Das Kinojahr 2012


Von einem Filmblog wird am Ende des Jahres immer eine Liste verlangt. Die Top10 hier, die übersehenen Geheimtipps da, die schlechtesten Filme dort. Das kann aber immer nur eine Momentaufnahme sein, weil sich insbesondere gute Filme in ihrer Bewertung über die Jahre immer verschieben werden. Sterne oder andere Bewertungskriterien dienen hauptsächlich zur Gewinnung einer größeren „Leserschaft“. Man will nicht lesen, nur kurz wissen, ob es sich lohnt ins Kino zu gehen oder ob man sich doch einen Stream im Internet zieht.
Deshalb habe ich mich entschieden einfach 22 Momente und Augenblicke des Kinojahres aus 22 Filmen, die mich nachhaltig beeindrucken zu schildern und so eine Empfehlung für diese Filme auszugeben. Das Kinojahr 2012 war sicherlich ein gutes, vor allem für den europäischen Film. Die Reihenfolge der genannten Filme ist willkürlich
We need to talk about Kevin von Lynne Ramsay

Die ersten Minuten des Films heben jegliche zeitliche Reihenfolge gleich völlig aus den Angeln. Sofort beginnt man den Bildern zu misstrauen, den Gesichtern. In diesem Film ist alles, was schön sein sollte von Bosheit besessen. Eva ist auf einer Tomatenschlacht in Spanien. Alles ist rot, sie schließt die Augen und schwebt durch die Menge.  Es ist ein Traumbild. Ein Bild ohne kausale Beziehung zum Film, ein Stimmungsbild, das die Atmosphäre des Filmes vorwegnimmt und einen gefangen hält. Eine langsame Fahrt auf eine geöffnete Balkontür bei Nacht. Der Vorhang weht leicht im Wind. Was sich dahinter verbirgt, ist das Grauen.
Drive von Nicolas Winding Refn
Der Driver steigt mit seiner Freundin in den Aufzug. Langsam schließt sich die metallene Türe, die goldenes Licht reflektiert. Im Aufzug wirkt alles wie in Bronze gegossen, alles spielt sich in Zeitlupe ab, die Zeit scheint stillzustehen. Es steht noch ein Mann im Aufzug. Die Kamera fährt an dem Körper des Mannes herunter und offenbart, dass er eine Pistole trägt. Der Driver sieht das. Er nimmt seine Freundin, drückt sie in die Ecke und küsst sie. Das Licht verändert sich, die Freundin bekommt ein Spotlight, sie glänzt in diesem Ausbruch der Emotion. Aber es hält kaum an, da wird klar, dass es nur ein Ablenkungsmanöver des Drivers war. Oder war es seine letzte Chance auf einen Kuss?
Take Shelter von Jeff Nichols
„There is a storm coming like nothing you have ever seen.“, schreit Curtis durch den Raum bei einem Essen in der Gemeinde. Zuvor ist er den ständigen Blicken, dem äußeren Druck der Menschen erlegen, die ihn stumm beobachten und für verrückt halten. Ihn hält es nicht mehr. Er schlägt einen Freund zu Boden und wirft den Tisch um. Alle sind wie erstarrt und sehen ihm zu. Das Verrückte wird ausgestellt, der Verrückte stellt sich aus. Die Kamera wahrt Distanz. Wir fragen uns: Ist er wirklich verrückt oder sind es wir? Er fragt in die Runde, ob er verrückt ist. Dann schneidet Nichols auf seine Frau. Sie steht an der Hand mit der schockierten Tochter. Und sie nimmt ihn in die Arme.
Tabu von Miguel Gomes
Plötzlich und ohne Vorwarnung hört man die Dialoge nicht mehr. Man muss beginnen die Bilder zu lesen. Dies geschieht im Moment der steigenden Anziehung zwischen Aurora und Ventura. In der gleichen Weise, wie sie sich ineinander verlieben, verliebt man sich in die puren Bilder dieser Sequenzen. Die Lockerheit der Inszenierung, die klassische Dramaturgie, die Liebe zum Film. Gomes drückt sie ganz einfach in Bildern aus. Man lacht innerlich und weiß gleichzeitig um die Traurigkeit des Gezeigten.
Moonrise Kingdom von Wes Anderson
Die Trainingshose von Captain Sharp ist etwas zu kurz geraten. Er hat sie wohl schon sein ganzes Leben. Eine unglückliche Seele mit kindlichem und gutem Herz. Aber Captain Sharp trägt das Gesicht von Bruce Willis. Captain Sharp sitzt in einem Turm, um zu telefonieren. Seine zu kurze Trainingshose fällt im Sitzen besonders auf. „It’s been proven by history: all mankind makes mistakes.“
Holy Motors von Leos Carax
Ein Kinosaal. Wie erstarrte Leichen sitzen die Zuseher in ihren Sesseln. Alles scheint zu schweben. Ein Mann blickt von oben auf diesen Saal. Dann schleicht er durch die Reihen. Unbemerkt. Zu ihm gesellt sich ein Wolf. Er pirscht sich von hinten an die Zuseher an und der Film beginnt von diesem Moment an ein Kino zu zelebrieren, in dem alles möglich und nichts erklärbar scheint. Aber alles bleibt auch interpretierbar.
Dans la maison von François Ozon
Neugier, die befriedigt werden will. Der Leser/Zuseher, der mehr wissen will. Hinter allem muss sich noch was verstecken. Claude sitzt auf den Stufen zum Wohnzimmer des Hauses eines Schulkameraden. Er hat damit begonnen eine Geschichte über die Geschehnisse im Haus zu schreiben. Die Grenzen zwischen Beobachter und Beobachteten, zwischen Fiktion und Realität beginnen zu verschwimmen. Er sieht, was er sehen will, wir hören, was wir brauchen. Eine Geschichte voller Spannung über die Geschichte der Spannung. Der voyeuristische Blick von Claude auf den Treppen ist einer von vielen dieser Art. Er bringt die Geschichte weiter. „A Suivre.“
Was bleibt von Hans-Christian Schmid
Wenn sich eine in ihre Einzelteile zerlegte Familie in einem Bad aus Lügen plötzlich für Momente nochmal finden kann, aufgrund eines Charles Aznavour-Klassikers, der spontan angestimmt wird, dann wird einem klar, dass das Leben nicht aus einheitlichen Stimmungen besteht, sondern aus Momenten. Es läuft einem eiskalt den Rücken runter in dieser Achterbahnfahrt der wechselnden Sympathien. Was bleibt ist der Verlust einer familiären Beständigkeit. 
The Dark Knight Rises von Christopher Nolan
Das Stilmittel verschiedene Situationen in Filmen häufiger zu zeigen und anders ausgehen zu lassen, um Emotionen zu erwecken ist, wie schon in Inception mit dem wiederkehrenden Bild der Kinder auch in The Dark Knight Rises in Perfektion angewandt worden. Alfred trägt die Last der ganzen Trilogie mit sich. Er steht für den Zuseher, der sich ein finales Glück für Bruce wünscht. Er hat diesen Traum, dass er eines Tages in ein Café geht, sich etwas bestellt,  den Blick hebt und dort Bruce sieht, der es geschafft hat und Batman hinter sich gelassen hat. Er soll dort mit einer Frau sitzen. Als er Bruce diese Geschichte am Anfang erzählt, sehen wir für den Bruchteil einer Sekunde einen anderen Mann dort sitzen. Später kommt Alfred wieder in das Café. Und er hebt seinen Blick.
Stillleben von Sebastian Meise
 
