Dossier Beckermann: My Super Sweet Thirteen (Zorros Bar Mizwa)

Zorros Bar Mizwa von Ruth Beckermann

Nachdem sich Ruth Beckermann in ihrem filmischen Oeuvre intensiv mit Veränderungen im Wiener Stadtbild und der Wiener Gesellschaft auseinandergesetzt hat – ein Blick zurück, der immer auch die Gegenwart im Auge hatte –, ist die Gewichtung in Zorros Bar Mizwa eine andere. Der Film fragt nicht (explizit) nach der Vergangenheit, interessiert sich kaum für Anekdoten und (Lebens-)Geschichten, wie es für frühere Filme von Beckermann typisch war (allen voran dem großen Interviewporträt Wien retour, das eine oral history des Jüdischen und Roten Wiens der Zwischenkriegszeit aufzeichnet), stattdessen wagt Beckermann eine Bestandsaufnahme der Gegenwart, die sich weniger an vergangenen, denn an zukünftigen Entwicklungen orientiert. Der Film begleitet drei Jungen und ein Mädchen auf dem Weg zu ihrer Bar Mizwa bzw. Bat Mizwa, dem Übergang ins religiöse Erwachsenenleben im Judentum. Dieses Ereignis wird durch ein Zeremoniell im örtlichen Gotteshaus und einer anschließenden Feier mit Familie, Freunden und der Gemeinde zelebriert.

Zorros Bar Mizwa ist ein Film über jüdisches Brauchtum und ein Blick ins Innere der jüdischen Gemeinde Wiens. Es handelt sich bei diesem Blick jedoch keineswegs um ein nostalgisches Zurückerinnern an eine Zeit als die Ausübung jüdischer Religion hierzulande noch weniger exotisch wirkte, sondern um die Befragung einer neuen Generation, die an ihrer Religion festhält und sie für ihre Bedürfnisse adaptiert. Während die Festlichkeiten bei Moishy streng orthodox abgewickelt werden, interpretiert sie Sharon sehr viel freier und lädt zu einer großen „Zorro“-Themenparty – seine Familie, so die Mutter, sei immerhin sephardischer Herkunft, wodurch eine spanische Ausrichtung der Feier gerechtfertigt sei. Der Film lässt in der Konfrontation dieser unterschiedlichen Auslegungen die Frage offen, wie sich die strenge Orthodoxie, die als Reaktion auf die Geschichte des Judentums im 20. Jahrhundert gewertet werden kann, zur Säkularisierung religiöser Praktiken, wie sie für westeuropäische Gesellschaften typisch ist, verhält. Zumal die unmittelbare geographische und kulturelle Umwelt den säkularen Tendenzen, die den Spektakelwert über religiöse Besinnlichkeit stellen, keine ähnlich ausgeprägte orthodoxe Gegenposition entgegenzusetzen hat. In der sozialen Stellung und ethnischen Herkunft unterscheiden sich die vier Protagonisten ebenfalls: Tom ist Sohn einer israelischen Mutter und eines österreichischen Vaters, Sharons Familie stammt aus Georgien, Sophie wächst in einem bilingualen Haushalt auf. Wohl jede der vier Familien wäre in der Lage Stoff für einen Film wie Die papierene Brücke zu liefern. Auch Zorros Bar Mizwa bleibt letztlich nicht unbehelligt von den Sedimentschichten der Vergangenheit, wenngleich Beckermann zu selten, auf das Leben außerhalb der soziokulturellen Blase verweist, in der es sich der Film bequem gemacht hat.

Zorros Bar Mizwa von Ruth Beckermann

Zorros Bar Mizwa ist keine reine Milieustudie oder Reportage über lebendiges jüdisches Brauchtum in Österreich. Neben den vier Kindern steht noch eine weitere Figur im Zentrum des Films. André Wanne ist auf das Filmen von Hochzeiten, Bar Mizwas und anderen jüdischen Feierlichkeiten spezialisiert. Er war Ausgangspunkt für Beckermanns Recherchen zum Film und über seine Arbeit nähert sie sich den Familien. Neben dem Festhalten der Ereignisse zu Erinnerungszwecken fertigt André auf Anfrage auch kleine spielfilmartige Clips an, in denen die Feiernden sich durch eine Art Rahmenerzählung präsentieren. Für Tom fertigt André einen Film über Wien für seine israelischen Verwandten an, mit Sharon produziert er einen Zorro-Imagefilm mit dem Jungen in der Hauptrolle. Beckermann interessiert sich neben der religiösen Praxis zu gleichen Teilen für ihre Medialisierung. Andrés Filmchen und deren Entstehungsprozess stehen gleichberechtigt neben den Vorbereitungen für die vier Feste. Er dient Beckermann zudem als wichtiger Gesprächspartner, den kaum ein anderer hat einen besseren Überblick über die unterschiedlichen Ausprägungen des Judaismus in Wien und kommt deren unterschiedlichen Interpretationen religiösen Lebens näher. Was er nicht imstande ist zu leisten, ist eine Reflexion seiner eigenen Praxis des Bilderschaffens. Diese Aufgabe nimmt ihm Beckermann kurzerhand ab: ein nicht zu unterschätzender Aspekt von Zorros Bar Mizwa ist die Offenlegung und Kritik an Produktion und Konsum zeitgenössischer Bildmedien.

Beckermann beschränkt sich dabei auf eine amüsierte Zurschaustellung von Andrés eher unbeholfenen Versuchen als Spielfilmregisseur und der Einbindung seiner Clips in den Film, die wohl für eine dramaturgische Auflockerung sorgen sollen, aber nicht viel mehr als peinlich-berührtes Fremdschämen hervorrufen. Man wünscht sich eine Diskussion ikonoklastischer Tendenzen in den abrahamitischen Religionen oder eine Thematisierung der damals in den Kinderschuhen steckenden sozialen Medien, die in den Folgejahren zu einer wahren Bilderflut an Selbst- und Fremddokumentationen des Alltagslebens führen sollte. Auf all das verzichtet Beckermann zugunsten einer erzählerischen Leichtigkeit, die sich mit aller Kraft gegen die gewaltigen Schatten der (jüdischen) Geschichte des 20. Jahrhunderts stemmt. Zorros Bar Mizwa ist letztendlich der Versuch Judentum im 21. Jahrhundert zu denken, zu leben und zu dokumentieren. Dementsprechend ist Zorros Bar Mizwa ein schwieriger Film, der sich womöglich doch nicht so einfach einfach ins Gesamtwerk Beckermanns einordnen lässt, wie der erste Absatz das vermuten lässt.

À la recherche de l’amour: Philippe Garrel im Arsenal – Teil 2

La frontière de l'aube von Philippe Garrel

Ursprünglich wollte ich diesen Text mit der Feststellung beginnen, dass die Vorstellungen der Retrospektive so spärlich besucht sind, dass auch der kleine Kinosaal des Arsenals ausgereicht hätte. Das Arsenal kam mir jedoch zuvor, denn seit dieser Woche findet die Garrel-Retrospektive tatsächlich im kleineren der beiden Säle statt. Dort kommen zwar auch nicht mehr Leute, aber es wirkt voller. Dieses Gefühl verändert spürbar die Wahrnehmung der Filme im Kino. Manche Filme sieht man gern in einer großen Menschenmasse, die gebannt auf die Leinwand starrt, bei Garrel geht es mir eher wie etwa bei Markopoulos – man ist misstrauisch, wenn sich so viele Jünger zusammenfinden (die Chance ist größer, dass ein Judas unter ihnen ist). Nichtsdestotrotz kehrt eine Art Heimatgefühl ein, wenn die Stille von Les hautes solitudes den Raum erfüllt und nur das verhaltene Husten einiger Zuseher und das andächtige Röcheln der Schlafenden für eine dezente Geräuschkulisse sorgt (anders als im Österreichischen Filmmuseum, ist es in den Berliner Lichtspielhäusern nicht üblich Stummfilme ohne Musikbegleitung zu spielen).

Die Arbeit des Kritikers (wenn ich mich an dieser Stelle ganz unverblümt als ein solcher bezeichnen darf) ist immer auch die Arbeit an einem selbst, Schreibtherapie könnte man sagen, in der man nicht nur Verborgenes in den Filmen aufdeckt, sondern auch in einem selbst. Ich frage mich beim Schreiben, was es bedeutet, dass mich Le Révélateur und Les hautes solitudes so nachhaltig beeindruckt haben. Beides sind spröde Filme in Schwarzweiß, ohne Tonspur und ohne Erzählung. Es sind Filme, die nicht einmal wirklich ihre eigene Form auf intellektuelle Weise thematisieren, wie die klassische Avantgarde der 30er Jahre oder das New American Cinema, sondern durch die radikale Purität ihrer Form sprechen. Das lässt sich weniger gut beschreiben, als erfahren (probably NOT in a theater near you).

