Interview: DFFB-Direktor Ben Gibson – „Der Schock des Realen“

Am 18.9.1966 wurde die Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) als erste eigenständige Filmhochschule in der Bundesrepublik gegründet. Willy Brandt hielt die Eröffnungsrede. Der Gründung gingen vierjährige zähe Auseinandersetzungen um Standort und Personalien voraus. Als Direktoren-Doppelspitze traten schließlich Heinz Rathsack und Erwin Leiser an. Leiser verließ die dffb nach kurzer Zeit. Heinz Rathsack leitete die Akademie bis 1989.

Die dffb kann sich u.a. ‚rühmen‘, dass sie bei der allerersten Aufnahmeprüfung 1966 Rainer Werner Fassbinder ablehnte, dass Holger Meins dort gemeinsam mit Wolfgang Petersen studierte, und dass sie einmal von einem Direktor, Hartmut Bitomsky, geleitet wurde, der bei seinem Amtsantritt (2004) eigentlich schon seit über 30 Jahren Hausverbot hatte. Noch immer gilt sie als Deutschlands politischste Filmhochschule, sie sollte einmal „ein Bauhaus des Films“ (Heinz Rathsack) werden und professionalisierte sich schließlich unter dem Slogan „Low Budget, High Energy“ (Reinhard Hauff). Seit Anfang dieses Jahres hat sie einen neuen Direktor, den Briten Ben Gibson. Gibson hatte sich als Produzent von Autorenfilmern wie Derek Jarman oder Terence Davies einen Namen gemacht und über viele Jahre die London Film School geleitet hat. Für das Jubiläumsjahr hat er das Motto „Shock Of The Real“ erfunden.

Ben Gibson

Ben Gibson

Mit diesem Slogan fügt sich Gibson – vielleicht nicht ohne Bruch, aber das kann auch von Vorteil sein – in die Tradition der dffb ein und klingt dabei kaum anders als Gründungsdirektor Heinz Rathsack, der bereits 1973 äußerte, dass es nicht Aufgabe sei, „die herrschende Produktionspraxis bewusstlos zu reproduzieren, sondern dass diese Ausbildung Veränderungen möglich machen soll. Das Ausbildungsziel ist, die herrschende Produktionspraxis zu verändern.“

Es ist erstaunlich, wie ähnlich die Überlegungen von Ben Gibson zur Zukunft der dffb klingen. Das Interview mit Ben Gibson führten Ralph Eue und Fabian Tietke im Juli 2016 in Berlin.

Umfangreiche Informationen zur dffb, sowie Möglichkeit der Online-Sichtung von insgesamt 70 dffb-Produktionen aus den vergangenen 50 Jahren sind zu finden auf der von der Deutschen Kinemathek erarbeiteten Website.

Eine Retrospektive mit dffb-Filmen wird im Frühjahr 2017 im Berliner Kino Arsenal zu sehen sein.

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Helene Schwarz (© Helmut Herbst)

Der Gründungsdirektor der dffb, Heinz Rathsack, hat bei der Gründung der Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) im September 1966 das Bauhaus als sein Vorbild genannt. In welchem Umfang sehen Sie eine solche Vision in der jetzt fünfzigjährigen Geschichte eingelöst? Und stellt das für Sie, als neuer Direktor seit Anfang dieses Jahres, der Bauhaus-Gedanke eine bleibende Referenz auch für die Zukunft dar?

Gibson: Ich weiß nicht, was die genauen Gründe für Herrn Rathsack waren, das Bauhaus heraufzubeschwören, aber tatsächlich schätze ich das Bauhaus sehr. Andererseits sehe ich an der dffb, so wie sie heute existiert, sehr wenig von dem realisiert, was das Bauhaus ausgemacht hat. Für mich besteht einer der zentralen Punkte der Bauhaus-Idee darin, dass auch die sozialen Beziehungen mitbedacht werden, wenn es darum geht, unterschiedliche intellektuelle und handwerkliche Instinkte und Kenntnisse an einem Ort zusammenzubringen. In der dffb, so wie sie sich im Moment darstellt, lebt in gewisser Weise eine aristokratische Vorstellung von Kunstproduktion fort, die darin besteht, dass einer eine künstlerische Idee hat und andere diese Idee umsetzen. Im Bauhaus ging es dagegen darum, dass jeder auch in die handwerklichen Details so sehr eingebunden ist, dass sich ein ganzheitliches Denken und Praktizieren von Handwerk und Kunst organisch einstellt. Im Bauhaus hieß es doch auch: es ist schwieriger und nützlicher eine hervorragende Teekanne zu entwickeln als ein mittelmäßiges Gemälde.

Was heißt das für eine Film- und Fernsehakademie im Jahr 2016?

Eine Filmschule ist – wenn sie eine sinnvolle Arbeit macht – kein Trainingslager für Nachwuchskräfte einer schon vorhandenen Filmbranche, sondern zielt darauf ab, diese Branche neu zu erfinden und sie zu ersetzen. Man kann das mit fortwährender Unterwanderung machen oder als substantielles Projekt. Wenn Sie sich etwa die Geschichte der Prager Filmschule (FAMU) anschauen, so haben da beide Kräfte zusammengewirkt und letztlich einen Umsturz der nationalen tschechischen Kinematographie initiiert. Im heutigen europäischen Kontext wünsche ich mir, dass sich in unserer Akademie künstlerische Persönlichkeiten entwickeln, die hinlänglich qualifiziert und gebildet sind, um als Film-Macher eine anständige Arbeit abzuliefern, die aber auch daran mittun dieses alte Argument des Widerspruchs von Kunst und Kommerz zu diskreditieren. Kürzlich hörte ich von Christoph Hochhäusler, dass er gemeinsam mit einem Vertreter von Neue Constantin auf einem Podium saß, und der Constantin-Mann sich vorstellte als jemand aus dem Stall, wo die richtigen Filme entstehen. Ich meine, die Realität hat eine solche Haltung sowieso schon widerlegt. Es ist eigentlich Kräftevergeudung, sich weiter daran abzustrampeln.

Schauen wir uns einfach an, was in diesem Jahr in Deutschland geschehen ist: als völlige Überraschung für jeden, der das filmische Geschehen in Europa und auf anderen Märkten beobachtet, taucht ein Film wie Toni Erdmann auf, der extrem auf die Autorenposition setzt, diese offensiv vermarktet und damit Erfolg hat.

Das ist aber nicht neu. Das haben andere zuvor auch schon getan und haben sich damit leider nicht durchgesetzt.

Mein biographischer und kinematographischer Hintergrund ist ja das, was einmal zum New British Cinema wurde. Regisseure wie Derek Jarman, Terence Davies oder auch Isaac Julien haben sich in ihrer Anfangszeit nie als Erneuerer auf dem Feld des britischen Films verstanden. Und umgekehrt wurden sie von Seiten der nationalen Filmindustrie als Abschaum angesehen, unbritisch oder was Sie sonst noch wollen. Es war eine fruchtbare Atmosphäre gegenseitiger Abneigung. Wenn Sie heute jemanden nach den wichtigsten britischen Filmemacher der letzten Jahrzehnte fragen, werden Sie mit Sicherheit auch die Namen Jarman, Davies und Julien hören. Diese Ironie der Geschichte gefällt mir natürlich sehr.

Ich glaube, es ist ein populäres Missverständnis an vielen Filmschulen, dass Studierende an einer Schule ankommen, und sagen: „ich weiß schon, was es bisher an deutschen oder italienischen oder britischen oder französischen Filmen gab, ist dürftig, aber jetzt komme ich …“. Abgesehen von der problematischen Selbstüberschatzung zeugt das auch von falschen Zielen.

Im Zusammenhang Ihrer Berufung als Direktor der dffb haben Sie mehrfach das Wort Konservatorium gebraucht. Was meinen Sie damit?

In meiner Vorstellung könnte die dffb so etwas wie ein Konservatorium sein, was ein ziemlich strukturierter Rahmen ist und eine wirklich umfassende Erfahrung. Das könnte das Grundstudium sein. Daran könnte ein gemeinsames Studio für Experimente und Zusammenarbeit als Hauptstudium anschließen.

Ich bin der Meinung, dass ein Regisseur, der nicht viel Zeit mit Kameralinsen und der Kunst der Kamera verbracht hat und sechs Filme pro Woche sieht und eine Menge Filme selber macht und möglicherweise scheitert, einfach keine wirkliche handwerkliche Grundlage hat, um ein guter Regisseur zu werden. Ich sehe es schlicht nicht als unsere Aufgabe an, die vagen Annahmen der Studierenden über ihre Zukunft zu pflegen und dass sie vielleicht eines nicht allzu fernen Tages Genies sein werden, wenn man sie nur ihrer Intuition folgen lässt.

Wenn an einem Konservatorium für Musik jemand sagt „Ich mag es nicht, meine linke Hand zu benutzen, ich spiele die Violine lieber so“, dann sagt doch auch jemand: „In Ordnung, aber warum machst Du das nicht, nachdem Du gelernt hast, was Du mit Deiner linken Hand gemacht hättest.“ Das ist sinnstiftender. Dieses Denken, dass wir selbstverständlich bei der Violine anwenden, nicht auch auf Film anzuwenden, ist meiner Meinung nach einfach respektlos gegenüber mehr als 100 Jahren Filmhandwerk.

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Ulrich Gregor (© Helmut Herbst)

Liegt es nicht in der DNA der dffb begründet, dass solche Vorstellungen eher Widerstand hervorrufen?

Es ist das Angebot einer produktiven Reibungsfläche. Ich glaube einfach, dass man in einer Institution wie der dffb auch verpflichtet ist, der 120-jährigen Geschichte unserer Kunst und unseres Mediums Respekt zu zollen. In älteren Künsten hat das eine viel größere Selbstverständlichkeit. Es gibt Bünde, Gilden, Zünfte. Ab dem Zeitpunkt, da Sie in diesen Kreis eintreten gehören Sie dazu, erst als Novize, später als Mitglied, irgendwann als Senior.

Gibt es über solche Themen, die einerseits filmdidaktisch sind, darüber hinaus aber auch berufsständische Fragen berühren und das Feld von Tradition und Fortschritt, Kontinuität und Bruch beackern einen Austausch zwischen den Filmschulen?

Ich habe bislang an drei Filmschulen in drei Ländern (England, Australien, Deutschland) gearbeitet und vorher andere Dinge gemacht. Ich sehe mich nicht als Experten für Filmschulen, aber als ich für die Filmschule in Australien ein Arbeitspapier über Lehrpläne für unsere Studiengänge geschrieben habe und es an eine Bekannte in Hongkong geschickt habe, meinte sie, dass das noch niemand gemacht hätte. Alle behalten ihre Didaktik und pädagogischen Ansätze für sich und niemand redet wirklich darüber.

Gibt es bestimmte filmische Konzepte, die Sie an der dffb stärken möchten? Aufgrund Ihrer Vorgeschichte sind Sie stark verankert im britischen und europäischen Autorenfilm. Wie wird sich das in Ihrer Amtszeit niederschlagen.

Es kostet ja inzwischen nichts mehr, sich zum Autorenfilm zu bekennen. Ich erinnere mich vage an eine Überlegung von Godard, dass es schlecht ist, sich als Filmemacher als etwas Besseres zu sehen als einen einfachen Arbeiter oder Handwerker. Er sagt dann auch noch, ungefähr, dass man sich als Autor leicht über den Gesetzen stehend wähnt, als König, der für andere Könige arbeitet und auch selbst einer ist. Ich stehe dem Begriff „Autor“ insofern eher skeptisch gegenüber, als er zu einer sehr verkürzten Vorstellung geworden ist: Das Individuum als alleiniger und autonomer Schöpfer. Mindestens seit Freud und Marx wissen wir, dass das Individuum nur eine Schnittmenge sehr unterschiedlicher Kräfte und Energien ist. So betrachtet, ist der Begriff des Individuums selbst beinahe schon obsolet. Ich finde, jede Auseinandersetzung darüber, wofür das Kino da ist, sollte im Café der Filmschule geführt werden unter den Studierenden und unsere Aufgabe ist es, beiden Seiten so viele Informationen und Argumente wie möglich zu liefern, um die Auseinandersetzung zu ermöglichen. Wenn irgendjemand diese Diskussion je gewinnen sollte, stünde es wirklich schlecht ums Kino.

Sie haben sich wiederholt auf das berühmte Godard-Zitat bezogen, dass es nicht darum gehe, politische Filme zu machen, sondern Filme politisch zu machen. Worauf wollen Sie damit hinaus?

Die Frage ums Politische beim Filmemachen scheint mir tatsächlich wichtig. Es kommt mir nur so vor, als würde meist sehr kurzschlüssig, ja fast propagandistisch damit verfahren. Wenn Politik in Filmen so verstanden wird, dass Sie ein politisches Thema oder eine politische Idee hernehmen und sich dann Figuren ausdenken, die als Stellvertreter von gegensätzlichen Ansichten um einen Konflikt herum politisch handeln, dann interessiert mich das, nun ja, wenig. Was aus dieser Haltung entsteht, nenne ich Illustrationsfilme. Ich nenne sie auch betrügerisch. Politisch und filmisch.

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Klaus Wildenhahn & Rolf Deppe (© Helmut Herbst)

Die Aktivitäten, mit denen die dffb im Jubiläumsjahr an die Öffentlichkeit treten wird, stehen unter der Parole „Shock Of The Real“. Welche Bedeutung hat Realismus für Sie?

Ich glaube, dass die Vorstellungen von dem, was Realismus kann und soll allgemein sehr schlicht sind. Sowohl bei den Befürwortern wie bei den Gegnern des Realismus: überspitzt formuliert, dass Realismus ein Freibrief für die Bequemlichkeit ist, sich nicht mit formalen Fragen zu beschäftigen; oder auch, dass Stilisierung eine größere Distanz zur Realität beinhaltet etc. Ich würde stattdessen gern an einen Punkt kommen, wo Überlegungen zur eigenen Position gegenüber einem Sujet selbstverständlicher Teil der Arbeit als Filmemacher sind. Ein Beispiel: Wenn Sie in ein Flüchtlingslager gehen und dort drehen, reicht es nicht aus, dass sie ‚total nah dran‘ sind, sondern sie müssen sich selber einige Fragen stellen und zu beantworten versuchen bevor Sie überhaupt die Kamera in Position bringen – denn Sie sind ja grundsätzlich hinter der Kamera, die anderen sind davor; Sie sind ein Europäer, vermutlich aus der Mittelschicht und beanspruchen, indem Sie hinter der Kamera sind, die Blickhoheit über ihr Gegenüber. All das tangiert die Art ihres Filmemachens und das gehört thematisiert.

Sie haben in Bezug auf Ihre Arbeit in der London Film School betont, dass das Curriculum dort international orientiert war. Würden Sie das Arbeitsfeld der dffb eher im internationalen Kreis der Filmschulen sehen und nicht so sehr im deutschen?

Das würde ich so nicht sagen. Ich habe noch einiges aufzuholen, was die Infrastruktur für unabhängiges Filmemachen und auch das hiesige Fernsehen angeht. Ich glaube aber, dass Produzenten, Regisseure und vielleicht auch Drehbuchautoren, sich zunehmend fragen, wie sie ihre Arbeit in einem anderen Rahmen als dem einer nationalen Kinematografie fruchtbar machen können. Die Vorstellung einer nationalen Kinematografie ist in ökonomischer Hinsicht vielleicht noch eine gute Kategorie, oder auch in Branchenpublikationen, aber sie bedeuten doch nichts mehr in Bezug auf eine Filmkultur oder für einzelne Filmemacher.

Die internationale Perspektive ist für die dffb sehr wichtig. Aber nicht international in dem Sinne, dass alle schlechtes Englisch sprechen, sondern in dem Sinne, dass wir Deutsch sprechen müssen um Englisch verstanden zu werden. Das Paradox ist im Grunde: man muss versuchen, international zu arbeiten von dort aus, wo man gerade verortet ist. Erst dann wird die eigene Existenz international deutlich.

Was bedeutet diese Internationalität für die Filme, die in den nächsten Jahren an der dffb entstehen? Reinhard Hauff hat während seiner Amtszeit als Direktor der dffb (1993 -2005) den Slogan „Low Budget, High Energy“ geprägt. Gehen Ihre Überlegungen in die gleiche Richtung?

Ich denke schon. Warum schauen wir nicht, was wir in Sachen Low Budget-Filme (oder über unabhängiges Filmemachen generell) von Bukarest zum Beispiel lernen können. Ich weiß nicht, ob Bukarest heute noch so sehr vor Energie brennt wie vor ein paar Jahren, aber selbst wenn nicht, dann gibt es etwas Ähnliches sicher bald anderswo. Ich verstehe Internationalität als die Bereitschaft, andere Einflüsse zu absorbieren und für die eigene Produktionswirklichkeit davon zu lernen.

Ich glaube in Deutschland verstehen viele nicht, dass hier etwas hochgewachsen ist, das auf Dauer schwer zu handhaben ist. Kein anderes Land in der Welt produziert fast schon standardmäßig Langfilme in Filmschulen. Eines meiner zentralen Themen ist es, dass Studierende, die ein Projekt für 600.000 EUR geplant und entwickelt haben, tatsächlich aber nur 250.000 EUR zur Verfügung haben, sich u.U. einfach vier Monate hinsetzen und das Script überarbeiten müssen, bis es als Script für einen 250.000-EUR-Film taugt.

Nahezu jeder Low Budget-Film, den ich in Deutschland sehe, ist kein Low Budget-Film, sondern eher ein Amateurfilm, weil niemand mit einem gegebenen Budget richtig umzugehen wusste. In meinen Augen muss das das Zentrum der Lehre sein: wie schreibe ich einen Film so, dass die Ästhetik zum Budget passt. In anderen Ländern ist das eine Selbstverständlichkeit. Es gibt einen ganzen Strang der Filmgeschichte, aus dem man genau das für unsere Art des Filmemachens lernen kann. Aber in Deutschland gilt jemand als unhöflich, wenn er einem Filmemacher sagt, dass er den Film, so wie er im Drehbuch angedeutet erscheint, nicht mit dem Budget drehen kann, das er nun mal zur Verfügung hat.