Eine verschlossene Scheune am Rande eines kleinen Weges. Die Tür ist verschlossen, kein Blick hinein ist möglich. Es sind die ersten Sekunden des Films und es drückt von allen Seiten, denn je länger man dieses kleine Haus betrachtet, desto schlimmer sind die Erwartungen an das, was sich dahinter verbirgt. Und dann setzt die Musik ein. „Voyage, Voyage“, und man ahnt, dass sich diese Tür im Laufe des Films noch öffnen wird.
Once Upon A Time in Anatolia von Nuri Bilge Ceylan
Eine Frau hat den exakten Tag ihres Todes vorausgesagt. Sie hat ihr Kind geboren und ist kurze Zeit später ohne erkennbaren Grund gestorben. Aber sie hatte bereits lange vorher gesagt, dass sie an diesem Tag sterben wird. Diese Episode erzählt der Staatsanwalt dem Doktor immer wieder. Sie scheint alles zu sein, was in den traurigen Augen des Beamten vor sich geht. Der Arzt schließt das aus, vermutet Selbstmord. Am Ende der Nacht, völlig entkräftet, gesteht der Staatsanwalt, das es sich um seine Frau handelte. Er steht zerbrechlich im Büro des Doktors, schwach und einsam. Er hatte sie betrogen. Und es wird klar, dass die Wahrheit manchmal besser begraben bleibt.
Tinker, Tailor, Soldier, Spy von Tomas Alfredson
In den hinter Brillengläsern versteckten Augen von George Smiley lassen sich die Geschichten eines Lebens lesen. Es sind melancholische Augen, die bereuen, was geschehen ist, die vielleicht ein ganzes Leben verabscheuen, ein Leben der Täuschung und Selbst(ent)täuschung. Es sind wachsame Augen, denen nichts entgeht, die sich ständig bedroht und gefährdet fühlen. Es sind die Augen eines verlorenen Glaubens, der Resignation, die sich überall dort einsam fühlen, wo sie eigentlich heimisch sind. Im Dunst des Zigarettenrauchs funkeln sie aber manchmal auf. Und dann entgeht ihnen nichts.
Monsieur Lazhar von Philippe Falardeau
Bachir sitzt noch spät in einem leeren Klassenzimmer und korrigiert. Er ist leer und erschöpft. Ein verlorener Mann ohne Heimat, der einer ganzen Schulklasse diese Heimat zurückgeben muss. Leise ist Musik zu hören. Sie dringt in das Klassenzimmer und wird lauter. Langsam transformieren sich die Klänge in arabische Rhythmen. Sie werden lauter und dringen bis zu Bachir vor. Er steht auf und beginnt sich dazu zu bewegen. Zum ersten Mal schimmert seine wahre Natur auf, zum ersten Mal sehen wir den ganzen Mann, der seine verborgene Heimat erleben kann. Bis er von seiner Kollegin unterbrochen wird.
Argo von Ben Affleck
In einem Feuerwerk der Parallelmontagen vollzieht sich das atemlose letzte Drittel des Films. In glasklaren Formen reduziert sich der Film in unheimlich effektiver Weise auf puren Suspense. Die als Filmcrew getarnten Botschafter müssen die Flughafenkontrollen unerkannt passieren, um das Land verlassen zu können. Allerdings wurde die Buchung storniert. Tony weiß das. Er riskiert es trotzdem. Alles hängt plötzlich an einem übermotivierten Aufnahmeleiter, der die Filmproduzenten, die den Flug rückbuchen können wegen Dreharbeiten vor ihrem Büro aufhält. Unerbittlich klingelt dort das Telefon. Und Tony steht am Schalter. „Argo fuck yourself.“
Paradies: Liebe von Ulrich Seidl
Teresa sitzt mit einer neu gewonnenen Freundin im Urlaub an der Bar ihres Hotels. Sie beginnt damit die exotische Welt der kenianischen Männer zu genießen. Sie fühlt sich begehrt und jung. Seidl zeigt die zwei Frauen von hinten, in engen Badeanzügen, die ihr Alter und ihre Fettpolster nicht verstecken. Die beiden Frauen beginnen Kontakt mit dem Barkeeper aufzunehmen. Sie machen sich über ihn lustig, sehen ihn nicht als Menschen. Sie lassen in österreichische Wörter sagen und amüsieren sich über seine Aussprache. Die sexuellen Abgründe, die Einsamkeit, die menschlichen Schwächen, Rassismus. Alles wird ausgestellt. Man weiß nur nicht, ob man lachen darf.
Jenseits der Hügel von Cristian Mungiu
Im Moment der Umarmung, der großen Nähe zweier Personen, die als blasse Farbklekse in einer grau/weißen Umgebung eingeführt werden, wird die Angst spürbar. Sie dürfen nicht gesehen werden. Es ist verboten. Trotzdem scheint die Zeit still zu stehen. Dann brettert ein Zug durch den Hintergrund und man spürt den harten Gegenwind, der einer unausgesprochenen Liebe im Weg stehen wird. Gut, dass der Dreck auf der Scheibe am Ende den Blick versperrt. Den Blick auf eine Wahrheit, die nicht nur in Anatolien besser versteckt bleibt.
Moneyball von Bennett Miller
Billy Beane sieht sich die Spiele seiner Mannschaft nicht an. Er ist abergläubisch und glaubt, dass sie verlieren, wenn er die Spiele verfolgt. Trotzdem bedeuten sie ihm alles. Immer wieder schaltet er das Radio an, um es gleich wieder auszuschalten. Einmal fährt er mit seinem Auto zu einem Spiel der zweiten Mannschaft, während sein Team ein wichtiges Spiel hat. Seine Ex-Frau und Tochter rufen ihn an. Sie gratulieren ihm zu seinem Erfolg und die Tochter bittet ihn ins Stadion zu fahren und sich das anzusehen. Billy dreht um. Als er das Stadion betritt, mit skeptischen Blick und das Match eine unerwartete Wende zu nehmen scheint, finden sich in seinem Blick Resignation, Angst und ein fehlender Selbstrespekt, die gleichzeitig der Motor dieses Mannes sind. Er verlässt das Stadion wieder.
Martha Marcy May Marlene von Sean Durkin
Am Ende blickt Martha zurück. Aus dem Auto. Ihr paranoides Gefühl der Verfolgung scheint sich zu bestätigen. Sie werden verfolgt. Ein Gefühl, das einen den ganzen Film über begleitet wird so auch über den Abspann hinaus transportiert. Der Blick zurück ist kein Blick in die Vergangenheit. Martha lebt sowieso schon dort. Es ist ein Blick der Angst vor der Gegenwart. Ein Film, der die Hoffnung auf eine Zukunft aus seinen Charakteren saugt und sich auf den Zuseher überträgt wie ein Virus. Man verlässt den Kinosaal und blickt sich um.
Amour von Michael Haneke
Ist das ein Akt der Liebe? Wie brutal ist es dann, das zu tun, was man tun muss, um jemanden wirklich von Herzen zu lieben? Nichts wird verschönt im Moment, in dem Georges das Leid seiner Frau beenden will. Er hat sich darauf vorbereitet, er hat sie darauf vorbereitet. Aber nichts bereitet den Zuschauer darauf vor. Nie war eine Erlösung schlimmer. Es sind die schnellsten Bewegungen, die Georges im ganzen Film ausführt. Aber es bleibt eine Erlösung und dieses Gefühl haftet dem Film auch an. In dieser urteilsfreien Ästhetik, diesem Respekt vor der Menschlichkeit liegt oft eine Kühle. Hier fehlt diese Kühle und das macht es umso schwerer sie zu ertragen. Der Weg zur Liebe ist ein Kampf für Georges.
Beasts of the Southern Wild von Benh Zeitlin
Die Bewohner das Bathtubs haben sich zu einem kleinen Festessen versammelt. Die Hitze des Raumes spiegelt sich in den schweißgebadeten Gesichtern und überkochenden Temperamenten. Jemand will Hushpuppy zeigen, wie sie einen Krebs mit Besteck essen kann. Der Vater sieht das und er rastet aus. Er will das nicht, er will nicht, dass seine Tochter Teil der Zivilisation wird. Er will, dass sie weiter im Bathtub bleibt. Er zeigt ihr, wie man einen Krebs ganz ohne Besteck ausnimmt. Sie tut es ihrem Vater gleich. Stolz und wild. Ihr Vater erzieht sie zu einem Sohn. Aber dieser Sohn liebt ihn. Und Hushpuppy beginnt auf den Tisch zu springen und zu schreien. Ein unschuldiges Kind. 
Shame von Steve McQueen
Es regnet Gold beim nächsten Kick, den sich Brandon holen muss, um seine Sucht nach sexueller Befriedigung beizukommen. Er hat sich zwei Frauen bestellt und treibt sich mit ihnen nahe an die Bewusstlosigkeit. Zunächst lässt man sich mit ihm fallen in die Verlockungen der golden glänzenden Frauen, der sexuellen Verführung. Doch je länger man das Gesicht von Brandon studiert, desto mehr sieht man die Abgründe hinter der Fassade. Von einer Faszination und Begierde, von Lust und Freiheit verliert dieses Gesicht seinen Ausdruck zunächst zu Anstrengung und Selbstbezogenheit, Schmerz und Traurigkeit, bis es schließlich in einem völligem Kampf verkrampft, den es nur noch verlieren kann. Und das Gold und die Frauen werden zu einer Ausweglosigkeit, die Brandon erdrücken.
Gnade von Matthias Glasner
Niels steht an der kleinen Erinnerungsstätte, dort wo seine Frau ein Kind überfahren hat. Er und seine Frau haben es niemand erzählt. Paradoxerweise haben sie dadurch wieder zu sich gefunden. Tag für Tag spielen sie dieses Spiel. Sie begegnen den Eltern des Kindes. Sie leben eine Lüge und finden dadurch zu ihrer eigenen Wahrheit. An diesem Tag kommt die Mutter des Kindes zu der Stelle. Sie kennt Niels kaum. Niels umarmt sie in seiner Verlorenheit und bekundet sein Bedauern. Alle Schuld, die er trägt wirft er ausgerechnet an die Frau, gegenüber der er die Schuld mitträgt. Er hofft auf eine Vergebung für die er noch viel weiter gehen muss.

