Das Kinojahr 2012


Von einem Filmblog wird am Ende des Jahres immer eine Liste verlangt. Die Top10 hier, die übersehenen Geheimtipps da, die schlechtesten Filme dort. Das kann aber immer nur eine Momentaufnahme sein, weil sich insbesondere gute Filme in ihrer Bewertung über die Jahre immer verschieben werden. Sterne oder andere Bewertungskriterien dienen hauptsächlich zur Gewinnung einer größeren „Leserschaft“. Man will nicht lesen, nur kurz wissen, ob es sich lohnt ins Kino zu gehen oder ob man sich doch einen Stream im Internet zieht.
Deshalb habe ich mich entschieden einfach 22 Momente und Augenblicke des Kinojahres aus 22 Filmen, die mich nachhaltig beeindrucken zu schildern und so eine Empfehlung für diese Filme auszugeben. Das Kinojahr 2012 war sicherlich ein gutes, vor allem für den europäischen Film. Die Reihenfolge der genannten Filme ist willkürlich
We need to talk about Kevin von Lynne Ramsay

Die ersten Minuten des Films heben jegliche zeitliche Reihenfolge gleich völlig aus den Angeln. Sofort beginnt man den Bildern zu misstrauen, den Gesichtern. In diesem Film ist alles, was schön sein sollte von Bosheit besessen. Eva ist auf einer Tomatenschlacht in Spanien. Alles ist rot, sie schließt die Augen und schwebt durch die Menge.  Es ist ein Traumbild. Ein Bild ohne kausale Beziehung zum Film, ein Stimmungsbild, das die Atmosphäre des Filmes vorwegnimmt und einen gefangen hält. Eine langsame Fahrt auf eine geöffnete Balkontür bei Nacht. Der Vorhang weht leicht im Wind. Was sich dahinter verbirgt, ist das Grauen.
Drive von Nicolas Winding Refn
Der Driver steigt mit seiner Freundin in den Aufzug. Langsam schließt sich die metallene Türe, die goldenes Licht reflektiert. Im Aufzug wirkt alles wie in Bronze gegossen, alles spielt sich in Zeitlupe ab, die Zeit scheint stillzustehen. Es steht noch ein Mann im Aufzug. Die Kamera fährt an dem Körper des Mannes herunter und offenbart, dass er eine Pistole trägt. Der Driver sieht das. Er nimmt seine Freundin, drückt sie in die Ecke und küsst sie. Das Licht verändert sich, die Freundin bekommt ein Spotlight, sie glänzt in diesem Ausbruch der Emotion. Aber es hält kaum an, da wird klar, dass es nur ein Ablenkungsmanöver des Drivers war. Oder war es seine letzte Chance auf einen Kuss?
Take Shelter von Jeff Nichols
„There is a storm coming like nothing you have ever seen.“, schreit Curtis durch den Raum bei einem Essen in der Gemeinde. Zuvor ist er den ständigen Blicken, dem äußeren Druck der Menschen erlegen, die ihn stumm beobachten und für verrückt halten. Ihn hält es nicht mehr. Er schlägt einen Freund zu Boden und wirft den Tisch um. Alle sind wie erstarrt und sehen ihm zu. Das Verrückte wird ausgestellt, der Verrückte stellt sich aus. Die Kamera wahrt Distanz. Wir fragen uns: Ist er wirklich verrückt oder sind es wir? Er fragt in die Runde, ob er verrückt ist. Dann schneidet Nichols auf seine Frau. Sie steht an der Hand mit der schockierten Tochter. Und sie nimmt ihn in die Arme.
Tabu von Miguel Gomes
Plötzlich und ohne Vorwarnung hört man die Dialoge nicht mehr. Man muss beginnen die Bilder zu lesen. Dies geschieht im Moment der steigenden Anziehung zwischen Aurora und Ventura. In der gleichen Weise, wie sie sich ineinander verlieben, verliebt man sich in die puren Bilder dieser Sequenzen. Die Lockerheit der Inszenierung, die klassische Dramaturgie, die Liebe zum Film. Gomes drückt sie ganz einfach in Bildern aus. Man lacht innerlich und weiß gleichzeitig um die Traurigkeit des Gezeigten.
