Turin Horses: La Mort du Louis XIV von Albert Serra

Albert Serras Obsessionen mit dem Tod erklimmen in seinem La Mort du Louis XIV den friedlichen, elegischen Gipfel einer Banalität. Statt wie in seinem hypnotisch herumschweifenden Història de la meva mort zwischen Leben und Tod, Verführung und Mord zu schweben, saugt er hier einfach das Leben aus seiner Figur. Es gibt kein Aufbegehren, kein Drama nur die schleichende Erschlaffung eines Unberührbaren. Zum ersten Mal handelt es sich für Serra dabei um eine Figur, die zwar nicht frei von Fiktionen ist, deren Leben wir aber nicht primär aus der (fiktionalen) Literatur kennen: Der Sonnenkönig Frankreichs, Louis XIV, Vertreter des höfischen Absolutismus, eine historische Figur. Was ihn mit den Heiligen Drei Königen, Don Quixote, Casanova oder Dracula eint, ist seine ikonische Wahrnehmung. Serra macht sich erneut auf, diese zu brechen, wenn auch deutlich behutsamer als in seinen vorherigen Filmen. In der Rolle des Königs sehen wir Jean-Pierre Léaud, dessen Filmkarriere als rennendes Kind begann, das Milch in einem Zug aus Flaschen leerte und der hier an sein Bett gefesselt kaum einen Bissen von seinen Silberlöffeln hinunter bekommt. Es konnte nicht anders kommen mit Serra: La Mort du Louis XIV ist auch ein Film über Jean-Pierre Léaud und damit das Kino. Genauso unberührbar und magisch wie der König. Ein langsamer Fade, der bereits in der Dunkelheit beginnt. Der Film fesselt sich mit Léaud in ein fensterloses Zimmer ohne Ausweg.

Zwischen Tod und Leben arbeitet bei Serra oft die Unschuld als ästhetisches und inhaltliches Element. Im Fall von Léaud/Louis XIV bekommt die Unschuld fast automatisch den Drive einer Kindlichkeit. Im Gegenüber mit dem durch Wundbrand verursachten körperlichen Zerfall entfaltet sich so jene Absurdität, die bei Serra immer auch als Angriff gemeint ist. Hier ist es ein Angriff auf die höfische Etikette, auf die Infantilisierung des absoluten Herrschers, die einhergeht mit einer Handlungsohnmacht von Bediensteten, Ärzten und sonstigen Wunderheilern. Verknappt und zu kurz gegriffen könnte man sagen: Auf die Albernheit von Despoten. In den Gesichtern und Gesten von König und Dienstpersonal erkennt man die wunderhübsch aufgetragenen Masken einer Unfähigkeit man selbst zu sein, zu handeln. Dadurch entsteht das merkwürdige Gefühl einer unsichtbaren Krankheit, einer eingebildeten Krankheit, nicht umsonst wird Molière erwähnt, als es um den Beruf der Ärzte geht. Man denkt ein wenig an Cristi Puius Anti-Hymne auf Hypochondrie: Moartea domnului Lăzărescu. Jedoch ist der Humor von Puiu eine Panik und jener von Serra ein Ersticken.

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Immer wieder konzentriert sich Serra auf die leichten Verformungen in den Gesichtern, die durch eine gewisse Anstrengung und Stumpfheit verursacht werden. Wer hier steht und mit dem fiebrigen König fiebert, steht hier selten aus eigenem Antrieb und doch entstehen wahrhaftige Gefühle über das Schicksal des beliebten Herrschers. Schließlich ist La Mort du Louis XIV auch ein Film über das Ende eines Systems und einer Weltordnung. Nicht nur in der gewohnten Betonung von zeitlichen Abläufen bei Serra, dem Fokus auf existenzielle Handlungen wie das Essen, der Reduzierung auf mehr oder weniger eine Location, sondern auch in dieser inhaltlichen Komponente ähnelt der Film Béla Tarrs A Torinói ló. Es sind Filme über einen Sonnenuntergang, eine Sonnenfinsternis. Dieser dahinsiechende, bewegungsloser Körper ist der letzte Glanz des Königreichs. Man versucht so lange es geht zu verstecken, dass er stirbt. Allerdings gibt es eine Szene, in der Louis XIV seinem Sohn und späteren Nachfolger einige Ratschläge gibt für eine friedlichere Welt. Die Wüste von Tarr hat hier ein Licht, das etwas vereinfacht oder ironisch scheint, da Louis XIV den Weg, den sein Urgroßvater für ihn vorsah nicht annähernd gehen konnte. Vielmehr warteten die ersten Schritte in Richtung der Französischen Revolution.