Paradies: Liebe von Ulrich Seidl


Um einige Zeilen zu einem Film zu schreiben, der einen in Sprachlosigkeit zurücklässt: 
Seidl macht Event-Kino. Jedes Bild ist ein neues Ereignis mit der Frage: „Wie weit kann man gehen?“ 
Schon in seinen ersten Bildern offenbart sich häufig die Essenz seiner Filme. Immer wieder sind es wartende Menschen, frontal zur Kamera gerichtet. Sie offenbaren sich in einer Art und Weise, dass man sich gleichzeitig peinlich ertappt fühlt und sich nicht mehr distanzieren kann, dass man Mitleid spürt und Ekel, und niemals weiß, ob man wirklich lachen soll und darf, aber es einfach tun muss. „Paradies: Liebe“ beginnt mit dem Bild einer Gruppe von Menschen mit Down-Syndrom, die in Autoskootern sitzen und auf das Startsignal warten. Keiner regt sich. Das Startkommando wird nach einiger Zeit von Teresa, der ca. 50jährigen Protagonistin gegeben. Sie wird ihre Tochter bei ihrer Schwester lassen und nach Kenia fliegen, um sich dort im Urlaub den zweifelhaften Genüssen des Sextourismus hinzugeben. Auch in Kenia liegen die Touristen wie starre Leichen in ihren Sonnenliegen, Einheimische sind wie zu Eis gefroren in ihren Blicken auf ein Fernsehgerät. Seidl stellt keine lebendige Gesellschaft dar, er präsentiert einen allgemeingültigen Prozess, in dem der Blick erstarrt ist und nicht auf den Kern der Sache gerichtet scheint. Weiße (häufig ältere) Frauen fahren nach Schwarzafrika und lassen sich auf Abenteuer mit Kenianern ein, die früher oder später damit beginnen nach Geld zu fragen. Das ganze wird in einer Perversität gezeigt, die durchgehend mit rassistischen Motiven flirtet und die traurige Animalität des Menschseins offenbart, die Reduzierung auf einfache Bedürfnisse. Die Beobachtung von Seidl beschränkt sich allerdings in ihrer Präzision nicht wie bei seinem Landsmann Michael Haneke auf die Pausen, Setzungen, Tonlagen und Wörter, (und alle Momente, in denen diese Dinge nicht vorkommen) sondern auch auf zunächst unmenschlich erscheinende Reaktionen, wie das schrille Lachen über sich selbst und andere. Lachen, das man nur lustig finden kann, wenn es einem selbst gehört. Dennoch muss man auch als Zuseher unweigerlich lachen. Über die Grausamkeit des Schamlosen im gleichen Maße wie über die Offenlegung von Wahrheiten, die man selbst so kennt. (ob man will oder nicht.) Es entsteht ein Kino der abartigen Attraktionen, des Unfassbaren, man erwischt sich beim Warten auf die nächste Unheimlichkeit, das nächste Tabu, dass von Seidl in großer Offenheit angesprochen wird. 

