Filmfest Hamburg 2015: The Assassin von Hou Hsiao-Hsien

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Vor einiger Zeit durfte ich einen Programmtext zu einer Hou Hsiao-Hsien Retrospektive schreiben. Das Lektorat hat mir dabei meinen letzten Satz gestrichen, mit der Begründung, dass dieser zu poetisch sei und man lieber Klarheit wolle. Wenn man sich die Filme von Hou ansieht und insbesondere The Assassin, der ihm dieses Jahr in Cannes den Preis für die Beste Regie einbrachte, dann kann man mir schlicht nicht erzählen, dass es menschlich ist, nicht in lyrische Formulierungen zu fallen. Die Erfahrungen, die man mit Hou macht, sind jenseits nüchterner Beschreibungen. Dennoch werde ich mich zusammenreißen.

Acht Jahre sind vergangen seit Hous letztem Langfilm, Le voyage du ballon rouge. „Vergangen“ ist auch ein gutes Stichwort für das Kino des Taiwanesen…

Es ist schwer, wenn man nicht schwärmen darf. Wie soll ich mich halten? Ich gebe nach zwei Zeilen auf.

The Assassin

Gegen Ende des Films stehen zwei Frauen auf dem Gipfel eines bewaldeten Berges. Nebel dringt aus der Schlucht zum Himmel, man fühlt sich erinnert an das titelgebende und im Vergleich irgendwie billig wirkende Wolkenphänomen bei Hous Freund Olivier Assayas in dessen Clouds of Sils Maria. In seinen bisherigen Arbeiten konnte man durchaus davon sprechen, dass Hou das Vergehen von Zeit wie den Wind filmt, ein Wind, in dem sich Erinnerungen und die Gegenwart umschlingen zu einer bloßen Präsenz. In The Assassin nimmt Hou das wörtlich. Es ist – und ich verweise da gerne auf diesen Text von Serge Daney – der vielleicht dritte Film nach The Wind von Victor Sjöström und Trop tôt/Trop tard von Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, der den Wind filmt. Wir sehen den Wind in den Blättern der Bäume, den Gewändern, den seidenbehangenden Räumen, in die Vorhänge wie von anmutiger Geisterhand zitternd geschoben werden, Seide, die vor Bildern weht, die unseren Blick selbst zum Wind macht und schließlich die Kamera, die Kamera des größten Kameramanns unserer Zeit, Mark Lee Ping Bin, die wieder hypnotisch und in einer derart scharfen Klarheit, dass man glaubt, zum ersten Mal zu sehen, zwischen den Figuren schwenkt, nicht wirklich auf der Suche, sondern bereits mittendrin. In 35mm und im alten Academy Ratio, das mehr Platz für den Wind außerhalb des Bildes lässt, filmt dieser auch die beiden Frauen auf dem Gipfel, der kein wirklicher Gipfel ist, sondern eine Zwischenebene. Muss man wissen, wer diese Frauen sind? Vielleicht später, zunächst muss man die bloße Erhabenheit und Dynamik dieses Bildes erfassen, das wie fast jede Einstellung des Films zu viel ist, zu viel für meine Augen. Die eine Frau steht schon von Beginn an dort, sie steht auf einem Felsen, es ist eine Unmöglichkeit, dass sie dort steht und wer die übermenschlichen Bewegungen des übersinnlichen wuxia-Genres hier und da vermisst, hat nicht hingesehen. Sie ist die Meisterin. Nennen wir es so. Ganz in weiß gehüllt, wie eine Erscheinung, thront sie über einem Abgrund, den wir nur durch die aufziehenden Wolken erahnen können, Wolken, die gelenkt scheinen. Hinter dem Felsen erscheint die Protagonistin, ein schweigender Schatten, der wie ein Licht in schwarz durch die Bilder schwebt und deren inneres Leben Hou in jedes einzelne Bild zu legen scheint: Die titelgebende Nie Yinniang gespielt von Hous Muse Qi Shu.

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Wie habe ich das gemeint, mit dem inneren Leben und dessen Verhältnis zur Bildsprache Hous? Pier Paolo Pasolini, ein Mann, der Hou sehr beeinflusst hat, hat einmal einen Text geschrieben über die freie indirekte Rede im Film. Dabei geht es – sehr vereinfacht – um die Möglichkeiten eines Filmemachers, durch den Stil etwas über das Innenleben von Figuren auszudrücken. So hängt etwa die Wahl des Objektivs in Il deserto rosso von Michelangelo Antonioni am nervösen Seelenleben der Protagonistin. Und wie zeigt sich das jetzt in The Assassin, ein Film, der meiner Meinung nach beständig von einem solchen inneren Konflikt erzählt? Nicht alleine in der Schönheit der Bilder, sondern auch in diesem harrenden Schwebezustand, diesem zögernden Warten und der Antizipation der Gewalt, die Hou viel mehr interessiert als die tatsächlichen Kampfszenen, die er fast im Stil eines Robert Bressons nur in ihrer Essenz zeigt. Nie Yinniang hängt ebenfalls in dieser Antizipation, sie ist zerrissen zwischen ihrer Aufgabe, ihrer Emotion und ihrem eigenen Urteilsvermögen. Der Film beginnt in drei Vignetten in den Farben schwarz und weiß (wie Godard einst über Bresson geschrieben hat) und erzählt vom Töten und Nicht-Töten-Können der Protagonistin. Zunächst wandelt sie tänzerisch in einem Wald mit nackten Bäumen, um einen Mann mit tödlicher Eleganz zur Strecke zu bringen. Der Martial Arts Aspekt ist hier eher eine Drohung, ein Versprechen, als ein ästhetisches Vergnügen. Wie seine Hauptfigur, so will auch der Film diese Kämpfe umgehen, sie minimalisieren… Nie Yinniang will auch nur das Nötige tun, sie ist wie der Wind, wie der Film. In der zweiten Vignette kann sie einen König nicht töten, weil dieser gerade mit seinem Kind spielt. Sie lässt ihn am Leben. Es ist als würde plötzlich die Schönheit der Welt zwischen ihr und der Gewalt stehen. Diese Dinge sind Hou offensichtlich wichtiger als wuxia Verweise, die in diesem China des 9. Jahrhunderts inspiriert von der chuangi Literatur eher einen Rahmen bilden. Hou geht es in diesem Genre um zwei Dinge: Die Moral und die Frage wie sich die Geschichte in eine Gegenwärtigkeit übersetzen lässt.