Im Kern dreht sich der Film um die Gelehrten, die nach Lösungen für eine mögliche Heilung suchen und daran scheitern, dass sie zum einen keine Handlungsfreiheit haben und zum anderen medizinische Sicherheiten fehlen. Es gibt einen Konkurrenzkampf, den Druck einer Verantwortung und eine enorme Ratlosigkeit. Als Vicenç Altaió, der den Casanova in Història de la meva mort spielte, als Mystiker und Wunderheiler erscheint, erkennt man auch einen Konflikt zwischen Glauben und Wissenschaft. Pikant dabei ist natürlich, dass der Herrscher, um dessen Leben es geht, durch Gottes Gnade bestimmt wurde. In dieser Hinsicht ist der der Film ein gut recherchiertes Zeitportrait mit philosophischen Untertönen. Quellen hierfür sind die Memoiren des Duc Saint-Simon und jene des Marquis de Dangeau. Manchmal forciert Serra diesen Konflikt etwas zu sehr. Man wundert sich, dass er die Ärzte nicht öfter beim Schlafen zeigt, denn sie sind bislang im Filmschaffen von Serra die pflichtbewusstesten und am wenigsten abgelenkten Figuren. Anders formuliert: Anhand von ihnen formuliert Serra eine Idee, die über das Vorführen dessen hinausgeht, was der Idee entgleitet. Man denke nur an El cant dels ocells und das Bad im Meer. Nein, die Geradlinigkeit von La mort du Louis XIV ist etwas anderes, auch wenn der Film in seiner Betonung eines Bazin-Realismus im Gegensatz zu Historia de la meva mort wieder mehr an Honor de cavalleria erinnert. Statt Dazwischenheit sucht Serra hier Banalität. Dabei bleibt er einer der wenigen Filmemacher, die so viel Respekt vor Ikonographie haben, dass die Frage, was man von einem König zeigen darf (sein leiden, seinen verfaulten Fuß etc.) für ihn tatsächlich und auf großartige Weise entscheidend ist, obwohl sie es in der echten Welt bedenklicherweise schon lange nicht mehr ist. Serra, der nach einem Setbesuch bei Sokurovs Moloch auch einen sehr spannenden Text über die Darstellung Hitlers geschrieben hat, erinnert uns an die Macht von Bildern. Statt den einfachen Weg der Bloßstellung zu gehen, balanciert Serra aber auch hier zwischen der Würde seiner Figur und seines Darstellers und dessen Körperlichkeit sowie Banalität. Vielleicht liegt es daran, dass der Einsatz von Mozarts Großer Messe in C-moll etwas unpassend wirkt und kaum die Wirkung der entfernten Trommeln im Film oder etwa dem Einsatz der Musik von Pau Casals in El cant dels ocells erreicht.

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Man darf nicht vergessen, dass Serra sehr bewusst mit dem Kunstmarkt spielt. Er ist ein Filmemacher, der keineswegs versteckt, dass es immer auch ein wenig um seine Rolle als Künstler geht. Verschiedene Motive, das Spiel mit den Erwartungen, die Arbeit an einem Gesamtprojekt, das alles gehört dazu. Um so erstaunlicher, dass er sich hier so sehr zurücknehmen kann und doch auch ein wenig einen Liebesbrief an Jean-Pierre Léaud schreibt und für die Ewigkeit dessen alternden Körper archiviert. Ein wenig verbündet sich der Film gar mit dem Starren von Léaud, aus dessen Augenwinkeln immer wieder das kurze Feuer einer Anerkennung, Arroganz oder Hilfesuche aufflammt. Léaud scheint gegen jede Dekonstruktion immun zu sein. Der Film ist ein klares Bekenntnis zur Unfuckability des großen Schauspielers, dessen Blicke immer auch uns gelten. In einer Szene verlangt er nach einem Hut nur um einige Damen, deren Gesellschaft er ausgeschlagen hat zu grüßen. In einer solchen Szene finden sich Serra und Léaud. Hier die Albernheit, Unangemessenheit dieser Szene, dort der Charme, das Augenzwinkern, die Größe dieser Szene. Am Ende ist es schlicht die Präsenz des Schauspielers in einer höfischen Welt der Repräsentation. Was bleibt in diesem Film ist die Präsenz, was stirbt ist die Repräsentation.

 

LA MORT DE LOUIS XIV by Albert Serra (Teaser) from Andergraun Films on Vimeo.

Sumpf – Politik – Sumpf: La isla mínima von Alberto Rodríguez

La isla mínima von Alberto Rodríguez

Ein fiktiver Serienmörder entführt Ende der 70er Jahr für Jahr in einem spanischen Provinzkaff sechzehnjährige Schulmädchen tötet sie brutal und entsorgt sie in den umliegenden Sümpfen. Zu dem Zeitpunkt als die beiden Kommissare Pedro Suárez und Juan Robles am Ort des Verbrechens eintreffen ist ihnen dieser Umstand noch nicht bekannt: Einzig der Verbleib zweier jugendlicher Mädchen ist ungewiss, eine Gewalttat wird vermutet, das volle Ausmaß des Verbrechens erschließt sich erst mit Fortdauer des Films.