Seine statischen, grotesken Einstellungen sind nur schwerlich als neutral zu verstehen. Die psychologischen Grausamkeiten des Menschen, die sein (oberflächlich betrachtet) menschenverachtender Seelenverwandter Lars von Trier in seinen Filmen größtenteils erforscht, praktiziert Seidl in den physischen Grobheiten der Körper. Damit ist „Paradies: Liebe“ mehr „Idioten“, als „Dogville“. Es ist absolut beeindruckend mit welcher Authentizität und Bereitwilligkeit die Schauspielerinnen Sex und körperliche Fehler ausstellen; und „Ausstellen“ ist hier tatsächlich der richtige Begriff, denn auch der Umgang der Frauen mit ihren kenianischen Liebhabern mutet dem eines Umgangs mit Haustieren an oder eben Affen, die auf dem Balkon des Hotels gefüttert werden möchten. Da muss man schon schwer schlucken. Umso interessanter die Selbstironie, die den Charakteren beiwohnt; sie machen sich über ihr eigenes Aussehen lustig. In dieser Selbstdegradierung liegt gleichzeitig ihr Selbstschutz, denn eine Reflektion ihres Verhaltens ist himmelweit entfernt. Im Liebesparadies herrscht eine europäische Fun-Society, die humoristischen Rassismus betreibt, der in absurden Spielen der Lust eine Art rundum Wellness-Trip verspricht. In einer Sequenz versuchen Teresa und ihre drei österreichischen Freundinnen den Penis eines kenianischen Mannes zum Stehen zu bringen: „Wer es als Erste schafft, hat gewonnen.“ Bei Seidl sind Ekel und Lachen zwei Seiten der gleichen Medaille.
Ist so das Paradies? Zumindest funktioniert die Illusion einige Tage bei Teresa. Doch der weite Blick aufs blaue Meer, das Gefühl von Begierde und der Reiz des Abenteuers versinken schnell in den immer gleichen Formen einer sich verfestigenden Sucht und dem langsamen Bemerken, dass dieses Gefühl des „Begehrt Werdens“ alles ist, was einen von der eigenen Einsamkeit und Fremdheit ablenkt. Das Paradies, als ein Traumbild kolonialistischen Denkens, das sich anders, als in Miguel Gomes’ “Tabu” nicht in nostalgischen Bildern kritisch romantisieren lässt, sondern in der bodenlosen Echtheit des gegenwärtigen Lebens ihren Ausdruck findet.
Seidl hat das Paradies noch weiter erforscht. Bald startet „Paradies: Glaube“ regulär in die deutschsprachigen Kinos und auf der Berlinale wird dann „Paradies: Hoffnung“ zu sehen sein.  

We need to talk about Kevin von Lynne Ramsay


Tilda Swinton; nicht immer leicht, nicht immer zugänglich. Sie ist anders, hat oft den Mut unschöne, unsympathische und kalte Frauen zu spielen. Man kennt sie als Sal, die starrsinnige Anführerin der Zivilisationsaussteiger aus Danny Boyles The Beach. Man kennt sie als korrupten Gegenpart zu George Clooney als Michael Clayton; aber auch für die Coen-Farce Burn after Reading war sie sich nicht zu schade. In I am love von Luca Guadagnino spielt sie eine Frau auf dem Weg zu sich selbst, verfilmte Literatur, aber statt sich der russischen Modellopferrolle hinzugeben, findet Swinton immer wieder auch dunkle Seiten in ihren Rollen. Schon äußerlich wirkt sie kühl und abweisend. Ihre großen Augen und ihre blasse Haut, ihre zierliche und doch erhabene Gestalt… Ehrlichgesagt fällt es nicht immer leicht das Schauspiel dieser anerkannten englischen Darstellerin zu bewundern, da sie einfach zu gut ist. Man ist schlicht zu sehr damit beschäftig ihre Rollen nicht zu mögen und vergisst darüber, dass diese nur gespielt sind. Jetzt ist sie wieder in einer Opferrolle zu sehen und zwar in We need to talk about Kevin von Lynne Ramsay. Um zwei Dinge gleich vorweg zu nehmen:
      
      1.  Dieser psychodelische Dramatrip in die Wahrnehmung einer gepeinigten Mutter und Ehefrau ist einer der herausragenden Filme des Jahres.
      2.  Swinton schafft wieder eine erstaunliche Ambivalenz zwischen Sympathie und Ablehnung;
Die Frage nach Schuld und Verantwortung ist eine der Fragen, die Ramsay aufwirft. Kevin ist der titelgebende Sohn von Eva, gespielt von Tilda Swinton. Er ist (untertrieben) ein schwieriges Kind mit einer ausgeprägten Neigung zur Gewalt. Und zwar schon-und hier kommt der Roman Polanski-Faktor mit in den Film-in einem Alter, in dem er es eigentlich noch nicht sein könnte. Als Kleinkind schreit er sobald er mit seiner Mutter alleine ist, dann verweigert er der Mutter den Ball zu ihr zurückzurollen und wirkt dabei merkwürdig provozierend. Ist das der tatsächliche Sohn des Teufels? Ist Kevin gewissermaßen Rosemary’s Baby im Hier und Jetzt? Die fleischgewordene Angst vor dem eigenen Kind, der Kampf mit sich selbst: Eva hält ihren Sohn merkwürdig steif in die Luft und versucht zu lächeln. Sie kämpft und man merkt ihr an wie schwer es fällt ihren Sohn zu lieben. Zwischendurch gibt es Licht, aber der große Schatten hängt über dem Film von den ersten Bildern an.
Und dieser Schatten ist rot. Alle Departments sprechen in dieser Farbe. Rot impliziert zunächst einmal Blut. Rot impliziert eigentlich auch Liebe. Gleich das erste Bild brennt sich ins Gedächtnis. Eva mitten in einer roteingefärbten Menge während der Tomatenschlacht in Buñol; es wirkt fast wie die letzte Ölung in rotgetränktem Tomatensaft. Ketchup, rote Kleider, rote Vasen, rote Farbe auf dem Frontfenster…Ramsay schafft gemeinsam mit Kameramann Seamus McGarvey (dessen Bilderpoesie schon in Atonement oder The Hours zur Sprache kam) ein Bildermeer, der Farben und Formen; fließende Übergänge und ein Sog aus Erinnerungen und einer distanzierten Gegenwart. Der Schnitt baut auf surreal anmutende Überschneidungen und dann gibt es sie doch wieder…die kühlen Bildern, die Distanz, in der Tilda Swinton so heimisch ist. Ramsay wirft vieles in ihren Topf. Einerseits schreit das Thema geradezu nach einem respektvollen Umgang und einer gewissen Natürlichkeit (Vermeidung des Begriffs Authentizität), andererseits ist es gerade die filmische, fast schon horrorfilmartige Überspitzung der Geschehnisse, die We need to talk about Kevin zu einem solchen Genuss macht.
Die Musik springt einen förmlich an. Der ausgewählte Soundtrack ist gegen den Inhalt gesetzt, fröhlich und befreiend. (Buddy Holly mit Everyday sei hier genannt) Aber die komponierten Töne von Johnny Greenwood unterstützen den bildgewordenen Albtraum, den man hier inszeniert hat. Polanski war mit seinen Psychothrillern sicherlich ein Vorbild. Es ist dieser Horror in den eigenen vier Wänden, der Horror, den man selbst (laut schreiend, natürlich) geboren hat. Aber Swinton ist eben kein reines Kind von Unschuld. Immer wieder klaffen Lücken auf in ihrer Erziehung. Oder ihr Ehemann, gespielt von John C. Reilly wirft ihr einen vorwurfsvollen Blick zu. Hätte man etwas anders machen müssen in der Erziehung? Inwieweit kann eine Mutter überhaupt das Opfer sein? Rosemary ist irgendwann völlig isoliert, zwischen den Welten und weiß nicht mehr, was real ist und was imaginiert. Diese Frage stellt sich bei Eva nicht. Dennoch ist sie isoliert. Lange unklar bleibt, wieso genau sie derart von ihrem Umfeld angefeindet wird. Aber auch der eigene Gatte scheint keine Rettung zu sein. Manchmal wirkt er wie der Verbündete des Sohnes. Einzig die zweitgeborene Tochter scheint Abhilfe leisten zu können. Und doch gibt es da diese Momente der scheinbaren Schönheit, des scheinbaren Verzeihens. Momente der Menschlichkeit. Weil Ramsay und Swinton keine Künstler sind, die Inhalte fernab der Grauzone des Daseins zulassen. Will heißen, dass es Schwarz und Weiß nur in der Tagline geben kann.
Mehr noch ist We need to talk about Kevin ein Musterbeispiel für Perfektion in der subjektiven Darstellung einer Welt; die Wahrnehmung des Films entspricht zu einem großen Teil der Wahrnehmung von Eva. Wir öffnen Türen mit ihr gemeinsam und betrachten dieses Monster, das sie ihren Sohn nennen muss durch ihre Augen. Ein Point-of-View Film. So ist es dann auch möglich dem Rezipienten einen durchgehenden Wechsel aus Gegenwart und Vergangenheit, Traum und Wirklichkeit zu geben. Eva lebt noch in der Vergangenheit. Alles andere wäre auch nicht möglich. Dennoch muss sie in der Realität existieren diese Frau. Man fühlt sich genauso bedroht von den Bildern wie Eva selbst. Wie würde man handeln? Trotz all dieser Subjektivität erlaubt die englische Regisseurin auch Reflektion und Abstand. In bester Haneke Manier werden wir einmal sogar scheinbar direkt angesprochen, warum wir uns immer diese Psychopathen im Kino ansehen müssen…
Dieser „Psychopath“, also Kevin wird gespielt von Ezra Miller (als Jugendlicher); er spielt ihn wie die Personifikation des Bösen, aber irgendwo hofft und will man so sehr-genau wie die Mutter-dass da irgendwo etwas „Gutes“ durchscheint; manchmal glaubt man es zu fühlen, zu sehen. Und das führt wieder zurück zur Frage nach der Schuld. Einer Frage, die wie viele Fragen in diesem Film nicht beantwortet werden will und kann. Lynne Ramsay steht über diesem Thema. Ihr Film will in erster Linie ein Film sein. Keine Abhandlung eines Themas, wie das gerade in Deutschland so häufig zu spüren ist. Dadurch entsteht ein formales und inhaltliches Meisterwerk, das sich nie in seinem Thema und auch nicht in seiner brillanten Ästhetik zu verlieren droht, weil sie äußere und innere Form aus einem Guss sind. Ihre schon im Casting unkonventionellen Entscheidungen (eine sehr, sehr ernste Rolle für John C.Reilly ) trifft Ramsay bis in die kleinsten Details der Inszenierung und so entsteht ein lebendiges und immer überraschendes Werk: Eine ziemlich absurde Weihnachtsfeier des Reisebüros, heitere Musik zu einer düsteren Halloween-Szene, ein liebevoller Blick in Momenten des größten Hasses… Einer dieser Filme, die einen zwingen nicht dem Impuls des Wegschauens zu folgen. Und so ist es auch mit Tilda Swinton. Man muss sie nicht mögen, man muss ihr nur zusehen.
Der nächste Film von Lynne Ramsay wird Jane got a gun heißen und spielend werden Natalie Portman und Michael Fassbender zu sehen sein. Eine Konstellation, die man sich schlechter hätte vorstellen können. 

