versprechen ist, das sich durch seinen famosen Mr. Klein vermittelt hat.

Die Programmierung von On Dangerous Ground von Nicholas Ray mit The Prowler von Joseph Losey könnte auch unter der Überschrift: Officers in Love laufen. Es ist dieses merkwürdige Gefühl eines Ausgeliefertseins der Frau im Angesicht des Polizisten, der sie in ihrem Heim beschützt, obwohl er sie und ihre Familie auch bedrohen könnte. Und die Sehnsucht des Polizisten, der ständig mit einem anderen Leben konfrontiert wird, der in seinem Beruf immerzu das sieht, was er selbst nicht hat, nicht wahrhaben will. Bis er es nicht mehr aushält. Ohne hier in die unnötige Praxis einer Handlungsbeschreibung verfallen zu wollen, sei also bemerkt: In beiden Fällen lernen Polizisten Frauen kennen. In On Dangerous Ground leidet die Form mit dem Protagonisten Jim (gespielt von einem sehr ernsten Robert Ryan), einem Polizisten, der seinen Glauben an die Menschheit und sich selbst schon lange begraben hat und der plötzlich mit einer Wärme konfrontiert wird, die ihn noch mehr zerreißt. Zerrissen ist auch Webb (ein faszinierender Van Heflin), aber bei ihm führt diese Zerrissenheit in eine lange Zeit ambivalente Haltung zu Liebe, Besitz und einer Identitätskrise, die ihn schließlich in fatale und brutale Handlungen führt. Es sind Filme über den Schmerz des Polizistendaseins und die gesunden oder krankhaften Wünsche, die man sich aufbaut, um seiner Welt zu entfliehen.

The Prowler

The Prowler

Nicholas Ray Robert Ryan

On Dangerous Ground

Ray treibt einen wilden Gegensatz zwischen Stadt und Land in seinen Film, als aus dem vor bitteren Tränen seufzenden Asphalt der Großstadt ein stiller Schneefall in einem Phantom Ride alles verändert. Dieses Paradies jenseits der Stadt ist allerdings von einer genauso erbarmungslosen Brutalität beseelt. Jedoch kann der „City Cop“ Jim in dieser Welt anders sehen, genau wie die Kamera, die aus ihren unübersichtlichen Winkeln kriecht, um plötzlich in feierlichen Totalen, eine Menschenjagd durch die Natur einzufangen, eine Natur, die letztlich zum Verhängnis wird genau wie die Stadt vor ihr. Das mit dem „anders sehen“ wird auch durch die Blindheit der weiblichen Hauptfigur verstärkt, Mary (Ida Lupino), die ihren Bruder vor den Blicken versteckt, die von Ray bei ihrem Auftritt lange versteckt wird, als dürften wir nicht sehen, was nicht sehen kann. Die Darstellung der Blindheit selbst ist eine mittlere Katastrophe, aber in den Augenhighlights des amerikanischen Kinos kann man nicht wirklich nicht sehen. In dieser Hilflosigkeit entdeckt Jim dann seine eigene Hilflosigkeit und die des Films, der von einem grandiosen bisweilen gar poetischen Moment in eine Ermüdung erschlafft, um wieder zu erwachen beim Aufleuchten eines Lichts, um sich wieder zu verstecken, kein Rhythmus, keine Chance auf Rhythmus, sondern eine nicht-kanalisierte Wildheit, die Ray nahe an seine großen Kinoexplosionen bringt.

Deutlich kalkulierter geht da Jims Kollege Webb in The Prowler vor, der die einsame Susan (Evelyn Keyes) in den großen Plan seines Lebens einbezieht ohne sie einzuweihen, für den die Liebe nichts anderes ist, als der Kauf eines Motels. Auch Losey geht dabei viel kalkulierter vor in seinen Szenen, die meist in Halbtotalen mit korrigierenden Schwenks dem Geschehen folgen und sich völlig den Bewegungen der Hauptfigur unterwerfen. Dort wo Ray jederzeit alles über den Haufen wirft, folgt Losey einer unbestechlichen Logik, die sich bis weit in den Film hineinzieht. Der Film wurde von Blacklist-Autor Dalton Trumbo geschrieben und dieser spielt virtuos mit Rückbezügen, in denen jedes Detail aus der ersten Hälfte des Films in der zweiten Hälfte seine Bestimmung findet. Avanciert wird da mit Motiven wie dem Geisterhaften (die Stimme von Susans Mann, Sirenen aus der Dunkelheit, eine Geisterstadt) oder den versperrten Wegen (weggesperrte Zigaretten, blockierte Straßen) gespielt. The Prowler ist ein seltener Film, indem die narrative Geschlossenheit perfekt mit dem manischen und klaustrophobischen Inhalt harmoniert. Dabei passieren die interessanten Dinge auf dem Gesicht von Van Heflin zu dem man irgendwie keine Stellung beziehen kann. In seinen Augen spiegelt sich das Verlangen einer sexuellen Unterdrückung, eines falschen Lebens und zugleich die kindliche Sehnsucht nach einer friedlichen Existenz. Die Träume einer Mittelklasse, die ins Nichts führen. Die Nüchternheit mit der Losey seine Verbrechen und seine Schwäche einfängt, vermittelt fast so etwas wie Identifikation. Und auch Losey wechselt von der Stadt in die Natur, bei ihm ist es die staubige Wüste statt des ewigen Schnees. Mit unfassbar einfallslosen Soundeffekten und verstreuten Gimmicks versucht er diese Welt spürbar zu machen, letztlich bleibt The Prowler aber vor allem ein narrativ ansprechender Film, dessen Körperlichkeit nicht wie bei Ray in der Natur liegt, sondern im Gesicht seines Protagonisten.

On Dangerous Ground2

On Dangerous Ground

In beiden Fällen ist es eine Flucht auf einen Berg, die das Ende bringt. Ein gefährlicher Untergrund als ultimatives Bild einer Einsamkeit, die beide Filme durchtränkt. Die völlige Verlorenheit, in der man sich in Rays ersten Sequenzen in der Stadt befindet, spiegelt die innere Nacht von Jim und Webb, deren Träume wohl nur im Kino eine Chance haben, obwohl sie auch dort nicht in Erfüllung gehen müssen. Nur, wenn ein Verlangen so sehr in die Flucht treibt, die Flucht vor sich selbst, die Flucht vor der Stadt, vor dem eigenen Leben und Beruf, dann ist das Kino nicht weit. Beide Filme geben der männlichen Resignation im Noir Film eine hysterische Note, in der die Anti-Helden nicht trinken, um zu vergessen, sondern rennen, um zu fühlen.