Nie Yinniang, das schwarze Licht (solche Formulierungen könnte man streichen, aber wer, der den Film kennt, würde nicht sagen, dass man die Protagonistin so beschreiben muss?), die sich oben auf dem Berg unter die Meisterin auf dem Felsen stellt, wird für ihr Versagen bestraft. Sie soll ihren Cousin Tian Ji’an töten, dem sie einst versprochen war. Von diesem Augenblick an folgen wir ihr und mit ihr dem Leben des Cousins mit seiner Familie und seinen politischen Entscheidungen, wir können uns nicht wirklich nähern, weil wir tödlich sind. Es ist eine derartige Konzentration in den Bildern, in denen das Beiläufige und Zwingende zu einer absoluten Notwendigkeit verschmelzen. Es ist eine Notwendigkeit, die jedes Bild mit Leben füllt und es dennoch über dasselbige hebt. Dabei entsteht das Bild einer Zeit vor unseren Augen. Zeit wird erfahrbar, weil wir den Wind spüren, weil wir die Töne hören (Hou drehte zwar in mandarin, aber angeblich in einer völlig befremdlichen Syntax, die selbst für jene, die diese Sprache beherrschen, nicht verständlich ist, aber genau darum geht es auch nicht, es geht darum diesen Rhythmus zu hören und in ihm zu verschwinden während man sich gleichzeitig einer unendlichen Distanz bewusst sein muss) und weil wir die Materialität der Orte, Kleider und Menschen fühlen. Hou hat wie in City of Sadness, The Puppetmaster oder Flowers of Shanghai eine Möglichkeit gefunden, dass die Re-Präsentation einer Zeit gleich einem Wind durch unsere Augen weht. Es ist zugleich Erinnerung, Präsenz und alles dazwischen. Es geht nicht um die Informationen der Geschichte, sondern um das Leben in und wegen der Geschichte. Immer wieder sehen wir das einfache Leben, Kinder, die spielen, ein Gespräch, Arbeit. In diesen Bildern treffen sich die Moral und die Vergegenwärtigung. Die Moral ist der Zweifel, ob man im Angesicht dieses Lebens töten kann und die Vergegenwärtigung ist die akkurate Beiläufigkeit einer Distanz, die wie ein schüchterner Beobachter nicht eingreifen will in diese Welt, sondern sie schlicht sehen und hören will.

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Zum Sehen und Hören gibt es einiges zu sagen. Wir sind zurück am nebeligen Abgrund. Immer wieder tauchen diese Aufnahmen auf, in denen Hou Landschaften wie Körper zelebriert. Etwas lebt in ihnen und sie sind ein Spiegel der Zeit, des Innenlebens einer Geschichte und einer Figur, der Zeit und Geschichte dieser Figur. In ihnen liegt die ganze Präsenz dieser Vergänglichkeit, die ihr Ebenbild einzig in den melancholischen Augen der Figuren findet. Nein, es gibt nichts konkreteres in diesem Film, weil es konkreter gar nicht geht. Dabei wird The Assassin keineswegs von derselben Dekadenz heimngesucht wie Flowers of Shanghai. Vielmehr ist es eine Abkehr, ein Untertauchen in diesen massiven Bildern von Perfektion. Man kann sagen, dass Hou, der im Vergleich zum anderen großen Vertreter des Neuen Taiwanesischen Kinos, Edward Yang, immer als ein Filmemacher der Natur und Ländlichkeit galt, hier zum ersten Mal tatsächlich mit der Landschaft atmet statt sie im Stil seiner frühen Arbeiten, als pastoralen Hintergrund einer Erinnerung zu verwenden. In dieser Ländlichkeit erfährt The Assassin die Meisterschaft eines Filmemachers, der es geschafft hat eine eigene Sprache nicht nur zu finden, sondern zu meistern. Das ist aber auch gefährlich. Die Perfektion der Bildsprache ist derart hoch, dass dem Film trotz seiner fragmentarischen Ezählweise, in der wichtige Ereignisse zum Teil im Off geschehen oder nur ganz kurz an einem vorbeihuschen wie die Schleier im Wind, manchmal an Kantigkeit fehlt. Statt der jugendlichen Desorientierung, die sich auf die Bildsprache von Goodbye South Goodbye oder Millenium Mambo übertrug, gibt es hier eine überzeugte Zerbrechlichkeit. Alles ist perfekt. Wie könnte man das kritisieren? Man kann nicht. In dieser Hinsicht erinnert mich der Film an ¡Vivan las Antipodas! von Victor Kossakovsky. Ein Film, über den der Filmemacher sagte, dass es nicht (mehr) um Realismus ginge, sondern um etwas Größeres. Hou scheint hier auch an etwas Größerem interessiert zu sein als bisher.

Außer der Natur gibt es Räume, die verwinkelt sind mit Farben, die Fieber haben. Immer wieder filmt Mark Lee Ping Bin durch Seidentücher und erzielt hypnotische Effekte mit Kerzen vor seinen Linsen…es brennt in unseren Augen, der Schleier der Zeit, der Hauch der Unsicherheit. In einer der unfassbarsten Sequenzen, die ich je im Kino gesehen habe, unterhält sich der Cousin mit seiner Konkubine während die Kamera hinter den Vorhängen ganz zart bewegt lauert. Wir wissen lange nicht, ob es ein Point-of-View-Shot der Auftragsmörderin ist oder nicht. Es ist ein Spiel mit Blicken und der Distanz, die sich mal vor uns schiebt und dann wieder verschwindet. Hier liegt die Sehnsucht nach einem anderem Leben und der Horror der drohenden Gewalt derart greifbar vor uns, dass wir nicht anders können, als sie gemeinsam in ihrer Gleichzeitigkeit oder gar gelöst von Zeit oder gar mit der Zeit verwoben zu begreifen, obwohl wir das niemals könnten. Wir spüren diese Welt und die Unsicherheit einer Figur, die wir erst später als eine Silhouette, als fremden Eindringling in ihrem eigenen eigentlichen Leben erkennen. Sie erscheint wie der Nebel aus der Schlucht. Man blinzelt und sie ist da, man blinzelt und sie ist weg. Sie wäre wohl am liebsten ganz da oder ganz weg.