Das Kinojahr 2012-3.Quartal


Das Kinojahr 2012 hat im dritten Quartal schon mal ordentlich angezogen und es bleibt zu hoffen, dass das alles entscheidende vierte Quartal das Jahr von einem durchschnittlichen Niveau auf ein gutes Niveau hievt.
Once upon a time in Anatolia bleibt der unangefochtene Spitzenreiter, der in Deutschland bzw. Österreich neugestarteten Filme des Jahres. Bei Nuri Bilge Ceylan spielen sich die entscheidenden Regungen und Gefühle jenseits des Inhalts und oft auch jenseits des Bildes ab. Seine klar von Michelangelo Antonioni und Andrei Tarkowski inspirierten Bilder samt oft autonomer Kameraführung, sein Gefühl für Gesichter, die Ruhe und Kraft seiner Bilder machen dieses Drama zu einem herausragenden Werk der Filmkunst. Dabei findet er selbst unter den trockensten Steppen Anatoliens noch eine Prise Humor über den die Charaktere selbst nicht wissen, ob er zum Lachen ist oder zum Weinen. Das Schauspiel wirkt trotz der übermächtigen, trostlosen Umgebung so tief, dass man fast von einem Ensemble-Drama sprechen muss. Ceylan beweist auch das Metaphorik durchaus ins Kino gehören kann. In einer langen Sequenz verfolgt er einen Apfel, der in einen Bach kullert und sich dort vom Wasser mitreißen lässt bis er an einer Engstelle, an der schon viele verfaulte Äpfel warten, hängenbleibt.

Die Premiere von Ceylans Kriminal-Meditation war in Cannes 2011. Der Sieger der goldenen Palme von Cannes 2012, Michael Hanekes Liebe läuft nun auch seit einiger Zeit in den deutschen Kinos. 
 Dabei behandelt er gewissermaßen ein Tabuthema, nämlich alte Menschen und das Sterben. Allerdings ist dieses Thema in den letzten Jahren doch vermehrt in Kinofilmen zum Gegenstand geworden, (erinnert sei beispielsweise an Wolke 9 von Andreas Dresen oder Away from her von Sarah Polley ) sodass man dem österreichischen Regisseur wohl kaum ein übergroßes Wagnis bei der Themenwahl bescheinigen könnte. Insbesondere, wenn man an das Zielpublikum der kleinen Kinos denkt. Da ist es eigentlich nur konsequent sich mit älteren Menschen zu beschäftigen. Die Unerbittlichkeit und Präzision eines Michael Haneke wurde allerdings nie zuvor erreicht. Man kann zeigen, wie eine Windel gewechselt wird oder man kann-wie Michael Haneke- beobachten wie eine Windel gewechselt wird und dabei die Dauer des Vorgangs zum Gegenstand seines Inhalts machen, denn erst durch die Dauer wird die Last und die Unerträglichkeit und gleichzeitig die Zärtlichkeit dieses Vorgangs bewusst. Das besondere an Liebe ist, dass die oft als „kühl“ verschriene Länge und Distanz der Einstellungen von Michael Haneke in diesem Fall sowohl eine Distanz des Zusehers zulässt und eine Reflektion, aber gleichzeitig auch eine emotionale Gewalt, die einen körperlich involviert. Diese Menschlichkeit wird nicht durch Sentimentalitäten erreicht, sondern durch Ambivalenz und Authentizität innerhalb der Charaktere. Es sind die Szenen, die scheinbar gar nichts bedeuten, wie das in der Nachbetrachtung herzzerreißende Bild von Emmanuelle Riva und Jean-Louis Trintignant in der Straßenbahn nach dem Besuch eines Klavierkonzertes. Als kalkuliertes Wagnis sind die poetischen Szenen mit einer Taube und einige Traumsequenzen zu bezeichnen, die den Realismus unterbrechen und dadurch umso wirksamer erscheinen lassen. Jacques Audiard hatte dieses Stilmittel in Un prophete perfektioniert, wogegen Haneke damit schlicht und ergreifend noch tiefer in seine Charaktere eindringt. Und das ohne ihnen jemals zu nahe zu kommen.