Kunst und Propaganda: Ein Gespräch mit Sergei Loznitsa

Sergei Loznitsa

Sergei Loznitsa – geboren in Weißrussland, aufgewachsen in der Ukraine, wohnhaft in Deutschland – ist einer der intelligentesten lebenden Filmemacher. Seine Intelligenz äußert sich in einem ausgeprägten Bewusstsein für Form, historische Zusammenhänge, und wie das eine dem anderen Ausdruck verleihen kann. Sein aktuellster Film Sobytie (The Event, 2015) fertigt aus faszinierendem Archivmaterial ein komplexes Traktat über den Moskauer Augustputsch 1991. Das folgende Interview wurde noch vor dessen Veröffentlichung geführt – am 25. April 2015 im Zuge eines Loznitsa-Tributes des Crossing-Europe-Filmfestivals in Linz.

Sergei Loznitsa: Woher kommen Sie?

Andrey Arnold: Ursprünglich aus Russland, aber meine Eltern sind ausgewandert, als ich vier Jahre alt war – um Arbeit zu finden, zuerst nach Amerika, kurz darauf nach Österreich.

Das war die richtige Entscheidung, soviel kann ich Ihnen gleich sagen (lacht).

Damals gab es kaum Alternativen für jemanden, der wie mein Vater ausgebildeter Physiker war.

Daran hat sich nicht viel geändert. Es gibt zwar Arbeit, aber kaum Möglichkeiten sich zu verwirklichen. Maximal als Theoretiker, wie Grigori Perelman – ihm ist es egal, wo er lebt, ob in der Schweiz oder in Russland.

Das bringt mich zu meiner ersten Frage: Sie haben als Wissenschaftler angefangen. Wann haben Sie sich entschieden, Filmemacher zu werden, hatten Sie schon immer Interesse am Kino? Wie hat sich diese Leidenschaft entwickelt?

Mein ursprüngliches Kinointeresse entsprach wohl dem der meisten Menschen. Als Kind und als Schüler ging ich oft ins Kino, damals war es mir aber nicht besonders ernst damit. Weil meine Eltern beide Mathematiker sind, habe ich dieselbe Richtung eingeschlagen. Das Lernen fiel mir immer leicht, ich musste nie viel Zeit dafür aufwenden. Mein Interesse galt eher den Kinderspielen draußen im Hof (lacht).

Haben sie Fußball gespielt?

Nein, ich habe lieber gezündelt, Feuer gemacht (lacht). Ich war fasziniert vom Verwandlungsprozess, wie etwas zu etwas anderem wird – das physikalische Phänomen der Transformation von Materie in Energie (lacht). Etwas daran hat mich angezogen, der Abglanz des Feuers.

Auf eine gewisse Weise ist das ja bereits Kino.

Jedenfalls gibt es darin schon das rudimentäre Moment einer Illusion, die sich auf der Netzhaut abzeichnet. Den ersten starken Kinoeindruck hinterließ bei mir Ettore Scolas Film Le bal, der als Echo des Moskauer Filmfestivals in Kiew landete. Ein geniales Werk – komplett ohne Dialog, drei Stunden lang, nur Musik. Die Zeit vergeht in einem Tanzsaal. Man erkennt die jeweilige Ära an den wechselnden Kostümen und Tänzen. Es kommen immer die gleichen Leute, wir sehen den Lauf des Lebens, der Geschichte, Krieg und Frieden, der Saal wird zur Metapher. Die Konzeption, Inszenierung und Wirkung haben mich überwältigt. Davor hielt ich es eher mit Filmen wie Robinson jr., Zorro und dergleichen (lacht). Der zweite Markstein meiner filmischen Sozialisation war 8 ½. Danach habe ich begriffen, dass Kino eine seriöse Angelegenheit sein kann – nicht nur als Kunst, sondern als Nachforschung, als philosophischer und existentieller Text. Später kam es, dass ich in Kiew am Institut für Kybernetik beschäftigt war, in der Abteilung für künstliche Intelligenz. Dort ging es um Expertensysteme, logische und deklarative Programmiersprachen…

Sehr abstrakte Problemstellungen.

Mathematik ist prinzipiell abstrakt. In der ersten Mathematikstunde wird einem erklärt, das es 0, 1, 2, 3 und 4 gibt. Absurd! Dass diese Dinge eigentlich nonexistent sind, verrät keiner. Denn dann würde man fragen: Wenn es das nicht gibt, warum brauche ich es dann? Wie soll man auch einem Kind erläutern, dass es sich hier nur um ein Modell handelt. Dabei ist das das Wichtigste – wozu ist das gut, wie sieht die praktische Anwendung aus? Wissen sie, wer die Null erfunden hat? Indische Philosophen, irgendwann im 3. Jahrhundert vor Christus. Einsiedler, die sich mit Fünfzig in ihre Klause im Wald verzogen haben (lacht)! Diese Erfindung der Null ist eine kolossale Idee, eine Sternstunde des menschlichen Denkens, der menschlichen Weltanschauung. Aber wie soll man das Kindern erklären? Am Institut war ich jedenfalls mit ähnlich seltsamen Sachen beschäftigt, allerlei Formalisierungen diverser alltäglicher Vorgänge. In diese Zeit fiel eine beträchtliche Zunahme an verfügbarem Lesematerial. Philosophie gab es schon früher, Platon hat zum Glück niemand verboten – eigentlich kein Wunder, das ist auch eine lange Geschichte (lacht)… In diesem Moment gab es also ein Art Publikationsboom, die sowjetischen Machthaber entschieden sich mir nichts dir nichts – aber eigentlich durchaus bewusst und mit konkreten Absichten – die kulturellen Pforten zu öffnen. Und irgendwann schien es gar nicht mehr so abwegig, sich einer Weltbeschreibung zu widmen, die für andere so zugänglich ist wie das Kino. Scheinbar zugänglich: Man kann in einen Film ja auch Komplexitäten einbetten, aber dem Zuschauer eine Legende zur Entzifferung an die Hand geben. Mein filmisches Interesse hatte sich parallel weiterentwickelt, es gab ein persönliches Bedürfnis nach einer anderen Ausbildung, und die Umstände im Zuge der kurzzeitigen Freiheitseuphorie schienen günstig. Also bewarb ich mich am VGIK [Gerassimow-Institut für Kinematographie, Moskaus legendäre Filmhochschule, Anm. d. Red.], das erste Mal 1990, ohne Erfolg. 1991 wieder ohne Erfolg – diesmal blieb ich allerdings als außerordentlicher Hörer, ich war schon 27 und wollte nicht mehr warten. Zwei Jahre später wurde ich offiziell aufgenommen. Wirklich sicher, dass ich den richtigen Weg eingeschlagen hatte, war ich mir aber erst nach meinem dritten Film – 10 Jahre nachdem mir der Gedanke, Regisseur zu werden, zum ersten Mal gekommen war.

Life, Autumn von Sergei Loznitsa

Ich habe gelesen, dass sie die Spielfilmklasse belegt haben, aber ihre ersten Filme waren dokumentarisch – wenngleich nicht im klassischen Sinne. Warum haben sie damit begonnen?

Man kann sagen, dass es sich so ergeben hat. Ich war mir nicht wirklich sicher, was ein Spielfilm von mir fordern würde. Mir schien, bevor man sich daran macht, eine eigene Welt zu kreieren, sollte man auf Tuchfühlung gehen mit der Technik, dem Handwerk, dem Phänomen Kino. Sich eine Vorstellung verschaffen von dem, womit man es zu tun hat, von den Mitteln, derer man sich bedienen wird. Wenn man z.B. mit geringen Mengen radioaktiven Materials hantiert, verwendet man spezielle Instrumente und Schutzhandschuhe. Kino ist auch so ein Instrument – man muss erstmal die Hände reinstecken und ein Gefühl dafür bekommen (lacht). Meines Erachtens ist eine der besten Methoden, die Sprache des Kinos zu erlernen, nicht die Konstruktion einer eigenen Welt – dazu kommt man früh genug – sondern die Beschäftigung mit seiner unmittelbaren Umgebung, indem man eine Kamera nimmt, dreht, ausprobiert. Das war mein Eintritt. Wir haben unsere Kamera ans Fenster gestellt und eine Baustelle aufgezeichnet [Segodnya my postroim dom (Today We Are Going to Build a House), 1996, Anm. d. Red.].

Danach haben sie viel am Land gedreht, in der Provinz, in der großen Einöde Russlands. Was hat sie dorthin verschlagen?

Wiederum hat es sich so ergeben. Unser erster Film gewann auf einem Filmfestival in Leipzig den Hauptpreis, wir lernten einen deutschen Produzenten kennen, der mit uns zusammenarbeiten wollte, und bekamen eine Förderung. Ich bin in der Stadt aufgewachsen, und die städtische Umgebung – Häuser, Autos, Asphalt – hat mich weniger interessiert als alles, was jenseits liegt. Es war also Intuition: Mich reizt das, was ich nicht kenne.

Nur mit unschuldigem Blick kann man die Dinge wirklich erschließen.

Genau. Man sieht klar. In der Stadt steht der Text schon, bevor man die Augen aufmacht, man müsste ihn erst streichen. Wir fuhren also in die Smolensk-Region, und der Eindruck – um nicht zu sagen Schock – war enorm. Man hatte das Gefühl, der Krieg sei eben erst zu Ende gegangen. Das Territorium wirkte wie zerbombt, mit etwas Gras drüber. Das gilt nicht zwangsläufig für das gesamte Land, aber die Orte zwischen St. Petersburg und Moskau, die ich inzwischen gut kenne, befinden sich in diesem Zustand. Natürlich gibt es dort auch intakte Häuser, aber wenn man einen Film macht, dann macht man ihn über das, was einem dominant vorkommt, was heraussticht und wesentlich scheint. Die Dominante dieser Orte schien mir genau diese Verwahrlosung zu sein. Weiters hat mich überrascht, dass dort hauptsächlich alte Menschen leben. In unserem zweiten Film Zhizn, osin (Life, Autumn, 1999) ging es in Folge um sterbende Folklore. Diese Generation kennt Lieder, die mit ihnen verschwinden werden. Es geht um das Verschwindende, den Kern dieser Kultur. Kultur trägt alles in sich. Sie war diese ganze Zeit Objekt der Vernichtung, das fing beim Genossen Lenin an und geht heute weiter. Was jetzt in Russland passiert, ist die mehr oder weniger planmäßige Vernichtung der Kinokultur. Die Einführung von Zensur, das Verbot bestimmter Themen, die Verfolgung bestimmter Autoren, die Einschränkung von Freiheiten. Natürlich brechen trotzdem interessante Filme durch, die der Situation entsprechen, die ihre Klagen herausschreien. Doch was Stalin früher sagte: „Andere Autoren habe ich nicht!“, das gilt vielleicht auch heute: Noch gibt es keine anderen Regisseure, aber langsam erscheinen sie am Horizont, die „fröhlichen Burschen“ (lacht)! In den Neunzigern und Anfang der Nullerjahre, war der ideologische Druck noch nicht so groß. Ich achte gerade darauf, wie es um die Verteilung von Fördergeldern bestellt ist – Kino ist schließlich von Geld nicht ganz unabhängig – und die Lage sieht ziemlich trist aus.

Dass ein Film wie Leviafan gefördert wurde, ist kein Hoffnungsschimmer?

Wir befinden uns in einem stetigen Prozess, und eine allgemeine Tendenz zeichnet sich ab: Wenn Sie jetzt einen Film über Stalins Lager drehen wollen – im Gegensatz zur Literatur ist das im russischen Kino beinahe Terra incognita – bin ich mir sicher, dass Sie keinerlei Unterstützung finden werden. Trotzdem konnte ein Film wie Trudno byt bogom (Hard to Be a God, Aleksey German, 2013), verhältnismäßig explizit in seiner kritischen Textur, mit teilweiser Beihilfe staatlicher Instanzen entstehen und erscheinen. Die restriktiven Strukturen sind also nicht einheitlich. Dennoch ist die Freiheit, sich seinen Interessen und Talenten gemäß zu betätigen, gegenwärtig stärker eingeschränkt als früher.

Eine Formfrage: Schon in Ihren frühen Dokumentarfilmen ist die außerordentlich sorgfältige Konstruktion der Tonebene auffällig. Können sie etwas über ihren diesbezüglichen Zugang erzählen?

Mir scheint, dass die meisten Regisseure dem Ton keine besondere Aufmerksamkeit zollen. Der Ton enthält die Rede, deren Klarheit entscheidend ist. Es gibt diverse Geräusche, die der Anordnung der Dinge entsprechen müssen. Üblicherweise werden für die Toninszenierung zwei Wochen oder ein Monat aufgewendet. Man hat den O-Ton, fügt vielleicht noch das eine oder andere hinzu, und das war’s. Spielfilmregisseure konzentrieren sich auf die schauspielerischen Leistungen, die Dramaturgie, die Klarheit des Texts, die Montage und andere Aspekte der Darstellung. In Michael Hanekes wunderbarem Film Das weiße Band gibt es etwa einen Moment, in dem die weibliche Hauptfigur durch einen ruhigen Raum geht, und man hört im Hintergrund das Stapfen der Crew. Kaum merklich, aber wenn man genau aufpasst, merkt man sogar auf der DVD, dass das nicht entfernt wurde (lacht). Warum? Was sind das für fremde Schritte? Gespenster (lacht)? Das ist weder gut noch schlecht, es ist einfach so. Jedenfalls eröffnet der Ton ungeahnte Möglichkeiten. Man kann die dramaturgische Funktion in den Ton verlagern. Man kann mit einem einzigen Ton die Bedeutung eines ganzen Films ändern. Ich bin ein Formalist und interessiere mich für verschiedene Spielarten der Formgebung. In meinem Film V tumane (In the Fog, 2012) ist der Protagonist am Ende auf sich selbst zurückgeworfen. Im Wald, mit einer Waffe in der Hand, seine Lage ist aussichtslos. Der Nebel zieht ein und verdeckt die Szenerie, und dann ertönt ein Schuss. Gibt es diesen Schuss nicht, entlässt uns der Film mit einer bestimmten Geschichte, gibt es ihn, mit einer anderen. Solche Effekte sind für mich von besonderem Interesse, ganz abgesehen davon, dass es außerordentlich spannend ist, den Ton eines Films wie ein Musikstück zu gestalten. Ich arbeite seit 2003 mit dem hervorragenden Tondesigner Vladimir Golovnitskiy zusammen, der in diesen Angelegenheiten genauso ein Fanatiker ist wie ich. Ich bin sehr glücklich, ihn getroffen zu haben. Ich konnte mich nicht mehr alleine um den Ton kümmern und war auf der Suche nach jemandem, der fähig und bereit war, sich auf demselben Niveau damit zu beschäftigen – zu verstehen, zu erfinden und zu verwirklichen. Ich lasse ihm jede Freiheit und sage ihm immer, dass ich meine Aufnahmen nur mache, damit wir anschließend die Arbeit am Ton genießen können (lacht).

Maidan von Sergei Loznitsa

Wie gehen Sie konkret an die Aufnahme des Tons heran? Ich denke an Maidan (2014) und O Milagre de Santo Antonio (2012).

Bei O Milagre de Santo Antonio hat Vladimir die Tonspuren geliefert. Bei Maidan haben wir die Tonspur aus Kameraton und O-Ton zusammengebaut, weiters kam eine Audioarchiv zum Einsatz, dass ich per Annonce gefunden habe. Ein unabhängiger Toningenieur hatte ca. 100 GB qualitativ hochwertiges, vor Ort aufgezeichnetes Material. Kämpfe wie die in Maidan klingen natürlich ganz anders, wenn man dabei ist. Für Schritte, aufprallende Steine und ähnliches haben wir Foley-Effekte verwendet. O-Ton reicht einfach nicht aus für eine adäquate künstlerische Gestaltung: Ein spezifischer Schrittklang ist imstande, einem Menschen auf der Leinwand einen bestimmen Charakter zu verleihen.

In Interviews sagen Sie oft, dass sie Propaganda unterlaufen und dem Zuschauer die Möglichkeit geben wollen, von seinem Denken Gebrauch zu machen und sich seine eigene Meinung zu bilden. Ist diese Art subtiler Tonmanipulation, die einem ungeschulten Ohr fraglos nicht immer auffallen wird, nicht auch eine Form von Propaganda?

Man muss erstmal den Begriff „Manipulation“ definieren. Ein Zauberkünstler manipuliert das Publikum, indem er einen Trick vollführt. Buchstäblich: Er macht geschickt von seinen Händen Gebrauch.

Aber wir wissen von Anfang an, dass er ein Zauberkünstler ist.

Wir wissen auch von Anfang an, dass wir einen Film sehen.

Ist die Sache im Dokumentarfilm nicht prekärer?

Das hängt von der Beziehung zum Gesehenen ab, von unserer Beziehung zum Dokumentarfilm. Ich bestehe darauf, dass jeder Dokumentarfilm ein Kunstwerk ist, mit künstlerischen Mitteln konstruiert nach den Regeln der Kunst, und insofern eine absolute Fiktion darstellt, wenngleich unter Verwendung dokumentarischen Materials. Dokumentarfilme bilden keine Bestätigung dessen, was wirklich geschehen ist, obwohl sie Elemente dieser Wirklichkeit in sich tragen. Das gilt im Übrigen für jeden Film. Es beginnt bei der Auswahl des Materials, die einen fiktionalen Akt konstituiert. In diesem Sinne ist das dokumentarische Kino sehr listig. Es prätendiert darauf, ein Abbild der Wirklichkeit zu sein, ist es aber nie.

Vielleicht erhebt es selber gar keinen Anspruch darauf, sondern die Zuschauer?

Das wiederum hängt ab von Bildung und Erziehung sowie dem Verständnis des Wesens der Bilder. Früher hatten die Menschen ein ähnliches Verhältnis zu Texten, Gemälden oder Theatervorstellungen. Inzwischen empfinden wir Ikonen nicht mehr als buchstäbliches Abbild göttlicher Entitäten. Dafür als künstlerische Geste, als Hologramm und Abstraktion, die als Metapher multiple Bedeutungen birgt. Künstlerische Gestaltungsmittel sind stets manipulativ. Mal angenommen, ich würde gerne der Manipulation entsagen: Also mache ich einen Film, der nur aus einer Einstellung besteht, die Ankunft eines Zuges. Ich entäußere mich der Montage, die manipulativ Zusammenhänge herstellt und Bedeutungen generiert. Aber die Optik bleibt bestehen, ebenso die Komposition – beides entscheidende ästhetische Determinanten. Ich kann ein Weitwinkelobjektiv verwenden, mich ganz weit weg aufstellen, und der Zug wird auf Ameisengröße zusammenschrumpfen (lacht).

Und wie steht es mit der Ideologie des Blicks, ist die etwa auch nicht zu beseitigen?