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Der Ton ist das leise Flüstern aus der Schlucht, aus der dieser Nebel dringt. Jedes Geräusch ist klar und voller Kraft und Zerbrechlichkeit. Manche Sachen hören wir nicht, weil wir sie nur sehen können, andere Sachen sehen wir nicht, weil wir sie nur hören können. Es ist eine Abstraktion, die etwas entstehen lässt, was man vielleicht mit „Gefühl für die Umgebung“ umschreiben könnte. Für die Musik war wieder Lim Giong zuständig. Vor allem ein beständiges Trommeln ist beeindruckend. Zweimal hören wir es ganz klar und laut bevor ein Schnitt in einen Innenraum es in ein Trommeln aus der Distanz transformiert. Abstände werden uns bewusst, zeitlich und räumlich. Auf einer Zither spielt eine Frau in einer Mischung aus Aggresivität, hinbgabe und vollkommener Zärtlichkeit ein Lied. Dazu singt sie von einem Vogel, der nicht singen konnte bis er seine eigene Reflektion sah und dann so lange vom Leid sang bis er starb. Im Film sehen wir so manche Reflektion. Einmal in einem See, dann in den Lichtern von Kerzen und schließlich in diesem Leben, dass Nie Yinniang nicht haben konnte, jene Frau, die nicht töten konnte, weil sie sich selbst nie gesehen hat oder weil sie sich immerzu gesehen hat und deshalb so lange töten musste, bis sie den Gesang des Lebens hörte. Ein anderes Mal sehen wir einen Tanz, der mit uns tanzt und/oder mit Farben.

Nie Yinniang gesteht ihrer Meisterin am Abgrund stehend, dass sie den Cousin und seine Familie nicht töten konnte. Sie liefert ein politisches Argument (kein emotionales). Sie wird als schwach bezeichnet. Inzwischen verdeckt der Nebel den gesamten Bildhintergrund. Ist das Magie? Dann verschwindet sie im Wald. Ein harter Schnitt, von denen es ein paar in The Assassin gibt, wirft uns mitten in einen Kampf zwischen ihr und ihrer Meisterin. Doch Nie Yinniang kehrt sich ab, sie erstickt diesen Kampf erneut. Sie hat kaum etwas gesagt, wir haben sie kaum gesehen, sie ist nur ein Schatten und genau deshalb das Licht dieses Films, der vielleicht letztlich auf einer Suche nach einer zeitlosen Moral und deren Gegenwärtigkeit erfolgreich ist, in dem er sich von der Welt abkehrt und in eine unfassbare Reinheit taucht, die wiederum vom Wind wie ein flimmernder Schimmer am Leben gehalten wird, sei es durch die Vergangenheit oder Gegenwart. Irgendwie habe ich nur ein Bild des Films beschrieben. Und weil das vielleicht zu poetisch klingt, ende ich mit einem Zitat des Filmemachers: „Hollywood-style films are popular all around the world nowadays, and they need a strict story structure. If the story is not told that way, not continuous enough, the audience will have difficulty following along. But that’s only one of the many ways of telling a story: there are hugely different ways of filmmaking in world cinema. Only because of the huge impact of Hollywood, young people want to imitate that style. Actually, almost all filmmakers want to imitate the style of Hollywood. But I don’t see it that way. A good film is when you continue your imagination [of it] after seeing it.”

Hou Hsiao-Hsien Retro: Café Lumière

Cafe Lumiere

Keiner hört den Zügen zu. Wie hören sich Züge an? In „Café Lumière“ widmet sich Hou Hsiao-Hsien unter anderem dieser Frage in seiner ganz eigenen Tokyo Story zwischen den Gleisen, Straßen, Wohnungen und Identitäten einer ihm nahestehenden und doch fremden Nation: Japón, ici. Zum 100. Geburtstag von Yasujirô Ozu, jenem japanischen Kinogott, der über so vielen zeitgenössischen Filmen schwebt (man kann bei so diversen Künstlern wie Claire Denis, Nuri Bilge Ceylan, Steve McQueen, Asghar Farhadi, Joanna Hogg, Aki Kaurismäki oder Béla Tarr nachfragen) entstand dieser Film, der offensichtlich macht, was sowieso klar ist: Hou Hsiao-Hsien ist die Reinkarnation von Yasujiro Ozu, oder? Unter anderem entstand auch der Film „Five dedicated to Ozu“ von Abbas Kiarostami in diesem Programm (dies nur eine Randbemerkung)

Café Lumiere

Die schmalen Türen, knieenden Menschen, stillen Momente, die Simplizität der gerahmten Beobachtungen, die kleinen und großen Themen des familiären Zusammenlebens, die Arbeit, die Jugend, die Liebe, die alltäglichen Probleme und Gespräche. All das vereint Ozu mit Hou Hsiao-Hsien. Allerdings scheint mir der taiwanesische Erbe ein viel bewussterer Formalist zu sein, ein sentimentaler Trancemechaniker des Kunstkinos, wogegen Ozu sich regelrecht dazu zwingt keine Bewegung, keine Sekunde, kein Gefühl zu viel in seinen Filmen zu haben und sein Werk dennoch oder deshalb um einiges einfacher für ein breites Publikum zugänglich ist. Dementsprechend ist es also nur passend, dass „Café Lumière“ eine Art Metareflexion (oder besser: eine Hommage) über Motive und Bildsprache von Ozu geworden ist; irgendwie ein Film für Menschen, die gerne spätnachts im Fernsehen an etwas hängenbleiben und am nächsten Morgen begeistert davon erzählen (wenn es solche Menschen gibt). Das Werk wurde von Shochiku in Auftrag gegeben, jener Produktionsfirma, die sich für viele Ozu-Filme verantwortlich zeigte. Dementsprechend beginnt „Café Lumière“ auch mit dem Fuji, ein Bild, das zugleich das Logo dieser Firma ist. Dann beginnen die Züge durch das Bild zu rollen und schon bald werden wir lernen sie nicht nur zu sehen, sondern auch zu hören.

Es geht um eine junge Frau, Yôko (gespielt vom japanischen Popstar Yo Hitoto), die für einen Text über den taiwanesischen Komponisten Jiang Wen-Ye recherchiert und sich einer überraschenden Schwangerschaft im Angesicht ihrer traditionellen Eltern stellen muss. Jiang Wen-Ye ist wichtig für den Film. Seine Musik füllt auch die Bilder (manchmal etwas zu viel) und seine japanische Frau und Tochter haben Gastauftritte. Was immer bleibt-sowohl bei Ozu als auch bei Hou Hsiao-Hsien-sind die schweigenden Väter, undurchschaubar in ihrer Reaktion machen sie einen nervös. Immer im Beobachten, im Denken, im Urteilen ist der Vater in „Café Lumière“ nicht zufrieden mit der Lebensgestaltung seiner Tochter. Ansonsten betört der Film mit lichtdurchfluteten Räumen, Zügen und kleinen Begegnungen, die fast nie ein Ende finden, aber immer bewegen.