Les hautes solitudes von Philippe Garrel

Les hautes solitudes von Philippe Garrel

Ich sollte bei Garrels experimentellen Werken der 70er wohl an Andy Warhol denken, doch es gelingt mir nicht wirklich. Wo sich Warhol ganz kantig jeder Interpretation und Emotion verweigert, entwickelt Garrel aus ähnlichen Zutaten eine ganz eigene Poesie, die am stärksten in Les hautes solitudes zur Geltung kommt. Dieser Film, ein Skelett, in dem kaum etwas passiert, aber viel zu sehen ist, ist wohl einer der fortgeschrittensten Versuche einer Kristallisierung von Emotion im Film. Der Film hat eine anziehende Wirkung, bannt und macht gleichsam frei, befreit von Alltagslasten, lässt den Geist schweben. Denke, oder besser gesagt, fühle ich deshalb eher Kenneth Anger als Warhol? Obwohl ungleich poppiger als Garrel, setzt auch Anger Poesie frei, die anzieht und zugleich Freiraum lässt, zum wilden Assoziieren anregt (eine rare Qualität). Nicht alle Filme aus dieser Phase haben diese Güte. Le berceau de cristal, nur ein Jahr nach Les hautes solitudes entstanden, wirkt wie ein plattes Abziehbild des Letzteren. Auf seltsame Art und Weise ist der Film gefällig (auf andere Art noch unzugänglicher), in Farbe, mit psychedelischer Musik unterlegt und ästhetisierend. Filmische Ikonenmalerei zu Ehren der Muse Nico – nichts zu spüren, von dieser faszinierenden Emotion, die einen in Les hautes solitudes bindet und nicht mehr loslässt.

Genug den Anfängen, zurück in die Gegenwart: Die einzigen Filmbilder, die ich bisher von Garrel gesehen habe, die jene in Le révélateur und Les hautes solitudes übertreffen, sind die unfassbaren Aufnahmen aus La frontière de l’aube. Die Schönheit des Films schmerzt fast körperlich. Das verträumt kontrastreiche Schwarzweiß betäubt und fesselt den Blick. Wie so oft bei Garrel werfen sich schöne Menschen bedeutungsschwere Blicke zu – das macht einen beachtlichen Teil dieser Schönheit aus – einzig diesmal manifestiert sich diese Bedeutung in konkretem Schmerz und konkreter Verwirrung, die nicht oberflächlich bleibt oder mit Indifferenz beobachtet wird (in Filmen wie Le cœur de fantôme spielt Garrel hingegen bewusst und sehr geschickt mit dieser Indifferenz). Der Fotograf François (Louis Garrel) soll eine Fotostrecke der Schauspielerin Carole (Laura Smet) aufnehmen. Bei der Arbeit kommen sich die beiden näher und zwischen François und der verheirateten Carole entwickelt sich eine Liebesgeschichte. Ohne selbst wirklich einen Grund dafür zu haben, beendet François die Beziehung schließlich, was Carole in den Wahnsinn und letztlich in den Selbstmord treibt. In einer bedrückend und zugleich wunderschönen Szene sehen wir Carole nach ihrer Entlassung aus der psychiatrischen Anstalt in ihrem Zimmer. Dem Alkohol auch zuvor nicht abgeneigt, ertränkt sie ihren Liebeskummer nun in Spirituosen. Der Alkohol reicht nicht aus. Sie schleppt sich ins Badezimmer, plündert dort ihre Medikamentensammlung. Danach wankt sie wie angezählt aus dem Bad in den Flur ihrer Wohnung, öffnet die Tür und verlässt das Haus. In der nächsten Einstellung besucht François ihr Grab – sie wurde nur 25 Jahre alt. Ihn berührt das zunächst wenig, hat er doch mit der hübschen Eve bereits eine Neue gefunden, mit der er eine Familie gründen will. Mit der Hochzeit und der Schwangerschaft kommen aber auch die Zweifel; der Geist Caroles sucht ihn mehrmals heim. Sie erscheint mehrmals im großen Spiegel seiner Wohnung, verdrängt sein Spiegelbild, bittet ihn zu ihr zu kommen. Die Geistermanifestationen wecken eine Mischung aus Verlangen, Todessehnsucht und Schuldgefühlen in ihm. Die Liebe kann nicht retten, was das Schicksal für ihn bereithält, mit einem Sprung aus dem Fenster entscheidet er sich schließlich für Carole und gegen Eve. Ein echter Hammer von einem Film, der ohne Amboss einfach durch einen durchfährt. Erst durch die perfekten Bilder des körnigen, starkbelichteten Schwarzweiß kommt die Bitterkeit zur vollen Entfaltung. Die Bitterkeit, dass die Schönheit im Film verschwendet wird, dass sie zum Glück nicht ausreicht und für die Liebe schon gar nicht. Erst die Schönheit lässt das Schwelgen in einer Mischung aus Nostalgie und Apathie zu einer schmerzhaften Trauer ausarten. Als François sich nach seiner letzten Begegnung mit Caroles Geist umwendet, aus dem Bild verschwindet und nur das Öffnen des Fensters zu hören ist, während die Kamera auf dem geisterhaften Nachbild verharrt, als langsam die Gewissheit eintritt, dass Familienglück und Liebe in dieser, der schönsten aller Welten, keinen Bestand hat, möchte man am liebsten laut aufschreien.

La frontière de l'aube von Philippe Garrel

La frontière de l’aube von Philippe Garrel

In La frontière de l’aube findet nie die grausame Relativierung statt, die einige der anderen Filme Garrels aus den letzten drei Jahrzehnten prägt. Durch Ellipsen und Fragmentierungen zerlegt Garrel in J’entends plus la guitare und Le cœur de fantôme sein eigenes Leben in kleine Happen, um sie zu entwirren, auszubreiten, vielleicht um sie selbst zu verstehen. Die Brutalität dieser Filme liegt weniger an offen zur Schau getragenen Konflikten, als in ihrer Darstellung von Alltäglichkeit und ihrer Fragmentierung, die das Leben auf nur wenige Momente reduziert, die nicht immer jene sind, die man gerne in Erinnerung bewahren würde. Das Leben aus einer gewissen Distanz zu betrachten führt zu einer Relativierung von einschneidenden Erlebnissen – Drogenabhängigkeit, Liebschaften, Kindern.

In diesen Filmen der späten 80er und 90er spielt Familie eine große Rolle, sowohl in den Filmhandlungen, als auch im Casting. Da ist zum einen der Vater, Maurice Garrel, der in den Filmen auch zumeist die Rolle des Vaters des Protagonisten (der meist das Alter Ego des Regisseurs darstellt) einnimmt. Zum anderen spielt Philippe Garrels Sohn Louis in einigen der späteren Filme die Hauptrolle. Für mich ragen zwei Momente heraus, die durch die besondere Besetzung der Rollen mit Familienmitgliedern zusätzlich an Kraft gewinnen. Beide Szenen sind Beispiele für die oft brutale Öffnung und Ehrlichkeit Garrels im Umgang mit autobiographischen Stoffen. Zum einen sind das die Autofahrten mit dem Vater in Le cœur de fantôme. Sie sind Momente der Re-Orientierung, in denen der Protagonist Philippe Rat annimmt, bevor der Vater gegen Ende des Films erkrankt und schließlich stirbt. Ein Sohn begräbt seinen Vater – nicht nur im Film – Regisseur Philippe Garrel lässt den Schauspieler Maurice Garrel sterben und begraben. Eine Art der Zukunftsbewältigung, eine Übung für den Ernstfall, ein vorweggenommener Abschied vom Vater, der dem Leben rund ein Jahrzehnt zuvorkommt. Zum anderen ist da eine Szene in La frontière de l’aube. Louis Garrel spielt darin die Hauptrolle, die nicht ganz frei von biographischen Bezügen des Vaters ist. Seine Freundin eröffnet ihm, dass sie schwanger ist und er reagiert zu ihrem Schock mit dem Bekenntnis, dass er keine Kinder will. In einem ersten Impuls schlägt er eine Abtreibung vor, seine Freundin bricht in Tränen aus. Eine komplexe Situation wird noch komplexer, wenn man berücksichtigt, dass dieser Filmvater der Sohn des Regisseurs und Drehbuchautors ist, der ihm diese Worte in den Mund legt; er schlägt quasi seine eigene Abtreibung vor. Szenen wie diese zeugen von einer entwaffnenden Ehrlichkeit im Werk Garrels, von einem Bewusstsein dafür, wie fehlbar und fragil die Figuren im Film und im Leben sind. Garrel gibt viel von sich preis und verlangt ähnliches Engagement vom Publikum. Er bietet die Gelegenheit sich auf Augenhöhe zu treffen und sich auf die volle Schönheit, aber auch auf die volle Bitterkeit einzulassen.