Doch. Ist Poesie ideologisch?

Ich würde sagen, dass sie es in diffuser Form durchaus sein kann.

Ich sage Ihnen, wie sich Propaganda vom Kunstwerk unterscheidet. Ein Kunstwerk regt zum Denken an. Indem man an der Seite des Kunstwerks bestimmte Etappen durchläuft, die den Verstand in Erregung versetzen, beginnt man mit der eigenständigen Erfassung eines gegebenen Themas. Das Kunstwerk evoziert einen Kontemplationsprozess, zu dem einen niemand gezwungen hat, der von einem selbst ausgeht. Was macht Propaganda? Sie ist nicht daran interessiert, dass man denkt. Sie will, dass ein bereits gefälltes Urteil übernommen wird. Etwa, um es mit Orwell zu sagen: Krieg ist Frieden. Wenn der propagandistische Mechanismus gut funktioniert, meint man im Anschluss, diese Idee, die gar keine ist, stamme von einem selbst. Das ist das erklärte Ziel von Propaganda. Ich habe nicht die Absicht, Ihnen mit meinen Filmen Schlussfolgerungen aufzudrängen. Mein Ziel ist es, Sie dazu anzuregen, darüber nachzudenken, was passiert ist, und wie man damit umgehen soll. Wie eine Figur in einem Film handelt, ist ihre Entscheidung – meine muss ich selbst treffen können.

Warum haben sie den Schuss an den Schluss von V tumane gesetzt?

So steht es in der Bykow-Vorlage (lacht)! Es ist aber auch meine Haltung. Meiner Ansicht nach ist dies der einzige würdige Ausweg unter diesen Umständen. Wie in Hamlet: Warum haben sich da alle abgestochen? Weil es ihrer Haltung entsprach. Die Hauptfigur wird durch diesen Akt erst ein Mensch. Natürlich hat er eine Wahl. Die Paradoxie liegt darin, dass erst die Bereitschaft, das eigene Leben zu opfern, einen zum Menschen macht. Das ist der Preis der Menschlichkeit. Niemand kommt auf einen zu und sagt: Würden Sie gerne ein Mensch sein? Bitteschön (lacht)! Als die Sowjetunion sich aufgelöst hat und alle Sattelitenstaaten des Ostblocks ihre Freiheit erlangten, konnte man auch nur mit offenem Mund dasitzen und staunen: Wie großmütig, so viel Land einfach herzuschenken! Aber dann meldeten sie sich wieder und es war vorbei mit dem Großmut.

In the Fog von Sergei Loznitsa

Eine sehr spezifische Frage: Am Ende des Films Blokada (Blockade, 2006) werden Menschen gehängt. Wer und warum?

Man sollte zuerst fragen: Wer waren die Zuschauer? Die Bewohner Leningrads. Also sind es entweder deutsche Soldaten oder Kollaborateure, die gehängt werden. Macht das einen Unterschied? Prinzipiell handelt es sich in beiden Fällen um „Feinde“.

Aber die einen könnten Nachbarn sein, die anderen nicht.

Es sind deutsche Soldaten, aber ich glaube, dass es genauso gut Kollaborateure hätten sein können. Diese Exekution gehört zu einer Reihe öffentlicher Hinrichtungen, die nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs in allen großen russischen Städten stattfanden. Eine Stichprobe von Autoritätsfiguren der Gegenseite wurde öffentlich angeklagt und gehängt. Die Todesstrafe gibt es schließlich nicht für den, der stirbt, sondern für die anderen, als Abschreckung. Es ist ein Spektakel, wie im 17. Jahrhundert in Amsterdam, als man den Leichnam des Gehenkten öffentlich zur Schau stellte – Rembrandt hat das gezeichnet.

Aber gerade in dieser Beziehung macht es doch einen Unterschied, ob es sich um deutsche Soldaten handelt oder um Kollaborateure. Letzteres impliziert ja, dass da jeder hängen könnte.

Das sind unerhebliche Nuancen, finde ich. Der Schock des mittelalterlichen Aktes ist in beiden Fällen derselbe. Die Fragen, die ich stelle, lauten: Darf man sich über den Tod eines anderen freuen, wie es mache im Publikum taten? Ist dieser Vergeltungsakt gerechtfertigt? Der Staatsterror hat nie aufgehört. Erst jetzt beginnt die Forschung langsam damit, die Belagerungszeit aufzuarbeiten. Ich hoffe sehr, dass wir nun erfahren werden, warum damals zu einer bestimmten Zeit leere Autos hinein- und mit Leuten beladen herausfuhren, warum die Stadt nicht mit Lebensmittel versorgt werden konnte, etwa über den Ladogasee, warum die Parteigranden Törtchen aßen, während die Bevölkerung Hunger litt. Auch das ist Terror, vergleichbar mit der Aktion in Kiew 1941, als die Rote Armee das Zentrum der Stadt komplett verminte, bevor sie abzog. Niemand hat den Bewohnern mitgeteilt, dass ihre Häuser explodieren würden. 948 an der Zahl. Das Ziel dieses Terrors war dezidiert, das Stadtzentrum und die Kultur, die es beherbergte, zusammen mit 300 oder 400 deutschen Soldaten dem Erdboden gleich zu machen.

War das wirklich die erklärte Absicht?

Glauben Sie, dass die Franzosen imstande wären, im Ausnahmezustand das Zentrum von Paris zu zerbomben? Ich zweifle daran. In Kiew hat man es sich erlaubt, weil es mit einem Schlag eine ganze Reihe von Problemen beseitigte. Es hat die Bevölkerung von den Besatzern abgespalten, weil kurz darauf Repressionen folgten – etwa das Massaker in Babyn Jar. Aber natürlich weckte es auch den Hass gegen die russische Staatsmacht, die bereit war, Verbündete auf diese Weise zu opfern, als wären sie durch die Okkupation automatisch zu Feinden geworden, und damit demonstrierte, welch geringen Wert sie Menschenleben beimaß. In diesem Sinne ist es egal, wer in Leningrad gehängt wurde. Kürzlich ist ein Buch über die Besatzung von Odessa erschienen, in dem beschrieben wird, wie die abziehenden russischen Truppen ihre verbleibende Munition in Richtung der Stadt verschossen. Das ist kein Einzelfall. So war das Verhältnis zu denen, die weder gestorben sind noch die Städte verlassen haben. Sie wurden automatisch zu Verrätern und Feinden. Auch das ist Teil der russischen Kultur.

Es gibt also keinen Graubereich.

Nein. Und das ist bis heute so. Es gab vor nicht allzu langer Zeit einen Fall, wo ein Soldat nach Georgien geflohen ist. Der Aufschrei war groß, die Kommentare ätzten, er wäre zum „Feind“ übergelaufen. Dabei hatte er andere Gründe: Vorschriftswidriges Verhalten seiner Vorgesetzten, Schikanen durch andere Soldaten, Urlaubsverweigerung usw. Es gibt also eine spezifische Fixation. Diese Grabenkriegsmentalität, die überall Feinde wittert, und sogar neue erfindet, wenn es keine gibt – dieses Bewusstsein ist typisch für den historischen Komplex Russland.

Kann man sagen, dass ihre Filme versuchen, ebendiese historischen Zusammenhänge ins Zuschauerbewusstsein zu heben?

Es gibt einfach sehr wichtige Momente, die einen verpflichten, darüber zu sprechen, weil sie die Wurzel dessen darstellen, was heute in Russland passiert. Weil nach der Auflösung der Sowjetunion von Ent-Kommunisierung keine Rede war. Weil die wenigsten wissen, dass es von 1921 bis 1923 furchtbare Hungersnöte gegeben hat, von denen 35 Millionen Menschen betroffen waren und die über 6 Millionen das Leben kosteten. Diese Toten gehen auf das Kerbholz der Bolschewisten, die mit einem einzigen Handstreich die gesamte Getreidewirtschaft zum Stillstand brachten. Während des ersten Weltkriegs starben eineinhalb Millionen Russen, in diesen zwei Jahren verhungerten dreimal so viele, und dieser Hunger war ein Machtinstrument. Wenn man weiß, was Lenin und andere Architekten der Sowjetunion in dieser Zeit geschrieben haben, wie gleichgültig sie diesem Massenmord als Mittel zum Zweck gegenüberstanden, möchte man ohne zu Zögern sämtliche Monumente zu ihren Ehren niederreißen, alle nach ihnen benannten Straßen umbenennen. Denn Straßen und Monumente sind Texte, die sich im Unbewussten festsetzen und diesem ganzen verdrängten Alptraum ihren Segen erteilen. Es gibt ein großartiges polnisches Buch, eine Sammlung von Fotografien der Orte zwischen Sibirien und der Ukraine, an denen Erschießungen vorgenommen wurden. Die meisten dieser Orte sind heute Wälder, Deponien, Müllkippen. Es gibt Ausnahmen, aber die Mehrheit lässt jede Spur eines Gedenkens vermissen. Und das erzählt uns nicht nur einiges über unsere Beziehung zu den Toten der Vergangenheit, sondern auch über jene zu den Toten der Gegenwart und Zukunft. Deswegen ist es unabdinglich, sich mit diesen Dingen zu beschäftigen. Zum Glück gibt es auch eine Handvoll Historiker, die das tun, auch wenn ihre Bücher nur in kleinen Auflagen erscheinen. Es gibt etwa ein tolles Buch von Viktor Topoljanski, Durchzug aus der Vergangenheit [das Buch ist derzeit nur in russischer Sprache erhältlich, Anm. d. Red.], das ich jedem empfehlen kann. Dort können Sie nachlesen, wie und unter welchen Umständen die Sowjetmacht geboren wurde. Die heutige Macht bedient sich ähnlicher Methoden, nur ist ihr Menschenmaterial williger. Daher muss man sich damit beschäftigen, weil es den Alltag eines jeden betrifft.

Korrespondenz mit der Zeit: Ein Langzeitgespräch mit Philipp Hartmann

Vor fast einem Jahr am Rande des Filmfests Hamburg lernte ich den Filmemacher Philipp Hartmann kennen. Zuerst wollte ich über seinen Film Die Zeit vergeht wie ein brüllender Löwe schreiben, aber dann kam mir die Idee, dass man doch ein Langzeitgespräch führen könnte. Es begann ein Mailaustausch, der sich zwar hauptsächlich um seinen Film dreht, aber immer wieder auch vom Vergessen handelt, vom Vergessen des Kontakthaltens, Vergessens des Films, Vergessen der Zeit.

Während unserer Korrespondenz reiste der Filmemacher durch ganz Deutschland, um seinen Film auf einer großen Kinotour zu begleiten. Diese Eindrücke verfolgen seine Gedanken zu seinem eigenen Werk spürbar. Letztlich dreht sich das Gespräch vielleicht mehr um die Zeit selbst als um diesen Film über die Zeit. Jedoch treffen sich die beiden in der gleichzeitigen Unendlichkeit und der Flüchtigkeit ihres Daseins.

Die Gedichte zwischen den Fragen und Antworten sind L’Horloge und L’Ennemi von Charles Baudelaire und wurde von mir ergänzend nachträglich hinzugefügt.

Die Zeit vergeht wie ein brüllender Löwe

 

Hallo Philipp,

es freut mich, dass du dich auf diese Idee einer Korrespondenz bezüglich deines Films und des Filmemachens im Allgemeinen einlassen willst. Es hat etwas länger gedauert, da ich derzeit als Regieassistent bei einem Film mitwirke, in der Fertigstellung eines eigenen Films bin und die Viennale unmittelbar bevorsteht. Mich interessiert sehr wie deine Kinotour läuft. Du reist ja mit deinem Film Die Zeit vergeht wie ein brüllender Löwe durch ganz Deutschland und bist derzeit in meiner Heimat im Süden. Wie sind die Reaktionen? Sind die Häuser gut gefüllt?

Erst gestern war mir dein Film wieder ganz präsent. Es gab plötzlich ein herbstliches Gewitter in Wien und irgendwie musste ich dann daran denken, wie in deinem Film-in der für mich bewegendsten Szene-die Zeit und das Wetter plötzlich dasselbe bedeuten…es ist, wenn dieser spanische Spruch, dass alles was hier passiert die Zeit ist, vom Regen weggewischt wird und du in einer unheimlichen Erkenntnis feststellst, dass Zeit und Wetter im Spanischen aus dem selben Wort kommen. Wie ist das für dich mit dem Film zu reisen? Kannst du dich so an die Zeit des Films klammern oder ist die schon zu weit entfernt? Im Film kommt bei mir die Idee an, dass alles nur ein Augenblick ist, alles ist schon vergangen, wenn es dir bewusst wird…sozusagen die Flüchtigkeit von Glück, aber auch die Flüchtigkeit von Leid. Es ist sehr interessant, dass du dich ausgerechnet mit Film diesem Thema näherst. Ich empfinde zwar Zeit als den natürlichen Motor von Film, aber damit speicherst du ja gewissermaßen die Momente. Du kannst sie immer wieder ansehen, sie bleiben. War das eine Idee hinter dem Film, diese Kollision aus Fließen von Zeit und daran Festhalten?

Viele Grüße aus dem gewittrigen Wien,

Patrick

L’Horloge

Horloge! dieu sinistre, effrayant, impassible,
Dont le doigt nous menace et nous dit: «Souviens-toi!
Les vibrantes Douleurs dans ton coeur plein d’effroi
Se planteront bientôt comme dans une cible;

The Clock

Impassive clock! Terrifying, sinister god,
Whose finger threatens us and says: „Remember!
The quivering Sorrows will soon be shot
Into your fearful heart, as into a target;

Lieber Patrick,

sorry, es hat eine ganze Weile gedauert, bis ich Dir nun endlich antworte. Die Tour durch 66 Kinos beansprucht doch mehr Zeit als gedacht. Aber so hat es den Vorteil, dass ich inzwischen viele Erfahrungen gesammelt habe und dir ein bisschen erzählen kann, wie es läuft. Ich habe inzwischen fast die Hälfte der Kinos abgeklappert und es macht nach wie vor riesigen Spaß! Von den Besucherzahlen ist es sehr unterschiedlich– manchmal Sind es 100, Manchmal auch nur vier oder fünf. Wenn die Zahlen mehrmals nacheinander einstellig bleiben, ist das etwas frustrierend, Aber was immer gilt: Es ist jeden Abend interessant und ein großer Luxus, Neue Menschen, neue Orte kennen zu lernen und mit dem Publikum über den Film zu sprechen.

Und was mir interessant erscheint im Bezug auf das Thema Zeit: diese Reise, die eigentlich ein Wahnsinn ist– jeden Tag in einer neuen Stadt, jeden Tag Züge nehmen und von A nach B reisen, jeden Tag in einem neuen ungewohnten Bett übernachten–entpuppt sich als eine unglaublich ruhige, intensive und entschleunigte Erfahrung. Ich fühle mich fast wie im Urlaub, Das einzige was ich zu tun habe, ist abends meinen Film anzusagen und hinterher ein bisschen darüber zu sprechen. Ansonsten genieße ich es, nichts zu tun, während der Film läuft, mich in den Foyers der Kinos umzusehen, mit Leuten zu sprechen, die ich treffe, und die meist sehr interessant und sympathisch sind (- klar, wer ein kleines Programmkino aus Leidenschaft betreibt ohne den Anspruch damit reich zu werden, muss sympathisch und interessant sein) und interessante neue Orte kennen zu lernen. Klar, dass daraus natürlich der nächste Film entsteht. Die Kamera ist immer dabei und ich sammle alles, was mir vor die Linse kommt. Was daraus entsteht– keine Ahnung. Das wird die Zeit beziehungsweise die Akkumulation von Material irgendwann zeigen.

Was aber wirklich das schönste an der Tour ist, ist den Luxus zu haben, mit zu bekommen, was das Publikum denkt, wer was beizutragen hat und wer welche Erfahrungen gemacht hat. Das ist eine Erfahrung die ich glaube ich in Zukunft nicht mehr missen möchte: Das direkte Feedback durch meine Zuschauer. Daher ist so eine Kinotour vermutlich eine ganz andere Erfahrung, als wenn der Film normal im Verleih liefe und ein anonymes Publikum in einer anonymen Stadt keine Chance hat, mit mir darüber zu sprechen und erstaunlicherweise (oder auch nicht erstaunlicherweise) sind die Reaktionen fast durchweg positiv. Obwohl, oder vielleicht auch gerade weil, der Film alles andere als Mainstream und einfach ist. Auch das ist eine schöne Erfahrung, denn sie straft diejenigen Kinobetreiber lügen, die mir abgesagt haben mit dem Argument, der Film sei zu schwierig für ihr Publikum. Dieses scheint also doch nicht so doof zu sein, wie manche Kinobetreiber glauben…

Und noch ein Nachtrag zu der von dir angesprochenen Szene aus meinen Film. Auf einer Eisenbahn steht der Spruch „Das einzige, das hier vergeht, ist die Zeit“. Ein Jahr später hatte der Regen den Spruch abgewaschen, obwohl es in der Gegend in Bolivien wo ich das gefilmt hatte, eigentlich fast nie regnet. Diese Tatsache wird auch im Film erwähnt. Und neulich auf einem Festival erzählte mir eine Zuschauerin, dass sie in der Woche zuvor in Bolivien gewesen sei und dass inzwischen jemand den Spruch wieder hin geschrieben habe. Auch so lassen sich Zeit und Wetter austricksen…

In diesem Sinne– ganz herzliche Grüße aus dem grauen, herbstlichen Hamburg.

Dein

Philipp

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Lieber Philipp,

nun musste ein zufälliges Treffen auf der Berlinale unser Gespräch wieder aktivieren. Ich entschuldige mich sehr dafür, denn mein ausbleibendes Schreiben hat sehr wenig mit einem fehlenden Interesse zu tun, sondern vielmehr mit der Zeit selbst, die in unserem Fall keine Dringlichkeit innehatte und daher einfach nur vorbeistrich. Aber das soll sich hiermit von meiner Seite ändern, denn wenn es etwas Dringliches gibt, dann doch über die Zeit selbst nachzudenken, solange man sie noch hat und daher auch über deinen Film.

Wie du mir erzählt hast bist du (fast?) am Ende deiner Tour angelangt. War es für dich weiter faszinierend oder wurde es eher ermüdend deinen Film zu zeigen? Bei allem, was du mir so geschrieben hast über das Reisen, die Wahrnehmung und die Zeit komme ich nicht umher auch an Chris Marker zu denken. Die persönlichen Verknüpfungen in deinem Film scheinen mir auch eine gewisse Verwandtschaft zu besitzen…dennoch kommt es mir immer so vor, dass man sich sowieso sehr von solchen Vorbildern entfernt, wenn man ein persönliches Kino macht. Schwirrt er dir dennoch im Kopf herum?