Moonrise Kingdom von Wes Anderson
Die Trainingshose von Captain Sharp ist etwas zu kurz geraten. Er hat sie wohl schon sein ganzes Leben. Eine unglückliche Seele mit kindlichem und gutem Herz. Aber Captain Sharp trägt das Gesicht von Bruce Willis. Captain Sharp sitzt in einem Turm, um zu telefonieren. Seine zu kurze Trainingshose fällt im Sitzen besonders auf. „It’s been proven by history: all mankind makes mistakes.“
Holy Motors von Leos Carax
Ein Kinosaal. Wie erstarrte Leichen sitzen die Zuseher in ihren Sesseln. Alles scheint zu schweben. Ein Mann blickt von oben auf diesen Saal. Dann schleicht er durch die Reihen. Unbemerkt. Zu ihm gesellt sich ein Wolf. Er pirscht sich von hinten an die Zuseher an und der Film beginnt von diesem Moment an ein Kino zu zelebrieren, in dem alles möglich und nichts erklärbar scheint. Aber alles bleibt auch interpretierbar.
Dans la maison von François Ozon
Neugier, die befriedigt werden will. Der Leser/Zuseher, der mehr wissen will. Hinter allem muss sich noch was verstecken. Claude sitzt auf den Stufen zum Wohnzimmer des Hauses eines Schulkameraden. Er hat damit begonnen eine Geschichte über die Geschehnisse im Haus zu schreiben. Die Grenzen zwischen Beobachter und Beobachteten, zwischen Fiktion und Realität beginnen zu verschwimmen. Er sieht, was er sehen will, wir hören, was wir brauchen. Eine Geschichte voller Spannung über die Geschichte der Spannung. Der voyeuristische Blick von Claude auf den Treppen ist einer von vielen dieser Art. Er bringt die Geschichte weiter. „A Suivre.“
Was bleibt von Hans-Christian Schmid
Wenn sich eine in ihre Einzelteile zerlegte Familie in einem Bad aus Lügen plötzlich für Momente nochmal finden kann, aufgrund eines Charles Aznavour-Klassikers, der spontan angestimmt wird, dann wird einem klar, dass das Leben nicht aus einheitlichen Stimmungen besteht, sondern aus Momenten. Es läuft einem eiskalt den Rücken runter in dieser Achterbahnfahrt der wechselnden Sympathien. Was bleibt ist der Verlust einer familiären Beständigkeit. 
The Dark Knight Rises von Christopher Nolan
Das Stilmittel verschiedene Situationen in Filmen häufiger zu zeigen und anders ausgehen zu lassen, um Emotionen zu erwecken ist, wie schon in Inception mit dem wiederkehrenden Bild der Kinder auch in The Dark Knight Rises in Perfektion angewandt worden. Alfred trägt die Last der ganzen Trilogie mit sich. Er steht für den Zuseher, der sich ein finales Glück für Bruce wünscht. Er hat diesen Traum, dass er eines Tages in ein Café geht, sich etwas bestellt,  den Blick hebt und dort Bruce sieht, der es geschafft hat und Batman hinter sich gelassen hat. Er soll dort mit einer Frau sitzen. Als er Bruce diese Geschichte am Anfang erzählt, sehen wir für den Bruchteil einer Sekunde einen anderen Mann dort sitzen. Später kommt Alfred wieder in das Café. Und er hebt seinen Blick.
Stillleben von Sebastian Meise
 
Eine verschlossene Scheune am Rande eines kleinen Weges. Die Tür ist verschlossen, kein Blick hinein ist möglich. Es sind die ersten Sekunden des Films und es drückt von allen Seiten, denn je länger man dieses kleine Haus betrachtet, desto schlimmer sind die Erwartungen an das, was sich dahinter verbirgt. Und dann setzt die Musik ein. „Voyage, Voyage“, und man ahnt, dass sich diese Tür im Laufe des Films noch öffnen wird.