À la recherche de la vie: Philippe Garrel im Arsenal – Teil 1

Le révélateur von Philippe Garrel

Es ist ein Fest die Filme von Philippe Garrel in ihrer vollen Pracht auf 35mm zu sehen, wie es derzeit im Arsenal möglich ist. Unabhängig davon, dass ich ohnehin immer eine Projektion im Originalformat bevorzuge, ist gerade in den Filmen Garrels ein deutlicher Unterschied erkennbar. Seine Figuren agieren oft in Dunkelheit und Schatten, der Bildeindruck wird maßgeblich durch die spröde Körnung des Filmmaterials, nuancierte Grauabstufungen und harte Schwarzweißkontraste geprägt. Ein Film wie Le révélateur spricht gleichermaßen durch die photochemischen Prozesse, die ihm zugrunde liegen, wie durch seine Découpage.

Mit nur 16 Jahren hat Garrel seinen ersten Kurzfilm Les enfants désaccordés realisiert. Für gewöhnlich gehen solche Übungsfilme unter, werden von ihren Machern versteckt oder gar vernichtet. In Garrels Fall ist das nicht nötig, denn erstaunlicherweise ist Les enfants désaccordés mehr als ein kindlicher Gehversuch. Garrel hatte hier offensichtlich schon klare Vorstellungen (sowohl inhaltlicher als auch formaler Natur), die er souverän artikuliert. Er lässt bereits eine Haltung zu Film und Wirklichkeit erkennen, die man im Kino so oft vermisst. Den Film trägt eine Wut und Rastlosigkeit, wie sie, so kommt mir oft vor, nur Jugendliche in den 60er Jahren zu fühlen vermochten. Garrel drückt darin eine Art von Lebensgefühl aus, wie man sie auch in anderen Filmen dieser Ära findet (in jenen der Nouvelle Vague und anderen Neuen Wellen der Zeit). Es ist ein Lebensgefühl, das schließlich in brennenden Autos und Protesten in der ganzen westlichen Hemisphäre gipfelte. Les enfants désaccordés ist selbstverständlich noch sehr roh, streckenweise geradezu amateurhaft gearbeitet, aber die Ideen sind frisch, kristallklar und gewinnen durch diese Rohheit höchstens noch an Format.

Wenige Jahre später, Garrel ist immer noch nicht in seinen Zwanzigern, folgt mit Marie pour mémoire ein Film, der ein ähnliches Lebensgefühl beschreibt; einzig, der Film ist disparater, hat zusätzliches Bewusstsein für seine Form entwickelt. Zudem ist die Bildsprache des Films raffinierter, durchaus schon mit seinen späteren Filmen vergleichbar. Es ist höchst ungewöhnlich, dass ein Filmemacher in diesem Alter bereits eine formale Sprache entwickelt, die auch über vierzig Jahre später noch in seinem Werk erkennbar ist – tatsächlich sind die harten Schwarzweißkontraste aus Marie pour mémoire durchaus mit jenen in La Jalousie  und in La frontière de l’aube zu vergleichen.

Les enfants désaccordés von Philippe Garrel

Les enfants désaccordés von Philippe Garrel

Grob kann man zwei größere Brüche in Garrels Schaffen ausmachen. Seine ersten Arbeiten zeichnet deren jugendliche, wilde Wut aus, die Garrel als ungebremste, gestalterische Freiheit fruchtbar macht. Es folgt ein circa zehn Jahre währender Drogenrausch, in der er noch abstrakter und experimentierfreudiger wird und dann schließlich eine Periode, die bis heute anhält, in der Garrel in erster Linie damit beschäftigt ist diese wirren Jahre zu verarbeiten. Seit L’enfant secret macht Garrel in erster Linie Filme über sich selbst und breitet seine eigene Biographie entwaffnend ehrlich aus. Es scheint, er versucht darin zu rekonstruieren, wie die unbändige Energie der Jugend im Erwachsenwerden allmählich verloren geht, welche Entscheidungen ein Leben und das Leben seiner Mitmenschen prägen.

Der Höhepunkt in Garrels erster Phase und zugleich ein Übergangswerk zu seiner experimentellen Schaffensperiode in der Zanzibar-Gruppe ist Le révélateur, eine einstündige Studie zu Bewegung und Licht. Drei Protagonisten, ein junger Mann, eine junge Frau und ein Kind bewegen sich durch eine meist nächtliche Landschaft. Ihre Haut erscheint weiß im grellen Licht der Taschenlampe, mit der Garrel die Szenerie ausleuchtet; im Hintergrund das Schwarz der Nacht. Eine Tonspur gibt es nicht – Le révélateur ist ein Stummfilm – das ist Teil der Magie dieses Films.

Das Kind geht, halb taumelnd, durch einen spärlich beleuchteten Tunnel, der kaum die Ausmaße eines übergroßen Abwasserrohrs übersteigt. In der Hand hält es einen metallisch schimmernden Gegenstand. Bei näherer Betrachtung erkennt man eine Schere. Am Ende des Tunnels ein weißer Lichtschimmer. Das Kind näher sich dem Licht; eine Gestalt kniet auf dem Boden, hell erleuchtet durch gleißendes Gegenlicht. Das Kind umkreist die Gestalt (es ist eine Frau), macht sich mit der Schere an der Knienden zu schaffen. Es durchschneidet die bis dahin unsichtbaren Fesseln, die Frau beginnt sich zu rühren.

Die Banalität einer schlichten Handlung wird umwerfend poetisch zu einem kunstvollen Spiel mit Licht und Dunkelheit. Die ganze Wirkkraft des Films hat sich mir erst erschlossen, als ich im anschließenden Screening von L’enfant secret Mühe hatte Tritt zu fassen. Das gesprochene Wort schien mir vulgär, die kreisende, suchende, deliriöse Kamera hatte mich unempfänglich gemacht für die ungleich sensibleren Töne von L’enfant secret. Zwischen den beiden Filmen liegt eine zehnjährige Phase des filmischen Experimentierens, der Drogensucht und der Beziehung mit Nico. Der Film ist ein Amalgam aus diesen Erfahrungen und zugleich ein erster Versuch Sinn und Ordnung ins Leben (der Film ist das Leben) zu bringen. Weiße Hemden und weiße Wände, die mit schwarzen Haaren und schwarzen Hosen kontrastieren prägen noch immer das visuelle Erscheinungsbild, gewalttätige Kontraste, wie in der obigen Szene, hat Garrel nun aber durch nuancierte, geduldige Beobachtungen ersetzt.

L'enfant secret von Philippe Garrel

L’enfant secret von Philippe Garrel

Jean-Baptiste und Elie, das zentrale Liebespaar des Films, sitzen in einem Café an einem Tisch und unterhalten sich über ihre wechselhafte Beziehung. Elie ist drogensüchtig, hat sich von ihrem Kind entfernt, das bei den Großeltern lebt. Sie bricht das Gespräch aus heiterem Himmel ab. Sie müsse einen Bekannten treffen, meint sie. Jean-Baptiste verspricht auf sie zu warten, bleibt am Tisch sitzen, während Elie aufsteht und das Café verlässt. Die Kamera blickt von außen ins Café auf Jean-Baptistes Tisch. In der Spiegelung ist Elie zu erkennen, die die Straße überquert und mit einem Mann spricht (man kann vermuten, dass dieser Mann ihr Dealer ist). Nach einigen Sekunden kehrt sie zurück, überquert abermals die Straße, verlässt schließlich den sichtbaren Bereich der Spiegelung und kehrt an den Tisch, ins Bild zurück.

Eine Szene wie diese, wäre in Le révélateur noch undenkbar gewesen. Garrels Stil ist gereift, ohne sich unverkennbar verändert zu haben. Vieles von dem, was seinen Stil ausmacht ist bereits ganz am Anfang seiner Karriere zu erkennen, zugleich ist stets eine Weiterentwicklung wahrnehmbar. Garrel bleibt nie in einer Endlosschleife der Selbstbestätigung stecken, sondern baut unermüdlich und ohne große Revolutionen sein Gesamtwerk weiter aus.

„La Putain“ Maurice Pialat

Maurice Pialat, das sind Körper, die sich reiben, Hindernisse, an denen man hängen bleiben muss. Immer wieder vergisst eine Figur etwas, die Kamera schwenkt mit ihr, der Weg zurück, der doppelte Weg. Man bleibt hängen, an Gegenständen, an anderen Körpern, am Vergessen. Alle Räume sind zu voll. Dann ein Sprung in der Zeit. Ein Schnitt, das sind manchmal Monate, manchmal nur Sekunden. Pialat behandelt beides gleich. Beides als Schnitt. Was dazwischen passiert ist, passiert wirklich. Pialat, das ist ein Schlag ins Gesicht, ins Gesicht von Frauen und damit ins Gesicht von Männern. Es ist schwierig. Pialat, das ist wunderschön, einfach, das kann ein Hund sein, ein Schluck Wein. Wie in Van Gogh, dem schönsten und grausamsten Film des Mannes, weil Schönheit bei ihm Einsamkeit erzählt. Man verbringt Zeit mit Pialat. Zeit miteinander, die einem bewusst macht, wie einsam man ist.