Café Lumière

Züge gibt es viel bei Ozu, aber ein Zug verweist auch-wie der Titel-auf jenen berühmten ersten Zug des Kinos, den die Lumière Brüder einfahren ließen. Züge sind ein fester Bestandteil der Filme von Hou Hsiao-Hsien. Sie verbinden häufig Stadt und Land, Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit oder zwei Menschen. In „Café Lumière“ stehen die Züge vor allem für Zeit, also für das Kino. Am deutlichsten wird dies bei Betrachtung der digitalen Arbeit von Yôkos Freund Hajime (Tadanobu Asano), in der er selbst in Embryonalhaltung zwischen Zügen hängt. Eine fortwährende Bewegung, die nicht stillstehen kann und gleichzeitig fragt sich Hou Hsiao-Hsien wie man diese Bewegung aufnehmen kann, wie man sie sozusagen sichern kann, sichtbar machen kann und vor allem hörbar, erfahrbar. Hajime nimmt wie aus existentialistischen Trotz die Geräusche der Züge, also der Zeit auf, man hört zu und erlebt die Gegenwart jener Momente aus denen sich das Kino von Hou Hsiao-Hsien zusammensetzt. Dabei zählen kleinste Regungen, minimale Töne.

Café Lumière

Wenn man genug Filme von Hou Hsiao-Hsien gesehen hat, dann stößt man auf die Frage des Bedauerns. Dadurch, dass seine Filme die Vergangenheit mit einer zärtlichen Wärme aufgreifen und immerzu als vergangen behandeln, findet man sich in einer traurigen Nostalgie. „Café Lumière“ ist voll mit Vergänglichkeit: Die Vergangenheit des Kinos (Lumière, Ozu), die Vergangenheit der Musik (Jiang Wen-Ye), der Gegensatz zwischen den Generationen, die Vergangenheit Taiwans in Verbindung zu Japan, die Vergangenheit der Hauptfigur in ihren Beziehungen; dabei kann man nichts rückgängig machen, die Uhren sind eine Horrorshow. Die langen Einstellungen und schwebenden Züge verstärken diesen Effekt noch. Wenn man also fragt wie sich die Züge anhören, dann fragt man auch wie sich die Zeit und das Kino anhören. Die Antwort findet Hou Hsiao-Hsien wieder in einem kurzen Moment der Zärtlichkeit. Diese kurzen Momente definieren sein Kino und setzen es parallel zu Jonas Mekas. Nur Mekas löscht in seine Beauty-Moments-Orgien die Zeit zwischen den Momenten, während Hou Hsiao-Hsien diese Zeit betrachtet und manchmal gerade in dieser Zeit schöne Momente entdeckt. Und genau in dieser Zeit fahren die Züge von einem Moment zum nächsten, als ewiger Moment, der zwar am Anfang des Kinos ankam, aber von dort an immer weiter fuhr in allen Ländern und auch zwischen Yasujirô Ozu und Hou Hsiao-Hsien.

Hou Hsiao-Hsien Retro: Three Times

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Wenn irgendwer in der Kinozeit zwischen Ingmar Bergman und Leos Carax vergessen hat wie man eine Frau filmen muss, damit sie gleichzeitig als eine individuelle Kraft erscheint, die unkontrollierbar, dämonisch und eigenwillig agiert und als tender-touch Begierde, durch die Augen eines sehnsuchtsvollen, mit Kamerablicken verschlingenden Regisseurs, dann bringt einem „Three Times“ von Hou Hsiao-Hsien mit seinem zärtlichen Rhythmus der Melancholie in einen Zustand des traurigen Verliebens, der genau wie Bergman und Carax die Poesie in den kleinen Regungen der Zuneigung sucht und sie genauso hart entblößt und zu Boden gehen lässt. Die Frau ist in diesem Fall Qi Shu, ein taiwanesischer Superstar mit Wurzeln im erotischen Film/Fotografie. Hou Hsiao-Hsien hatte die über seine beleuchteten Böden schwebende Frau schon in seinem „Millenium Mambo“ besetzt und in „Three Times“ spielt sie gleich drei verschiedene Rollen, immer als Objekt der Begierde oder Sehnsucht, immer mit Chen Chang als ihr Pendant. Doch ihr wahrer Partner scheint die Kamera zu sein. Eine Frau, die in ihrer Filmographie unter anderen als May, June, Mango, Shadow, Bitter, Cat, Messenger of Hell, Grace und Angel geführt wird, wird in „Three Times“ auch genauso behandelt. Die Berührungen der Kamera gleichen immer wieder einem ersten Kuss oder gar nur jenem Moment, wenn man den Atem einer Liebe zum ersten Mal auf seiner Haut spürt. Sie bewegt sich am Rand des Bildes, immer wieder ist es ein Schwenk, der ihre roten Lippen, ihre Haare oder ihre Schultern streift.

Three Times

Three Times

Der Film erzählt drei Liebesgeschichten mit denselben Schauspielern auf drei Zeitebenen: 1966, 1911 und 2005. Am Anfang steht wie schon in „A City of Sadness“ das Licht, eine Aufblende, es hängt an der Decke. 1911 wird dieses Licht in Form einer Kerze wiederkehren, 2005 eine Neonröhre, blaue Töne in der Dunkelheit. 1966 (der Teil trägt den Titel: „A Time for Love“) wird viel Billard gespielt, die Pool-Boys und Pool-Girls, eine unfassbare Szene gleich zu Beginn: Nach den schwelgerischen Schwenks über die farbigen Kugeln und die Lippen der Frau sieht man einen jungen Mann auf dem Fahrrad, immer wieder gibt es im Film die Einstellung des Billardtisches mit der Frau vor einer leicht geöffneten Tür. Dort fährt nun das Fahrrad unbemerkt vorbei. Nach kurzer Zeit kommt es zurück. Der junge Mann gibt der Frau einen Brief. Die Kamera schwenkt langsam von ihren zittrigen Händen hinauf zu ihrem Gesicht, in der Hoffnung einen Ausdruck zu finden (der Mann ist bereits weg). Als man den Ausdruck fast sieht, packt sie den Brief hastig zur Seite. Immer wieder wird die totale Einstellung mit der Tür im Hintergrund eingesetzt werden, sie wird zu einem Sehnsuchtsbild wie fast alles in „Three Times“. „Rain and Tears“ gibt den Rhythmus vor, es ist das Lied 1966, schon ein wenig viel Konzept, denn jede Zeit hat ihr Licht, ihr Lied, ihre Farben und doch bleibt alles gleich. Auch die Einstellungen kehren wieder, weil die Gesichter und Momente sich wiederholen. „Three Times“ ist „Cloud Atlas“ für Menschen mit Geschmack? Zwischendurch gibt es Bootsfahrten. Der Mann ist beim Militär und schreibt Briefe. Als er zurückkommt, um sie zu sehen, ist sie weg. Er beginnt, sie zu suchen. Wieder wird über die Billardtische geschwenkt, eine Elegie oder die Kunst mit der Kamera zu lieben. Der Opiumrausch aus „Flowers of Shanghai“ mit seinen wippenden Schwenks hallt hier nach. Nur findet der Blick in „Three Times“ Halt bei Qi Shu, während er in „Flowers of Shanghai“ mehr und mehr betont, dass er in den Mauern der Bordelle gefangen ist. Als sie sich finden, zeigt Hou Hsiao-Hsien, warum banale Sentimentalität und sentimentale Banalität zusammengehören. Der Mann kommt von hinten in das Nebenzimmer (die Frau arbeitet wieder am Pooltisch). Sie bemerkt ihn zunächst nicht, ist in einem Spiel, flirtet sogar. Dann sieht sie ihn. Sie lacht. Sie kann nichts sagen. Ein anderer Mann übernimmt das Spiel. Das Spiel geht im Vordergrund weiter, die Männer verdecken zum Teil den Blick auf die wiedervereinten, berührungslosen Liebenden. Sie lachen. Irgendwann trinken sie, er sitzt, sie lacht, sie schauen. Wir schauen. Ein Fest des Blicks. Dann rauchen sie. Später werden sie zusammen essen und wieder hängt eine Lampe im Bild.

