Viennale 2017: Western von Valeska Grisebach

Western von Valeska Grisebach

Eigentlich geplättet gewesen von der schieren emotionalen Wucht, mit der dieser Film in einem verschwindet. Begehren nach einem Nicht-Schreiben, einfach nur in sich auf den Film warten, auf das, was er einem weiter sagt. Ihn wieder sehen wollend. Dann doch etwas schreiben, weil die Angst kommt, das man sonst vergisst: Western von Valeska Grisebach, ein Monument des Filmjahres gebaut aus zwei Bewegungen des Kinos: Der Liebe zur Welt, wie sie sich vor einem präsentiert und dem Genre, das aus dieser Welt die Emotionen und Konflikte schält.

Western von Valeska Grisebach

Vielleicht sollte man beginnen, mit einem Schnitt, der einen gestört hat. Sonst gerät man in den Verdacht und auch in die Verführung des Schwärmens. Meinhard, der Westernheld des Films, bringt ein Pferd mit in das Lager der deutschen Arbeiter irgendwo im bulgarisch-griechischen Grenzgebiet. Es ist nicht sein Pferd. Er nähert sich dem Tier bestimmt und nimmt sich die Freiheit. Er nimmt es sich einfach. Gleichzeitig ist er vorsichtig damit, neugierig und legt einen großen Respekt vor dem Tier und auch vor dessen bulgarischen Besitzern an den Tag. Seine Beziehung zu dem Pferd trägt schon vieles in sich, was der Film in aller Ambivalenz über Beziehungen zum Fremden erkennt. Jedenfalls bringt Meinhard das Pferd zum ersten Mal ins Lager. Es ist ein Triumph, eine Eroberung der Welt. Sein Gegenspieler, der maskulin, immer nahe am chronischen Sonnenbrand wandelnde Chef des Bauarbeitertrupps Vincent, der seine Gefühle beständig zu verbergen trachtet und darunter tragisch leidet, gönnt dem stillen Meinhard seinen Triumph nicht. Als er das Pferd erblickt, sagt er, dass man daraus gutes Essen machen könne. Dann kommt der Schnitt, der missfällt. Das nächste Bild beginnt mit einer Nahaufnahme von Fleisch auf einem Grill. Dann schwenkt die Kamera nach rechts und offenbart das noch lebende Pferd. Es ist der einzige manipulative Moment in einem Film, der einem sonst in jeder Sekunde ehrlich ins Gesicht blickt. Es ist die einzige Spielerei in einem Film, in dem sonst nur die Figuren spielen.

Was spielen die Figuren? Sie spielen Cowboys, sie sind Cowboys. Sie spielen nicht, weil sie Freude am Spielen haben. Sie spielen, weil sie in diesen Rollen leben. Western ist womöglich der erste Film seit Holy Motors von Leos Carax, in dem eine Welt erdacht und betrachtet wird, die beständig versucht ist, zum Kino zu werden. Eigentlich erzählt Grisebach, die sich nach ihrem fulminanten Sehnsucht mehr als ein Jahrzehnt Zeit ließ für diesen Film, von einer europäischen Realität. Deutsche Firmen übernehmen von der EU finanzierte Projekte in Osteuropa. Der Film begleitet die Begegnung solcher in den Osten geschickten Arbeiter mit der Bevölkerung eines bulgarischen Dorfs. Er dokumentiert die Dynamiken innerhalb der Arbeitergruppe und ihr Verhältnis zur Landschaft. Vieles ist geprägt von Xenophobie und einem beständigen Rollenspiel, in dem man Männer und ihre Körper kennenlernt. Manches im Film erinnert an Beau travail von Claire Denis, passend auch, dass Meinhard als „Legionär“ angesprochen wird von den bulgarischen „Freunden“, die er sich nach und nach macht. Es ist eine Studie der unterdrückten Gefühle, die sich zu einer inneren und äußeren Gewalt hochschaukeln. Das Fremde und das Männliche spielen auch im Film von Denis die Hauptrolle. Die Körperlichkeit bei Grisebach jedoch ist keine der Leibesübungen in der Hitze, keine der Grégoire Colins am Rand des Wassers. Stattdessen: Deutsche Bierbauchmentalität in Liegesesseln, ein wenig Blässe, ein wenig Angst und viele Mechanismen, die am Verstecken einer Innerlichkeit arbeiten.