Once Upon A Time in Anatolia von Nuri Bilge Ceylan
Eine Frau hat den exakten Tag ihres Todes vorausgesagt. Sie hat ihr Kind geboren und ist kurze Zeit später ohne erkennbaren Grund gestorben. Aber sie hatte bereits lange vorher gesagt, dass sie an diesem Tag sterben wird. Diese Episode erzählt der Staatsanwalt dem Doktor immer wieder. Sie scheint alles zu sein, was in den traurigen Augen des Beamten vor sich geht. Der Arzt schließt das aus, vermutet Selbstmord. Am Ende der Nacht, völlig entkräftet, gesteht der Staatsanwalt, das es sich um seine Frau handelte. Er steht zerbrechlich im Büro des Doktors, schwach und einsam. Er hatte sie betrogen. Und es wird klar, dass die Wahrheit manchmal besser begraben bleibt.
Tinker, Tailor, Soldier, Spy von Tomas Alfredson
In den hinter Brillengläsern versteckten Augen von George Smiley lassen sich die Geschichten eines Lebens lesen. Es sind melancholische Augen, die bereuen, was geschehen ist, die vielleicht ein ganzes Leben verabscheuen, ein Leben der Täuschung und Selbst(ent)täuschung. Es sind wachsame Augen, denen nichts entgeht, die sich ständig bedroht und gefährdet fühlen. Es sind die Augen eines verlorenen Glaubens, der Resignation, die sich überall dort einsam fühlen, wo sie eigentlich heimisch sind. Im Dunst des Zigarettenrauchs funkeln sie aber manchmal auf. Und dann entgeht ihnen nichts.
Monsieur Lazhar von Philippe Falardeau
Bachir sitzt noch spät in einem leeren Klassenzimmer und korrigiert. Er ist leer und erschöpft. Ein verlorener Mann ohne Heimat, der einer ganzen Schulklasse diese Heimat zurückgeben muss. Leise ist Musik zu hören. Sie dringt in das Klassenzimmer und wird lauter. Langsam transformieren sich die Klänge in arabische Rhythmen. Sie werden lauter und dringen bis zu Bachir vor. Er steht auf und beginnt sich dazu zu bewegen. Zum ersten Mal schimmert seine wahre Natur auf, zum ersten Mal sehen wir den ganzen Mann, der seine verborgene Heimat erleben kann. Bis er von seiner Kollegin unterbrochen wird.
Argo von Ben Affleck
In einem Feuerwerk der Parallelmontagen vollzieht sich das atemlose letzte Drittel des Films. In glasklaren Formen reduziert sich der Film in unheimlich effektiver Weise auf puren Suspense. Die als Filmcrew getarnten Botschafter müssen die Flughafenkontrollen unerkannt passieren, um das Land verlassen zu können. Allerdings wurde die Buchung storniert. Tony weiß das. Er riskiert es trotzdem. Alles hängt plötzlich an einem übermotivierten Aufnahmeleiter, der die Filmproduzenten, die den Flug rückbuchen können wegen Dreharbeiten vor ihrem Büro aufhält. Unerbittlich klingelt dort das Telefon. Und Tony steht am Schalter. „Argo fuck yourself.“
Paradies: Liebe von Ulrich Seidl
Teresa sitzt mit einer neu gewonnenen Freundin im Urlaub an der Bar ihres Hotels. Sie beginnt damit die exotische Welt der kenianischen Männer zu genießen. Sie fühlt sich begehrt und jung. Seidl zeigt die zwei Frauen von hinten, in engen Badeanzügen, die ihr Alter und ihre Fettpolster nicht verstecken. Die beiden Frauen beginnen Kontakt mit dem Barkeeper aufzunehmen. Sie machen sich über ihn lustig, sehen ihn nicht als Menschen. Sie lassen in österreichische Wörter sagen und amüsieren sich über seine Aussprache. Die sexuellen Abgründe, die Einsamkeit, die menschlichen Schwächen, Rassismus. Alles wird ausgestellt. Man weiß nur nicht, ob man lachen darf.