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Warum Hou Hsiao-Hsien dann auf einen Stummfilm-Pseudo-Minimalismus Effekt in seiner zweiten Episode „A Time for Freedom“ wechselt, ist mir ein großes Rätsel. Natürlich spielen Worte und die Art und Weise wie diese ausgetauscht werden in den drei Filmen eine große Bedeutung (Briefe 1966, Zwischentitel 1911 und SMS 2005), aber wenn inmitten der exakt beobachtenden Liebeslyrik, den kleinen Gesten und Blicken, die Hou Hsiao-Hsien gewohnt präzise beobachtet, Zwischentitel platzen, dann wirkt das wie ein gewollter Verfremdungseffekt, der Bewegungen und Blickstruktur des Films schadet. Die zweite Episode spielt in einem Flower House. Es geht um die „Er liebt mich-Er liebt mich nicht.“-Beziehung einer Kurtisane zu einem Geschäftsmann, der allzu sehr ein Mann/Opfer seiner Zeit ist und dabei womöglich seine Gefühle übersieht. Durch die aufgesetzte Stummfilmstruktur wird man schnell von der klimpernden Begleitungsmusik eingelullt. Zudem springt der Regisseur in dieser Episode so sehr durch die Zeit, dass man sich am Ende fragt, ob es wirklich noch 1911 ist. Seine Blenden kommen hier nicht wie in „Flowers of Shanghai“ (an den der Film ja schon alleine wegen seines Settings erinnert) aus dem Druck einer Notwendigkeit, sondern wirken eher wie ein hektisch zugezogener Vorhang im Theater, der verschleiern soll, dass etwas schiefgeht. Sie macht Musik, dann „The Wuchang Uprising“, harter Schnitt. Hou Hsiao-Hsien thematisiert wie immer die Geschichte seines Landes. Sie liegt in den Motivationen der männlichen Figur, in der Kommunikation, in Ereignissen am Rande des Geschehens, an den Transportmitteln, in der Musik. Damit einher geht ein großer Gestus, den der Regisseur mit einer gewissen Gleichgültigkeit aufwiegt. Am Ende steht ein Verlassen, keine Vereinigung.

Three Times

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Schließlich springen wir auf ein Phantom Ride Scooter-Bild nach Taipeh 2005, „A Time for Youth“. Mit dem Sprung in die Gegenwart findet Hou Hsiao-Hsien auch wieder einen Rhythmus, der den Blick und den Moment zur Hauptsache des Kinos macht. Mann und Frau stehen an einer Unterführung am Straßenrand, sie weint. Später sind sie in seiner Wohnung, blaues Licht durchdringt hier alles, er fragt sie, ob alles in Ordnung sei. Im abschließenden Teil seines Films bewundert Hou Hsiao-Hsien Körperlichkeit. Ein in seinem Kino seltener, langer Kuss, eine erotische Spannung, die durch den Film weht. Plötzlich spielen Augen eine Rolle, Füße und die Sehnsucht wird von den Bildern an der Wand auf den Nacken der Frau projiziert. Besonders beeindruckend kommt dieses körperliche Verlangen bei einem Konzert zum Vorschein, bei dem der Mann Fotos von der singenden Frau macht. Ansonsten handelt es sich um eine klassische Dreiecksgeschichte. Die Frau hat eine Beziehung mit einer anderen Frau und betrügt sie mit dem Mann. Als man sich dem Paar hingegeben hat, ist man plötzlich alleine mit der betrogenen Frau, sie wacht in der Nacht auf, ihre Freundin ist nicht da. Ein Zusammenleben ist nicht mehr relevant, die Beziehung ist zu einem Driften über die Straßen, durch die Clubs geworden. Manchmal wirken die allgemein gültigen Botschaften, die man in die einzelnen Episoden in Bezug zu ihrer Zeit machen kann, etwas arg bemüht, aber man kann auch nur der Kamera folgen, sich mit ihr verlieren, mit der Frau verlieren. Am Ende steht diesmal beides. Ein Verlassen und ein Finden. So wie die Kamera ständig verlässt und findet. Am Ende bleibt sie und damit unser Blick zurück, ein Phantom Ride, der in zähfließenden Verkehr gerät, während die Protagonisten auf der rechten Spur in der urbanen Wüste verschwinden.