Was du da beschreibst, hat ja letztlich auch viel damit zu tun wie ein Film lebt. Jetzt sprechen viele Filmemacher immer davon, dass ein Film ein eigenes Leben bekommt. Du aber begleitest dieses eigene Leben, machst dich selbst zu einem Teil davon. Könnte man sagen, dass du und der Film ein gemeinsames Leben habt? Es ist ja deine Zeit, die den Motor des Films bildet und womöglich hat es sich in der Zeit dieser Tour umgedreht? Das sind nur wilde Gedanken zugegeben, aber sie kommen mir, wenn ich mir diesen romantischen Weg ansehe, den du mit deinem Film gegangen bist. Ist das nicht auch ermüdend? Reicht es dir nicht mit dem Film, willst du dich nicht davon trennen?

Liebe Grüße,

Patrick

Le Plaisir vaporeux fuira vers l’horizon
Ainsi qu’une sylphide au fond de la coulisse;
Chaque instant te dévore un morceau du délice
À chaque homme accordé pour toute sa saison.

Nebulous pleasure will flee toward the horizon
Like an actress who disappears into the wings;
Every instant devours a piece of the pleasure
Granted to every man for his entire season.

TRAILER – DIE ZEIT VERGEHT WIE EIN BRÜLLENDER LÖWE from philipp hartmann on Vimeo.

 

Lieber Patrick,

kein Problem – das ist ja das Schöne an der Zeit, sie vergeht zwar, aber manchmal kann man sie auch einfach zurück drehen und da wieder ansetzen, wo man vor einer Weile aufgehört hat.

Was in diesem Fall auch durchaus Sinn macht, denn es hat sich auch nach der zweiten Hälfte der Tour (ja, sie ist „offiziell“ zu Ende, aber es kommen noch ein paar vereinzelte Termine, hoffentlich auch noch ein paar mehr und vielleicht noch eine Tour durch Österreich und die Schweiz) nichts daran geändert, was ich Dir beim letzten Mal schrieb. Des Rumreisen mit meinem Film, das Sprechen über ihn und das Erfahren von Reaktionen, Rückmeldungen und von Gefühlen, die der Film beim Publikum auslöst, war bis zum letzten, dem 66., Termin eine Freude und eigentlich nie anstrengend oder ermüdend. Dazu ist das doch ein zu gutes Gefühl, eben, wie Du sagst, zu begleiten, mit zu bekommen, wie der Film sein eigenes Leben bekommt. Das tat er, zumindest in meinem Fall, in der Tat. Und zwar jeden Abend aufs Neue. In jeder Vorstellung entstand der Film gewissermaßen aufs Neue. Denn nie ist ein Gespräch über den Film das gleiche wie am Abend vorher. Selbst wenn bestimmte Fragen sich natürlich wiederholen, so ist es doch eigentlich jedes Mal eine neue Frage, je nach dem, von wem und in welchem Kontext sie gestellt wird. Und für mich als Macher des Films war es oft sehr überraschend und schön, zu merken, dass der Film ganz unabhängig von mir und meinen Intentionen ein Eigenleben bekommt, in dem ich selbst noch vieles entdecken und lernen kann. Nur ein Beispiel: eine Veranstaltung einer evangelischen Erwachsenenbildungseinrichtung, die den Film und mich eingeladen hatten. Obwohl ich mit der Kirche nicht wirklich viel zu tun habe und auch mein Film auf den ersten Blick Themen wie Religion, Glaube, Gott nicht direkt behandelt, war es für mich sehr interessant und berührend, zu hören, welche religiösen, oder besser: mit Religion verbundenen, Gedanken und Gefühle einige Stellen in meinem Film bei den Besuchern auslösten.

So besehen ja – ich habe vier Monate lang ein symbiotisches Dasein mit meinem Film geführt. Wobei – eigentlich gar nicht mit dem Film, sondern eher mit seiner Präsentation – den Film selbst habe ich mir wohlweißlich während der vier Monate nur einmal bei der Premiere und einmal bei der letzten Vorstellung des Films im Filmclub meines Bruders selbst mit angeschaut. Aber klar, man führt in der Zeit ein sehr merkwürdiges Leben, wenn man es so konzentriert und ausschließlich betreibt, wie ich es getan habe. Man lebt mit seinem Film und das ist dann ein sehr monogames Leben. Außer über den Film zu sprechen und mir noch ein bisschen die Städte anzuschauen, wo ich war, und vor allem die Kinos und ihre Macher genauer zu erkunden, habe ich nicht viel gemacht. Keine Arbeiten nebenher, oft nicht mal E-Mails abgerufen. Das hat aber auch etwas ganz tolles. Nicht nur weil man ja irgendwie die Früchte erntet, die man die ganzen Jahre der Herstellung des Films gesät hat. Auch weil eben diese Konzentration auf eine Sache anstatt auf Multitasking sehr gut tat. Dennoch – klar. Irgendwann sollte es dann doch mal weiter gehen und man muss den Film loslassen, den Rest seines ja weiter entstehenden Eigenlebens nicht unbedingt en detail mitverfolgen wollend. So sitze ich nun an einem neuen Projekt, bzw. gleich zweien. Eins davon – da gehts dann zumindest gedanklich doch nochmal zurück – ein Film über die Kinos, die ich auf meiner Reise besucht habe.

Und noch ein Gedanke zum Reisen: für mich hat die Art, des Filme Machens, und die Art, die Welt wahr zu nehmen, die dahinter steht, viel mit dem Blick zu tun, den man als Reisender hat. Mit der Offenheit, auch der Zeit, die man sich nimmt, sich auf Dinge, auf Neues einzulassen. Einer Neugier, sich auf Dinge überhaupt einzulassen…

Chris Marker ist sicher jemand, der mich – und dadurch auch diesen Film – beeinflusst hat und das immer noch tut. Speziell Sans Soleil ist ein Film, den ich sehr mag und der bzw. dessen Mach-Art teilweise direkt Inspiration für einige Stellen im Brüllenden Löwen waren. Andererseits ist es glaube ich, wie Du sagst – wenn man einen so persönlichen Film macht (oder vermutlich auch bei anderer Art von Filmen), und wenn man sich die Zeit nimmt, die es braucht, um den Film reifen zu lassen, dann entfernt man sich vermutlich irgendwann auch recht bald wieder von Vorbildern und Inspirationsquellen. Und findet seinen eigenen Weg, der dann vielleicht noch vieles aus der Inspiration durch Vorbilder Entstandene enthält, dies aber auf eine eigene Weise sich aneignet und weiter führt. So etwas wie eine Synthese aus Marker und Hartmann kommt dann vielleicht in meinem Fall bei raus. Wobei in der Synthese sicher noch mehr Einflüsse enthalten sind, von denen ich vielleicht zum Teil selbst gar nichts weiß, weil sie indirekter und unbewusster wirken…

So weit – viele Grüße – aus dem Zug, ich reise schon wieder durchs Land…

Philipp

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Lieber Philipp,

nun ist wieder einige Zeit vergangen, aber diesmal ganz bewusst, denn das beginnt mir zu gefallen.

Eine Sache bezüglich deines Films ging mir durch den Kopf in den letzten Tagen, in denen ich mich intensiv mit dem Potenzial und der Spekulation in Dokumentarischen Arbeiten beschäftigt habe. Es ist die Frage nach der Idee, die ich bei einem so autobiografischen Zugang sehr spannend finde. In deinem Film geht es- wie ich finde- sehr stark um deine eigene und die allgemeine Sterblichkeit, es ist ein wenig wie Cocteau gesagt hat, dass Film bedeutet, dem Tod bei der Arbeit zuzusehen…(ich empfinde den Brüllenden Löwen vielleicht als etwas grausames und notwendiges). Aber wie gehst du da vor? Gab es zuerst das Thema oder gab es die Kamera und dich und die Zeit war einfach da? Wenn ja, was zieht dich zur Zeit? Es ist natürlich auch schrecklich vereinfacht zu sagen, dass es in deinem Film nur um die Zeit oder nur um das Altern geht, das stimmt ja so nicht. Aber entwickelst du eine Ordnung vor dem Dreh oder erst danach? Wie ist es mit dem Format? Bist du jemand, der sieht, um zu denken oder der denkt, um zu sehen?

Viele Grüße aus Wien,

Patrick

Trois mille six cents fois par heure, la Seconde
Chuchote: Souviens-toi! — Rapide, avec sa voix
D’insecte, Maintenant dit: Je suis Autrefois,
Et j’ai pompé ta vie avec ma trompe immonde!

Remember! Souviens-toi! prodigue! Esto memor!
(Mon gosier de métal parle toutes les langues.)
Les minutes, mortel folâtre, sont des gangues
Qu’il ne faut pas lâcher sans en extraire l’or!

Three thousand six hundred times an hour, Second
Whispers: Remember! — Immediately
With his insect voice, Now says: I am the Past
And I have sucked out your life with my filthy trunk!

Remember! Souviens-toi, spendthrift! Esto memor!
(My metal throat can speak all languages.)
Minutes, blithesome mortal, are bits of ore
That you must not release without extracting the gold!

Lieber Patrick,

Ja, gefällt mir auch – auch wenn ich lieber gleich antworte – sonst geht es unter… Ich glaube, das geht immer gleichzeitig Hand in Hand, das Sehen und das Denken. Und nicht immer kann man sagen, was von beiden was bedingt. Klar, eine Idee, wenn auch eine vage, steht meist am Anfang – die war bei mir aber recht einfach: der eigenen Sterblichkeit und der Vergänglichkeit, dem immer brutaler werdenden Vergehen – Ablaufen – der Zeit einen Film entgegen zu setzen. Und dann fängt man an, zu lesen, zu schauen, zu denken, zu reden und nach und nach entwickeln sich von alleine ein ganzer Haufen konkretere Ideen. Aus denen dann nach und nach ein Film wird. Zum Teil waren das Ideen, die wir dann gedreht haben (meist mit einer gewissen Offenheit, spontanen Einfällen und Zufällen gegenüber) und zum Teil fand ich Dinge, die ich vorher schon gedreht hatte, die nun im neuen Zusammenhang plötzlich anders passten. Ein Sammelsurium an Vorgehensweisen, das vermutlich genauso disparat war wie der Film von der Form her ist. Und das vielleicht auch deshalb – weil das vermutlich „menschlicher“ ist als irgendein starres Konzept – so organisch funktioniert…

Viele Grüße!

Philipp

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Lieber Philipp,

wieder ist einige Zeit verstrichen. Wie geht es dir? An was arbeitest du zur Zeit?

Mir sind wieder Gedanken zu deinem Film gekommen, die ich gerne mit dir teilen würde und zu denen du vielleicht etwas sagen kannst. Es geht dabei irgendwie um den Druck der Zeit, die Plötzlichkeit, mit der Zeit manchmal sein wahres Gesicht offenbaren kann, wenn man so will der Speer der Zeit, der uns Wunden zufügen kann. Film scheint mir diesen Speer benutzen zu können und gleichzeitig kann Film ihn kontrollieren, ja abstumpfen. In deinem Film scheint es eine sanfte Brutalität mit der Zeit zu geben. Ein wenig wie der von uns schon besprochene Regen…ist der Brüllende Löwe für dich ein Bild von Gewalt?

Und damit in Verbindung steht auch eine Angst, die ich in mir selbst habe. Es ist so ein Drang in zwei Richtungen in mir. Der eine Teil möchte am liebsten seine eigene Zeit leben, immerzu seinen Rhythmus finden und sich um nichts kümmern müssen, die Zeit sozusagen beherrschen (auch wenn man das nicht kann). Der andere Teil ist insbesondere in Bezug auf Film sehr ehrgeizig, geht nach vorne, blickt die ganze Zeit in alle Richtungen (nur möglichst wenig nach hinten)…ich empfinde das als Widerspruch, der mich auch sehr kämpfen lässt manchmal. Wie ist das bei dir? Wie funktioniert für dich dieses sehr persönliche Suchen nach der Zeit, dieses ständige Zurückblicken, dass da ja auch einbegriffen ist mit deinem Leben als Filmemacher? Oder empfindest du das gar nicht so?

Viele Grüße,

Patrick

Souviens-toi que le Temps est un joueur avide
Qui gagne sans tricher, à tout coup! c’est la loi.
Le jour décroît; la nuit augmente; Souviens-toi!
Le gouffre a toujours soif; la clepsydre se vide.

Remember, Time is a greedy player
Who wins without cheating, every round! It’s the law.
The daylight wanes; the night deepens; remember!
The abyss thirsts always; the water-clock runs low.

Lieber Patrick,

interessant, der Speer der Zeit (die Metapher kannte ich noch nicht) und die Rolle des Films… Ja, vielleicht, Film als Rettung… Zumindest in Filmen, die sich bewusst Zeit nehmen, auf Dauer setzen, der Schnelllebigkeit und dem Speer das genaue Hinschauen und eben das Sich-alle-Zeit-der-Welt-Nehmen entgegensetzen, könnte das stimmen, dass darin zumindest eine kleine Rettung ist.

Ob der Brüllende Löwe was mit Gewalt zu tun hat, weiß ich nicht. Da sieht jeder was anderes drin und das gefällt mir. Manche sagen, ein Löwe, der brüllt, macht Angst, bedroht. Andere sehen – wie die spanische Übersetzung – statt dem brüllenden Löwen eher das Brüllen eines Löwen, und das ist, im Gegensatz zum Gerundium des brüllenden Löwen etwas schnell Vorübergehendes und dadurch weniger bedrohliches. Oder eine Freundin sprach neulich vom Brüllenden Löwen als etwas bemitleidenswertes, weil sie eher an den alten früheren Rudelkönig dachte, der nun alt geworden von seinen Kollegen fortgejagt und in die Wüste geschickt wird, und nur noch kurz vor sich hinfaucht – gar nicht mehr bedrohlich…

Und wie das persönlich ist – auch das ist schwer zu sagen. Wie in meinem Film zu sehen, schau ich ja doch recht viel zurück. Und sehe das Vergangene durchaus als Teil der Gegenwart, weil es mich geprägt hat. Und so ist es weniger der Rhythmus und das zurückblicken, was einen ängstigen und schrecken, denn den Rhythmus kann man ja doch in gewissem Maße beeinflussen. eher das – auch darum geht es ja im Film – Wissen um die Machtlosigkeit gegenüber der Endlichkeit. Und der Tatsache, dass man – das schon – nicht genug rein bekommt in die wenige begrenzte Zeit…

Jetzt sitze ich grad im Zug nach Berlin und die Zeit läuft ab, denn ich nähere mich Berlin…

Ende Oktober komm ich zur Viennale – ich vermute, da sehen wir uns, oder?

Viele Grüße!

Philipp

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Lieber Philipp,

schön, dass du zur Viennale kommst, dort dürften wir uns ziemlich sicher sehen . Bist du denn auch in Hamburg anzutreffen? Ich versuche dort auch wieder anzureisen. Momentan bin ich in Deutschland und ab Herbst auch viel in Ungarn, weil ich selbst an einem Film arbeite, der passenderweise viel mit Vergänglichkeit zu tun hat. Es ist schön, dass die Orte, an denen wir sind, wenn wir uns schreiben, im Moment des Lesens dieser Texte etwas Vergangenes sind. Also nicht die Orte selbst, aber unsere Anwesenheit.

Deine Gedanken sind sehr spannend und nachvollziehbar. Ich kenne dieses Gefühl vom Vergangenen als Teil der Gegenwart, es ist ein wenig eine Sache von Geistern auch wenn mir das manchmal etwas zu bemüht scheint im modernen Kino. Dein Film hat ja auch dieses proustianische Gefühl dieser Unmöglichkeit des „Jetzt“. Ich erinnere mich (ja das ist auch proustianisch, weil man über Film vielleicht gar nicht richtig ohne Proust sprechen kann) an diese Sequenz in der du nach dem „Jetzt“ suchst, nach der Gegenwart, die immer schon vorbei ist, aber ich finde, indem du diese Vergänglichkeit festhältst und diese Endlichkeit kämpfst du auch dagegen an. Das ist kein besonders neuer Gedanke, aber er ist in deinem Film sehr präsent (im wahrsten Sinne des Wortes) Aber du wirst ja in deinem Film auch zum Schatten, ein Schatten bevor du zumindest aus dem Film verschwindest. An dieser Stelle – auch wenn ich das sehr bewegend und gelungen fand beim Schauen – würde ich dir widersprechen, weil du ja den ganzen Film schon für mich ein Schatten bist. Ich finde nicht, dass es mit deinem Schatten enden sollte, sondern damit beginnt das Kino ja erst. Alexander Horwath, der hier das Filmmuseum in Wien leitet, spricht sehr viel von der Gegenwärtigkeit der Projektion, er sagt, dass ein Film immer im Jetzt seiner Aufführung stattfindet. Es gibt Tage, da wache ich auf mit Zweifeln an dieser Feststellung, aber heute ist kein solcher Tag. Es scheint mir einfach zu hundert Prozent stimmig zu sein. Diese Gedanken über das Vergangene als Teil der Gegenwart sind für mich nicht nur in meiner und wie du mir mitgeteilt hast, auch in deiner Wahrnehmung zu finden, sie sind wahrscheinlich ein essentieller Bestandteil des Kinos und vielleicht sind wir daher beide auch vom Kino fasziniert. Wenn ich da an meine zweite Lieblingsszene in deinem Film denke, den Ampelstopp, dann findet sie genau in dieser Vergegenwärtigung des Vergangenen statt, es ist ein Stopp, ein kurzes Aussteigen aus den Regeln, den Regeln der Zeit, des immer weiter fließenden Verkehrs und gleichzeitig ist es eine Erinnerung, die vor uns gegenwärtig wird, du hast dich in diesem Fall für eine Repräsentation der Erinnerung entschieden, warum? Und mit dieser Fahrt der Kamera erfahre ich eine Zeitlichkeit. Es ist wirklich ein „Jetzt“-Moment für mich gewesen.

Es gibt noch eine Frage, die ich dir stellen möchte zu deinem Film. Sie scheint banal, aber vielleicht ist sie es nicht. Es geht um deinen Titelschriftzug. Mir ist aufgefallen, dass er von rechts nach links durch das Bild fährt. Warum diese Fahrt gegen die Leserichtung?