Jenseits der Hügel von Cristian Mungiu
Im Moment der Umarmung, der großen Nähe zweier Personen, die als blasse Farbklekse in einer grau/weißen Umgebung eingeführt werden, wird die Angst spürbar. Sie dürfen nicht gesehen werden. Es ist verboten. Trotzdem scheint die Zeit still zu stehen. Dann brettert ein Zug durch den Hintergrund und man spürt den harten Gegenwind, der einer unausgesprochenen Liebe im Weg stehen wird. Gut, dass der Dreck auf der Scheibe am Ende den Blick versperrt. Den Blick auf eine Wahrheit, die nicht nur in Anatolien besser versteckt bleibt.
Moneyball von Bennett Miller
Billy Beane sieht sich die Spiele seiner Mannschaft nicht an. Er ist abergläubisch und glaubt, dass sie verlieren, wenn er die Spiele verfolgt. Trotzdem bedeuten sie ihm alles. Immer wieder schaltet er das Radio an, um es gleich wieder auszuschalten. Einmal fährt er mit seinem Auto zu einem Spiel der zweiten Mannschaft, während sein Team ein wichtiges Spiel hat. Seine Ex-Frau und Tochter rufen ihn an. Sie gratulieren ihm zu seinem Erfolg und die Tochter bittet ihn ins Stadion zu fahren und sich das anzusehen. Billy dreht um. Als er das Stadion betritt, mit skeptischen Blick und das Match eine unerwartete Wende zu nehmen scheint, finden sich in seinem Blick Resignation, Angst und ein fehlender Selbstrespekt, die gleichzeitig der Motor dieses Mannes sind. Er verlässt das Stadion wieder.
Martha Marcy May Marlene von Sean Durkin
Am Ende blickt Martha zurück. Aus dem Auto. Ihr paranoides Gefühl der Verfolgung scheint sich zu bestätigen. Sie werden verfolgt. Ein Gefühl, das einen den ganzen Film über begleitet wird so auch über den Abspann hinaus transportiert. Der Blick zurück ist kein Blick in die Vergangenheit. Martha lebt sowieso schon dort. Es ist ein Blick der Angst vor der Gegenwart. Ein Film, der die Hoffnung auf eine Zukunft aus seinen Charakteren saugt und sich auf den Zuseher überträgt wie ein Virus. Man verlässt den Kinosaal und blickt sich um.
Amour von Michael Haneke
Ist das ein Akt der Liebe? Wie brutal ist es dann, das zu tun, was man tun muss, um jemanden wirklich von Herzen zu lieben? Nichts wird verschönt im Moment, in dem Georges das Leid seiner Frau beenden will. Er hat sich darauf vorbereitet, er hat sie darauf vorbereitet. Aber nichts bereitet den Zuschauer darauf vor. Nie war eine Erlösung schlimmer. Es sind die schnellsten Bewegungen, die Georges im ganzen Film ausführt. Aber es bleibt eine Erlösung und dieses Gefühl haftet dem Film auch an. In dieser urteilsfreien Ästhetik, diesem Respekt vor der Menschlichkeit liegt oft eine Kühle. Hier fehlt diese Kühle und das macht es umso schwerer sie zu ertragen. Der Weg zur Liebe ist ein Kampf für Georges.
Beasts of the Southern Wild von Benh Zeitlin
Die Bewohner das Bathtubs haben sich zu einem kleinen Festessen versammelt. Die Hitze des Raumes spiegelt sich in den schweißgebadeten Gesichtern und überkochenden Temperamenten. Jemand will Hushpuppy zeigen, wie sie einen Krebs mit Besteck essen kann. Der Vater sieht das und er rastet aus. Er will das nicht, er will nicht, dass seine Tochter Teil der Zivilisation wird. Er will, dass sie weiter im Bathtub bleibt. Er zeigt ihr, wie man einen Krebs ganz ohne Besteck ausnimmt. Sie tut es ihrem Vater gleich. Stolz und wild. Ihr Vater erzieht sie zu einem Sohn. Aber dieser Sohn liebt ihn. Und Hushpuppy beginnt auf den Tisch zu springen und zu schreien. Ein unschuldiges Kind. 