Hou Hsiao-Hsien Retro: Millenium Mambo

Millenium Mambo

Der Weg vom Kinosaal auf die Straße ist äußerst kurz im Österreichischen Filmmuseum. Man erlebt die Dunkelheit und Leere, einen Moment wie ohne Zukunft nach dem Film. Sekunden, manchmal nur einen Atemzug wartet man bis die reflektierende Leinwand den Kinosaal erleuchtet, man richtet sich auf, vielleicht tauscht man kurze Blicke mit seinen Begleitern und geht dann langsam die Treppen hinab. Das Sprechen im Kinosaal selbst sollte noch tabu sein. Dann geht man durch die große Tür, die ins Foyer führt, wo einen Stimmengewirr und manchmal Musik von der Filmbar erwarten. Das Licht erscheint einem unangenehm. Immer blicke ich mich um und schaue auf die Uhr, die über dem Eingang hängt, hier beginnt sie wieder zu ticken, erbarmungslos scheint sie sogar weitergelaufen zu sein als man sie vergessen hat. Dann muss man die schwere Tür öffnen, die nach draußen führt, wenn man Glück hat, wird sie einem aufgehalten und das ist insbesondere deshalb ein Glück, weil dann die ersten Worte nach dem Film „Danke“ sein werden. In der Regel stehen wir dann in kleineren Gruppen vor dem Filmmuseum, manche rauchen, andere essen, viele solche kleine Gruppen stehen herum und beginnen über den Film zu reden. Eine veränderte Luft erinnert einen an die alte, gleiche Welt. Dieser Moment ist voller Druck, denn was soll man nur als erstes über einen Film sagen? Es gibt jene, die scheinen sich schon während des Films ganze Argumentationsketten überlegt zu haben, andere wollen oft mit einer lockeren Bemerkung starten, wieder andere wollen nach Filmen am liebsten nicht über den Film reden, viele stellen Fragen zum Inhalt, zu Hintergründen. In diesen Momenten hängt jeder zwischen seiner gerade erlebten subjektiven Erfahrung und der Erinnerung an das, was man gemeinhin Realität nennt. Mancher muss reden, um zu verarbeiten, um einzuordnen, andere wollen gerade das nicht, wollen, dass die Illusion, die Magie oder Direktheit aufrechtbleibt. Unterschiedliche Meinungen direkt nach einem Screening drohen der noch angehenden Erfahrung mit einem Film zu schaden, machen ihn plötzlich kleiner und zu einem Objekt der Diskussion. Andererseits kann auch die gemeinsame Faszination, das gemeinsame Unbehagen zum Ausdruck kommen und man kann dort stehen und zusammen fühlen, eine kollektive Faszination, die sich eben nicht wirklich auslöschen lässt, sondern sogar bestärkt wird dadurch, dass jeder Zuseher in einer ähnlichen Situation war und ist. Wenn das Sterben im Kino von einer besonderen Relevanz ist, weil es ein absoluter Moment ohne ein Danach ist, dann ist es auch das Sterben des Films in einem selbst. Das klingt vielleicht etwas härter als man erwartet, weil ein Film ja nie wirklich stirbt, sondern immer in einem weiterlebt. Aber er transformiert sich, die Erfahrung, die tatsächliche Vorstellung des Kinoerlebnisses wird zu einem abstrakten Erinnerungsbild, das durch jedes gesprochene Wort nach dem Kino, in der Phase des Absterbens noch weiter manipuliert wird, zum Guten oder zum Schlechten. Am längsten lebt ein Film, wenn man nach dem Abspann stirbt.

Millenium Mambo

Ich schreibe das, weil meine erste Assoziation nach dem Film „Millenium Mambo“ im Rahmen der Hou Hsiao-Hsien Retrospektive ein Porthishead-Konzert war. Ich war in einem trance-transzendentalen Rauschzustand im Neon-Schwenk Schneeparadies auf der Kinostraße in meiner Zeitlupen-Seele. Daher versuche ich den Film auch so weiterleben zu lassen.

Try to reveal what I could feel: To treat this fantasy, openly, naked, the show has begun. Storm…in the morning light with the dark underneath. Ooh this uncertainty, is taking me over like a fool. This ain’t real but no one should fear what they cannot see, no one should fear the dark underneath cos this life is like a farce. So breathe on, little sister, breathe on. (slow-motion opening shot, she is looking at me)

Millenium Mambo

Did you realize, no one can see inside your view? Did you realize, for why this sight belongs to you? I still try to reveal what I could feel but I am too scared to sacrifice a choice, please recognize the poison in my heart. (man leaves a woman late at night, watches her sleeping, disappears)

As she walks in the room (woman in the film does often walk) , disappointed and sore, she is like the dark underneath, scented and tall, hesitating once more. She can’t see the light. Can anybody see the light? No one should fear what they cannot see, and no one’s to blame. It’s just hypocrisy cos the child roses like Millenium. (woman in the film laughs, death of a century)

Millenium Mambo

Sin, slave of sensation, oh sensation like a fool. It’s written in her eyes, and how she despises herself and she can’t deny how I feel. Will she ever fall in love again? She’ll never fall in love again. It’s all over now, a turning, a turning from deceit. But the desire is totally undenied, ohh so strong. Wild, white horses let me breathe through this mask. She breathes on and reveals what she could feel.

Did you know when you lost? The pace, the time, she can’t survive. Can’t you see?

Hou Hsiao-Hsien Retro: Der Regisseur als Puppenspieler

Hou Hsiao-Hsien

Die Magie des Puppenspiels ist eine doppelte im Bezug auf Film. Da ist zum einen der mimetische Effekt, das Leben, das aus scheinbar totem Stoff, Holz oder anderen Materialien gewonnen wird, wie der Zelluloidstreifen oder das digitale Nichts, aus dem Bilder, Geschichten und Gefühle entstehen. Zum anderen ist es die Funktion des Puppenspielers, das Geheimnis in der Unsichtbarkeit der Autors, der bestenfalls spürbar ist, spürbar im Sinne einer Sprache. Wie frei lässt er seine Puppen tanzen? Wie sehr leitet er sie? Wie natürlich oder künstlich bewegen sie sich in seiner Vision? Hou Hsiao-Hsien hat in einem Gespräch mit seinem amerikanischen Protegé David Bordwell mal erwähnt, dass er sich selbst für zu genau und sorgfältig halte in Fragen der Mise en Scène. Ein Mann, der seine Puppen nicht loslassen kann. Dennoch ist das Schauspiel in seinen Filmen von einer großen Natürlichkeit geprägt, er vermag es immer wieder kleine, fast unbeobachtete Momente festzuhalten und die Beiläufigkeit nicht nur durch seine Kamerapositionen, Kamerabewegungen und Montage zu erreichen, sondern auch in den Reaktionen und Aktionen seiner Figuren. Dieser Realitätsnähe folgend, die immerzu den Ort und die Zeit auf gleicher Ebene verhandelt wie die Narration und die Figuren, inszeniert Hou Hsiao-Hsien auch keine vorgefertigten Dialoge und fertigt auch keine Shot Lists oder Storyboards an. Vielmehr findet er seine Szenen an den Locations selbst. Es ist verwunderlich, dass er es trotzdem vermag, eine derartige Strenge in seine Form zu bringen. Ist Hou Hsiao-Hsien ein so guter Puppenspieler, dass er mit künstlichen Methoden ein völliges Realitätsgefühl vermitteln mag oder aber ist er weniger streng als seine Form und bereit ,die Welt in seine Filme zu lassen und Kontrolle abzugeben?