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Pialat hat Angst vor dem Naturalismus und wie seine Kollegen John Cassavetes und Cristi Puiu ist sein Ausweg nicht in die Abstraktion oder Kadrierung, nein, der Ausweg von Pialat ist hinein in die Natur. Diese Filmemacher zeigen, dass es einen Naturalismus gibt, der so weit geht, dass er nicht mehr nur ein Spiel ist, nicht mehr bloß Theater. Wie sonst meist. Es gibt Körper, ja, es gibt ihre Präsenz. Sie atmen, sie rennen, arbeiten, Pialat, das ist Körperarbeit. Manchmal denkt man fast an die Dardennes dabei, aber bei Pialat da existiert das Drama im Körper, nicht der Körper im Drama. Die Dardennes sind in ihrer besseren Zeit nahe rangekommen, aber haben es nie bis zum Anschlag gewagt. Das ist Pialat, ein Anschlag. Der Krieg bei Pialat, das ist der Körper, der nicht kann, der kann, der will. Es sind kranke Körper, sexuelle Körper, sie lächeln mit Hass und schlucken ihre Tränen. Sie können nicht und können nicht anders. Gérard Depardieu ist der perfekte Körper in diesem Tanz, ein gezwungener Tanz, der nicht tanzen kann, aber tanzen muss. Wenn sich die Körper reiben wie im Meer von Nous ne vieillirons pas ensemble, dann stehen Explosionen bevor. Wie er Depardieu und Sophie Marceau von Anfang an reibend, aneinander gekettet filmt in Police, das ist Pialat. Sie sind sich nahe ohne narrativen Grund. Etwas ist in diesen Körpern, etwas Ungreifbares. Es ist fast wie bei Bresson. Ein Drang in die Schuld, das Verbrechen, das Verdorbene. Woher kommt es? Die Kamera blickt an einer entscheidenden Stelle von oben in Sous le soleil de Satan. Aber er ist kein Gott, er ist unter ihnen, selbst verdorben, nur in der Lage das zu sehen. Pialat hatte diese Einstellung zuerst gehasst, den Kameramann (wie so oft) beschimpft. Denn man muss wissen, dass Pialat nicht wirklich eine Auflösung macht. Er schafft vielmehr eine Atmosphäre, in der die Auflösung aus einer Notwendigkeit entsteht. In Loulou ist er sogar verschwunden, es hat ihm gereicht, er hatte Tage nichts gedreht, es ging um die Szene, in der der Körper von Isabelle Huppert die Familie von Depardieu besucht. Produktionsleiter wurden entlassen, Kameramänner wurden entlassen. Jacques Loiseleux hatte Angst, er war von der Produktion als neuer Kameramann bestimmt worden, Pialat kommunizierte nur über seinen Assistenten mit ihm. Aber Loiseleux wagte es. Er dreht die Szene so gut es ging ohne Schnitt. Er hatte Glück, weil ein Hund ein Huhn jagte und Depardieu darauf ansprang. Pialat war nirgends zu sehen nach dem Take. Loiseleux hatte wieder Angst. Er fragte: „Wo ist Pialat?“ Man zeigte ihm, dass Pialat sich die ganze Zeit über im Decors versteckt hielt, in einer Garage, von der aus er das Treiben beobachtete. Er hatte Tränen in die Augen und sagte kein Wort zu Loiseleux. Er nahm ihn wortlos mit sich und ging mit ihm in eine Bar. Dort bestellt er zwei Whiskey und ließ sich ein Telefon bringen. Loiseleux dachte, dass er jetzt entlassen werden würde. Doch Pialat nahm den Hörer, rief den Produzenten an und sagte ihm: „Wenn du mir diesen Kameramann gleich geschickt hättest, wären wir seit Monaten fertig.“ Es endete nicht immer so. Bei Van Gogh wurde Loiseleux entlassen.

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Im Grunde, sagt Depardieu in Police in einem falschen Zitat, sei die Welt verdorben. Depardieu sucht in diesem Film eine Frau. Plötzlich kommt das. Er wird immer offensiver. Im Krankenhaus rammt er eine Krankenschwester, dann verliert er sich spielerisch im Stoffteil einer Bardame, dann greift er seiner jungen Kollegin an den Oberschenkel, will sie küssen und schließlich landet er bei der Verbrecherdame selbst. Keine Moral außer Geilheit hinter der sich die vollkommene Leere und Einsamkeit versteckt. Manchmal ist es nicht einmal Geilheit. Es ist einfach nur wie in L‘enfance nue. Die Erklärungen bei Pialat sind in den Bewegungen, den Körpern. Es gibt keine Wahrheiten, nur ihr Treiben.

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Das Wort „putain“ fällt in all seinen Varianten die ganze Zeit bei Pialat, der La Bête Humaine liebt und vieles nicht liebt. Godard wollte einmal ein Remake von Renoirs La chienne mit Pialat in der Rolle von Michel Simon machen. Das Wort „putain“ klebt an Pialat. Es fällt nicht einfach nur, man hört es, man hört wie es gesagt wird, von wem es gesagt wird. In À nos amours ist es Pialat selbst. Die Zärtlichkeit der Erniedrigung, der Verbitterung. Es ist ein Trotz, der eine Aggression rhythmisieren kann. Pialat kann einen brechen. Nicht nur durch seine Weltsicht, seine Konsequenz, sondern auch im Bezug zum Kino. Er macht überflüssig, was man sonst für notwendig hält. Er wirft es über Bord. Es gibt keine Bilder bei ihm. Nur ihren Fluss. Vielleicht ist der Anfang von À nos amours ein Bild und das Ende von La Gueule Ouverte. In letzterem verlässt ein Auto einen Ort und die Kamera blickt zurück, das Haus des Vaters, ein ähnliches Bild wie am Ende von Love Streams von Cassavetes. In beiden Bildern steckt etwas, was in beiden Filmemachern steckt. Das Atmen am Ende. Als müsste man sich erholen. Oft steht das Atmen bei ihnen auch am Beginn. Es gibt ein Einatmen und ein Ausatmen und dazwischen bricht es los, das was den Film vergisst. Nur bei Cassavetes gibt es einen unbedingten Willen zu Leben, zu Erleben während es bei Pialat jenen der Offenlegung gibt. Pialat, das sind Racheakte.

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Sie passieren, wenn man nicht zusieht. Im Off, man sieht ihre Folgen, den Hass, die Liebe, das Blut wie bei Van Gogh. Wenn man spürt, dass er sich umbringt, dann muss man es nicht mehr sehen. Pialat filmt auf diese Art den Tod, den Sex und den Fehler. Sie gehen irgendwo zwischen zwei Bildern verloren, um von dort aus zu existieren, wirklich zu existieren. In Nous ne vieillirons pas ensemble sind es wirkliche Wellen, die durch diese unbestimmte Zeit brechen. Die Quantität der Zeit wird dabei verwischt zugunsten einer Qualität. Nicht wie viel Zeit vergangen ist zwischen einem Streit und einer Versöhnung in diesem Film ist wichtig, sondern welche Zeit vergangen ist. Man sieht es an den Gesichtern, den Körpern, den Berührungen, der Gleichgültigkeit. Kaum ein Filmemacher hat so sehr gegen die leere Dauer und für deren Konsistenz gefilmt. Was die Dauer mit uns macht. Nicht mit dem Zuseher wie bei Tsai Ming-liang, sondern mit dem inneren Kampf, dem Banalen, dem, was man leben will und sucht. Es wird einem schlecht, weil man ein Gefängnis spürt in seinen Filmen, eine beständige Unmöglichkeit des Ausbruchs, der hier versucht wird. Pialat ist nahe an seinen Figuren, fast zu nahe. Er kesselt sie ein, erzeugt Fieber. Aber seine Kamera blickt nicht nur auf diese Eingekesselten. Sie ist selbst bei ihnen, mit ihnen, sie kann nur folgen, aufnehmen, kurz da sein, vielleicht nicht da sein. Es ist in dieser scheinbaren Einfachheit, in der sich die Verlorenheit einer Schönheit etabliert. Eine Verlorenheit, die nie schön ist. Jean-Luc Godard hatte Pialat in einem Brief zu Van Gogh gratuliert. Einer der schönsten Filme sei das für ihn. Schön in seiner Art und Weise, die uns entkommt wie im besten Kino, die uns entweicht, zwischen dieser Schönheit ist eine andere Geschichte. Sie existiert nur im Kino, man glaubt kaum, dass man sie gesehen, ja gespürt hat. Sie war da. Man kann dann nur sagen: Schaut euch diesen Film an. Obwohl man nichts gesehen hat, nur das Schöne. Man liegt im Feld, man tanzt, man trinkt.