Shame von Steve McQueen
Es regnet Gold beim nächsten Kick, den sich Brandon holen muss, um seine Sucht nach sexueller Befriedigung beizukommen. Er hat sich zwei Frauen bestellt und treibt sich mit ihnen nahe an die Bewusstlosigkeit. Zunächst lässt man sich mit ihm fallen in die Verlockungen der golden glänzenden Frauen, der sexuellen Verführung. Doch je länger man das Gesicht von Brandon studiert, desto mehr sieht man die Abgründe hinter der Fassade. Von einer Faszination und Begierde, von Lust und Freiheit verliert dieses Gesicht seinen Ausdruck zunächst zu Anstrengung und Selbstbezogenheit, Schmerz und Traurigkeit, bis es schließlich in einem völligem Kampf verkrampft, den es nur noch verlieren kann. Und das Gold und die Frauen werden zu einer Ausweglosigkeit, die Brandon erdrücken.
Gnade von Matthias Glasner
Niels steht an der kleinen Erinnerungsstätte, dort wo seine Frau ein Kind überfahren hat. Er und seine Frau haben es niemand erzählt. Paradoxerweise haben sie dadurch wieder zu sich gefunden. Tag für Tag spielen sie dieses Spiel. Sie begegnen den Eltern des Kindes. Sie leben eine Lüge und finden dadurch zu ihrer eigenen Wahrheit. An diesem Tag kommt die Mutter des Kindes zu der Stelle. Sie kennt Niels kaum. Niels umarmt sie in seiner Verlorenheit und bekundet sein Bedauern. Alle Schuld, die er trägt wirft er ausgerechnet an die Frau, gegenüber der er die Schuld mitträgt. Er hofft auf eine Vergebung für die er noch viel weiter gehen muss.

Paradies: Liebe von Ulrich Seidl


Um einige Zeilen zu einem Film zu schreiben, der einen in Sprachlosigkeit zurücklässt: 
Seidl macht Event-Kino. Jedes Bild ist ein neues Ereignis mit der Frage: „Wie weit kann man gehen?“ 
Schon in seinen ersten Bildern offenbart sich häufig die Essenz seiner Filme. Immer wieder sind es wartende Menschen, frontal zur Kamera gerichtet. Sie offenbaren sich in einer Art und Weise, dass man sich gleichzeitig peinlich ertappt fühlt und sich nicht mehr distanzieren kann, dass man Mitleid spürt und Ekel, und niemals weiß, ob man wirklich lachen soll und darf, aber es einfach tun muss. „Paradies: Liebe“ beginnt mit dem Bild einer Gruppe von Menschen mit Down-Syndrom, die in Autoskootern sitzen und auf das Startsignal warten. Keiner regt sich. Das Startkommando wird nach einiger Zeit von Teresa, der ca. 50jährigen Protagonistin gegeben. Sie wird ihre Tochter bei ihrer Schwester lassen und nach Kenia fliegen, um sich dort im Urlaub den zweifelhaften Genüssen des Sextourismus hinzugeben. Auch in Kenia liegen die Touristen wie starre Leichen in ihren Sonnenliegen, Einheimische sind wie zu Eis gefroren in ihren Blicken auf ein Fernsehgerät. Seidl stellt keine lebendige Gesellschaft dar, er präsentiert einen allgemeingültigen Prozess, in dem der Blick erstarrt ist und nicht auf den Kern der Sache gerichtet scheint. Weiße (häufig ältere) Frauen fahren nach Schwarzafrika und lassen sich auf Abenteuer mit Kenianern ein, die früher oder später damit beginnen nach Geld zu fragen. Das ganze wird in einer Perversität gezeigt, die durchgehend mit rassistischen Motiven flirtet und die traurige Animalität des Menschseins offenbart, die Reduzierung auf einfache Bedürfnisse. Die Beobachtung von Seidl beschränkt sich allerdings in ihrer Präzision nicht wie bei seinem Landsmann Michael Haneke auf die Pausen, Setzungen, Tonlagen und Wörter, (und alle Momente, in denen diese Dinge nicht vorkommen) sondern auch auf zunächst unmenschlich erscheinende Reaktionen, wie das schrille Lachen über sich selbst und andere. Lachen, das man nur lustig finden kann, wenn es einem selbst gehört. Dennoch muss man auch als Zuseher unweigerlich lachen. Über die Grausamkeit des Schamlosen im gleichen Maße wie über die Offenlegung von Wahrheiten, die man selbst so kennt. (ob man will oder nicht.) Es entsteht ein Kino der abartigen Attraktionen, des Unfassbaren, man erwischt sich beim Warten auf die nächste Unheimlichkeit, das nächste Tabu, dass von Seidl in großer Offenheit angesprochen wird. 