Le Voyage du Ballon Rouge set

In „The Puppetmaster“ und auch in „Le Voyage du Ballon Rouge“ stehen Puppenspieler beziehungsweise Autorinnen und Sprecherinnen bei Puppenspielen im Zentrum des Films, sie könnten unterschiedlicher nicht sein. Li Tian-lu erzählt in „The Puppetmaster“ seine eigene Lebensgeschichte fast wie „Forrest Gump“ am unschuldigen Rand der Historie seines Landes und gerade deshalb immer mitten drin. Er wirkt wie durch das Leben geschleudert, er folgt seiner Berufung durch Zufälle und Talent, eigentlich passiv, instinktiv und diese Eigenschaften scheinen sich auf sein Puppenspiel auszuwirken, das eine solche Lebendigkeit hat, dass Hou Hsiao-Hsien sich gezwungen sieht in einer bemerkenswerten Sequenz, echte Menschen für einige Augenblicke wie Puppen (E.T.A. Hoffman ist groß) wirken zu lassen. Li Tian-lu ist ein Geschichtenerzähler, ein sympathischer Träumer, der gerade dadurch gelebt hat. Neben den eigentlich recht konventionellen Biopic-Momentaufnahmen samt Voice-Over Narration lässt Hou Hsiao-Hsien den Mann immer wieder direkt in die Kamera sprechen und gibt uns damit eine Chance zum eigenen Urteil. Wer ist dieser Mann, spielt er nur ein Bild von sich selbst, ist sein politisches Bewusstsein jenes von Hou Hsiao-Hsien oder kommt er von ganz alleine auf die Analogien und Bemerkungen, die sein eigenes Schaffen immerzu in Relation zur Geschichte Taiwans setzen? Ähnliche Fragen also wie in Abbas Kiarostamis „Close-Up“, der das Kunstschaffen und die Frage nach der Evidenz ungleich virtuoser und deutlicher stellte, aber im Zentrum eine ähnlich faszinierende, kunstorientierte Figur hatte. „Are you acting now?“, wird Sabzian bei Kiarostami dann auch gefragt, während man es Li Tian-lu nie so recht anmerken will, insbesondere da er ja ein Schauspieler ist. Er erzählt seine Geschichte als eine Geschichte des Anpassens, immer im Bezug zu familiären und politischen Tragödien, auf der Suche nach einem Leben mit der Kunst in der Misere. Er will dieses Leben nicht kontrollieren, es kontrolliert ihn.

The Puppetmaster

The Puppetmaster2

Genau andersherum funktioniert die kinematographische Sprache von Hou Hsiao-Hsien. Alleine durch den häufigen Modus der Vergangenheit, der durch die distanzierte Bildsprache, die poetische Lichtsetzung, die Voice-Over Narration und unter anderem durch das was viele eine Geschichtschronik nennen (also eine Einbettung der Handlung in größere gesellschaftliche Zusammenhänge), entsteht ein Gefühl von Kontrolle, von ganz bewussten Entscheidungen, die immer mehr bedeuten als das, was man im Zentrum des Bildes erkennen kann. Es braucht ein sehr eingespieltes Team, um diese Mischung aus Reaktion und Kontrolle, Leben und Kunst so hinzubekommen. Eine Figur, die genau andersherum funktioniert wie Li Tian-lu ist in diesem Zusammenhang Suzanne, gespielt von der unglaublichen Juliette Binoche in „Le Voyage du Ballon Rouge“. Sie will kontrollieren, sie will dominieren, sie schreibt die Stücke selbst und spricht dann alle Figuren. In einer ironischen Wende ist es aber Li Tian-lu, der scheinbar viel mehr Kontrolle über sein Leben hat als Suzanne, die immer am Rande des Nervenzusammenbruchs steht, die ihr Privatleben nicht im Griff hat und deren Glück in raren Momenten mehr einer Verpflichtung gleichkommt, so wie das kurze Atmen eines Fisches über Wasser.

Hier stellen sich also nicht nur zwei unterschiedliche Herangehensweisen an einen einzelnen Film, sondern vielmehr zwei unterschiedliche Lebensweisen mit Film und der Kunst dar. Jene ehrgeizige Walze, die alles der Kunst unterstellt oder jener Überlebenskünstler, der sein Leben als Kunst führt. Es ist interessant zu beobachten, wie Regisseure immer wieder mit und zwischen diesen beiden Images spielen. Pedro Costa hat einmal vor einer Gruppe japanischer Filmstudenten gesagt, dass ein Regisseur immer zugleich 20 und 80 Jahre alt sein müsse. Vielleicht ist die Kontrolle 80, und das Leben 20 Jahre alt. Ich habe eine Szene aus dem Making of von „Morte a Venezia“ von Luchino Visconti vor mir als der in die Jahre gekommene Regisseur auf einem Boot erläutert, dass bei seinen Drehs in der Regel früh am Abend Drehschluss sei, weil dies seinem Rhythmus entspreche und sein Rhythmus wäre alles für ihn und seine Arbeit. Anders könnte man fragen: In welchem Zustand zwischen Leben und Künstlichkeit muss man sich befinden, um mit einem Blick schaffen zu können, der ein Gefühl für eine Weltsicht in filmischer Form zulässt? Ist der Gipfel des privaten Glücks vielleicht diese wahnsinnige Szene gegen Ende von „Le Voyage du Ballon Rouge“, wenn sich Binoche dazu zwingt in größter Erschöpfung am Familienleben teilzunehmen für wenige Augenblicke, ein kurzer Moment des Glücks, der sich gar nicht von der verkrampften Haltung lösen kann, aber es dennoch zum Herzen der Figur schafft.