Viele Grüße,

Patrick

Tantôt sonnera l’heure où le divin Hasard,
Où l’auguste Vertu, ton épouse encor vierge,
Où le Repentir même (oh! la dernière auberge!),
Où tout te dira Meurs, vieux lâche! il est trop tard!»

Soon will sound the hour when divine Chance,
When august Virtue, your still virgin wife,
When even Repentance (the very last of inns!),
When all will say: Die, old coward! it is too late!“

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Lieber Patrick,

gute Fragen! Die ins Schwarze treffen.

Der Ampelstopp – ja, das ist ein Moment des jetzt. Zum einen natürlich wegen des Innehaltens an der Ampel – für die Minute oder wie lang auch immer sie rot ist, wird die Zeit ( – repräsentiert durch den linearen Verkehrsfluss – ) angehalten. Andere Bewegungen laufen in anderen Richtungen zeitgleich ab (die Kamerafahrt, das Kreisen um das Auto (Kreisbewegung statt linear!) und nicht zuletzt das ebenfalls linear sich bewegende Flugzeug (aber im Gegensatz zum Verkehrsfluss auf ein Ziel hin – das Landen und dann ist die Bewegung zu Ende; was hier noch vorher passiert, dadurch dass das – digitale – Flugzeug verschwindet und nicht mehr landet, gewissermaßen die Endlichkeit der Bewegung hintertreibend, wenn man so will…). Zum anderen ist das ein jetzt Moment, weil es ja um dieses Gefühl geht, was man (ich zumindest) mit 18 hatte, was ja das Alter der Jungs ist, die hier dieses alberne Spiel machen. Dieses Gefühl von Die Welt liegt mir zu Füßen, ich hab alle Möglichkeiten, ewig Zeit und so weiter. Diese unbedarfte, unbeschwerte Zuversicht, die allein aus dem Moment, aus der Zeit oder der Lebensphase (die man gar nicht als solche im Sinne von eine Phase im Ablauf von einigen wenigen Phasen insgesamt wahrnimmt) heraus entsteht und sich speist. Um dieses Gefühl, um diesen Jetzt-Moment ging es uns in dieser Szene. Mir und Jan Eichberg, der ja diese wie auch die anderen vier inszenierten Miniaturen im Film entwickelt hat. Das Spiel des „Ampelstopp“ übrigens kannte ich gar nicht. Das kommt von Jan aus seiner Jugend im Odenwald. Da wo ich aufgewachsen bin, haben wir anderen Quatsch gemacht. Aber dieses Gefühl des alleine im Augenblick Leben, das dahinter steht, ist natürlich das gleiche.

Und die Schrift-Richtung ist eine gute Frage zum richtigen Zeitpunkt. War glaub ich ein Gefühl – ich weiß gar nicht ob meins oder das des Grafikers, der die Titel gemacht hat. Oder vielleicht auch nur Konvention, weil man das halt so macht. Aber vor allem vermutlich weil die Lesbarkeit wäre andersrum natürlich schwierig und der Film ist ja offen genug, da würde ich gerne nicht noch im Titel mehr Verwirrung stiften. Ist ja nur gegen die Leserichtung bei unbewegtem, bewegt gehts nur so rum.

Aber die Frage ist gut, weil es ja später nochmal die Fotos von meinem Vater gibt, wo er auf Leerstellen und vermeintliche Belanglosigkeiten guckt und die laufen auch von rechts nach links und mir schien das da das „normale“ zu sein. Und neulich sah ich den Film von hinter der Leinwand bei einem Open-Air-Screening auf Bettlaken und war ohnehin ganz baff, wie anders der Film wird und fand bei der Szene, dass sie von links nach rechts laufend (also eher das, was man als unnatürlich empfinden würde) besser wurde. Ich dachte schon, in Zukunft sollte man vermutlich nach dem Rohschnitt immer erstmal den Film seitenverkehrt anschauen und dann entscheiden, wann der Schnitt fertig ist…

So weit für heute.

Viele Grüße und bis bald in Wien und – ja, Filmfest Hamburg bin ich vermutlich auch wieder unterwegs.

Philipp

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Lieber Philipp,

ich habe gehört, dass der Regen, der gekommen ist, den Sommer noch nicht endgültig weggespült hat.

Ich habe das Gefühl, dass sich unserer Korrespondenz mit der Zeit langsam dem Ende zuneigt. Sie müsste natürlich nie enden, vielleicht sollten wir einfach immer weitermachen, aber ein Jucken in meinen Fingern fordert langsam eine Veröffentlichung. Ich habe deinen Film in diesen 10 Monaten 2mal gesehen. Es war spannend zu beobachten, was bleibt von ihm, was geht, was wieder kommt…ich frage mich, ob es gut ist, wenn ein Film ganz präsent bleibt oder ob das langsame Gleiten in eine Dunkelheit auch wertvoll ist. Ich weiß es nicht. Dein Film teilt sich da sehr für mich. Manches bleibt wirklich ganz gegenwärtig, anderes weiß ich überhaupt nicht mehr.

Wie also eine abschließende Frage an dich formulieren mit dem Halbwissen über einen Film, der sich gegen all diesen filmischen und außerfilmischen Eindrücke der letzten Monate erwehren muss, der da in einen Fluss gesprungen ist, an dem mein Leben hängt? Ich versuche mich daran zu erinnern, wie ich ihn das erste Mal gesehen habe. Ich war in Wien in meiner kleinen Wohnung. Man muss auf dem Bett sitzen, um das Bild zu sehen. Es war ein kalter Tag. Ich weiß noch, wo ich die Verpackung der DVD abgelegt habe, weil sie dort sehr lange lag. Sie lag auf der DVD von Uzak von Nuri Bilge Ceylan. Ab Dezember lag dort The man who fell to earth von Nicolas Roeg. Deine DVD lag darunter. Im Winter habe ich ihn nochmal gesehen, ein Freund von mir war bei deiner Vorführung in Augsburg. Ich kann mich auch erinnern wie du mir die DVD gegeben hast in Hamburg im Cinemaxx (wie unpassend für deinen Film). Ich kann mich nicht mehr an meinen Körper während des Films erinnern. Nur an Bilder und Töne. Ist das eine Erfahrung von Zeitlosigkeit?

Wie also eine abschließende Frage an dich formulieren? Vielleicht sollte ich nicht. Natürlich will ich wissen wie es deinem Projekt geht, das du begonnen hast während der Kinotour. Darüber könntest du mir schreiben, aber vielleicht gibt es noch etwas anderes, was dich beschäftigt. Vielleicht sollte ich härter fragen. Ich frage mich zum Beispiel warum dein Film nicht auf einem größeren Festival lief. Machst du dir über sowas Gedanken?

Viele Grüße,

Patrick

 

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Lieber Patrick,

das klingt schön für mich und ehrt mich – dass Du Dich nicht an Deinen Körper während meines Films erinnern kannst und dass manche Dinge gegenwärtig bleiben und manche verschwinden. Ich empfinde das als Qualität des Sehens und glaube gleichzeitig, dass das vermutlich oft so und ist etwas positives. Und sagt dennoch vermutlich nichts über die Qualität eines Films aus, sondern nur über die Beschaffenheit unseres Bewusstseins. Oder doch über die Qualität? So wie ich immer die These verteidige, dass man (oder zumindest ich selbst) nur in guten Filmen einschlafe. Und das übrigens genau deshalb sehr gerne tue, weil dieses Weggleiten, das Verlassen des Films und Übergehens in einen ganz eigenen Film – der manchmal noch aus der Tonspur und eigenen Bildern eines beginnenden Träumens besteht – so interessant ist. Wer war es, der mal sagte, dass man nur in Filmen einschläft, denen man vertraut?

Dein Gefühl scheint mir diesem ähnlich zu sein. Und das in Erinnerung bleiben von Bildern und Tönen scheint mir etwas sehr wertvolles zu sein. Vielleicht so etwas ähnliches wie Zeitlosigkeit. Oder bewusste Zeit ohne Ablenkung.

Solche – für mich sehr schönen – Rückmeldungen über Eindrücke, die mein Film auslöst, habe ich in den letzten 11 Monaten auf Tour des Öfteren bekommen. Eigentlich täglich. Auch vorher schon, auf ein paar der Filmfestivals wo ich war. Und diese Rückmeldungen sind es, die mir besonders wichtig sind. Sehr viel wichtiger als ob der Film nun auf diesem oder jenem Festival läuft. Zumal man da ja weiß, wie absurd manchmal die Entscheidungsprozesse ablaufen. Und zudem lief mein Film ja auf nicht vielen (insbesondere in Deutschland), aber auf einigen der wichtigen und sympathischen Festivals. Schon die Weltpremiere auf dem wunderbaren FICUNAM-Festival in Mexiko war mehr als ich mir hätte träumen lassen…

So weit zu Deinen Fragen – ich glaube mehr muss dem nicht hinzugefügt werden, es sei denn, wir wollen zeitlos bis in die Ewigkeit weiter korrespondieren. Aber vielleicht muss das nicht sein und wir reden lieber in einer Weile weiter – z.B. über Kinos, wenn dann mein Film aus der Kinotour – die Reise durch 75 Kinos – fertig ist. Und ich hoffe, in Hamburg beim Filmfest und/oder während der Viennale sehen wir uns auf ein Bierchen…

Erstmal danke für Dein Interesse und Deine anregenden Fragen!

Und viele Grüße!

Philipp

L’Ennemi

Ma jeunesse ne fut qu’un ténébreux orage,
Traversé çà et là par de brillants soleils;
Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage,
Qu’il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils.

Voilà que j’ai touché l’automne des idées,
Et qu’il faut employer la pelle et les râteaux
Pour rassembler à neuf les terres inondées,
Où l’eau creuse des trous grands comme des tombeaux.

Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve
Trouveront dans ce sol lavé comme une grève
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur?

— Ô douleur! ô douleur! Le Temps mange la vie,
Et l’obscur Ennemi qui nous ronge le coeur
Du sang que nous perdons croît et se fortifie!

The Enemy

My youth has been nothing but a tenebrous storm,
Pierced now and then by rays of brilliant sunshine;
Thunder and rain have wrought so much havoc
That very few ripe fruits remain in my garden.

I have already reached the autumn of the mind,
And I must set to work with the spade and the rake
To gather back the inundated soil
In which the rain digs holes as big as graves.

And who knows whether the new flowers I dream of
Will find in this earth washed bare like the strand,
The mystic aliment that would give them vigor?

Alas! Alas! Time eats away our lives,
And the hidden Enemy who gnaws at our hearts
Grows by drawing strength from the blood we lose!

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PS: Einen Nachtrag könnte ich noch liefern, er hat mit Zeit, mit dem Film und mit den wunderbaren Begegnungen zu tun, die ich auf der Tour hatte.

Neulich eine Schulvorstellung meines Films mit 14 und 15 jährigen Neuntklässlern. 45 Minuten lang unerwartet guter Fragen vor einem ganz anderen Hintergrund, altersmäßig. Jugendliche, denen Tod und Endlichkeit noch gar kein Thema ist. Und gerade das war natürlich für mich nicht nur hoch interessant, sondern bereichernd und natürlich auch eine Zeitreise in die eigene Vergangenheit.

Nach Schulschluss dann noch ein langes Gespräch mit einer Schülerin, die von ihren Zukunftsängsten, von Ängsten vor Veränderung und von Ängsten vor der falschen Entscheidung, was ihren Weg nach dem Abitur angeht, berichtete. Auf eine unglaublich kluge und reflektierte und auch traurige Art, die mich sehr berührt hat. Und nach einem fast einstündigen Gespräch, schon auf dem Flur, bei der Verabschiedung, stellte sich heraus: ihr Vater ist mein Fußball-Idol aus den achtziger Jahren! Auch das eine Zeitreise und in dieser wunderbaren Begegnung nebenbei noch eine Bestätigung, dass mein Idol wohl noch mehr richtig gemacht hat, als nur gut Fußball zu spielen…

So, nun ist es genug, das nächste Gespräch, beim Bier zum Filmfest, führen wir über Fußball!

Herzliche Grüße!

Philipp

Wer den Film sehen möchte:

Auf der Webseite www.zeit-film.de gibt es aktuelle Termine  und einen Kontakt zur Bestellung der DVD.

Und auf Doc Alliance kann man den Film als VoD runterladen.

Interview mit Jan Soldat: Kontrolliertes Einlassen

Still aus Jan Soldats 'Hotel Straussberg'

Jan Soldat gehört zu den interessantesten deutschen Dokumentaristen der Gegenwart. Er porträtiert Menschen, die sich sexuell abseits gesellschaftlicher Normen verorten, auf Augenhöhe und in gegenseitigem Einverständnis. Seine Filme verstellen ebensowenig wie sie ausstellen, lassen die Porträtierten für sich sprechen und ermöglichen so ein unbefangenes Kennenlernen – es ist eine empathische Distanz, die letztlich auf Nähe hinaus will. Eine zweitägige Präsentation von Filmen des 31-jährigen Regisseurs im Wiener Stadtkino bot die Gelegneheit zum Gespräch über Soldats künstlerischen Werdegang, seine permanente Arbeit an der eigenen Methode und die Frage nach Verantwortung im Dokumentarfilm. Das Interview wurde am 14. April auf der Wiese des Heldenplatzes geführt.

Still aus Jan Soldats 'Hotel Straussberg'

Still aus Jan Soldats ‚Hotel Straussberg‘

Andrey Arnold: Mir ist gestern aufgefallen, dass du beim Q&A nach den Screenings ein Metal-Bandshirt anhattest. Der Schriftzug war kaum zu entziffern, welche Band war das?

Jan Soldat: Wolves in the Throne Room.

Bist du selbst Metal-Fan?

Nicht wirklich, aber ich komme aus der Richtung – meine Kumpels haben von Grindcore über Black und Death alles gehört. Doom fand ich auch noch cool!

War das in deiner Jugendzeit?

Schon auch noch Anfang 20. Ich habe mir das live immer reingezogen, war jeden Freitag bei einem Metal-Konzert. Speed, Thrash, alles Mögliche, es war immer eine Band am Start. In meinem Freundeskreis waren viele Metaller, und zum Weggehen fand ich das gut, zuhause habe ich es aber nie gehört, außer vielleicht mal ein bisschen Burzum oder Dimmu Borgir. Wolves in the Throne Room höre ich erst seit einem Jahr, ich finde die einfach krass. Inhaltlich und formal ist das völlig untypisch für Black Metal, wie ein Exorzismus der Genre-Floskeln. Im Vergleich zu etwas wie Burzum ist ihre Musik total bejahend, sie hat eine geile positive Energie. Ich wusste anfangs gar nicht, worüber die singen, aber man spürt, ohne es zu wissen, dass es etwas ganz Naturverbundenes ist. Das sind ja Biobauern, die am Rand der Gesellschaft leben und dort diese Mucke machen. Das merkst du auch in den Bildern, die sie besingen, das sind vorwiegend mystische Naturbilder. Ich fand es spannend, dass es so positiv ist.

Warst du früher eher an Musik interessiert als an Film?

Nein, das war einfach nur mein Umfeld, als ich aufgewachsen bin. Ich kann dir auch nicht sagen, warum, aber in Chemnitz, im Erzgebirge, gibt es eine extrem krasse Metalszene. Ich selbst war eher Gruftie, habe Gothic und Industrial gehört, aber wir waren alle immer auf Konzerten. Das hat aber nichts mit meinem filmischen Werdegang zu tun. Ich habe ja früher auch Mathematik studiert, später Maschinenbau, und dann habe ich mir irgendwann gedacht, ich mache jetzt einen Kurzfilm.

War Film in deinem Umfeld zu der Zeit stärker präsent?

Immer, aber nicht als Kunst. Ich hab mir hauptsächlich Mainstream-Scheiß angeguckt, viel Männer-Actionkino.

Hast du dir da schon ausgemalt, dass du später mal Filme machen wirst?

Nein, das hat keine Herleitung. 2006 wollte ich einfach Kamera machen und etwas filmen. Und seitdem habe ich Filme gemacht.

War deine Bewerbung an der Filmhochschule in Potsdam auch eher Zufall?

Ich habe den Kurzfilm damals ja mit einem Kumpel zusammen gemacht, das war eher so Splatter-Zeug. Aufschneiden und so, das fanden wir irgendwie cool. Viel Kotzen auch, Kotze fressen. (lacht) Und das hätte ich wohl auch weitergemacht, aber dann kam das Arbeitsamt und hat gesagt, ich muss mich bewerben. Ich habe mich also für irgendwelchen Scheiß beworben, eine Mediengestalter-Ausbildung, Medientechnik – das war irgendwie greifbar, ich wusste noch gar nicht, dass es Filmhochschulen gibt. Dann hat man mich da abgelehnt, und mein Kumpel meinte: Du bist doch gut genug für die Filmhochschule! Dann habe ich mich halt dort beworben, und die haben mich genommen. Zu dem Zeitpunkt wusste ich nur: Ich habe jetzt schon zwei Studienrichtungen abgebrochen und will jetzt etwas machen, das mir Spaß macht. Geplant war es aber nicht.

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„Die sechste Jahreszeit“

War der Zugang zu Film an der Hochschule für dich erstmal ein Schock, also etwas ganz anderes als das, was du davor gewohnt warst?

Als Jugendlicher habe ich ja nur Actionkino geschaut, aber bis zur Aufnahme an die Filmhochschule habe ich schon sehr viel Arthaus- und Weltkino gesehen und war dann eigentlich ein bisschen entsetzt, dass das dort viele nicht kannten, auch Professoren. Und man muss ja nicht alles geil finden, aber über ein bestimmtes deutsches Kino wurde dann immer gelacht, was ich schon seltsam fand.

Über welches Kino?

Wenn man jetzt die Kategorie Berliner Schule haben will: Ist ja egal, wie man dazu steht, aber das ist ja trotzdem wichtiges zeitgenössisches deutsches Kino gewesen. Da haben die so verächtlich drauf geguckt, und ich dachte mir, das ist ja noch mit das stärkste deutsche Kino, das du hast! Oder thailändisches, philippinisches Kino, das kannten die nicht, und ich dachte, da bin ja erst im Arthaus-Mainstream, das ist ja noch nichts total Absurdes.

Hast du Spielfilm oder Dokumentarfilm studiert?