Seine statischen, grotesken Einstellungen sind nur schwerlich als neutral zu verstehen. Die psychologischen Grausamkeiten des Menschen, die sein (oberflächlich betrachtet) menschenverachtender Seelenverwandter Lars von Trier in seinen Filmen größtenteils erforscht, praktiziert Seidl in den physischen Grobheiten der Körper. Damit ist „Paradies: Liebe“ mehr „Idioten“, als „Dogville“. Es ist absolut beeindruckend mit welcher Authentizität und Bereitwilligkeit die Schauspielerinnen Sex und körperliche Fehler ausstellen; und „Ausstellen“ ist hier tatsächlich der richtige Begriff, denn auch der Umgang der Frauen mit ihren kenianischen Liebhabern mutet dem eines Umgangs mit Haustieren an oder eben Affen, die auf dem Balkon des Hotels gefüttert werden möchten. Da muss man schon schwer schlucken. Umso interessanter die Selbstironie, die den Charakteren beiwohnt; sie machen sich über ihr eigenes Aussehen lustig. In dieser Selbstdegradierung liegt gleichzeitig ihr Selbstschutz, denn eine Reflektion ihres Verhaltens ist himmelweit entfernt. Im Liebesparadies herrscht eine europäische Fun-Society, die humoristischen Rassismus betreibt, der in absurden Spielen der Lust eine Art rundum Wellness-Trip verspricht. In einer Sequenz versuchen Teresa und ihre drei österreichischen Freundinnen den Penis eines kenianischen Mannes zum Stehen zu bringen: „Wer es als Erste schafft, hat gewonnen.“ Bei Seidl sind Ekel und Lachen zwei Seiten der gleichen Medaille.
Ist so das Paradies? Zumindest funktioniert die Illusion einige Tage bei Teresa. Doch der weite Blick aufs blaue Meer, das Gefühl von Begierde und der Reiz des Abenteuers versinken schnell in den immer gleichen Formen einer sich verfestigenden Sucht und dem langsamen Bemerken, dass dieses Gefühl des „Begehrt Werdens“ alles ist, was einen von der eigenen Einsamkeit und Fremdheit ablenkt. Das Paradies, als ein Traumbild kolonialistischen Denkens, das sich anders, als in Miguel Gomes‘ „Tabu“ nicht in nostalgischen Bildern kritisch romantisieren lässt, sondern in der bodenlosen Echtheit des gegenwärtigen Lebens ihren Ausdruck findet.
Seidl hat das Paradies noch weiter erforscht. Bald startet „Paradies: Glaube“ regulär in die deutschsprachigen Kinos und auf der Berlinale wird dann „Paradies: Hoffnung“ zu sehen sein.  