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Verdorbenheit heißt Unschuld bei Pialat. Es ist ein Aufschreien der schwachen Identitäten, des Wankelmuts. Ich liebe dich, ich töte dich, eingebettet in einen Klassizismus, der alles tut, wirklich alles, um kein Klassizismus zu sein. Dabei ist es egal, ob die Protagonisten Stars sind, ob sie Kinder sind, Jugendliche wie in Passe ton bac d‘abord oder alte Männer. Man kann nichts von sich wegschieben bei Pialat. Man kann sein Kino nicht leugnen, nicht einfach als Kino bezeichnen. Was ihm vorgeworfen wurde und wird ist klar: Menschenfeindlichkeit, Frauenfeindlichkeit und so weiter. Als er die Goldene Palme für Sous le soleil de Satan entgegennahm gab es Buhrufe. Pialat streckte seine Faust in die Luft und sagte: „Wenn ihr mich nicht mögt, mag ich euch auch nicht.“. Dabei befreit Pialat all seine Figuren. Er befreit sie von den Rahmungen, er schenkt ihnen Freiheit. Pialats Kino, das ist die Freiheit, der beständig Versuch gegen eine Mauer zu rennen und auszubrechen. Er zieht die Figuren aus, ja, er macht es nicht immer zärtlich oder vorteilhaft, nein. Aber er zeigt uns und auch ihnen selbst, was darunter liegen könnte, es sind Möglichkeitsformen, die sich in sich brechen, gegeneinander springen, neues entstehen lassen. Wer man ist bei Pialat, das wird immer wieder neu verhandelt, man bekommt diese Freiheit. Vielleicht ist man ein letzter Blick, ein erster Blick, ein Kleid, ein Kuss, ein Schlag ins Gesicht, ein Lachen, eine Träne oder nichts von alldem, was man zeigen kann, zeigen will. Pialat, das ist die wilde Suche nach dem, was man ist. Sein Blick ist dabei gleichgültig, niedergeschlagen, wütend und euphorisch zugleich. Es bricht aus ihm. Pialat hat mehr gemacht als seine Filme. Er hat geschrieben, er hat gemalt, er hat gespielt. Pialat, das ist ein ehrliches Kino. Ein Kino, das einen daran erinnert wie verlogen Filme gemacht werden, wie verlogen Beziehungen geführt werden, wie verlogen man lebt. Nicht in den Gedanken und Idealen, aber in den Körpern. Körper, die schwer sind, aber sich schnell bewegen. Wie die Kameras, die es mal gab.

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Dann muss man wieder atmen. Am Anfang seiner Filme steht manchmal eine einzige Chance, sich zu überlegen was man sagt. Die Figuren sagen dann meist etwas Schlimmes, sie lügen, sie stellen sich provokante Fragen, sie äußern ihre Unzufriedenheit.  Es ist als würde Pialat ihnen für ein paar Sekunden die Chancen auf einen anderen Film geben. Aber am Ende kann es bei ihm nur den geben, den wir sehen.

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Das Staunen von Jacques Tati

Ich wusste nie, ob Jacques Tati Zeit zum Staunen hat. Die Frage stellte sich mir, weil ich in meinem Leben ohne Vorwarnung und mit zunehmender Häufigkeit mit Momenten konfrontiert werde, die mich an Tati denken lassen. Ich stelle mir dann die Frage, ob Tati sozusagen das Opfer zum Beispiel einer nicht funktionierenden Tür, eines kleinen Missgeschicks oder ob er der Betrachter wäre. Ziemlich sicher ist er der Designer, denn wir sind uns wohl alle einig, dass es ohne Tati solche Türen und Maschinen gar nicht gäbe in der Welt. Denn wie Chaplin vor ihm, hat Tati die Orte und vor allem die Situationen (wenn man denn von Situationen sprechen will und nicht von Zuständen) markiert, die er filmte. Sie gehen jetzt durch ihn hindurch, weil er durch sie gegangen ist.

Tati, den wir gar nicht nicht mit Hulot verwechseln wollen (der Grund wird sich noch zeigen, wenn er denn will) hat einmal festgestellt, dass Menschen gerade gehen, wenn sie sich nicht kennen und in Kurven gehen, wenn sie sich nahe sind. Er ist also ein Betrachter. In Playtime gibt es eine Sequenz in einem verglasten Wartezimmer. Tati geht umher. Er sieht Dinge an, er probiert sie aus. Zum Beispiel diese Stühle dort im Wartezimmer. Sie passen sich elastisch der Form und des Drucks der Sitzenden an und sobald sich diese erheben, verharrt das Material noch einige Augenblicke in dieser Form, bevor es mit einem dezenten Geräusch in die Ursprungsform zurückspringt. Tati wird zunächst mit den Stühlen konfrontiert, weil er sich auf sie setzt. Es ist also, wenn man so will, keine Beobachtung, die er hier macht, sondern eine Erfahrung. Doch wenn man die Sequenz genau betrachtet, dann bemerkt man, dass Tati bereits bevor er sich setzt, durch reine Beobachtung bemerkt, dass es sich um ungewöhnliche Stühle handelt. Er entwickelt eine Neugier. Probiert unterschiedliche Stühle aus und betrachtet. In den heraufbeschworenen Unfall einer Konfrontation mit der Absurdität der Modernität geht dieser Mann sehenden Auges hier. Und das obwohl seine Anwesenheit in diesem Raum schon einem absurden Unfall gleicht. Denn vor dem Wartezimmer auf die Ankunft eines Mannes wartend wird Tati, als dieser ankommt, in das Zimmer geschickt, um dort zu warten.

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Andererseits rutscht Tati immer wieder leicht aus in diesem Wartezimmer in Playtime. Das hat wenig mit Betrachtung zu tun und viel mit dem Boden, dem unvermeidlichen Boden. Es sind fast beiläufige Rutscher, kein großer Fall, nur eine Störung des Normalen. Wie die vollgestellten Räume bei Pialat, ein Hindernis. Das ist auch eine Frage: Sucht Tati diese Missgeschicke, finden sie ihn oder sind sie einfach? Man denkt an das Fahrrad in Jour de fête, es fährt von selbst. Hat Tati hier Zeit, um zu Staunen? Ich stelle diese Frage, weil ich mich wundere, ob man Staunen würde. Ich habe nämlich ganz im Gegenteil den Eindruck, dass aus einer Mischung von Beobachten und Missgeschick bei Tati, der ja auch Hulot ist (so wie Hulot ein beobachtender Filmemacher ist, ein Filmemacher des Unfalls und der Antizipation) eine Passivität entsteht. Zwar wird er nicht durch die Welt geschoben, aber von der Welt geschoben. Diese Passivität ist die Folge des Driftens und Schauens, bei dem jedes Missgeschick ins nächste übergeht, keine Pointen oder Gags zugelassen werden wie sie andere Filmemacher schon lange gemacht hätten, sondern nur der Übergang einer beständigen Verzweiflung. Playtime ist nicht nur deshalb einer der verzweifeltsten Filme, ein Film der konstanten Überforderung, des Fehlverstehens. Letztlich ist Hulot nicht passiv, er macht einen Film. Er blickt und bewegt sich. Passiv wird unter seinen Blicken und Bewegungen die Welt. Gleichgültig. Das Staunen von Tati, wenn es denn eines gibt, wird nicht wie in Hollywood untermalt von einer forcierten Mimik der Überwältigung. Vielmehr ist es die Tatsache der Überwältigung, motorisch und psychisch, die sich hier in die Bewegungen und das Betrachten einschreibt. Das Staunen in Hollywood bezieht sich immer auf das Große, Angsteinflößende, Wunderschöne, jenes bei Tati immer auf das Absurde, Nicht-Funktionierende, Bizarre. Das Staunen von Tati gilt jenen Dingen, die wir selbst so kennen, aber nie so wahrgenommen haben, jenes aus Hollywood gilt dem, was wir nie erleben werden. So ist sich das Bestaunte in Hollywood auch der Staunenden bewusst. Es reflektiert, dass es betrachtet wird. Es wird ein Spektakel liefern, es wird einen Anfang und ein Ende haben. Bei Tati dagegen ist das Bestaunte gleichgültig gegenüber der Umwelt. In den Worten des Filmemachers nehme es sich selbst zu wichtig.  Es geht einfach weiter, es ist nichts, es existiert nur im Blick und der Bewegung des Filmemachers Hulot.