Auch eine andere, oft nicht gleich augenfällige Eleganz: Vor allem in der Figur von Meinhard, der immer nach außen und innen zugleich zu strahlen scheint. Ein wahrer Westernheld, der auf der Veranda sitzt wie Henry Fonda oder Gary Cooper. Nichts an ihm sieht so aus wie diese Schauspielgötter, alles an ihm ist, was sie verkörperten. Grisebach hatte ihn gefunden mit Cowboyhut lange bevor der Film gedreht wurde. Sie hat einen Cowboy von der Straße besetzt und ihn in einen Film gebracht. Das ist umgekehrt wie die meisten anderen Cowboys ins Kino kamen. Meinhard, der beobachtet, immer noch etwas in sich verbirgt, der nicht nur betrachtet wird vom Zuseher, sondern diesen immer zurück betrachtet. Der trinkt, der verführt und in seiner Einsamkeit vegetiert. Der immer zugleich dazugehört und außen vor bleibt. Der wunderschön ist und beinahe unsichtbar. Zerbrechlich in sich ruhend. Gefährlich und zärtlich.

Das Arbeiten hat oft Pause, wenn der Film sich nähert. Es ist ein Modus des Wartens, der an einem Film wie Der Stand der Dinge von Wim Wenders erinnert. Man wartet auf Materialien, man wartet auf Wasser. Es ist in der Zeit des Nichts-Tuns, des Wartens, das die Konflikte des Kinos entstehen. Oft ist Grisebach am nächsten an ihren Männern, wenn sie nicht arbeiten. Außer einmal, wenn Meinhard einen Bagger ins Wasser fährt. Das Kino ist ein Ort, an dem man seine Freizeit verbringt. Man denkt oft an das Kino, wenn man Western sieht. Das liegt daran, dass er immer wieder von einer Welt erzählt, die Kino spielt. Diese Männer haben sich nicht viel verändert seit sie als Kinder Cowboy und Indianer gespielt haben. Sie duellieren sich um Frauen, sie misstrauen sich und verheimlichen ihre Schwächen. Sie wollen beeindrucken.

Western von Valeska Grisebach
Immerzu ist beides zugleich möglich: Die menschliche Geste und die unmenschliche Tat. Vincent und Meinhard sind die beiden Gegenpole dieser Tendenzen, auch wenn ihre Figuren bei weitem nicht so einfach gestrickt sind. Vielmehr flackert in ihnen das ständige Austarieren innerer Konflikte, die auf etwas Fremdes übertragen werden. Wie so oft steckt in dem Einen auch das Potenzial des Anderen. Dasselbe gilt für das Fremde und die Angst davor. Eindrücklich bleibt eine frühe Szene am Fluss. Die deutschen Arbeiter genießen den Feierabend mit Bier in der Sonne. Einige lokale Frauen kommen ans andere Ufer. Einer Frau fällt ihr Hut ins Wasser. Vincent schwimmt und erreicht den Hut. Dann beginnt er zu spielen. Er spielt etwas, was er für einen Mann hält. Er rückt den Hut nicht raus. Stattdessen bittet er die Frau, zu sich zu schwimmen. Nach einer Zeit tut sie das. Er gibt ihr den Hut weiterhin nicht. Er spielt mit ihr, berührt sie. Es ist unangenehm. Selbst die anderen Arbeiter blicken besorgt. Vincent übertreibt es, er kommt nicht aus seiner Rolle. Später wird er sich bei der Frau entschuldigen. Aber nur, um sie zu einem Essen einzuladen. Widerwärtiges Selbstverständnis. Nur bei Grisebach spürt man, dass das Widerwärtige nicht die Empörung darüber sein kann, sondern die Normalität mit der Bulgarien, die Frauen des Dorfes und die Organisation des Lebens dort nicht als etwas Autonomes betrachtet werden können. Alles existiert immer nur in Relation zum eigenen, in diesem Fall deutschen Rollenbild.