We need to talk about Kevin von Lynne Ramsay


Tilda Swinton; nicht immer leicht, nicht immer zugänglich. Sie ist anders, hat oft den Mut unschöne, unsympathische und kalte Frauen zu spielen. Man kennt sie als Sal, die starrsinnige Anführerin der Zivilisationsaussteiger aus Danny Boyles The Beach. Man kennt sie als korrupten Gegenpart zu George Clooney als Michael Clayton; aber auch für die Coen-Farce Burn after Reading war sie sich nicht zu schade. In I am love von Luca Guadagnino spielt sie eine Frau auf dem Weg zu sich selbst, verfilmte Literatur, aber statt sich der russischen Modellopferrolle hinzugeben, findet Swinton immer wieder auch dunkle Seiten in ihren Rollen. Schon äußerlich wirkt sie kühl und abweisend. Ihre großen Augen und ihre blasse Haut, ihre zierliche und doch erhabene Gestalt… Ehrlichgesagt fällt es nicht immer leicht das Schauspiel dieser anerkannten englischen Darstellerin zu bewundern, da sie einfach zu gut ist. Man ist schlicht zu sehr damit beschäftig ihre Rollen nicht zu mögen und vergisst darüber, dass diese nur gespielt sind. Jetzt ist sie wieder in einer Opferrolle zu sehen und zwar in We need to talk about Kevin von Lynne Ramsay. Um zwei Dinge gleich vorweg zu nehmen:
      
      1.  Dieser psychodelische Dramatrip in die Wahrnehmung einer gepeinigten Mutter und Ehefrau ist einer der herausragenden Filme des Jahres.
      2.  Swinton schafft wieder eine erstaunliche Ambivalenz zwischen Sympathie und Ablehnung;
Die Frage nach Schuld und Verantwortung ist eine der Fragen, die Ramsay aufwirft. Kevin ist der titelgebende Sohn von Eva, gespielt von Tilda Swinton. Er ist (untertrieben) ein schwieriges Kind mit einer ausgeprägten Neigung zur Gewalt. Und zwar schon-und hier kommt der Roman Polanski-Faktor mit in den Film-in einem Alter, in dem er es eigentlich noch nicht sein könnte. Als Kleinkind schreit er sobald er mit seiner Mutter alleine ist, dann verweigert er der Mutter den Ball zu ihr zurückzurollen und wirkt dabei merkwürdig provozierend. Ist das der tatsächliche Sohn des Teufels? Ist Kevin gewissermaßen Rosemary’s Baby im Hier und Jetzt? Die fleischgewordene Angst vor dem eigenen Kind, der Kampf mit sich selbst: Eva hält ihren Sohn merkwürdig steif in die Luft und versucht zu lächeln. Sie kämpft und man merkt ihr an wie schwer es fällt ihren Sohn zu lieben. Zwischendurch gibt es Licht, aber der große Schatten hängt über dem Film von den ersten Bildern an.
Und dieser Schatten ist rot. Alle Departments sprechen in dieser Farbe. Rot impliziert zunächst einmal Blut. Rot impliziert eigentlich auch Liebe. Gleich das erste Bild brennt sich ins Gedächtnis. Eva mitten in einer roteingefärbten Menge während der Tomatenschlacht in Buñol; es wirkt fast wie die letzte Ölung in rotgetränktem Tomatensaft. Ketchup, rote Kleider, rote Vasen, rote Farbe auf dem Frontfenster…Ramsay schafft gemeinsam mit Kameramann Seamus McGarvey (dessen Bilderpoesie schon in Atonement oder The Hours zur Sprache kam) ein Bildermeer, der Farben und Formen; fließende Übergänge und ein Sog aus Erinnerungen und einer distanzierten Gegenwart. Der Schnitt baut auf surreal anmutende Überschneidungen und dann gibt es sie doch wieder…die kühlen Bildern, die Distanz, in der Tilda Swinton so heimisch ist. Ramsay wirft vieles in ihren Topf. Einerseits schreit das Thema geradezu nach einem respektvollen Umgang und einer gewissen Natürlichkeit (Vermeidung des Begriffs Authentizität), andererseits ist es gerade die filmische, fast schon horrorfilmartige Überspitzung der Geschehnisse, die We need to talk about Kevin zu einem solchen Genuss macht.