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Dann staunt Tati doch in diesem Wartezimmer. Er staunt über einen anderen Mann. Der andere Mann passt besser zu diesen Stühlen, in diese Welt. Das ist auch so eine Sache mit Tati und Hulot, dem Filmemacher. Er ist immer zugleich in der Welt, verloren, umzingelt und aus ihr herausgefallen, als Beobachter. Oft verschwindet er deshalb. Entweder unter den vielen im Bild oder ganz aus dem Bild. Federico Fellini hat einmal dasselbe über seinen Freund und Mentor Roberto Rossellini gesagt. Ein Mann, der scheinbar nicht anwesend ist und doch mitten in der Welt alles so viel stärker wahrnimmt, als alle anderen.   Ein Fremder, könnte man sagen. Nicht bezüglich des Ortes, sondern gegenüber der Zeit. Das beste Bild dafür hat Tati natürlich selbst gefunden, es sind die Fußabdrücke, die er immer wieder hinterlässt. Er ist da, obwohl er schon nicht mehr da ist. Hulot kadriert den anderen Mann und Tati in einer Halbtotale, wobei Tati im Bildhintergrund sitzt, seinen Schirm zwischen den beiden auseinander klaffenden Beinen aufstützt und bewegungslos, man möchte sagen machtlos, die stockenden, sich wiederholenden Rituale des Mannes betrachtet. Was Hulot uns nicht gibt ist ein Close-Up. Diese Verwunderung ist keine Sache der Emotion, sie ist eine der Passivität. Diese Szene könnte auch einfach am Zuseher vorbeigehen. Das Staunen überträgt sich nicht. Ganz im Gegenteil wird es eine Frage der Aufmerksamkeit. Deshalb die Frage: Ist da ein Staunen? Sobald die Frage gestellt ist, hastet Tati zur nächsten wirklichen Unwirklichkeit: Eine riesige Fensterfassade, großes Thema im Film. Einen Augenblick glaubt man, dass es sie gar nicht gibt, so durchsichtig ist sie. Tati steht davor und er staunt. Er staunt, weil er nicht mal bemerkt, was hinter ihm passiert. Der Mann, auf den er wartet, passiert ihn. Dieses Staunen macht Tati erst passiv. Es setzt ihn außer Gefecht. Aber immer nur bis zum nächsten Staunen.

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In Mon oncle dann eine Verfremdung des Staunens. Es entsteht auch durch die Perspektive. Mehrfach sehen im Film Dinge anders aus, weil sie aus einer bestimmten Perspektive betrachtet werden oder von einer Architektur, die zu dieser Perspektive zwingt, deformiert werden. In einer der vielen Sequenzen im Garten halten die Hausbesitzer ihre Nachbarin aufgrund des halbgeöffneten Eingangstores für eine Verkäuferin, später nutzt ihr Sohn einen Spalt im Zaun für seine versteckten Scherze (ein Kind, dass Hulot der Filmemacher auch geblieben ist). Die Perspektive, die auch immer eine Frage der Kadrierung ist, zeigt, dass der in dieser Welt betrachtende Tati der gleiche Mann ist wie der Filmemacher Hulot. Der Sohn versteht ihn und dreht sich in einer exakt auf die zufallende Tür abgestimmten Bewegung. Außerdem weiß er, dass er sich hinter einer Mauer verstecken muss, um vom Küchenfenster aus, nicht gesehen zu werden. Der blockierte Blick ist ein großes Thema bei Tati. Eigentlich ist es ein Staunen darüber, dass kein Staunen mehr möglich ist. Oder es ist nur noch Staunen möglich, weil es keine Berührung mehr gibt.

Später reißt der Junge einen Ast im Garten ab. Heimlich zeigt er sein Missgeschick Tati. Nun kann dieser dieses Missgeschick weitaus besser nachvollziehen, als sein Fehlen. Statt es zu Reparieren versucht er folgerichtig die Symmetrie der zwei an der Wand angerichteten Dreizack-Formationen von Ästen (ja, das ist es) wiederherzustellen, indem er den entsprechenden Ast auch auf der Gegenseite abreist. Gleichzeitig erscheint rechts von der Mauer immer wieder der Vater des Hauses, der in einem Wippstuhl sitzt und regelmäßig nach hinten ins Bild wippt. Der staunende Blick bei Tati ist auch ein paranoider Blick. Einer, der nicht ertappt werden will. Der verschwinden will. Aber nicht immer kann. Eine alte Seele in einer neuen Welt. Schließlich ist das Staunen auch eine Sache des Tons bei Tati. Er hat es selbst „le gag sonore“ genannt. Ein Geräusch das nicht stimmt. Eine Differenz zwischen Ton und Bild, die nicht zuletzt aufgrund der Arbeitsweise von Tati zustande kam. Direktton gibt es praktisch nicht. Beim Tennisspielen in Les vacances de Monsieur Hulot klingt der Ball wie eine Blechdose. Es überrascht nicht, dass Tati mit dieser Differenz aus Ton und Bild dermaßen im Einklang ist, dass er mit seiner unkonventionellen Technik seine Gegner in die Verzweiflung treibt. Es ist Hulot der Filmemacher, der das Chaos, das kurze Staunen über diese komischen Bewegungen und Geräusche festhält. Hier trennen sich der Beobachtende und der in der Welt seiende. Tati und Hulot, der eine als Instrument des anderen, beide im Kino und darüber hinaus.

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In Trafic klettert Tati auf einen Baum. Es fällt ihm erstaunlich leicht. Was ihn behindert ist der künstlich angebrachte Wein an der Häuserfassade. Das Fenster ist blockiert davon. Der Blick ist blockiert davon. Der Eingang ist blockiert davon. Nach einiger Zeit passiert, was passieren muss. Tati hängt kopfüber im Wein. Er ist gezwungen dort zu verharren, als ein junges Pärchen kommt. Passiv. Er muss beobachten, obwohl er im Schlamassel steckt. Die Kamera jedoch, der Film, verlässt Tati an dieser Stelle. Er folgt dem Auto der jungen Frau. Als wäre die Kamera Tati. Staunend, machtlos wandernd, mitten in der Welt und doch so weit weg.

Dossier Beckermann: A Morning Stroll (Homemade)

Homemad(e) von Ruth Beckermann

ich – eine Fehlerquelle?

bin ich eine fabrik für fehlerloses
oder ein lokführer der in irgendein verdeben führt
höchstens verlocke ich leute gedichte anzuhören
produziere tränenflüssigkeit texte und allerlei dreck
schau ins narrenkastl
verlier was
vergiss was
sag etwas unbedacht
die perfekten werd ich schon nicht zufriedenstellen
zeit mich mit meinen fehlern auszusöhnen

(Elfriede Gerstl)

Homemad(e) von Ruth Beckermann

Ruth Beckermann zählt vor rund fünfzehn Jahren sechs Gastronomielokale in der Marc Aurel-Straße im Ersten Wiener Gemeindebezirk. Nur ein kleines Geschäft verwies auf die Vergangenheit dieser Straße, die einstmals Zentrum der Wiener Textilbranche war (Straßennamen wie die angrenzende Tuchlauben erinnern noch heute daran). Die Marc Aurel-Straße hat sich seither weiter gewandelt und zum nördlichen Ausläufer des sogenannten „Bermuda-Dreiecks“, einer Ansammlung von Bars und Nachtlokalen, entwickelt. Würde man heute einen Film über diese Straße drehen, käme man nicht umhin das charmant-uncharmant heruntergekommene Retorten-Irish Pub Dick Macks, das wahrscheinlich beste französische Restaurant Wiens Le Salzgries oder die obskure Pizzeria del Popolo, die sich bei Einbruch der Nacht durch billigen Schnapspreise und laute Radiomusik zu einem Hotspot für Nachtschwärmer verwandelt, in Szene zu setzen. Das Café Salzgries oder Adi Dofts Textilladen, die beiden Hauptschauplätze des Films, sind hingegen heute Geschichte.

Ruth Beckermann schließt mit Homemad(e) an „die große Reise“ ihres letzten Films an, die sie in Ein flüchtiger Zug nach dem Orient auf den Spuren der Kaiserin Sisi nach Ägypten geführt hat. Sie setzt damit den rhythmischen Wechsel in ihrem Filmschaffen fort, der sie mal zur Erkundung der Fremde, mal zur Untersuchung ihrer unmittelbaren Umwelt bewegt. Diese Bewegung ist an eine Wechselwirkung gekoppelt, denn in der Fremde begibt sich Beckermann auf die Suche nach der eigenen Identität, während sie sich zuhause eher für das Vermischte und Fremde vor der eigenen Haustüre interessiert. Man könnte vielleicht auch sagen, dass sich diese beiden Bewegungen gar nicht so genau voneinander abgrenzen lassen. Ähnlich verhält es sich in ihren Filmen mit der Zeit: Die Vergangenheit wird immer auf ihre Auswirkungen in der Gegenwart hin befragt, die Gegenwart offenbart die Sedimentschichten der Vergangenheit, in jedem Fall wird eine äußerst komplizierte Verzahnung deutlich. Homemad(e) wirkt so zunächst als nostalgisches Festklammern an die Erinnerung an eine glorreiche Vergangenheit und entpuppt sich schließlich als Kommentar zu den großen gesellschaftlichen Veränderungen im Österreich der 90er und den daraus resultierenden politischen Verwerfungen (die bis heute nicht überwunden sind).