Es gibt dort ein Grundstudium: Ein Jahr Dokumentarfilm, ein Jahr Spielfilm, und die letzten drei Jahre kannst du machen, was du willst – eigentlich kannst du schon in den ersten beiden Jahren machen, was du willst, aber die Richtungen sind vorgegeben. Ich hatte bis dahin vielleicht zwei Dokumentarfilme gesehen in meinem Leben, und ich wusste nicht, was das sein soll, wenn man da so Leuten zuguckt. Anscheinend war mir das richtig fremd, ich bin immer eingepennt, weil ich das so langweilig fand. (lacht)

Hast du dir aus dem heraus gedacht, du machst das jetzt anders und besser? Wann kam für dich der Punkt, an dem Dokumentarfilm für dich wichtiger wurde als Spielfilm?

Ich glaube, der kam erst im Hauptstudium, als ich gemerkt habe, dass meine Spielfilme extrem gewollt sind und auch nicht die Kraft haben von meinen Dokumentarfilmen. Das hat übrigens nichts mit meinem Geschmack zu tun. Ich gucke zuhause trotzdem noch hauptsächlich Spielfilme, Dokumentarfilme viel mehr auf Festivals. Aber mein Machen ist davon erstmal unabhängig, ich habe einfach gemerkt, dass mir das selbst mehr zu liegen scheint. Manche Leute mögen ein, zwei Kurzspielfilme von mir und sagen: Du kannst doch gut inszenieren! Das hat mich aber nicht interessiert. Schauspielarbeit hat mich nicht interessiert, Drehbuchschreiben hat mich auch nicht interessiert.

Warum nicht?

Ich glaube, das hat etwas mit Kalkül zu tun, dass man etwas herstellt. Im Rückschluss auf den Dokumentarfilm hatte ich das Gefühl: Das ist doch reicher! Ich erfahre etwas, ich kann mehr teilen, ich kann jemanden kennenlernen, überrascht werden. Beim Spielfilm habe ich die Abstraktion nicht verstanden, und da ist immer eine Abstraktion, egal, wie offen ein Regisseur ist und wie sehr er mit dokumentarischen Mitteln arbeitet – was auch immer das heißen soll. Dass ich da jetzt eine Geschichte erzähle, habe ich irgendwann über die Jahre nicht mehr begriffen. Dramaturgie ist ja etwas, das irgendwas voranbringt, und das fand ich eklig. Das Dokumentarische war freier. Dass man da einen Menschen hat wie Klaus in Der Unfertige – da funktioniert es am besten von meinen bisherigen Filmen, finde ich – dass dieser Mensch da ist und sich einfach öffnet und greifbar wird: Das will ich machen, da will ich weiter daran arbeiten.

„Der Unfertige“

Jetzt könnte man natürlich den Einwand bringen, Dokumentarfilm ist auch nur eine Konstruktion. Der Unberechenbarkeitsgrad ist höher, aber du musst ja trotzdem dein Material zusammenfügen, da triffst du Entscheidungen, du triffst die Entscheidung, was du drehst und was nicht. Bei deinen Filmen spüre ich einerseits, dass es zwar immer eine Suchbewegung ist, du lotest etwas aus und es entsteht etwas in der Zusammenarbeit mit den Figuren, die auch mitbestimmen, wie der Film am Ende aussieht, aber gleichzeitig scheinst du eine sehr feste Haltung zu haben, oder zumindest eine klare Vorstellung davon, wie ein Dokumentarfilm nicht auszusehen hat. Hat sich das bei dir erst langsam entwickelt oder hast du dich auch theoretisch damit auseinandergesetzt?

Nein, das entwickelte sich immer in der Rückschau auf die Filme. Ich habe mir den fertigen Film angesehen und mich gefragt: War mir das jetzt zu eng, habe ich die Menschen begrenzt? Ich habe mich oft schlecht gefühlt – es stellt sich ja immer die Frage, was nehme ich denen, wie sehr enge ich sie ein? Wie du sagst: Die Konstruktion findet auch statt, sie findet aber weniger statt als im Spielfilm. Ich würde das gar nicht formal unterscheiden, oder von der Methode her. Nach dem Film Geliebt habe ich mir zum Beispiel gedacht, Interviews sind falsch und feige.

Warum?

Das habe ich damals auch nicht verstanden. Ich kann es nicht genau sagen, jedenfalls habe ich das abgespeichert. Vielleicht, weil mir Interviews extrem leicht gefallen sind, weil ich mich viel mit Kommunikation auseinandergesetzt habe. Irgendwie hatte ich das in mir drin. Rückwirkend finde ich das auch Quatsch. Ich habe dann nur noch beobachtet, habe aber bald gemerkt, dass die Begrenzung aufs Beobachtende auch Schwachsinn ist, weil ich den Personen ganz viel von der Vergangenheit nehme, die du ja auch benennen kannst, wenn du möchtest. Die Situation mit Manfred und Jürgen aus Ein Wochenende in Deutschland finde ich an sich auch ok so, da hat man ja auch einen kurzen Moment, wo über die Vergangenheit gesprochen wird. Das ist wie ein Pendeln, mal gehe ich zu weit weg, mal wieder näher ran. Bei Der Unfertige passt die Balance ganz gut, finde ich, wenn es darum geht, wie man sich über ein beobachtendes Gespräch, das kein Interview ist, einen Menschen nähern kann. Das mit dem Abstand der Kamera, was du konkrete Haltung nennst, hat sich über die Jahre entwickelt, damit fühle ich mich wohl, damit ist der Film für mich stimmig. Cinema Verité oder Direct Cinema, das habe ich hingegen nie so richtig gepeilt.

Du hast also einen ganz praktischen Zugang.

Ich wollte einfach erfahren, was für mich ok ist. Aber den Ulrich-Seidl-Einfluss sieht man durch, das ist klar. Bei Geliebt hatte ich Tierische Liebe kurz davor gesehen. Egal was man davon hält, irgendwas daran hat mich interessiert. Ich finde auch entgegen dem, was alle sagen, dass das, was er macht, etwas sehr Würdevolles hat. Gerade seine frühen Dokumentarfilme sind noch ganz humanistische Filme, bei den späteren Spielfilmen ist es was anderes. Es gab auch immer wieder andere Filmemacher, die mich beeinflusst haben. Romuald Karmakar zum Beispiel, der über das Erfahren zeigt, was ihm wichtig ist, gerade in Land der Vernichtung. Er weiß, was er will, ohne zu wissen, was inhaltlich passiert, das fand ich spannend. Oder Thomas Heise – wir sind inhaltlich schon unterschiedlich, aber mit ihm fühle ich mich auch sehr verbunden, etwa über seinem Film Stau mit den Neonazis. Da hast du das Gefühl, der nimmt die trotz seines Unverständnisses ernst. Das fand ich ganz toll, auch dass die dann so rot werden vor der Kamera, als er fragt: „Hast du eine Freundin?“ Von da her habe ich geguckt und Bücher gelesen, etwa Sündenfall: Die Grenzüberschreitungen des Filmemachers Ulrich Seidl, oder das Karmakar-Buch von Olaf Möller. Darüber lerne ich ja auch, zu analysieren oder mich in ein Verhältnis zu setzen. Manchmal versuche ich dann auch, Sachen methodisch ähnlich zu machen. Im Fuhrwerk-Verlag gibt es von Eva Hohenberger diese ganzen Wirklichkeitstheorie-Schriften, das habe ich auch zu lesen versucht, aber da komme ich nicht dahinter, das ist mir zu gedacht, da tut mir der Kopf weh. Da heißt es dann, der Film hat sowieso nichts mehr mit der Realität zu tun, das ist alles nur eine Konstruktion meiner subjektiv erfahrenen Realität. Wenn ich nur noch darüber nachdenken würde, würde ich wahrscheinlich gar keinen Film machen.

Aber Verantwortung spielt bei dir eine große Rolle, oder? Bei dir stehen ja immer Menschen im Mittelpunkt und nicht irgendwelche gesellschaftlichen Zusammenhänge oder Orte. Weil bei dir auch Nacktheit und Körperlichkeit immer präsent ist, hast du das Gefühl, dass du anders herangehen musst, eine andere, größere Verantwortung hast?

Es gibt schon Unterschiede in der Intimität, wo ich sagen würde: Diesen Film kannst du überall zeigen, den kannst du auch ins Netz setzten, einen anderen nicht. Aber das hat nichts mit der Nacktheit an sich zu tun, sondern damit, wie die Leute, die in den Filmen vorkommen, dazu stehen. Deshalb kommen die Filme ja auch nur im Kino, die kommen nicht auf DVD heraus und sind nicht im Internet zu sehen. Dass man noch einen Schutzraum hat, dass diese Bilder den Menschen nicht weggenommen werden, ist wichtig. Das ist immer wieder eine bewusste Entscheidung von mir, aber auch im Einvernehmen mit den Leuten, die ich filme. Ob sich die Verantwortung grundsätzlich unterscheidet zu Filmen mit anderen Themen, bezweifle ich. Ich finde es ja auch schon grenzwertig, wenn dir jemand etwas erzählt in einem Film, das ist immer intim. Da habe ich auch meine Probleme damit, aber wahrscheinlich würde ich es eher öffentlich machen und mich wohler fühlen, weil damit keine Stigmatisierung in dem Sinne verbunden ist, wie wenn man Geliebt auf DVD rausbringt. Dann ist klar, das werden einfach irgendwelche Leute sehen, die werden das auch umkehren, zerschneiden und als Gegenpropaganda benutzen, und die Menschen aus dem Film vielleicht noch auf der Straße zusammenhauen. Da gibt es schon Grenzen. Du hast ja auch gesehen: Meistens sind keine Namen im Abspann, manchmal schon, aber das hat immer etwas mit den Menschen zu tun, ob sie das wollen oder nicht. Das alles ist aber nicht immer Thema – es wird benannt, und dann ist es auch meistens klar, das merkst du schon im Vorhinein. Meine Hauptverantwortung liegt glaube ich darin, dass ich mir Leute suche, die auch wirklich drehen wollen, dann kann erstmal nichts schiefgehen. Der Klaus hatte zum Beispiel ein sehr starkes Bedürfnis, sich zu zeigen und sich über den Film als Sklave zu produzieren, und da war dann relativ klar, das kann gar nicht kippen. Das habe ich einfach gespürt, weil wir das beide zusammen gemacht haben. Aber bei Hotel Straussberg war es schwieriger, den Film gemeinsam zu tragen: Das hat man es mit einer Gruppe von Menschen zu tun, und alle sind unterschiedlich. Manche schwanken oder wollen ihr Gesicht nicht in Deutschland zeigen. Da wird’s dann kritischer. Man merkt es ja auch in dem Film, die Kamera arbeitet ganz anders, weil ich mich einer Gruppe natürlich auch in einem anderen Tempo annähern muss.

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„Geliebt“

Wie viele Filme hast du eigentlich schon gemacht?

Vierzig oder so, ich weiß nicht genau. Das sind einfach ganz viele Fünf-Minuten-Sachen dabei.

Dass man sich in so kurzer Zeit ein so unüberschaubares Oeuvre erarbeitet, impliziert einen ganz eigenen Arbeitsprozess. Bisher hast du vornehmlich kürzere Filme gedreht, mittlerweile sind auch mittellange dabei. Woher rührt diese Arbeitsweise? Wolltest du auch mal einen längeren Film, einen 90-Minüter machen, oder ist es für dich ganz normal, eher episodisch zu arbeiten? Teilweise hat dein Schaffen auch etwas Serielles, weil du immer wieder dieselben Leute aufsuchst, neue Perspektiven auf sie eröffnest, auf gewisse Aspekte näher eingehst.

Ganz banal gesagt: Es war immer schon so, das da etwas war, was ich filmen wollte. Die Länge hat sich immer an die Situation gebunden. Wenn ich wusste, ein bestimmtes Event geht nur zwei oder zweieinhalb Tage, war klar: Das wird maximal ein Dreißigminutenfilm, und kein Langfilm. Ginge zwar auch, da gibt es bestimmt auch Beispiele dafür, aber im Prinzip hat sich die Länge bei mir daran orientiert. Ich dachte mir, wenn ein Langfilm rauskommt, kommt eben ein Langfilm raus, und wenn’s fünf Minuten werden, werden es eben fünf Minuten. Aber klar: Die Filme werden jetzt tatsächlich immer länger, weil ich mich auch immer mehr auf die Leute einzustellen versuche. Dann wird das natürlich reicher. Bei Geliebt war ja erstmal ein ökonomischer Fokus da durch die Schule. Ich hatte nur 50 Minuten 16mm-Material, also 5 Rollen, und da war klar, im Verhältnis zum Rohmaterial werden das am Ende maximal 20 Minuten. Deshalb musste ich mich auch konzentrieren, deshalb ist der Film auch so auf die Beziehung fokussiert, was ich gut finde, aber wenn ich das jetzt bearbeiten würde, würde ich offener herangehen, weil dann mehr Themen, mehr Situationen und mehr Räume erschlossen werden können.

Der Unfertige war dein Abschlussfilm an der Filmhochschule. Du hast also einen Großteil deiner Filme im Hochschulkontext gedreht?

Nein – die meisten meiner bisherigen Filme sind währen der Hochschulzeit entstanden, haben aber nichts mit der Schule zu tun. Ich habe die Filme immer gemacht, weil ich sie machen wollte, und habe sie auch mehrheitlich alleine umgesetzt. Ich habe studiert, die Filme aber nebenher für mich gemacht. Ich hatte auch keine Beratung an der Schule. Der Unfertige ist nur ein Diplomfilm, weil ich ihn mir habe anrechnen lassen, damit ich den Abschluss bekomme.

Wie wurden deine Filme an der Hochschule aufgenommen?

Geliebt natürlich grenzwertig, weil jeder an seine eigene Grenze gekommen ist mit dem Thema. Da habe ich gemerkt, dass viele ziemlich überfordert waren – aber ich auch, weil ich gar nicht wusste, wie verhalte ich mich in so einem Hochschulkontext? Ich glaube, da waren dann relativ viele ruhig, als der Film auf der Berlinale lief und sich ein Erfolg eingestellt hat, aber hintenrum habe ich schon gemerkt, viele halten mich für ein bisschen bescheuert. Es gab auch immer wieder Leute, die mich sehr unterstützt haben, aber im Großen und Ganzen habe ich eher gelitten, weil ich das Gefühl hatte, alle gucken mich komisch an. Ich glaube, von vielen Filmen wissen sowohl meine Mitstudenten als auch meine Dozenten nichts. Obwohl: Spätestens, als ich für meine Diplomarbeit meine dokumentarische Methode erläutert habe, die ich dafür „kontrolliertes Einlassen“ genannt habe – diesen Zwiespalt, wie weit gehe ich rein, wie offen bin ich, dieses Nähe-Distanz-Ding – spätestens dann haben sie sich die Filme angesehen. Ich glaube, Der Unfertige fanden sie auch alle ganz gut – also stimmig, sich selbst entsprechend. Man kann die einzelnen Filme von mir ja nicht wirklich vergleichen, ich finde die auch alle unterschiedlich. Natürlich hat jeder für sich eine andere Kraft, und da kann man dann noch schauen, ist er jetzt ok als das, was er sein will? Es gibt ein Kino, wo ich hin will, und manche Filme von mir finde ich schlechter als andere.

Viele deiner Filme sind entweder im Alleingang produziert oder mit sehr kleinen Teams. Resultiert das aus deinem Zugang, oder könntest du dir auch mal eine Produktion in einem größeren Team vorstellen?

Geliebt wurde ja mit einem größeren Team gedreht, und auch meine Kurzspielfilme waren immer 7 bis 12 Leute, was für mich schon viel zu viel ist. Was mich gestresst hat, ist auch die Behäbigkeit von so einem Apparat. Mich hat das Machen interessiert, dass ich nicht warten und mich auch nicht erklären muss. Daher hatte ich irgendwann keinen Bock mehr, beim Dreh mit jemandem zusammenzuarbeiten, weil die meisten dann doch ihre Meinung sagen – das soll nicht heißen, dass meine Meinung die bessere ist, aber gerade bei Geliebt war es für mich anstrengend, dass da Beklemmungen auf der anderen Seite spürbar waren, wo ich mir dachte, das will ich jetzt nicht wissen, wir gehen da jetzt hin und Filmen mit den Leuten. Da will ich mich auch nicht psychologisieren müssen oder erklären, warum ich den Film mache. Vor „Ein Wochenende in Deutschland“ habe ich zudem geschaut, dass es noch direkter meine Erfahrung wird, wie ich das bei Karmakar zu beschreiben versucht habe. Dass ich persönlich etwas erfahre und es noch direkter in der Kamera landet, das fand ich spannend, und ich habe nicht verstanden, warum ich dafür noch jemanden mitnehmen muss. Beim Klaus war es einfach unnötig. Wenn die Kamera da steht, er auf dem Bett sitzt mit mir davor und wir reden, wieso muss da jetzt ein Tonmann oder ein Kameramann dabei sein, der uns vielleicht ablenkt oder die Konzentration der Beziehung verschiebt?

Aber wenn es die Situation hergibt, könnte es für dich auch funktionieren?

Ich weiß nicht, ich merke, ich bin da übervorsichtig, weil mir das zu intim ist. Ich fühle mich selbst immer extrem offen, und mir wird das dann auch schnell zu viel, da muss man wirklich auf einer Wellenlänge sein. Bei den Themen, die ich behandle, ist das immer schwierig gewesen. Ich habe schon Leute getroffen, die offen waren und interessiert, aber trotzdem war dann immer irgendwas, wo ich mich eingeengt fühlte, da bin ich sensibel, glaube ich. Wenn der dann immer da ist, kann ich trotzdem nicht abschalten, wenn ich weiß, er denkt insgeheim, dass die Leute, die wir filmen, komisch sind. Da will ich, dass der weg ist (lacht).

Deine Filme laufen hauptsächlich auf Festivals und du sagst, dass du sie in den meisten Fällen auch nicht auf DVD herausbringen willst. Wie steht es dann eigentlich mit der Finanzierung und Auswertung?