Denn wo ist der Punkt, an dem Menschenwürde aufhört existent zu sein? Eine Frage mit der sich Liebe genauso beschäftigt, wie sich das Kino selbst damit beschäftigen muss. Menschenwürde, die auch in Shame von Steve McQueen ein Thema ist. In diesem Fall ist das „Tabuthema“ Sexsucht. (ein Wort, so tabu, dass es das Rechtschreibprogramm als Fehler markiert.) Ein Film, der durch die ungeheure Stilsicherheit seiner Bilder überzeugt. Hier ist alles aus einem Guss, die Kamerabewegungen, die Farben des Szenenbilds, die Musik. Der einzige Fremdkörper ist derjenige, der eigentlich wie gemahlen zu sein scheint für diese Welt, für dieses New York: Brandon, gespielt von Michael Fassbender. Er lässt sich treiben von einer Affäre in die Nächste und dabei geht es nur um einen Kick, obwohl er schon lange nichts mehr spürt. Wenn die entscheidenden Momente bei Once upon a time in Anatolia zwischen den Bildern liegen, so liegen sie in Shame direkt in den Gesichtszügen von Michael Fassbender. Dieses Abfallen der Lebenslust, diese Leere brennt sich in die Köpfe der Zuseher, sodass es einen Monate nachdem man den Film sehen konnte, noch kalt den Rücken runter läuft.

Neben Haneke machte im Jahrgang 2012 in Cannes vor allem Leos Carax auf sich aufmerksam. Sein Film Holy Motors ist ein wilder, absurder, gesellschaftskritischer Trip durch unsere (?) Gesellschaft. Man fühlt sich ein wenig wie der Zeuge des Wahnsinns. Doch dann holt einen der Film ein und man weiß nicht mehr wie einem geschieht. Sozialdrama und Fantasy-Epos in einem Film, tieftraurig und schreiend komisch, aber immer bizarr. Vor allem scheint dieser Trip ein Trip in die Freude am Kino zu sein. Carax bewegt sich wie ein Tier durch das Kino, er schleicht um die Sitze und wartet darauf uns genau das zu geben, was wir nicht erwarten. Ein Schauspieler lässt sich mit einer Limousine durch die Stadt fahren und spielt viele unterschiedliche Rollen innerhalb des Tages. Wie viele Personen muss man sein, um zu funktionieren? Und funktioniert man dann noch? Holy Motors ist ein Film, der unter seiner absurden Oberfläche philosophische Tiefen versteckt und der die sinnlosen Grenzen des narrativen Kinos offenlegt, um zu zeigen, was eigentlich auch möglich ist. Damit ist er sowohl eine Hommage an ein altes Kino, als auch ein Fingerzeig für ein neues Kino.


Deutlich bescheidener kommt da schon Martha Marcy May Marlene von Sean Durkin daher. Aber in einem gewissen Understatement und der Ruhe des Films liegt seine Stärke. Martha, gespielt von einer grandiosen Elizabeth Olsen gerät in den Bann einer merkwürdigen Sekte, um Anführer Patrick. (noch grandioser: John Hawkes) Kaum merklich verschwimmen die Grenzen zwischen Recht und Unrecht, zwischen Glück und Unglück und schließlich auch immer mehr zwischen Realität und Imagination. Dieses Gefühl greift über die Leinwand hinaus und gibt dem Zuseher im Kino ein Gefühl des Unwohlseins, welches man noch lange nach dem Ende des Films mit sich trägt. 
Das gegenteilige Gefühl, nämlich das Gefühl des unendlichen Hypes begleitet normalerweise die Minuten nach dem Ende eines Christopher Nolan Films. Viel anders gestaltet sich das auch nicht mit dem Ende der Batman-Trilogie The Dark Knight Rises. Kritisch könnte man bemerken, dass Nolan trotz seiner unbestrittenen Fähigkeiten als Filmemacher auch mit dem dritten Teil nicht über gewöhnliche Blockbuster-Klischees hinwegspringen kann. So scheint er das Ende des Films um einige Minuten zu verpassen, den Actionanteil um einige Minuten zu überziehen und einige viele Male zu wenig Luft zu holen. Dennoch ist Christopher Nolan DER Blockbuster-Regisseur unserer Zeit, wenn man so möchte der Steven Spielberg seiner Generation. Im Gegensatz zu praktisch jedem anderen Superheldenfilm schafft Nolan eine kongruente Welt und verbindet einen akzeptablen Teil an Anspruch mit gut gemachter Unterhaltung. Besonders sein spürbares Augenmerk auf das Schaffen einer abgeschlossenen Trilogie muss ihm hoch angerechnet werden, insbesondere da wohl ca. ein Drittel der Zuseher Batman Begins nicht gesehen haben dürfte. Wer aber alle drei Teile gesehen hat und sich unkritisch auf die Welt einlassen kann, der hat ein Kinospektakel erlebt, dass sich nicht hinter den größten Mehrteilern der Geschichte zu verstecken braucht.

Technische Brillanz gibt es auch in Hugo von Martin Scorsese zu sehen. Jenseits der bestechenden 3D-Bilder, ist der Film (und deshalb funktioniert er auch so gut; völlig unabhängig von der Technik) ein Kinderfilm, der die Herzen von Erwachsenen höher schlagen lässt: „Der Film, den jeder gerne als Kind gesehen hätte.“ Diese Feststellung meint wohl so viel wie: „Der Film, der jeden wieder zum Kind werden lässt.“ Die Verbindung von Modernität und Klassik sowohl zum Thema des Films, als auch zum Thema seiner Form, als auch zum Thema der Filme im Film zu machen, ist ein großartiger Schritt eines Regisseurs, der vielleicht nicht mehr die ganz großen Wagnisse eingeht, aber dennoch weit davon entfernt ist einzurosten.