Wer sind diese Bulgaren? Der Film zeigt ihr Leben, aber tut nie so, als könne er verstehen. Dabei ordnet Grisebach ihren Blick auf dieses Fremde nicht den Mechanismen ihrer Erzählung unter wie das bei Maren Ade und ihrem Toni Erdmann der Fall war. Stattdessen öffnet sie ihn gemeinsam mit ihrer Figur, aber mit deutlich weniger Gefühlen als dieser. Es ist selten, dass man einen Film sieht, der eine emotionale Geschichte erzählt und es dabei trotzdem schafft, auf etwas außerhalb von sich selbst zu blicken. Es geht nicht nur um die Welt dieses Films, es gibt tatsächlich ein Bewusstsein für die Welt, die er betritt. Ganz gleich den Vorreitern dieser Filmsprache wie Jean Epstein oder Roberto Rossellini hindert das nicht an den Tränen, die man in sich wachsen spürt. Tränen, die ein wenig sind wie Meinhard. Einsam, nicht wirklich zielgerichtet, selbstgerecht, glänzend. Man muss sich nicht selbst erkennen, um bei einem Film zu sein. Aus einem eigentlich dokumentarischen Blick gewinnt Grisebach wie schon in Sehnsucht die größtmögliche Reinheit eines Genres.

Die Reinheit des Western-Genres ist die Sehnsucht. Sie ist romantisch und kontemplativ. Man verschwindet in ihr mit jedem Schritt, den man sich weiter in den Film wagt. Sie ist nicht gerichtet. Es gibt vielleicht den abstrakten Traum einer zwischenkulturellen Gerechtigkeit, einer Offenheit oder eben jenen einer uneingeschränkten Dominanz. Der Stolz weißer Machos und das womöglich fehlgeleitete Bemühen, alles anders zu machen. Es gibt das Begehren dazuzugehören oder zu regieren. Meinhard ist ein Mann ohne Heimat. Das erste Bild zeigt ihn aus dem Nichts kommend (noch ohne Pferd) in einem Park. Er hat eine Vergangenheit, die im Film immer wieder angedeutet wird, aber er hat gleichzeitig keine Vergangenheit. Er hat keine Zukunft. Handelt er richtig, ist sein Verhalten würdevoll? Verwechselt er Gastfreundschaft mit einer möglichen Heimat?

Die deutsche Flagge weht im Sonnenlicht Bulgariens. Wir pflücken von den Bäumen, die uns nicht gehören. Alles wird zum Paradies erklärt, zum Urlaubsort, zur Schönheit, die nicht die Menschen und ihre Kultur kennenlernen will, sondern nur die Oberfläche. Es ist eine Fantasie, in der man sich zur Ruhe begeben will. Genau wie das Western-Genre der Fantasieplatz eines stillen Heldentums sein kann. Fehlgeleitete Fantasien. Dann tanzt man zu den fremden Klängen und verschwindet in ihnen, obwohl man nie wirklich da war.

But we do not do: Ma Loute von Bruno Dumont

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MES ENFANTS

Von der ersten verhaltenen Reaktionen aus Cannes aus dem vergangenen Jahr, über den deutschen Titel und Trailer bis zur etwas weicheren Canal+-Glasur, mit der sich Bruno Dumont in diesen Zeiten blicken lässt, habe ich mich täuschen lassen. Von Juliette Binoche und ihrem Arthaus-Premium-Gesicht, von diesen bunten Regenschirmen, dem Jacques-Henri-Lartigue-Charme und der Tatsache, dass P’tit Quinquin zwar grandios war, aber letztlich Fernsehen mit weniger Raum für Zeit, Farben und in sich zirkulierenden Erinnerungen, von einer Tendenz, die ich glaubte in dem Filmemacher zu sehen, der mit La Vie de Jésus, L’Humanité und Twentynine Palms einen neuen Existentialismus ins Kino brachte, einen der nicht mehr auf dem Konflikt beruhte, sondern auf dessen Verschlucktwerden, einen der sich nicht entzündete, sondern der als gegeben festgesetzt wurde, einen der in den Bildern ruhte, statt sich aufzudrängen, davon dass er plötzlich Schauspieler zu besetzen schien und keine Menschen mehr, habe ich mich täuschen lassen.