Am Anfang steht ein radikaler Schnitt. Beckermann verlässt die bunten und lauten Basare Kairos und dringt in einen Mikrokosmos ein, der sich bei genauerem Hinsehen als ebenso sonderbar entpuppt wie die ägyptische Großstadt. Einzig die Schauplätze sind andere: das Café Salzgries ist zentrale Anlaufstelle für das gesellschaftliche Leben des Viertels, fast wie am Basar wird hier debattiert und verhandelt. Beckermann interessiert sich zunächst vor allem für die Entwicklungen der letzten Jahre und Jahrzehnte, die Veränderungen der Straße, der Stadt und der Bevölkerung. Wie die gesamte Innenstadt Wiens hat sich auch dieses Viertel vom Wohnbezirk zum Geschäfts- und Tourismusviertel gewandelt und nicht ohne Wehmut erzählen die Stammgäste des Cafés und die Geschäftsleute der Straße von den alten Zeiten. Zugleich ist diese Annäherung an die Vergangenheit aber Momentaufnahme einer Gegenwart, die heute ebenfalls Vergangenheit ist. Beckermann ist Chronistin eines vergangenen, vielleicht sogar verlorenen Wiens und Österreichs. Wie auch Wien retour ist Homemad(e) ein Dokument, dass Orte und Kulturen zeigt und Menschen zu Wort kommen lässt, die schon bald aus dem Stadtbild verschwunden sein werden (oder es schon sind): die Innenstadt vor ihrer Verwandlung zum Freiluftmuseum, die mittlerweile fast abgeschlossen ist; das jüdisch-wienerische Idiom; das Kaffeehaus als soziale Institution.

Homemad(e) von Ruth Beckermann

Zweifelsfrei ist Homemad(e) ein Liebesgeständnis an eine Straße, die Zuhause geworden ist, ein tief persönlicher, aber auch geschichtsträchtiger Ort, der je nach Blickwinkel unterschiedliche Seiten zum Vorschein bringt, wie ein schillernder Kristall, der verschiedenartig angeblickt und bewundert werden kann. Die größte Leistung des Films ist möglicherweise das Multiperspektivische seiner Erzählung(en), die stets persönliche Schicksale, globale Geschichtsverläufe und zukünftige Entwicklungen miteinander verwebt. Dazu braucht es keine langen, akademischen Erklärungen zur Verzahnung von Geschichte und Geschichten, es genügt der Verweis auf die nahe Synagoge und die dortige Polizeipräsenz (das alle jüdischen Institutionen in Österreich und Deutschland bis heute Polizeischutz bedürfen ist ein beschämender und irritierender Befund für unsere Gesellschaft), den angrenzenden Morzinplatz, wo einstmals die Gestapo ihr Hauptquartier hatte, den römischen Kaiser, der im damaligen Militärlager Vindobona verstarb und der Straße seinen Namen gibt – ein Film als Kristall und als Sedimentanhäufung.

Die Filmemacherin arbeitet sich scheinbar mühelos durch diese Sedimentschichten, mit gewohnter Leichtigkeit und in ständiger Interaktion mit ihren Gesprächspartnern navigiert sie zwischen Gegenwart und Vergangenheit, abstrahiert mal auf das „große Ganze“ und führt an anderer Stelle auf persönliche Erzählungen zurück. Schlussendlich ordnet sich der Film nahtlos in das restliche Oeuvre Beckermanns ein, ganz ohne Verklärung und Nostalgie widmet er sich dann der politischen Gegenwart, der Angelobung der schwarz-blauen Regierung Schüssel, dem Höhepunkt einer politischen Entwicklung, deren Ausgang Beckermann bereits Ende der 80er in Die papierene Brücke dokumentierte, als sie eine Wahlkampfveranstaltung von Kurt Waldheim filmte. In diesen letzten Momenten wird deutlich, dass die Marc Aurel-Straße, der persische Hotelier, der jüdische Textilhändler, die freigeistigen Kulturschaffenden nicht zufällig Thema von Beckermanns Film waren. Die Faszination von Homemad(e) ist nicht auf das Lokalkolorit dieses Stadtviertels zurückzuführen, nicht auf die pointierten Erzählungen der Protagonisten, nicht auf die Unmittelbarkeit der Homemovie-Ästhetik, nicht auf die persönliche Note, die für emotionale Aufladung sorgt. Das sind alles nur Mosaikstücke, die in ihrem Zusammenspiel ein monumentales Bild zeichnen, das weit über die Grenzen des Viertels und die persönlichen Befindlichkeiten der Filmemacherin hinausgeht und dessen Bedeutung(en) facettenreich und wandelbar ist. Es ist gar nicht abzusehen – und das ist eine seltene Qualität –, welche neuen Sichtweisen der Film in zehn, zwanzig oder fünfzig Jahren offenbaren wird.

Der morbide Glauben an das Leben des Unlebendigen: Die Quay Brothers

The Comb von Stephen und Timothy Quay

Im schmalen Booklet zur einzigen deutschen DVD-Edition der Kurzfilme der Quay Brothers findet sich im hinteren Drittel der Abschnitt „Der Quay Kosmos. Ein kleines Lexikon“. Alphabetisch geordnet finden sich hier wichtige Einflüsse und Weggefährten der Zwillingsbrüder. Es ist sicher kein Zufall, dass sich das Label für diese doch recht ungewöhnliche Form des Booklets entschieden hat. Sie folgten damit der Rezeptionsform, die den Diskurs über die Brüder bestimmt. Kritiken, Essays, akademische Artikel stellen, wie dieses Booklet, einen Zusammenhang zwischen einer kontinentaleuropäischen Kunsttradition und den Filmen der Quay Brothers her. Die Brüder selbst tragen ihren Teil dazu bei, indem sie in Interviews ausgiebig über ihre künstlerischen Einflüsse sprechen, sie geizen nicht mit Widmungen und auch die Titel ihrer Werke verweisen oft direkt auf ihre jeweilige Hauptinspirationsquelle; nicht zuletzt sind die Einflüsse in den Filmen sehr deutlich erkennbar – Kenntnisse der (ost-)europäischen surrealistischen (Film-)Tradition vorausgesetzt. Diese Form der genealogischen Auseinandersetzung hat durchaus ihren Reiz – die Kunstgeschichte hat mit dieser Methode beeindruckende Ergebnisse erzielt –, doch besteht bei einer solchen Fokussierung auf Einflüsse und Vorbilder zweifelsohne die Gefahr das Werk vor lauter Zitaten und Bezügen nicht mehr zu sehen, sich zwischen B wie Borowczyk und S wie Starewicz zu verirren, und zu verkennen, welch starke eigene Note das Brüderpaar in ihre Adaptionen und Hommagen miteinbringt. Die Inspirationsquellen der Zwillinge zelebrieren das Opake, das Enigmatische, das Unbewusste, alles Attribute, die sich einer einfachen Deutung und Bearbeitung entziehen. Das Geschick in der künstlerischen Verarbeitung ihrer Inspirationen, die klaren Verweise auf Kafka, Walser, Švankmajer, u.a. täuschen darüber hinweg, dass diese Bezüge gar nicht so direkt hergestellt werden, wie das auf den ersten Blick erscheint. Die Quay Brothers sind keine meisterhaften Nachahmer, sondern haben einen Stil entwickelt, der sehr wandlungsfähig den Geist eines anderen Stils interpretieren und evozieren kann.

Street of Crocodiles von Stephen und Timothy Quay

Street of Crocodiles

Am Beispiel von Street of Crocodiles, einem der bekanntesten Filme der Quays, lässt sich das besonders gut zeigen. Der Film ist eine freie Adaption der Kurzgeschichte Ulica Krokodyli des polnischen Schriftstellers Bruno Schulz. Schulz zeichnet sein formal komplexer Schreibstil und seine Uneindeutigkeit aus – denkbar schlechte Voraussetzungen für eine Verfilmung. Der Film der Quays ist folglich keine Nacherzählung von Schulz‘ Geschichte – das wäre gar nicht möglich –, sondern der Versuch mit filmischen Mitteln eine Atmosphäre zu erzeugen, die jener ähnelt, die Schulz mit literarischen Mitteln schafft. Dazu verzichten sie auf eine Nacherzählungen von Schulz‘ Geschichte und auch auf Milieus und Motive, sondern konzentrieren sich ganz darauf, was Schulz Prosastil ausmacht und versuchen ihn mit filmischen Mitteln zu verarbeiten. Das Ergebnis ist ein beklemmendes und schauriges Schauspiel in dem gesichtslose Puppen, unbelebte Objekte und der indisponierte Protagonist in einem wabernden Schattenmeer aus unklaren Bedeutungen agieren. Das literarische Vorbild dient eher als Denkanstoß, der einen filmischen Prozess auslöst, denn als Vorlage für eine Nacherzählung. Die Quays wollen Gefühle evozieren, anstatt Geschichten zu erzählen, nicht nur in Street of Crocodiles, sondern in allen ihren Arbeiten.