Zurück zu den Regungen und Gefühlen von Once upon a time in Anatolia. Diese spielen sich auch deshalb oft jenseits des Bildes ab, weil die Charaktere versuchen sie zu verstecken. Dieses Thema taucht in bemerkenswert vielen Filmen des Jahres 2012 auf: Die verdrängten und versteckten Gefühle. Brandon lässt sie in Shame höchst selten aus sich heraus, trotz seiner erdrückenden Einsamkeit. Der fürsorgliche Ehemann in Liebe tut einfach seine Pflicht. Damit schützt er sich vor der eigenen Verzweiflung, ob der Resignation seiner Frau. In Was bleibt von Hans-Christian Schmid zeigt die Figur des Lars Eidinger seine Gefühle nicht vor anderen, selbst in einem Blockbuster wie  The Dark Knight Rises muss die Hauptfigur Bruce Wayne seine wahren Emotionen vor seinem Butler Alfred verstecken. Aber was, wenn es gar keine Gefühle zu geben scheint, wie in Drive von Nicolas Winding Refn? Ein emotional abgestorbener Machotraum, der sezierend und gewalttätig seine Liebe zu seiner Nachbarin ausdrückt. Eine Mischung aus purem Trash und Kunstfilm, die zum Kultfilm avanciert.
Kult ist auch Woody Allen. Mit seinem To Rome with love erreicht er allerdings nu rein laues Niveau. Die Dokumentation Woody-A Documentary von Robert B. Weide macht das auch nicht viel besser. Ganz nett, ganz unterhaltsam, aber zum Kern des Menschen oder Regisseurs Woody Allen dringt man darin nicht vor. Genauso wenig tut man das bei Polanski- A Film Memoir, ein teilweise wahnsinnig gestellt wirkendes Interview mit dem polnischen Regisseur, das sich mit dessen außergewöhnlichen Leben und Schaffen beschäftigt. Trotzdem ist es eine gute Tendenz, dass solche Dokumentationen in die Kinos kommen. (wenn auch aus dem Internet gestreamed, wie bei der Vorführung in Augsburg.)
Hier mal die völlig subjektive Top15 2012 so far:
1. Once Upon a Time in Anatolia (Nuri Bilge Ceylan)
2. Liebe (Michael Haneke)
3. Shame  (Steve McQueen)
4. Holy Motors (Leos Carax)
5. Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin)
6. The Dark Knight Rises (Christopher Nolan)
7. Hugo Cabret (Martin Scorsese)
8. Drive (Nicolas Winding Refn)
9. Monsieur Lazhar (Philippe Falardeau)
10. Stillleben (Sebastian Meise)
11. Young Adult (Jason Reitman)
12. Moonrise Kingdom  (Wes Anderson)
13. Was bleibt (Hans-Christian Schmid)
14. On the road (Walter Salles)
15. Barbara (Christian Petzold)
Die größte Enttäuschung des Jahres bleibt für mich bislang der hochgelobte Oscargewinner The Artist.
In den nächsten Wochen gibt es aber einiges, auf das man sich freuen kann:
Die Wand
Gnade
Miss Bala
Ha-shoter
Skyfall
Argo
Pieta
Cloud Atlas
Killing Them Softly
Dans la maison 
 

Was bleibt von Hans-Christian Schmid


Der 2012 Jahrgang der Berlinale war gewissermaßen ein Segen für die Augen der deutschen Kinolandschaft, denn mit Christian Petzold, Matthias Glasner und Hans-Christian Schmid konkurrierten gleich drei, der herausragenden Filmemacher des Landes, um den Goldenen Bären. Während Barbara von Christian Petzold schon kurz nach dem Filmfestival zu sehen war und Gnade von Matthias Glasner erst in einigen Wochen in die Kinos kommt (bin sehr sehr gespannt!), läuft nun also seit vergangenem Monat Was Bleibt von Hans-Christian Schmid.
In diesem in weiten Teilen an ein Kammerspiel erinnernden Drama geht es um das Zusammenkommen einer Familie, die eigentlich schön völlig auseinandergebrochen ist. Corinna Harfouch spielt eine depressive Mutter, die nach 30 Jahren ihre Tabletten absetzt. Auf der einen Seite wirkt die Familie von dem „Zustand“ der Mutter gebannt, eingenommen und gehemmt, auf der anderen Seite stellt sich nach und nach die Frage, ob die Mutter wirklich die Wurzel des Übels ist oder ob man hier Zeuge einer familiär bedingten Versammlung gescheiterter Existenzen ist. Lose Bruchstücke, die außer ihrer Verwandtschaft und der ein oder anderen gemeinsamen Erinnerung (bestehend aus musikalischen Momenten) eigentlich nichts gemein haben. Harfouch spielt die Mutter reduziert und doch stechen ihre Augen unter dem viel zu gleichfarbigen blauen Kostüm immer wieder durch die Wände. Sie wirkt instabil und hält sich schwankend aufrecht…bis sie bricht. Dabei ist sie ein Sinnbild für ihre Familie. Lars Eidinger verkörpert den Sohn, der in gescheiterter Ehe lebt, der sich selbst einen Schutzwall gebaut hat vor Emotionen und Anteilnahme, der aber innerlich zutiefst verletzt ist. Sein Bruder gespielt von Sebastian Zimmler zerbricht am Aufbau einer Zahnarztpraxis und am ewig großen Schatten seines Buchverleger-Vaters, gespielt von Ernst Stötzner, dessen Schritte die Last seines Lebens erahnen lassen. Abgründe so weit das Auge reicht.
Die Psychologie der Charaktere steht im Zentrum. Das ist aufgrund des beeindruckenden Schauspielensembles auch absolut in Ordnung und es macht Freude in den Gesichtern und Gesten der Spitze des deutschen Schauspiels zu lesen, gleichzeitig fühlt sich der Film aber häufig an wie ein Theaterstück; das liegt nicht zuletzt daran, dass man häufig das Gefühl hat die Charaktere würden sich so positionieren, dass sie ihre Szenen spielen können. Die einzelnen Szenen wirken daher auch sehr abgegrenzt. Nach dem Motto: Jetzt kommt die Szene, in der Lars Eidinger weint, jetzt kommt die Szene in der die Brüder streiten etc. Von Zeit zu Zeit wirkt es gar so, als ob sich die anderen Charaktere ähnlich einer Bühne „nach hinten spielen“, um Raum für den Dialog zu geben. Zum Beispiel, als der Vater die beiden Söhne alleine im Wald zurücklässt. 
Passend unpassend dazu auch der etablierte Kamerastil von Hans-Christian Schmid und seinem Kameramann Bogumil Godfrejow. Seine „dokumentarische“ Handkamera samt Zooms und Jump-Cuts wirkt in Was Bleibt (der Thematik geschuldet) seltsam steif. Die Dynamik und Freiheit des Stils, die zum Beispiel in Requiem oder Lichter zum Ausdruck gelangt, wirkt hier gebremst. Das liegt vor allem am Kammerspielcharakter in der ersten Hälfte des Films. Die kühlen, leeren Räume des Familienhauses schreien förmlich nach einer Ruhe in den Bildern, derer sich auch Schmid nicht vollends entziehen konnte. Er hat einen Kompromiss gewählt, der merkwürdig unausgegoren wirkt. So beobachtet man die auf der Terrasse sitzende Mutter in einem eigentlich ruhigen Bild, aber die Kamera wackelt penetrant. Dennoch zieht Schmid die beiläufige Spontanität seiner Bilder, die er gleich in der ersten Sequenz mit Lars Eidinger und seiner Frau etabliert nicht durch: Alles wirkt sehr wohl geframed und inszeniert. (Vielleicht sind die Schauspieler auch zu abgekocht?) Erst in der zweiten Hälfte lässt sich der Film dann mehr treiben und die Stärken des Drehbuchs und der Schauspieler kommen zum Vorschein. Die an die Ästhetik von Lars von Triers Antichrist erinnernden Waldszenen sind unberechenbar und frei, gewissermaßen ist die Natur eine Befreiung für die Charaktere und den Film.