Die Musik springt einen förmlich an. Der ausgewählte Soundtrack ist gegen den Inhalt gesetzt, fröhlich und befreiend. (Buddy Holly mit Everyday sei hier genannt) Aber die komponierten Töne von Johnny Greenwood unterstützen den bildgewordenen Albtraum, den man hier inszeniert hat. Polanski war mit seinen Psychothrillern sicherlich ein Vorbild. Es ist dieser Horror in den eigenen vier Wänden, der Horror, den man selbst (laut schreiend, natürlich) geboren hat. Aber Swinton ist eben kein reines Kind von Unschuld. Immer wieder klaffen Lücken auf in ihrer Erziehung. Oder ihr Ehemann, gespielt von John C. Reilly wirft ihr einen vorwurfsvollen Blick zu. Hätte man etwas anders machen müssen in der Erziehung? Inwieweit kann eine Mutter überhaupt das Opfer sein? Rosemary ist irgendwann völlig isoliert, zwischen den Welten und weiß nicht mehr, was real ist und was imaginiert. Diese Frage stellt sich bei Eva nicht. Dennoch ist sie isoliert. Lange unklar bleibt, wieso genau sie derart von ihrem Umfeld angefeindet wird. Aber auch der eigene Gatte scheint keine Rettung zu sein. Manchmal wirkt er wie der Verbündete des Sohnes. Einzig die zweitgeborene Tochter scheint Abhilfe leisten zu können. Und doch gibt es da diese Momente der scheinbaren Schönheit, des scheinbaren Verzeihens. Momente der Menschlichkeit. Weil Ramsay und Swinton keine Künstler sind, die Inhalte fernab der Grauzone des Daseins zulassen. Will heißen, dass es Schwarz und Weiß nur in der Tagline geben kann.
Mehr noch ist We need to talk about Kevin ein Musterbeispiel für Perfektion in der subjektiven Darstellung einer Welt; die Wahrnehmung des Films entspricht zu einem großen Teil der Wahrnehmung von Eva. Wir öffnen Türen mit ihr gemeinsam und betrachten dieses Monster, das sie ihren Sohn nennen muss durch ihre Augen. Ein Point-of-View Film. So ist es dann auch möglich dem Rezipienten einen durchgehenden Wechsel aus Gegenwart und Vergangenheit, Traum und Wirklichkeit zu geben. Eva lebt noch in der Vergangenheit. Alles andere wäre auch nicht möglich. Dennoch muss sie in der Realität existieren diese Frau. Man fühlt sich genauso bedroht von den Bildern wie Eva selbst. Wie würde man handeln? Trotz all dieser Subjektivität erlaubt die englische Regisseurin auch Reflektion und Abstand. In bester Haneke Manier werden wir einmal sogar scheinbar direkt angesprochen, warum wir uns immer diese Psychopathen im Kino ansehen müssen…
Dieser „Psychopath“, also Kevin wird gespielt von Ezra Miller (als Jugendlicher); er spielt ihn wie die Personifikation des Bösen, aber irgendwo hofft und will man so sehr-genau wie die Mutter-dass da irgendwo etwas „Gutes“ durchscheint; manchmal glaubt man es zu fühlen, zu sehen. Und das führt wieder zurück zur Frage nach der Schuld. Einer Frage, die wie viele Fragen in diesem Film nicht beantwortet werden will und kann. Lynne Ramsay steht über diesem Thema. Ihr Film will in erster Linie ein Film sein. Keine Abhandlung eines Themas, wie das gerade in Deutschland so häufig zu spüren ist. Dadurch entsteht ein formales und inhaltliches Meisterwerk, das sich nie in seinem Thema und auch nicht in seiner brillanten Ästhetik zu verlieren droht, weil sie äußere und innere Form aus einem Guss sind. Ihre schon im Casting unkonventionellen Entscheidungen (eine sehr, sehr ernste Rolle für John C.Reilly ) trifft Ramsay bis in die kleinsten Details der Inszenierung und so entsteht ein lebendiges und immer überraschendes Werk: Eine ziemlich absurde Weihnachtsfeier des Reisebüros, heitere Musik zu einer düsteren Halloween-Szene, ein liebevoller Blick in Momenten des größten Hasses… Einer dieser Filme, die einen zwingen nicht dem Impuls des Wegschauens zu folgen. Und so ist es auch mit Tilda Swinton. Man muss sie nicht mögen, man muss ihr nur zusehen.
Der nächste Film von Lynne Ramsay wird Jane got a gun heißen und spielend werden Natalie Portman und Michael Fassbender zu sehen sein. Eine Konstellation, die man sich schlechter hätte vorstellen können.