Ein anderes Beispiel für die Wandlungsfähigkeit ihres Stils, der die Spezifizität des Mediums behält und nicht blind kopiert ist Anamorphosis, der als Auftragsarbeit für ein Museum entstand. Hierin beschäftigen sich die Zwillinge mit der Technik der Anamorphosis, also jenem optisch-ästhetischem Effekt, der sich vor allem in der manieristischen Malerei findet, bei dem das Auge je nach Blickwinkel unterschiedliche Bilder sieht, bzw. ein Bild im Bild entdeckt. Eine konventionelle Lösung würde wohl einige dieser Bilder zeigen und mit verschiedenen Kameraperspektiven unterschiedliche Blickwinkel des Betrachters simulieren und von talking heads erklären lassen. Die Quays gehen weit darüber hinaus. Für sie sind die Bilder nur Ausgangsort für eine filmische Reise an und in die Bilder. Sie lassen die Kamera weiträumig schweifen und entlocken den Bildern so nach und nach ihre Geheimnisse; anstatt Experten zu Wort kommen zu lassen, lassen sie ihre Puppen im Atelier selbst ein anamorphotisches Bild zeichnen und zeigen die Arbeitsschritte und Werkzeuge, wie sie die manieristischen Maler benutzten. Die Kamera bewegt sich dabei wie der Künstler selbst zwischen den verschiedenen Perspektiven und Geräten.

Anamorphosis von Stephen und Timothy Quay

Anamorphosis

Am Beispiel von Anamorphosis wird die besondere und ungewöhnliche Rolle der Kamera in den Filmen der Quay Brothers besonders deutlich. Anders als ihre Vorbilder wie Jan Švankmajer, Jan Lenica oder Jiří Trnka, die einen eher klobig-ruckeligen Animationsstil kultivierten, zeichnet die Quays die Fluidität der Kamera- und Figurenbewegungen aus, aber vor allem auch die für Animationsfilme ungewöhnliche Experimentierfreudigkeit mit Fokus, Perspektive und Kamerabewegung. Selbst die recht abstrakten, surrealistischen Filme der großen (osteuropäischen) Animationsfilmer bedienten sich der Kamera mehrheitlich als reines Aufnahmegerät und nutzten sie nur spärlich als eigenes formales Mittel. Die Quays hingegen zoomen, schwenken, arbeiten mit mehreren Bildebenen, die sich durch unterschiedliche Fokussierung hervorheben. Ihre Figuren bewegen sich im Raum, durch Kulissen, durch Schatten und Nebel, Raum, anstatt in einer zweidimensionalen Bühnenanordnung zu agieren, wie das für Puppenanimationen typisch ist. Da viele der Animationsfilmer, die mit Puppenarbeiten aus dem Puppentheater kommen oder zumindest davon inspiriert sind, ist die fehlende Räumlichkeit wohl darauf zurückzuführen. Durch die Räumlichkeit in den Filmen der Quay Brothers gewinnt automatisch die Lichtsetzung an Bedeutung. Während die Beleuchtung für eine klassische Bühnenanordnung vernachlässigbar ist, offenbart sie in den Filmen der Quay Brothers ihr volles Potenzial. Die Quays haben Chiaroscuro und andere Licht-Schatten-Spiele zu einem zentralen Stilmittel ihrer Animationsfilme erhoben und zusammen mit dem Sounddesign tragen sie entscheidend zur Atmosphäre ihrer Filme bei.

Die Quays lassen sich problemlos in eine Traditionslinie des (ost-)europäischen Animationsfilms einordnen, doch zeigt sich, dass ihre Filme nicht aufgrund des Potpourris an künstlerischen Vorbildern interessant sind, sondern dass die Quays ihre Bedeutung der raffinierten Art und Weise zu verdanken haben, mit der sie diese Einflüsse in ihrem eigenen Stil verarbeiten. Ihre Arbeitsweise und ihre formalen Mittel unterscheiden sich teils radikal von ihren Vorbildern, Bildmotive und Narrative werden nur spärlich eins-zu-eins übernommen, aber am Ende steht ein Gefühl, dass ihren Inspirationsquellen erstaunlich nahe kommt.

Susan Sontag Revisited 3: The Disappearing Narcissist

Beim letzten Termin der kleinen Susan-Sontag-Retrospektive während der Wiener Festwochen vergessen Ioana und Patrick. Sie vergessen, was sie gesehen haben. Sie suchen Susan Sontag. Sie schwimmt nicht unbedingt im selben Kino mit ihren Filmen wie mit ihren Texten. Im besten Fall war es eine Öffnung hin auf etwas Größeres (Texte, Politik, die Welt), im schlechtesten Fall ein belangloser Versuch. Das Kino von Sontag ist irgendwas dazwischen.

Revisited 1

Revisited 2

Patrick

◊ Das letzt Programm war mit Sicherheit sehr weit weg, von dem,was wir normalerweise hier für interessant erachten. Es waren Fernseharbeiten von Sontag: A Primer for Pina, in der sie eine Einführung in das Schaffen von Pina Bausch gibt und En attendant Godot … à Sarajevo, in dem sie zusammen mit Nicole Stéphane auf ihre Theaterproduktion von Becketts Stück in Sarajevo blickt.

◊ Am Ende gab es eine Podiumsdiskussion und eine Frau hat Sontag Narzissmus unterstellt. Das bringt mich wieder zur Frage: Warum hat sie Filme gemacht? Warum nicht? Warum macht man Filme?

◊ Und doch: Wenn ich all ihre Filme gesehen habe, spüre ich noch den Versuch etwas zu machen, was sie von Außen gesehen hat…zu filmen. Ich mag das, aber ich bin mir nicht sicher, ob es sie weiter gebracht hat. Ob sie etwas erkannt hat, gesehen hat etc. Ich denke, dass es ihr wenn dann um das Leben mit der Kamera, am Set ging. Also, dass sie daraus etwas gewonnen hat.

◊ Ich habe nichts gesehen in Susan Sontag, was ich nicht lieber gelesen habe oder hätte.

◊ Die Broschüre bzw. das Büchlein vom SynemaVerlag ist übrigens ganz ausgezeichnet. Damit meine ich eigentlich hauptsächlich die Texte von Jonathan Rosenbaum und Dudley Andrew. Damit müsste man weiterarbeiten. Die Art und Weise, in der Sontag über Film nachgedacht hat. Egal ob mit oder ohne Film. Über Kunst.

A Primer for Pina ließ mich an den Tanz in Giro turistico senza guida denken. Ich mag Tänze ohne Musik. Sie sind wie eine Pantomime des Tons.

Pina Bausch

Susan Sontag2

Ioana

◊ Was in den Filmen von Susan Sontag verschwindet, ist Susan Sontag, hast du letztes Mal ungefähr gesagt. Ich spüre sie auch nicht.

◊ Ja, sie sind nicht was wir hier normalerweise für interessant erwachten, aber wenn ich wüsste, dass ich viele Sachen wie A Primer for Pina im Fernseher sehen könnte, dann würde ich ein Fernseher besitzen beziehungsweise Fernseh schauen. Es würde sich wunderbar ergänzen mit den Radionächten mit France Culture, bei denen man innerhalb von vier Stunden Interviews aus dem Archiv mit Straub, Duras und eine Besprechung des Werkes von Rivette bekommt. Aber vielleicht gibt es das sowieso irgendwo.

◊ Allgemein fühlt es sich so an, als hätte diese kleine Retrospektive mich eher in anderen Richtungen geschoben ( meine Aufmerksamkeit wurde eher auf Tanztheater, TV, andere Künste und Kultur gelenkt), als näher an Film und Kino zu gelangen. Ich habe mich bei Sontag nicht wie in meinem „Fishbowl“ gefühlt. Ich meine damit, dass ich nicht in meinem vertrauten Element war und jetzt weiß ich, dass es nicht daran lag, dass ich eine mir bis dato unbekannte Filmsprache kennenlernte. Es war zu weit weg vom Kino.

◊ Du erwähnst in diesem Text (den ich so mag) Ghatak. Bei ihm war ich auch sehr stark außerhalb meines „Fishbowls“ (aber anders) bis es sich zu einer, wenn nicht immer Liebes-, dann zumindest Faszinationsgeschichte entwickelt hat.

◊ Es schien mir, dass Warhol unser Komplize ist.