Ein befreundeter Regisseur hat mir mal gesagt, dass er besonders gerne und gut schreibt, wenn es im Sommer regne und er bei offenem Fenster an seinem Schreibtisch sitzen könne. Wie abhängig ist man von Dingen wie Inspiration, was ist das? Das erstaunliche oder auch gewöhnliche bei Hou Hsiao-Hsien ist, dass sich seine Figuren solchen Fragen gar nicht gegenüber stehen. Sie schaffen einfach, es ist ihr Beruf. Die Betonung seiner Bilder liegt auf der handwerklichen Tätigkeit. In beiden Filmen zeigt seine Kamera an, was hinter der Bühne für eine Arbeit geleistet wird, um die Illusion zu erzeugen. In „Le Voyage du Ballon Rouge“ ist die Herstellung von Illusion sogar eines der expliziten Themen des Films, wogegen in „The Puppetmaster“ durchaus die Magie des Puppenspiels betont wird, in langen Sequenzen, die das rhythmische Menschwerden der Puppen vorführt egal ob für propagandistische Zwecke oder als reine Unterhaltung. Das gefilmte Theater vermag in diesen Sequenzen zum Film zu werden wie das sonst nur bei Regisseuren wie Kenji Mizoguchi, Ingmar Bergman oder Rainer Werner Fassbinder gelingen konnte. Beschäftigt man sich also mit der Frage nach Kontrolle und Leben in den Filmen von Hou Hsaio-Hsien, muss man auch die Frage nach Magie und Nüchternheit stellen sowie nach Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. In seinen schwächeren Momenten, zu denen „The Puppetmaster“ sicherlich gehört, konstruiert der Regisseur seine Unsichtbarkeit, man sieht sehr deutlich, dass er etwas versteckt, aber man fühlt es nicht, man merkt, dass er sich zu einer nüchternen Distanz zwingt, wo er eigentlich empathisch aufgeladen ist. In seinen besseren Momenten, zu denen sicherlich „Le Voyage du Ballon Rouge“ zählt, versucht er sich und seinen Formalismus nicht zu verstecken, sondern gewinnt aus ihm das Gefühl, das Sichtbare und Unsichtbare selbst. Dann wird ganz nüchtern Magie gefilmt und obwohl wir alle wissen und sogar klar erkennen können, dass jemand diese Puppen steuert und spricht, schauen wir nur noch sie und ihr Leben an.

Les quatre cents coups

Les quatre cents coups von François Truffaut

Hou Hsiao-Hsien Retro: Dust in the Wind

Dust in the Wind2

Hou Hsiao-Hsien, das ist auch die Freude und das Leiden am Bild. In Phantom Rides auf engen Gleisen beginnt eine erneute Reise in die Vergangenheit in „Dust in the Wind“. Zunächst kommt ganz langsam ein Licht aus einem Tunnel auf uns zu. Wie so oft wird es ein Zug sein, der uns in die Geschichte führt, eine Passage. Die Gleise führen durch dicht bewachsenes Naturgebiet, ein romantischer Ort, an dem man alles machen möchte außer leben. Diese Phantom Rides bei Hou Hsiao-Hsien haben etwas meditatives, sie machen Zeit und Raum spürbar, sie setzen die Figuren in eine Umwelt, aus der sie nicht entkommen können. Sie werden immer weiter fahren. Ähnlich wie in „The Boys from Fengkuei“ befinden wir uns im Graduate-Alter des Protagonisten Wan, in einer Welt, die beginnt in der Tiefenschärfe zu entfremden und die somit aus der Distanz des Regisseurs ein Lebensgefühl der Figuren gewinnt. „Dust in the Wind“ ist der Versuch einer Liebe in jungen Jahren zwischen Wan und Huen. Die beiden stehen manchmal nebeneinander im Zug und alleine durch ihre Blickrichtungen erzählt Hou Hsiao-Hsien vom Wechselspiel aus Nähe und Distanz, von der Zärtlichkeit und Schüchternheit, dem Unausgesprochenen, dem Unvereinbaren. Immer wieder wird er Figuren auf engen Raum durch ihre Positionen zueinander in Beziehung setzen. Hintergrund, Vordergrund, links, rechts, oben, unten, Offscreen…es gibt viele Variationen. Beide kommen aus einem ländlichen Bergdorf, dessen verwahrloste Schönheit und hoffnungslose Romantik Hou Hsiao-Hsien immer wieder gekonnt in Szene setzt. Beide zieht es nacheinander auf der Suche nach Ausbildung und Arbeit nach Taipeh. Der Zug verbindet diese beiden Welten und schnell wird aus dem sozialgeographischen Thema der Landflucht ein philosophisches Thema der Flucht, der Jugend, der Unschuld.

Dust in the Wind
Die engen Gleise auf denen das Leben der Figuren verläuft, das Eingesperrtsein im Ich ist jederzeit greifbar. Der Lauf der Dinge kennt kein Zusammenkommen von Menschen, sondern letztlich nur die Trennung. Wan muss zum Militär, Huen wird einen anderen Mann heiraten. Das sind keine dramatischen Plot Twists, sondern Gegebenheiten, die aus einer Natürlichkeit entstehen, die sie erst so richtig grausam machen. Besonderes Highlight im Film ist der feuerwerksschießende Großvater von Wan, der von „The Puppetmaster“ Li Tian-lu in einer Mischung aus Zärtlichkeit und Aberwitz verkörpert wird. Als sein Enkel die Familie verlässt, um zum Militär zu gehen, feiert er dies, indem er Feuerwerkskörper in die Luft wirft als er ihn zum Zug bringt. Am Ende werden die beiden wieder vereint sein. Aber nicht vereint im Sinn von Glück, sondern nur nebeneinander, in der ewigen Passage zwischen Tunnel und Licht, Kurve und Gerade, hin und zurück, eben alt und jung, leben und sterben. Der Film bildet den Abschluss der Coming of Age Tetralogie des Regisseurs und basiert wie „A Summer at Grandpa‘s“ auf der Biografie der Drehbuchautorin Chu Tien-Wen.

Der Gegensatz von Stadt und Land beziehungsweise alt und neu ist sehr präsent im Kino von Hou Hsiao-Hsien. In seinen frühen Filmen wirkt die Stadt selbst in ihrer Präsenz wie ein fremdes Dorf, Orte der Arbeit in nahen Einstellungen, die niemals die Bilder-Kraft des Horizonts bekommen können, sondern immer nur das Unbekannte ausstrahlen, eine Passage eben ins neue Leben. Gerade die vier Coming of Age Filme verschwimmen bei einer derart forcierten Sichtung wie sie das Österreichische Filmmuseum derzeit anbietet. Die Bilder von sitzenden Vätern und schuftenden Müttern, das Laternenlicht vor einem Haus, die Möbel, das Licht, die Felder, der Wind, alles scheint einer Bewegung zu entspringen und entwickelt sich zu einem angenehmen und doch nachdenklichen Staub, der auf mein Haupt niedergeht im Wind der Zeit bei Hou Hsiao-Hsien. Kein Wunder, dass in “Dust in the Wind” das Kino selbst dem Wind ausgesetzt wird. Einmal hängt die provisorische Leinwand, die im Dorf errichtet wird im Wind (bevor der Strom ausfällt) und sonst ist es die Beziehung von Huen und Wan, die vor den Bildern des Kinos in Taipeh, ja selbst hinter der Leinwand lebt und stirbt.