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WE KNOW WHAT TO DO BUT WE DO NOT DO

Ma Loute ist großes Kino. Dumont zeigt das Aufeinanderprallen zweier Klassen, den inzestuös reichen Strandseglern Van Peteghem und den kannibalistisch gefärbten Muschelsammlern Brufort zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als bitterbösen, völlig losgelöst absurden Triebfilm, in dem jegliche Motorik von erhöhten Krampfzuständen unterbrochen wird, in der jedem praktisch alles jederzeit schwer fällt in einer gemäldeartigen Landschaft, die in all ihrer Erhabenheit zugelassen und dennoch parodiert wird. Wieder hat Dumont etwas weiter an der Deformationsschraube gedreht, die kleinen Verformungen und an Rodin erinnernden Unförmigkeiten, sind inzwischen ein einziger Rausch an Übertreibungen geworden. Dass was seine Verformungen geöffnet haben in der Wahrnehmung einer Geste oder eines Blicks, das schließen sie jetzt in einer Reinheit des Körperlichen: Schmatzend, tänzelnd, glucksend, springend, jauchzend, fliegend, kreischend, knurrend, rülpsend, rollend, stotternd, stampfend, quietschend. Das Loch zwischen einer Tat und ihrer Bedeutung ist nicht mehr leer im Kino von Dumont, es ist überfüllt. Wie er selbst sagt: Er benutze jetzt kein Teleskop mehr, sondern ein Mikroskop. Damit ist auch und hauptsächlich die Arbeit mit der Kamera gemeint, die das Digitale in all seinen möglichen Korrekturen auskostet und die Körper und Gesichter derart brutal und majestätisch in den Kinosaal ragen lässt, dass man Ozeane in den Furchen und Fältchen unter den Augen der Protagonisten lesen kann. Mehr noch gilt die Überfüllung aber für die Tonebene, die Dumont im Gegensatz zu früheren Arbeiten nicht mehr öffnet für die Geräusche des Augenblicks, sondern die er fast hermetisch durchkomponiert, im Stile eines Jacques Tati, sodass jede Kopfbewegung ein „Wusch“ erzeugt und jede Figur mit ganz eigenen Geräuschkulissen ausgestattet wird wie der rollende und sich aufblasende Inspektor Alfred Machin, der mit seinem Gefährten Malfoy an Laurel & Hardy erinnert.

Die Übertreibungen arbeiten vor allem – und das ist ein ganz neuer Aspekt bei Dumont – in den wohlhabenden, erwachsenen Figuren. Das bringt einen auch gleich zu dem, was Dumont da eigentlich macht. Jenseits eines Filmemachers wie Jean-Luc Godard hat man wohl kaum jemanden gesehen, der sich selbst in seinen eigenen Werken so heftig kritisiert. In einer bemerkenswerten Szene sitzen die Van Peteghems, jene schrille Gaga-Familie, die in einem ägyptisch geprägten Bauwerk namens Typhonium (der Name bezeichnet eigentlich die Eidechsenwurz, die Wunderknolle, die ohne Erde und Wasser Blüten treibt) an Dumonts geliebter Nordküste nahe Calais vor sich hin vegetieren und schreien, an einem Tisch. Sie warten auf Omelettes und betrachten einen Fischer. Sie, das heißt vor allem Fabrice Luchini, der die beste Performance eines jeden Lebens abliefert, bewundern den Mann aus der Distanz, er sei wie aus einem Gemälde entwachsen, er sei so erhaben, so schön. In diesem Gestus liegt gerade in der Übertreibung eine enorme Sozialkritik am bürgerlichen Tourismusdenken. Die vornehme Distanz, die bizarre Wahrnehmung von Schönheit, der Film legt all das immer wieder offen. Es folgt eine Nahaufnahme des Fischers, in der Dumont wie so oft die vollkommene Banalität des Kinos gegen die Erwartung stellt. Und damit auch sich selbst hinterfragt, denn in vielen Interviews hat Dumont immer wieder von den malerischen Aspekten dieser Gesichter des Nordens gesprochen, der flämischen Tradition. Diese Banalität existiert immer wieder in größtmöglicher Ambivalenz. So sieht man eine Landschaft, wie man sie schon immer gesehen hat bei Dumont. Sie ist bisweilen schön, er filmt sogar gegen die Sonne. Aber man weiß nicht, ob man das jetzt schön findet oder nicht, schön finden darf oder nicht, unter allem schlummert bereits die Parodie.