Gute Frage. Gerade bei Geliebt habe ich Angebote bekommen für DVD-Veröffentlichung und Weltvertrieb, wo Geld für mich rauskommen würde, wo ich dann aber merke, ich muss das jetzt aus prinzipiellen Gründen fallen lassen. Ich habe letztes Jahr einen langen Dokumentarfilm geschnitten und dafür Geld bekommen, zudem bekomme ich immer wieder mal Vorführgebühren, was aber relativ wenig ist. Dann habe ich auch Geld verdient, weil ich an Hochschulen war, etwa bei Thomas Heise, in seiner Klasse in Wien. Dort habe ich in verschiedenen Kontexten über meine Arbeit geredet – Produktionsbedingungen oder Sexualität im Film. Aber das Verkaufen ist schon schwierig, vor allem, wenn nicht von Vorneherein klar ist, was mit dem Film passiert. Wenn ich von Anfang an weiß, ich mache jetzt mit Arte einen Film, dann sieht er auch anders aus. Nicht wegen Arte, sondern wegen mir, weil ich weiß, der Film kommt ins Fernsehen – dann werde ich ihn anders bauen und den Klaus manche Sachen nicht sagen lassen. Ich meine jetzt nicht einmal die Sache mit der Nacktheit, damit hat Klaus ja keine Probleme, aber in anderer Hinsicht würde ich anders entscheiden. Ich könnte auch um Filmförderung ansuchen, und vielleicht würde das auch klappen, weil ich inzwischen viele Referenzen habe, aber ich habe es bisher nicht getan, weil es einfach so ewig lange dauert. Bei Hotel Straussberg haben mir die Leute ja einen Monat vorher gesagt, du kannst kommen, und da war noch nicht einmal klar, ob ich überhaupt drehen darf. Unter diesen Bedingungen einen Antrag zu stellen, und dann kippt das vielleicht… Bis das Geld da ist, habe ich schon längst den Film fertig.

Interview Ben Russell : Having Profound Dreams

Auf dem Filmfestival in Rotterdam hatte Ioana Florescu die Gelegenheit, sich mit dem Filmemacher Ben Russell über dessen Greetings to the Ancestors zu unterhalten. Im Gespräch geht es vor allem um die Arbeitsweise des amerikanischen Künstlers zwischen der Substanz profunder Träume, der Kontrolle über den Stoff, das Suchen und Finden von Kollaborateuren, die Arbeit mit der Kamera und transparente Untertitel.

Ben Russell Greetings

Ben Russell

Ioana Florescu: I want to talk to you mainly about your film Greetings to the Ancestors (which competed in the Tiger Awards short film section and won). It is the third part of your trilogy called The Garden of Earthly Delights. Could you talk a bit about the idea behind this trilogy?

Ben Russell: The title is taken directly from the Hieronymus Bosch painting, which is a three panel painting made a very long time ago. It depicts Eden, heaven and hell and the style rendering is very Christian. It’s not very clear which is heaven and which is hell and where this things exist. So it seemed like a really good framework, like another level to think about these three films together, as all are attempts to produce some kind of earthly paradise or utopia in the contemporary moment. It functions as a loose structure. There is also a Stan Brakhage film called The Garden of Earthly Delights. That is also there a bit but it is not quite as strong an influence. The first film of the trilogy is Let us persevere in what we have resolved before we forget which is shot in Vanuatu and deals with cargo cult mythology but also has a bit of Samuel Beckett within it. And the second film is Atlantis, which is a kind of imagining of what Thomas More’s Utopia would be like if it were happening in the present. In fact, Atlantis deals with what the limits of utopia might be. The third section, Greetings to the Ancestors is a bit more directly spiritual and posits another kind of energy within the space of the film. That energy is maybe Christian, maybe non-Christian but definitely looks towards the invisible world, towards embodiment.

For Greetings to the Ancestors you had as a starting point stories about a substance that causes really profound dreams. How clear a concept did you have when starting to shoot? What is the proportion between working with what you found in that place and following your original plans?

Well, I think that it is pretty difficult to go to a place where you’ve never been with a very firm idea of what is going to transpire. So the structures that I set up beforehand are just guidelines for me to figure out where they might lead me. In the case of Greetings to the Ancestors, I initially had three things that I was after. Only one of them materialized but they all led me to other things. I had heard about this traditional healer who also ran a mortuary. He would wear a suit in the front to greet people and then in the back he would wear traditional clothes. So was  he going to be on both sides, in the traditional and the contemporary space. But he didn’t want to be filmed. That was one thread. Another one was the Silene Capensis, which is the root that produces these dreams, that was the thing that that I was searching out. I got in touch with an ethnobotanist in Johannesburg. He put me in touch with this healer which I never ended up meeting but I somehow met this other healer and the other people. So that was still there but I kind of hoped that I would find some Silene Capensis and have some really profound dreams for the time that I was travelling as well. Well, it’s not that easy. So yeah, the short answer is that there are things …they’re just like openings. The research also takes place in this space and it has a lot to do with seeing who is available and interested.

There are many dreams recounted in your film. Which was you criteria for the order in which you arranged them? How did you choose how they would connect to each other and how they should be presented?

I actually didn’t know what anybody was saying until I got back and had it all translated. I was not at all interested in the translation and the interpretation of dreams. I just wanted the people who had a profound experience to speak about that experience in the first person as much in the present tense as it could be. So that is what I asked each of this people to do. The woman who speaks at the beginning didn’t do that. She misunderstood, I think, or it was mistranslated. So she actually talks more about her origin as a single man. It is like a single radical surprise. It was sort of a gift to get that because it actually sets the frame for this other things that happen. I think the remarkable thing about being open to possibilities is that you can be really pleasantly surprised. Things happen, you know. They work out and they work out like…really profoundly.

Can you get back to something you talked about in your masterclass, to the camera? Why did you choose to use hand-held camera? And how does this choice influence the perspective of the film?

In some way it’s really practical just to go with the camera and not bring a tripod and to be able to have your own recording with you and to do everything yourself. If I had wanted or needed to have a tripod or a dolly I would simply have rented one. But it was with the hand-held camera that I envisioned being in this place and moving through there. So I would be the primary presence and the relationships that happens between myself and this people would be initiated and activated through me, through the camera, through this particular kind of agreements. For me the most striking image of the film is the first image of this woman, the first storyteller. I’m 6 foot 2, so I’m pretty tall, and with the camera I need to stand up straight, so I’m even taller and she probably came up to my chest. Which meant that when I was filming her, I was looking down on her. That creates a particular kind of power perspective. I think it is uncomfortable when it first happens in the film. When you first see it and you are not sure what the relationship is. I kept it in the film because when the woman turns and begins to speak or each time she actually turns and looks at the camera, where that power is located shifts. I think it is really important to have those moments take place where a theory is seeded. But for me it’s much more important to have my subjects do the things that they want to do and not the things that I want them to do, or rather to not have them do things. I don’t feel like cinema (or my cinema) is so important that it’s worth offending people or being an asshole. But it totally determines the way that I interact with people.

Greetings to the Ancestors3

You said you have the feeling that your camera creates discomfort. What is just as uncomfortable in your film is the use of sound, sound being also the main connection between this world and the world of dreams.

For me sound is at least fifty percent of the film. Often it is more important than the image because the image has so much authority when it presents itself, when you see it, that you do not really question what it is. But through sound the image can get undermined. So creating other sorts of sonic spaces that challange the way that you are able to watch an image is always very important for me. In case of the dreams depicted, in particular, sound moves everything away from this fairy tale space and more into a visceral space, a space that is somewhere between the screen and the audience.

Do the filters you use at times in the film, red plastic actually, also serve this purpose? Are they also meant to create or accentuate that space inbetween?

Yes. They are really clear interruptions. There’s a hand that’s moving in but in spite of our knowledge of what’s happened, that we know that there is a filter being put in front of the lens, the space changes with this red view in front of us. So it is a way of having a direct effect on the space, of allowing that space to oscilate between present, exterior, interior, to create more movement in an image that otherwise would be really fixed.

The subtitles you use look in a certain way. They are almost transparent at some times. It made me think that they are also a motif of this inbetweenness. They look like that in the other films of the trilogy as well and have an unusual function. Why did you decide to make them look like that?

With these three films it was kind of a strategy, it was a formal thing meant to link them together. But in the first two parts of the trilogy, the text is sometimes altered. In Atlantis there is a sequence where some men are singing and the text is not what they are saying but it appears to be it when they are saying it. It’s a mistranslation. It’s credited, at the end it says „subtitles from Thomas More’s Utopia”. So I think there are two intentions regarding the subtitles. Firstly a formal one. Secondly, subtitles are usually presented as evidence, so as an audience we never have any reason to question this. It’s there, it tells us what is being said, so we never think that there is some kind of manipulation happening. But when the text recedes, it becomes part of the image. Then, in the same way that we question what the image is doing, we also ask questions or think about what the text is doing. I feel like I’ve avoided using dialogue and text for a long time in my work, in part because that’s always where knowledge is located and so it supersedes everything else, it has a authority over image, it has authority over sound, it overdeclares what is happening. So for me using subtitles in this manner is a way to resist all that and to allow text to be image, to have you follow it hopefully the same way. So that you are aware that you are looking at it, you are aware that it is information, that it is this thing that is not trying to disappear, it’s there, it’s part of the film.

Greetings to the Ancestors

Greetings to the Ancestors was a commissioned work. How much freedom do you have when doing commissioned work?

I had a lot of freedom. I actually started doing the film before I got the commission. There aren’t many opportunities in the US for art making. There is not much funding available, there are not that many people supporting it. So it’s sort of a relief for Americans to find opportunities outside of the US to make this sort of work. This was an open call for submissions at the Berwick Film and Media Arts Festival. They asked for proposals that were related to a particular theme, they had a deadline and they had a certain amount of money that they would provide. They didn’t have any requirements beyond that, which is good. I made a music video once, though. That’s the furthest I’ve gone in terms of making films for people. It’s better for me to make things the way I think they should be made.

Are you working on a film with Ben Rivers again?

Yes, we probably won’t start shooting until the end of this year or the beginning of next year but it is something that we have been talking about for a while. It takes one of the characters from A spell to ward off the darkness and follows him on this sort of secular, spiritual pilgrimmage. It’s great to work with Ben, he’s like totally hilarious, great storyteller, big weirdo.

Interview: Something from the Heart: Mélanie de Groot van Embden about Urban Escape

Wenn man einen Film von Freunden oder Bekannten sieht, dann ist man meist voreingenommen. Man ist entweder besonders kritisch, weil man das Werk nicht ernst nimmt und schon gar nicht losgelöst von der jeweiligen Person betrachten kann, weil sich Neid in einem entwickelt, oder man eine Person einfach nicht in einer bestimmten Rolle anerkennen will, oder man ist besonders gutmütig, lässt sich leicht überraschen und nimmt Dinge stärker oder intensiver wahr, die eigentlich gar nicht da sind. Im Fall von Urban Escape von David de Rueda und Mélanie de Groot van Embden konnte ich mich davon relativ gut lösen. Ich kenne Mélanie nicht besonders gut, wir haben uns bei einem Workshop in Cannes 2013 kennengelernt und seitdem hatten wir nur spärlich über Social Media Kanäle Kontakt. Dennoch vermochte ich das, was ich von ihr in Erinnerung hatte, sofort im Film zu erkennen: Eine Umarmung des Lebens und ein Streben nach Freiheit in Verbindung mit einer Neugier für die Welt.

Der Film, den sie zusammen mit dem Begründer von urbex.fr, David de Rueda als einen Roadtrip in die Freiheit organisierte, taucht in die Welt der Urban Exploration in den Vereinigten Staaten ein. Der Film begleitet Größen der Szene in leer stehende Gebäude, auf illegalen Trips immer mit dem Blick über die Schulter, zwischen der Schönheit einer Einsamkeit und dem Adrenalindruck einer Verfolgungsjagd. Es ist ein Stück Direct Cinema mit zeitgenössischem Anstrich und trotz einiger Schwächen, hat mich das Gefühl des Films in einer Art gepackt, die nichts mit meiner Bekanntschaft mit der Filmemacherin zu tun hat. Es gibt etwas in Urban Escape, das von einem Ort kommt, den jeder Filmemacher irgendwie sucht: Es ist eine Neugier für etwas Zeitgenössisches, das nicht unbedingt aus den reflektierten Filmemachern selbst kommt, sondern aus ihren Augen auf die Welt. Es geht um Jugend, Abenteuer und das Leben. Der Film liebt diese Dinge, ohne sie zu rechtfertigen.

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Durchgehend treffen Abstraktion und Spontanität aufeinander. Vor allem die spontanen Elemente sind äußerst gelungen. Dort finden sich poetische, spannende und humorvolle Augenblicke in einer sehr unbekannten, aber inspirierenden Welt, dem hippen Underground unserer Zeit. Die Kamera schafft es, die verlassene Schönheit und die Gefahr solcher Erkundungen einzufangen. Vor allem eine Szene an einem nie in Betrieb genommenen Kühlturm ist atemberaubend. Die verschiedenen Figuren von der Ost- bis zur Westküste der USA erzählen sich ganz ohne unnötige Expositionen und Erklärungen, indem der Film sie schlicht bei der Ausübung ihrer Leidenschaft begleitet und reden lässt. Nicht ganz so gelungen ist der abstrakte Teil des Films. In Übergängen wird eine Figur (Shindra) eingeführt, die in schön montierten Elektro-Sequenzen und begleitet von einer männlichen Voice-Over Stimme in kleinen poetischen Regungen vom Amerikanischen Traum, der Freiheit und der Einsamkeit erzählt. Die Schönheit der Landschaft wird hierbei jedoch von einer zu forcierten Montage entkräftet. Auch der romantische Vergleich urbaner Exploration mit einer Bonnie & Clyde artigen Bankräuber-Episode erschien mir nicht gerechtfertigt, da die Romantik nicht in einer Gewalt oder in einem Leben am Rand liegt, sondern in einer Einsamkeit des Lebens in der Mitte von uns, einem Eskapismus, für den man nicht flieht, sondern ins Herz wandert, selbst wenn dieses Herz vergessen ist. Metaphorik ist eigentlich völlig fehl am Platz hier, weil das Gefühl einer Freiheit sich ganz allein in der Direktheit und dem Rausch des Erlebens vermittelt. Urban Escape porträtiert eine Lebensweise und macht einen selbst zum Teil von dieser.

Es war mir eine große Freude, mich mit Mélanie über ihren Film zu unterhalten. Wir haben über Exploration, unabhängiges Filmemachen, die USA und die Stärken und Schwächen ihres Filmdebüts gesprochen.

Patrick: I want to start this by asking you a simple question with a maybe not so simple answer. Why did you choose the USA as a topic for your film?

Mélanie: There are many different explanations. But it was the idea of my co-director David at first. It is a road trip movie and we were fascinated by that country. And in terms of exploration it gives you all you can possibly ask for. All this different kinds of buildings and landscapes…in terms of imagery you have the desert, you have big cities, old cinemas, theaters, hospitals. We wouldn’t have had all that elsewhere. And we were attracted by the Dream, you know, the American Dream. Our destination was never discussed actually. It was always pretty obvious to shoot in the USA.

Patrick: When I was watching your film I had two feelings beating in my heart concerning your approach to America. There was this feeling of freedom but there was also this destruction, maybe this is the wrong term, well, there were so many lost things, and there was something violent about it. How did you feel about your approach?

Mélanie: Of course, there are many paradoxes concerning the USA. It is also a question of mentality. You have everywhere those “No Trespassing” signs, everything is private property but on the other hand it is a state of freedom. And people are attracted by that. When you travel there, you can easily understand how the thought of freedom is anchored in their personality, in their minds and even their religion. But on the other hand nothing is really allowed, you are followed by cops everywhere. Those lost and demolished buildings are a perfect reflection of our society during the last 50 years. It is not only in the USA.

Patrick: You mentioned the cops and your film seems to be a little bit about paranoia. There is always the uncertainty of being followed, somebody shouts: The cops are here! But in the end the cops often do not show up. I just remember this one scene at the prison where there is an actual confrontation with a police officer. As I want to know something about your attitude towards your filmmaking, I want to ask you: Was being caught in the act by a cop something you would have wished for? There were always those cuts to police cars in the street after it almost happened but it never really happened.

Mélanie: That is a very good observation and you are the first one who made it. It really was a whish we’ve had. We wanted a cop scene in the movie. We really wanted it. In the beginning our idea of the film was more about the cat & mouse game between explorers and cops. But it all came out differently. Well, we had been arrested by police but we never had the chance to film it. We even had a GoPro camera in our car so that we would have been able to film our arrest, but in reality it all went too fast. I even had a remote control for the camera, but when we were arrested, we had to move out of the car immediately, we were not allowed to move whatsoever. So I couldn’t even grab the remote control. Once I tried and the cop yelled at me: Don’t move! And he almost pointed his gun at me. But we were so desperate having such a scene. And we do have some but they are not very interesting. So we gave up on that. Just recently, I watched another documentary with a wonderful sheriff scene. And I was lucky because the director was there to talk about his film. I naturally asked him about the sheriff scene. And he told me that they met a sheriff and restaged the scene for the film. Otherwise it is just too unexpected to shoot. This is why we included the scene in the prison. But it is not essential.

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Patrick: Is it very important to you to only have in your film what happens or happened in reality or would you stage anything for your next documentary?

Mélanie: I think it is important to find the right balance between construction and spontaneity. Most important to me is obviously the spontaneity of things. This is also why we never discussed previously what we were going to shoot. We just started following those guys and when something important happened I would ask David: Did you have it or didn’t you? And only then we would redo it. But all of it is just life, you know. No scene that ended up in the movie was shot twice. But those 52 minutes are only 20% of what we did. And I like the spontaneous aspects about it.

Patrick: How many cameras did you use and what kind of cameras?

Mélanie: We had two Nikon D800, one Nikon D600, we were shooting with both…and we had a very bad sound equipment. You noticed that. The sound editing is not very good. We just had one wireless Sennheiser microphone and when there were several protagonists in the frame we had to attach it to the most talkative person and tell them not to move too far away. David comes from photography, so naturally he is not very experienced with sound and he did not always wear his headphones, well, we didn’t pay too much attention. If we were redoing it we would think about a better solution for sound. But with exploration you cannot have any heavy instruments with you, you have to be flexible. It is difficult.

Patrick: How were the collaborative aspects for you? You have been two directors of this film. Were there any problems?

Mélanie: That was one of the first questions our producers asked us. Are you ready to work with each other? And we said: Yeah, sure. In the end it has been much more complicated than I have thought because we are very different from each other. But at the same time we worked very close and organic, because we have exactly the same perception of beauty. And we both have different skills. My part was more concerned with narration and interviews, the journalistic part, actually. I thought about how to talk about exploration, how to make those people comfortable and how to put all those little stories and sequences together. David was more concerned with the actual filming and the infiltration and scouting of the places. We were never fighting about what we should do or shouldn’t do. But my advice for people that want to co-direct would be to put everything on paper beforehand…make contracts and deals. At the moment we are preparing a second movie together and we put everything down. We have a script, a precise idea of what we’re gonna shoot. We won’t go randomly to the USA again in order to shoot whatever we may find. It has been very chaotic but in the end we were very fascinated and intrigued during the shooting and it was done in a very serious fashion. After all it could have been a Holiday movie. (laughs)

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Patrick: How did you find those guys who go to these places?