Eine unheimliche Mixtur aus Drama und Spannung entsteht. Man möchte nicht mehr hinsehen. Was bleibt kann sich auf Erinnerungen beziehen, auf ein Erbe, aber auch auf den lapidaren Satz: Was bleibt einem anderes übrig? Das starke, Bernd Lange-typische Drehbuch mit Sogwirkung fesselt und lässt einem gleichzeitig die Möglichkeit zur Distanz. Zum Großteil fangen die Schauspieler die merkwürdig gestellten Szenen auf. Irgendwie habe ich mich trotzdem wie nach einem Theaterbesuch gefühlt. Aber es war kein schlechter Theaterbesuch.

Holy Motors von Leos Carax

Alles ist möglich. Ein Film, wie die Schachtel Pralinen von Forrest Gump, der durch einen scheinbar unsichtbaren roten Faden, der nur auf der interpretatorischen Ebene zu existieren scheint, zusammengehalten wird. Bei Leos Carax regiert die völlige dramaturgische Freiheit. Seine Bilderströme sind assoziativ, seine Inszenierung ist eine Wundertüte. Holy Motors ist ein Film, der das Kino verehrt und gleichzeitig verurteilt. Die wilden, selbstreflexiven Sprünge, die sich der Film praktisch im Minutentakt erlaubt mögen für den ein oder anderen Zuseher zu viel des Guten sein, aber der in Cannes gefeierte Film des 51jährigen Franzosen ist einer der bedeutendsten Filme des Jahres. Insbesondere, weil es diesen roten Faden tatsächlich gibt.
Ähnlich wie in Cronenbergs Cosmopolis fährt der Hauptcharakter mit einer Limousine durch eine vielleicht gegenwärtige/vielleicht dystopische Welt, ähnlich wie bei Cronenberg übt der Film massive Gesellschafts- und Medienkritik, sobald man sich in dem Gewirr aus Begegnungen und Momentaufnahmen zurechtfinden kann. Das war es aber auch schon mit den Parallelen zwischen den beiden Filmen, denn Holy Motors  besitzt eine Humanität, Vitalität und Freiheit, die dem kühlen und bemüht wirkenden Robert Pattinson-ist-doch-cooler-als-ihr-dachtet-Vehikel des kanadischen Kultregisseurs völlig abgeht. Carax führt den Zuschauer in einen sich ständig drehenden Kreis, der Emotionen, indem man ab einem gewissen Zeitpunkt immer wieder von vorne angespannt erwartet, ob man gleich lachen, weinen oder nachdenken wird. Manchmal muss man alles gleichzeitig. In seiner surrealen Episodenstruktur erinnert der Film manchmal an Buñuels Das Gespenst der Freiheit, aber eigentlich erinnert der Film an nichts, was man bisher gesehen hat. 
In Carax‘ Filmographie gibt es zwei wiederkehrenden Charaktermotive:  
Den (total) verrückten Mann und die begehrenswerte, traurige Frau.  
Sein „verrückter Mann“ ist wie so oft Dennis Lavant, der in diesem Film in elf verschiedene Rollen schlüpft, die alle durch ein Masken- und Kostümsortiment im Inneren der Limousine zusammengehalten werden und durch die prinzipielle Idee des zerstückelten Schauspielers bzw. Menschen. Lavant besticht durch eine Körperlichkeit, die manchmal schier aus der Leinwand zu springen scheint. Holy Motors zwingt den Schauspieler förmlich dazu eine riesige Bandbreite an Facetten zu zeigen, die Struktur des Films erfordert völlig Auslieferung und Einfühlung, die mit einem Ruck aufgebrochen werden muss und in rasender Geschwindigkeit gewechselt werden muss. Es ist auch ein Film über das Wesen des Schauspielers, eine Parabel auf die Schauspielerei und in deren Zentrum steht mit Lavant ein Mann, dem keine Grenzen bekannt sind, der sich scheinbar mit geschlossenen Augen durch den Film tragen lässt und ein beeindruckendes Ergebnis abliefert. Die begehrenswerte Frau wird in Holy Motors von mehreren Schauspielerinnen dargestellt. Carax versteht es, wie kaum ein zweiter, Frauen zwar als das Objekt der Begierde zu installieren, aber ihnen durch eine einfühlsame, präzise Beobachtung einen eigenständigen Charakter zu geben. Seine Frauen haben Schwächen, aber in ihre Verletzlichkeit oder Naivität liegen oft ihre Reize. Er verliebt sich (im wahrsten Sinne) in seine Schauspielerinnen und erforscht ihre Gesichter und Körper nach einer Wahrheit, die er dann in einem destruktiven Anfall vernichten kann. Eva Mendes, Kylie Minogue, Edith Scob und eine wundervolle Elise Lhomeau tragen alle eine Trauer in sich, die sie begehrenswert macht. Gleichzeitig wird mit ihnen die Rolle der Frau thematisiert.
Den Film zu interpretieren halte ich für anmaßend. Man kann nur Eindrücke und Assoziationen schildern. Holy Motors beschäftigt sich mit der Welt in einer ständigen Beobachtungssituation, einer Welt, in der die Kameras verschwindend klein werden, aber wir uns ihrer Existenz immer bewusst sein müssen. Es geht um Schauspielerei, das Wesen des Schauspiels, der Wahnsinn in der Herausforderung unterschiedliche Rollen in kurzer Zeit zu spielen; genauso spielen alle Menschen diese Rollen. Sie wechseln und manchmal würde man sich wünschen, dass man eine Akte bekommen würde wie im Film, in der einem die Familie, Freunde und Geschäftspartner erklärt werden, bevor man sie jeden Tag sieht. Wir leben in einem Zeitalter der Bruchstücke, wie das zerstörte Puppenkabinett am Ende des Films, in einer Welt der ständigen Selbstmultiplizierung, wie in der Szene in der Lagerhalle. Es ist, als hätten wir mehrere Leben. Wir entfremden uns vor uns selbst und werden müde, wir handeln nach Mustern, fast automatisch und motorisiert. Unsere Emotionen werden auf Abruf geweckt und entsprechen bestimmten Vorstellungen. Insbesondere im Kino und darum geht es Leos Carax offensichtlich auch. Film als Medium, das Menschen ausstellt, auf der Suche nach Bildikonen. Carax bekämpft das Kino mit cineastischen Mitteln. Seine Stille ist immer die totale Stille, seine Musik trifft einen ins Mark. 
Dabei erlaubt sich der Regisseur immer wieder Ausflüge in den Wahnsinn. Einen Wahnsinn, der ihn am Leben zu halten scheint. Hier steht ein Filmemacher, der schreit: Ich bin frei. Fangt mich doch. Ihr bekommt mich nicht. Dass es noch Leute gibt, die diesen Wahnsinn fördern, ist von einer derartigen Wichtigkeit, dass man ihnen dankend die Füße küssen sollte. Das Kino war gut gefüllt, weil es eben immer noch bzw. gerade heute genug Leute gibt, die am Wahnsinn interessiert sind. Weil das Leben eben auch so ist, wie eine Schachtel Pralinen. Aber wie kann man gleichzeitig eine Hommage an das Kino liefern und einen Abgesang auf dessen Existenz? 
Der Regisseur bringt es auf den Punkt:
“Cinema is my country but it is not my business”