Selbiges gilt dann auch für die dramatischeren Szenen im Film, der Liebesgeschichte zwischen Ma Loute und Billie. Es gilt auch für Billies Geschlecht, das vom Filmemacher und auch der Öffentlichkeitsarbeit des Films in einer unbequemen und Mechanismen hinterfragenden Schwebe gehalten wird. Und schließlich für eine überwältigende, an das Kino von Jean Epstein erinnernde Rettungsaktion durch den Vater von Ma Loute, den sie „Der Ewige“ nennen. Die Kamera betrachtet ihn schräg von unten, ein Held unter dem digital bis zur kleinsten Farbe komponierten Gewitterhimmel. Denn auch wenn Dumont die Schönheit des Ortes unter den Fragen der Ambivalenz und der Banalität verhandelt, arbeitet er doch mit besessener Perfektion, an seinen Bildern, ihrem Framing, ihren Farben und ihrer Position zwischen zwei anderen Bildern. Nur so vieles, was einst so unglaublich ernst war, scheint jetzt so unheimlich gelöst. Aber das täuscht, denn nach wie vor schlummert in diesem Reigen an Irrsinn eine Verbitterung, die Dumont, auch wenn er das selbst nicht hören wollen würde, zu einem der wichtigsten politischen Filmemacher eines nach rechts schwankenden Europas macht. Einer, der Zustände freilegt durch eine nie psychologische, sondern immer kinematographische Herangehensweise. Die Schwierigkeit zu handeln, die Schwierigkeit einen Satz zu sagen oder einen Schritt zu gehen. Eine Form von motorischer Ohnmacht, die sich in eine Verunsicherung hinein sträubt, kaum zu bändigen scheint und letztlich immer konsequenzlos bleibt, selbst wenn sie tödlich endet. Hier existieren alle nebeneinander (man achte auf die vielen weiteren, reichen Strandurlauber, die sich schweigend über das Wasser tragen lassen und fast wie Geister als Farbflecke in der Landschaft agieren), niemand ineinander (nur, wenn man die andere Person isst) und alles, was angesehen wird, wird nicht angeblickt, nichts wird wirklich berührt, es bleibt eine Distanz, die sich in Bildern ergötzt, in Aussichten, Marienstatuen und Äußerlichkeiten.

Noch kurz ein Wort zu Luchini, das muss erlaubt sein, mit seinem Lächeln, seinem Timing, dem den Gesetzen der Schwerkraft widersprechenden Bewegungen, die immerzu kippen und sich drehen, und aus der größten Verkrampfung noch einen leicht tänzelnden Schritt gewinnen wollen. Der sich nicht wirklich hinsetzen kann, nicht wirklich aufstehen kann, nicht wirklich gehen kann. Immer wieder versucht die Figur zu winken, wie man als Adeliger winkt, aber es bleibt nur eine verformte Geste, ein Fingerkrampf, der nach einem Hut greift, den der gute Mann nicht immer aufhat. Selten hat man ein derart perfekt choreographiertes Bewegungssammelsurium in einem Körper gesehen. Eine Szene, in der er in einem Segelwagen am Strand einen Unfall baut, leitet er ein, indem er eine lange Zeit im Wind tänzelt, sich warm macht, man weiß es nicht, ehe er sich in wildem Kostüm, fast fetischierend eingesetzt von Dumont, in das Gefährt begibt. Sämtliche Bewegungen von Luchini unterliegen dem Prinzip ihrer eigenen Unterdrückung. Kaum eine Figur, vor allem nicht bei den Van Peteghems kann wirklich die Bewegung vollführen, die sie vorhat. Dieser Irrsinn fällt mit Juliette Binoche am schwersten. So ganz will sie sich den rein mechanischen, körperlichen Absurditäten nicht hingeben, ihre Figur ist immer von einem inneren Konflikt gelenkt. das ist schade, weil diese deformierten Bewegungen eigentlich eine Zustandsbeschreibung sind und keine narrative oder psychologischer Folge einer Figur. Es macht zwar absolut Sinn, dass Dumont die Distanz zwischen den Van Peteghems und Bruforts auch im Casting reflektiert, aber nicht alle Schauspieler sind bereit, ihre Körper gleichermaßen zu einem Schlachtfeld der Zuckungen zu machen.