Raúl Arévalo in La isla mínima

Bereits die ersten Einstellungen von La isla mínima etablieren ein Leitmotiv: Luftaufnahmen zeigen grünliche Sumpfgebiete inmitten einer braunen Steppe. Hier spielt sich ein Kampf zwischen den Mächten des Wassers (des Lebens) und den unwirtlichen Mächten der staubigen Erde (des Todes) ab. Der Spätsommer ist heiß in Südspanien, die Polizeitruppen ähneln in ihrer Adjustierung den legendären Wüstentruppen der Fremdenlegion. Diese sumpfige, unfreundliche Gegend, die die Protagonisten ins Schwitzen bringt, ist aber durch das Zusammenspiel von warmen Klima und ausreichend Feuchtigkeit höchst fruchtbar. Das kostbare Wasser sorgt für ertragreiche Böden, Spätsommer ist Erntezeit und kulturhistorisch bedingt ist das die Zeit der Dorffestivitäten – im Schatten dieser Feierlichkeiten verschwinden alljährlich die Mädchen. Zugleich werden an diesen Tagen die wirtschaftlichen Bedingungen in der Region gnadenlos aufgedeckt. Während Erntehelfer zu Hungerlöhnen schuften versucht die Jugend das Dorf zu verlassen: eine Frau erzählt von ihren Kindern, die die Arbeitssuche über ganz Europa verteilt hat. Dieser Wunsch wegzukommen aus dem ländlichen Gebiet ohne Zukunftsperspektive führt die beiden Polizisten schließlich auch auf die Spur des Täters – das Phantasma Málaga mit seinen luxuriösen Bettenburgen dient ihm als Lockmittel.

Die Puzzleteile setzen sich freilich nur langsam zusammen und der Film schreitet nicht so linear voran, wie man es von vergleichbaren Krimis kennt. Zwar nimmt La isla mínima Anleihen bei anderen Vertretern des Genres – an vielen Stellen erinnert der Film in seinen Bildmotiven sogar sehr stark an ähnliche Filme, die in den amerikanischen Südstaaten spielen –, doch zeichnet sich der Film durch den Versuch aus unterkomplexe Linearität durch Doppelungsmuster zu ersetzen, wie sie bereits in der eingangs erwähnten doppelten Natur der landschaftlichen Gegebenheiten verankert sind. Zunächst ist da das ungleiche Ermittlerpaar des aufstrebenden Pedro Suárez, der eine große Karriere in Madrid vor sich hat und des kranken Juan Robles, der einst unter dem franquistischen Regime seine Hochzeit erlebte. Die Beiden stehen in weiterer Folge für den Konflikt zwischen dem noch neuen demokratischen System und der Militärdiktatur, die noch immer allgegenwärtig ist. Der Geist Francos sucht den Film wiederholt heim: in Form von Graffitis, in Form von alt eingeübten Verhaltensmustern, in Form von etablierten Machtstrukturen, die nur schwer aufgebrochen werden können. Zu diesen Machtstrukturen gehören auch die Geschlechterverhältnisse, denn Männer sind hier die Akteure und Frauen die Opfer. Nicht zuletzt ist diese Schilderung der politischen Zustände im Jahr 1980 auch eine Allegorie auf die Gegenwart, die lokalen Probleme des Dorfes können haben sich seither auf das ganze Land ausgebreitet: Landflucht, Arbeitslosigkeit, Generationskonflikte, politische Unzufriedenheit.

La isla mínima von Alberto Rodríguez

Aus diesen sehr starren Gegenüberstellungen gilt es auszubrechen. Die Rolle des beweglichen Elements, das für agency sorgt, übernimmt Raúl Arévalos Pedro Suárez. Auf Jugend ohne Film legen wir bekanntlich nicht viel Wert auf Kategorien thespischer Schauspielkunst (die für gewöhnlich mit Preisen von diversen Akademien bedacht werden), aber wir schätzen Qualitäten von Körperlichkeit und Ikonizität. Arévalo zeigt eine solche von uns favorisierte Präsenz. Er wandelt zwischen Sumpf und Staub, zwischen Zivilisation und Ödnis, vermittelt zwischen den dominanten aber ablehnenden Männern, und den in Unsichtbarkeit leidenden Frauen. Arévalos Suárez steht für ein demokratisches Spanien, das sich aus den Trümmern der Franco-Diktatur erhebt, aber zugleich von diesen Trümmern am Vorwärtskommen gehindert wird.

Schließlich, und das ist sehr passend, lösen die beiden Kommissare das Kriminalrätsel im strömenden Regen. Das lebensgebende Nass triumphiert über den staubigen Tod, hält aber seinerseits Gefahren bereit (die Straßen werden rutschig, das Auto stürzt beinahe in den Graben). Der Sumpf, wo der Mörder die Mädchen zerstückelt entsorgte wird zu dessen eigenem Grab und das alles ist nur möglich, weil sich die Ermittler arrangieren und der franquistische Robles Suárez letztendlich den Rücken freihält. Die Trümmer werden beiseite geräumt, und es wird, trotz fahlen Nachgeschmacks ein Kompromiss erzielt: La isla mínima löst seine Konflikte in einer mehrschichtigen, symbolischen Synthese auf – es bleibt die Hoffnung sich zu arrangieren, im Jahr 1980 wie heute.