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LES OISEAUX

Was wir sehen, ist die aufflammende Deformation sämtlicher Gesellschaften und jene der Repräsentationsfunktionen des Kinos. Es ist ein Kino, das sich selbst abschwört und darin wieder und wieder zu sich findet. Wenn Dumont sagt, dass Komödie und Drama zwei Seiten der gleichen Medaille sind, hat er Recht. Es ist nur so, dass seine Komödien viel bitterer sind als seine Dramen nach Twentynine Palms. Zumindest aus seiner etwas schwierigen Phase mit Filmen wie Camille Claudel 1915, Flandres oder Hadewijch erschließen sich nun ganz neue Wunden. Was geblieben ist, ist der religiöse, spirituelle Fluchtversuch, die Frage nach einem göttlichen Wirken. In Ma Loute wird gebetet und dann gibt es auch ein Wunder. Liegt darin nur das Aufeinandertreffen dieser großen Banalität und Fleischlichkeit mit einer plötzlichen Erhöhung? Oder wohin fliegen all diese Figuren, warum fliegen sie, wovor fliegen sie hinfort? Es fällt auf, dass Frau Van Peteghem, gespielt von Valeria Bruni-Tedeschi, nachdem ihr ein Wunder an der Küste widerfährt, in glückseeliger Ruhe, sanft lächelnd verbleibt. Ist das der Lösungsvorschlag des bitteren Ironikers Dumont? Man braucht eine göttliche Erscheinung, um dem zu entkommen? Oder ist es die Reaktion der anderen, die zunächst überschwänglich ist, aber dann vergisst, was passiert ist? Ist es die Feststellung, dass man wieder landet, das alles gut ist und es immer eine Zeit gibt, um zu vergessen? Oder ist es nur die nüchterne Feststellung, dass auch diese göttlichen Kräfte, das Deus Ex Machina völlig deformiert ist und zur falschen Zeit der falschen Figur erscheint?

Bleibt noch die Frage nach der Art und Weise, in der Dumont Menschen zeigt. Es wurde immer wieder darauf verwiesen, dass sich Dumont ganz bewusst in moralischen Grenzbereichen aufhalten würde. Das liegt darin, dass er vor allem in einem Film wie Camille Claudel 1915 Behinderungen extrem offensiv dargestellt hat. Offensiv, das heißt in konkreten, klaren Bildern, die sich nahe an Menschen wagen und denen kaum Schutz gewähren. Außerdem gibt es sicherlich eine Tendenz zur Ästhetisierung  von Gesichtern und Körpern, auch deren Bloßstellung. Dumont betont, dass er gerne in dieser Region drehe, weil er selbst von dort komme und die Menschen dort besser nachvollziehen könne. Ma Loute zeigt das vor allem deshalb so deutlich, weil das Fremdartige bei Dumont nie in der Deformation, nie im langen Studieren nicht-symmetrischer, rauer Gesichter liegt, sondern im Wahnsinn eines Vergrabens und Auslebens animalischer Elemente des menschlichen Daseins. Es liegt im Kontakt, der simplen Geste, es liegt einfach da. es ist nicht schlicht eine Sache des Blicks, sondern der Sekunden danach, Dumont bietet uns etwas an, wir können damit umgehen, er stellt es uns frei. All diese Dinge existieren in einem derart ambivalenten Raum, dass sie eigentlich kaum benennbar sind. Letztlich werfen sie das Auge auf sich selbst zurück und man sieht in den Blicken dieser Laien und deformierten Gesichter die Transformation einer Frage aus dem moralischen, pseudo-politischen Parabelkino, mit dem man sonst gerne konfrontiert wird. Denn statt „Wo stehst du?“ fragt Dumont „Wie stehst du?“.