Mélanie: It has been pretty easy because those guys are fairly popular in the scene. They are very present online, they have their own websites, they have flickr accounts and instagram pages. So we would contact the ones we liked, where we liked the pictures and so on. Most of the time they were willing to speak to us. They liked David’s work. David created urbex.fr, he has many followers…and we were just two, which helped because they were very shy. Most of them were very surprised when we showed them the final film. They were really impressed. They just saw two young filmmakers, and even French one doing a piece.

Patrick: And you also worked on a BLOG were you wrote about your experiences while shooting, right?

Mélanie: Yes, I was writing a text every five days during our trip. Those texts were associated to selected pictures taken by David. And it was lots of fun doing this and it helped a lot. It was like a common theme. We got feedback, we created our world there. All the people following us… it was a huge support. Many people were really disappointed when they saw the final film, because the missed so many things, that were on the blog but didn’t make it into the movie. Especially the amusement park…people were very disappointed that it wasn’t in the movie…but it will be on DVD.

Patrick: In the director’s blog version…

Mélanie: Yeah.

Mélanie und David

Patrick: But I still didn’t get how it worked…you went there, you met those guys,..but when or how did you decide, for example, that it is time to go to the next city…where there any limits, any time tables, something like that?

Mélanie: We had three months. And in these three months we had over 100 places to visit. So we had our road map and day by day we would figure out what was worth seeing and what wasn’t worth seeing. Sometimes we would explore four buildings on one day and sometimes we would just ride in our car. Some things we couldn’t manage. But you know, three months is a very long time. So we weren’t really rushed. So, if we wanted to wait for the full moon to visit a building, we just waited. So we were really free thanks to this generous time management. Of course, we were also depending on the timetables of our protagonists.

Patrick: Was there any funding?

Mélanie: Yeah. We had everything paid for by our internet campaign. We had 10000 Euros and two funds from the region and subsidies from Nikon. And our production company paid for the remaining equipment. We didn’t spend too much many. All in all it cost approximately 20000 Euros. We could pay the cutter, we could pay the composer and we did not have to pay ourselves. So it was a cheap movie and we were very economical.

Patrick: One can see you exploring and climbing together with your protagonists in the film. Was there a sense of danger for you? I ask because most of the time you do a film you are kind of outside of it, it is more like a reflection of something you may or may have not lived. But in your case there is a very direct approach. Or to ask you in a more usual way: Were there moments in which you have been afraid?

Mélanie: I just realized it when I flew back to France. I arrived at the airport and suddenly I felt relieved. I realized that there was this weight on my heart all the time, almost like cramps. I was a bit worried that something might happen to us. You never know if you will get caught, or might have troubles. But while we were shooting, I was really enjoying myself. I was ready to do almost anything. I was very conscious that this was a once-in-lifetime experience and it was really amazing. And I still remember this time when we were so free…it was just living an adventure that no one else has done…and when you’re aware of it, you feel great. Your body and spirit are there at the same time and you film. I was doing what I want to do with my life. But on the other hand there was this danger, this physical danger sometimes. David had to push me sometimes when I didn’t want to climb stairs or something like that. He would always say: Of course, you can…he would grab me or help me. And we had lots of techniques to do this climbing work.

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Patrick: One could sense that…especially the scene at the atomic plant, the cooling tower. The way it was filmed with this extreme angles it really looked dangerous, I don’t know.

Mélanie: This one was really dangerous and I didn’t do it. I started climbing and I thought I might get a panic attack if I go any further. But David did it.

Patrick: There is this shot in which you have a view inside the cooling tower from above. That’s amazing.

Mélanie: Yeah, David did it. We don’t show it in the movie but the explorer who went there with us, he didn’t make it to the top, only David did.

Patrick: Yeah, I sensed that the guy was a little bit worried there.

Mélanie: He wasn’t feeling really good in the end. (laughs) But it is completely nuts to do that. There are not many movies about exploration. It is a way of living. For me it is very romantic, it has to do with freedom and independence. For some explorers it is more about being tough or being better than everybody else, it is about completion. I didn’t want to stress the latter. It is only a little bit in the end with the guy from San Francisco. I wanted to give viewers an idea of how to consider your environment in a different way. It is not just about walking the streets and not going into forbidden areas. No, it is about being clever in your daily life, it is about reconsidering and questioning everything that is taken for granted in society. It can be political, it can be about the environment. In all the interviews I have given so far, I admitted, that I didn’t have any political considerations doing the film. It is something from the heart.

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Patrick: One question related to abstraction…those bridges to name it in musical terminology, I am talking about those scenes in which we see you with red hair, if I am not mistaken, and there is this voice-over narration. How do these scenes fit in for you and what did you try to achieve with them? Or was this something which developed during the shooting?

Mélanie: It’s a character called Shinda we invented for the photos in the beginning and during the trip we would have ideas…we would see a light that was very beautiful and we wanted to try something. And we really liked those scenes we did with the smoke and with the light, so we wanted to include them in the movie but we didn’t really know how. But we didn’t have any transitions between the cities. So we just used those scenes. There is really no consideration behind it. We tried to take this character to explain the story about exploration. It was written after we came back. It was very difficult. I rewrote it about 15 times. I tried to explore this Shinda character but it was never really sincere, it was too made-up. So we decided to keep things very lightly, doing a little bit of poetry without any significant role in the movie. It’s more of a breath.

Patrick: Last question: What happens with the film? Will you still have any screenings, any festivals, what is your plan?

Melanie: We have a plan for TV distribution, it will screen 2015 several times on the same channel in France. Our producers are also working on the distribution for other channels. It is very difficult because it hasn’t been sold before the shooting. Probably we will screen at further festivals, will organize more screenings in France and abroad. But I’m the only one who takes care about this right now, so it’s difficult. I am organizing a screening in Brussels at the end of the month and also in Paris. But when it’s your own movie it is very hard to take care about these things. I would feel much more comfortable with promotion if I did it for another film. But this way I cannot stay back enough to know what is good or not good for the movie. I don’t know what you can hope for an independent movie in 2015. You have to be very creative today, inventive, knock at every door. It is the same with funding. When I go to film festivals and see how many documentaries are still coming out every year, I see that it is still very much alive. But unfortunately many people have to produce their films themselves. And as soon as there is money for a film it is shit. It will be too worked over, not personal enough.

Interview mit Johann Lurf: „Mit Film zu arbeiten, ist eine Gefühlsentscheidung“


Im Rahmen der Diagonale 2014 habe ich mich mit Johann Lurf an einen überdachten Tisch im Regen gesetzt. Eine weiße Plane wankte unter den herabfallenden Tropfen, kleine Pfützen auf den metallenen Tischen sammelten den Dreck des Frühlings und eine kühle Luft befreite die Augen und Ohren vom Fieber des Kinos. Da ich aufgrund einer Erkältung kaum eine Stimme hatte, war es trotz der melancholischen und entspannten Stimmung das anstrengendste Interview meines bisherigen Lebens. Das hat allerdings nichts mit Johann Lurf zu tun, der neben der Präsentation seines Films „Picture Perfect Pyramid“ (meine Kritik: Hier) auch als Vorführer auf dem Festival arbeitete.
 
Foto: Vladimir Kanic
Hallo Johann, erst mal eine Standardfrage zum Warmwerden: Wie kommt man auf die Idee eine Pyramide in Vösendorf zu filmen?
Zunächst finde ich jeden Grund legitim, um die Gegenwart zu filmen. Die äußere Form dieser Pyramide hat mich fasziniert. Das ist ja ein Gebäude, das unseren Blick lenken soll. Die Pyramide ist ein Eventzentrum und wird für viele verschiedene mehr oder weniger fragwürdige Ereignisse hergenommen. Ich wollte das im Zentrum des Bildes oder besser als hauptbestimmendes Objekt. Also war das Gebäude wie ein Dreh- und Angelpunkt, um sich dann daran und außen herum zu orientieren.
Besonders fasziniert daran fand ich dieses Wechselspiel aus Banalität und Besonderheit, die sich dadurch ergibt. Irgendwie ist diese Pyramide ja in jeder Einstellung und wird damit ziemlich banal, aber irgendwie suche ich auch immer danach und der Blick deiner Kamera folgt ihr gewissermaßen. Wie war das für dich?
Das ist eh schon gut gesagt. Diese Pyramide funktioniert wie gesagt als ein Gebäude, das Aufmerksamkeit auf sich zieht. Aber es ist ein sehr komplexes Gebäude. Es verändert sich stets im Lauf eines Tages, immer im Verhältnis zum Licht. Durch die Farb- und Lichtwechsel sticht die Pyramide gleichzeitig heraus und passt sich der Umgebung an. Das ist paradox. Diese Pyramide ist ein Ultrabrand, wenn man so will, sie ist ein Zeichen für den Kommerzstandort. Das Banale zeigt sich in mehreren Sachen. Zum Beispiel auf der Spitze ist einfach ein Schild, auf dem steht: Pyramide. Und dann gibt es natürlich noch die Veranstaltungen, die innen stattfinden. Diese Pyramide ist ein absolut komplexes Gebäude. In diesem Wechselspiel zwischen Einfachheit und dieser erzwungen Besonderheit liegt auch der Witz. Da will ja jemand um jeden Preis besonders sein.
Würdest du sagen, dass so ein Film und deine Filme allgemein politisch sind?
Ich hoffe, meine Filme haben etwas mit Heute zu tun. Das ist nicht zwingend politisch. Aber das Heute ist immer politisch. Bei „Picture Perfect Pyramid“ habe ich auch einen sehr dokumentarischen Ansatz gewählt. So wenig habe ich kameratechnisch noch nie verändert. Das sind einfach nur Beobachtungen.

http://www.johannlurf.net/pictureperfectpyramid/
Was bedeutet für dich Wiederholung? Ich fand bei diesem Film sehr interessant, dass du auf der einen Seite immer wiederholst, weil es ja in jeder der 24 Einstellungen um die Pyramide geht, aber gleichzeitig ständig veränderst, weil keine Einstellung der nächsten gleicht.
Für mich ist das keine Wiederholung, sondern Varianz. Man ist nicht in der Lage Unterschiede zu erkennen und deshalb ist es so spannend das zu filmen. Da passiert etwas im Lauf des Tages. Wiederkehrende Einstellungen oder der wiederholte Blick auf ein Objekt ermöglicht mehr Interaktion von Seiten des Zusehers. Das schärft die Sinne, wenn man ähnliche Einstellungen nochmal zeigt. Das Neue blitz immer auf eine andere Art auf. So verschwimmen beispielsweise die Kanten der Pyramide in der letzten Einstellung.
Wie war dein Gefühl mit der Kamera im Verhältnis zur Pyramide? Hast du dich so gefühlt als würdest du die Pyramide vergewaltigen oder hast du dich eher zärtlich genähert?
Ich schätze die Pyramide. Man muss fasziniert sein, um eine künstlerische Arbeit machen zu können. Aber es ist ein ambivalentes Gefühl. Das finde ich auch wichtig. Ich bin kein Fan dieser Pyramide, aber ich will auch nicht, dass sie abgerissen wird. Ich fühle mich von der Konstruktion und ihrer Faszination ertappt. Wie gehe ich damit um? Das hat mich interessiert. Ich glaube, dass Landschafts- und Architekturfilme immer  einen Vergewaltigungsimpetus haben, weil diese Objekte ja nicht weglaufen können.
Der Film war auch im Rahmen einer Installation zu sehen. Wo ist für dich da der Unterschied und gibt es diesen überhaupt?
Da ist auf jeden Fall ein Unterschied. Ich sollte dazu sagen, dass der Film im Installationsrahmen entstanden ist, aber immer mit dem Kino im Hinterkopf. Der Film sollte als Loop funktionieren und das hat natürlich Form und Struktur maßgeblich beeinflusst. Im Kino geht es dagegen, um diesen besonderen Moment in den fünf Minuten. In diesen fünf Minuten muss man alles sehen. Als Installation kannst du es eher studieren und analysieren. Dafür gibt es im Kino eine größere Aufregung, ein Excitement. Das ist im Ausstellungsraum komplett anders. Da wiederholt sich alles und es herrscht eine ganz andere Stimmung.
http://www.johannlurf.net/pictureperfectpyramid/
Wie stehst du dazu, dass sich in den letzten Jahren Bildende Kunst und Kino immer mehr annähern?
Ich finde diese Vermischung absolut gut. Das Ausschließen von bestimmten Bereichen bringt nichts. Filme werden immer gemacht, um gesehen zu werden und es gibt dann unterschiedliche Reflektionen darauf. Für mich selbst hängt das vom jeweiligen Projekt ab. Ich denke das schon im Vorfeld mit. Aber wenn es möglich ist, darf das gerne in beiden Feldern gesehen und reflektiert werden.
Gab es für dich mal die Idee in der Entwicklung die Pyramide von innen zu zeigen oder einen POV der Pyramide einzubauen?
Nein. Mich hat das Außen fasziniert.
Hast du irgendwelche besonderen Einflüsse in deiner Arbeit?
Ich lasse mich da nicht so gerne festlegen. Aber ja, ich komme aus Wien und da gibt es eine gewisse Sozialisierung. Einflüsse sind für mich immer die Vermischung verschiedener Faktoren. Das kann man nicht so einfach sagen.
Du arbeitest gerne mit Reduktionen. In diesem Fall 24 Einstellungen und in jeder ist die Pyramide zu sehen und die Kamera ist dabei immer auf der Linie einer Kante. Ist das so einfacher für dich?
Ja das macht es einfach. So bleibt man nicht auf einem Materialberg sitzen. So eine Arbeit sollte einfach sein, damit man sich auf das Wesentliche konzentriert. Es ist so aufgebaut, dass man immer auf eine Kante schaut, die Kamera als Verlängerung der Seitenkante der Pyramide. Ich bin dafür von einer Zeichnung ausgegangen und dann wusste ich auf welchen Positionen ich sein konnte.
Das ist die Zeichnung, die mir Johann Lurf freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat
Ich fand sehr spannend, als du im Publikumsgespräch gesagt hast, dass es für dich selbstverständlich ist auf Film zu drehen. Vielleicht kannst du dazu etwas sagen?
Es ist doch schön, dass wir heute alle Möglichkeiten haben. Wir können digital oder analog drehen. Das wird natürlich immer schwieriger. Mit Film zu arbeiten ist eine Gefühlsentscheidung. Da geht es um Wärme und Plastizität. Ich verstehe Film und Video als Geschwister. Sie haben ganz ähnliche Grundgedanken, aber können sich nicht ersetzen.
Woher bekommst du denn heute dann dein Filmmaterial?
Das ist projektabhängig. Hängt vor allem daran, ob es Geld gibt oder nicht. Man muss es immer so weit probieren, wie man kann. Das geht mal einfacher und mal schwerer.
Trotz all dieser formellen, architektonischen Strenge wohnt deinem Film auch etwas Mystisches, ja Traumartiges bei. Siehst du das auch so?
Da ist natürlich auch die Perspektive wichtig. Mit Einstellungen lenkt man die Aufmerksamkeit und wenn man dann etwas zeigt und nicht sagt, was es ist, dann entstehen Zwischenräume, weil die Leute dann selbst denken müssen. Ich will auch nicht 24mal Pyramide sagen.

Interview mit Bart Van Den Bempt zu 82 DAYS IN APRIL


Im Rahmen des Hamburger Filmfestivals habe ich mich mit Bart Van Den Bempt unterhalten, der dort seinen berührenden Film „82 Days in April“ zeigte. Das Interview wurde in einer kürzeren Version auf Nisimazine veröffentlicht und ist daher komplett auf Englisch.
Bart Van Den Bempt is an unlikely first time director. After his graduation he waited for 20 years until he presented his debut feature. I sat down with the very calm and thoughtful Belgian during the Filmfest Hamburg to discuss his film “82 Days in April” and was curious why he waited for such a long time to crawl out of his shell. 
Hello Bart, I was at the audience screening of your film and you were also there. I wondered if you just arrived in the end or if you have watched your whole movie?
I was there in the beginning and at the end.
Well, do you like the screening situation?
I am happy that the film is now shown to public. We had our world premiere just four weeks ago at the Montréal Filmfestival and that was the first time it was shown with an audience and for me that was very nice. It is just a different vibe. You tend to be fed up with your own film during the editing process. It is a different experience when you are watching it with people who are looking at it for the first time. So, I enjoyed that a lot. In Montréal I attended three of the four screenings of our film. Here, in Hamburg I stayed for the first twenty minutes. It is interesting to check in a way if the audience responds like I have imagined. My film is a very serious film but still there are some lighter moments and it’s always nice to hear when they pick that up. When I hear that the audience laughs with the tiny little jokes, then I am happy and then I can leave afterwards and come back for the last twenty minutes.
The story of your films takes place in Turkey. Why?
Originally I had the idea on a flight back from Kirgizstan to Brussels. I just spent four nice weeks in Kirgizstan and it was a rather horrible flight back. So during that flight I was imagining that we were going to crash and I tried to imagine how my parents would cope with that. I came up with the idea that they would go to Kirgizstan and retrace my footsteps there and make this a ritual journey. That was the beginning of “82 Days in April”. But Kirgizstan although in my opinion it is the most beautiful country on earth, it is not the most practicable country. At that time there was no film infrastructure whatsoever, there were hardly any decent roads. So, my producer didn’t think it was a good idea to shoot it there. Turkey was a very obvious alternative because I have been travelling this country a lot after graduating as a film student. Actually one of the first countries I visited as a backpack student was Turkey. That was back in 1988 and it was a very different country than it is now. Anyway, I travelled a lot in the Middle East, Caucasus and Middle Asia and I always had the romantic idea that you should not take an airplane and this is why I always came back across Turkey and I know that country quite well. Moreover it has a film industry, it has a film history, and it has got production companies, crews and stuff. Besides it has diverse landscapes as well. Maybe they are not as wild as in Kirgizstan but still they are very interesting and it was manageable to shoot there. Another good thing for me was that I knew all the places in my head. So, when I was writing the script I didn’t have to do much research, I just knew the places I was writing about. I could place all the scenes in particular areas of Turkey. That is important because for me the places and also the climate can be seen as a metaphor for the characters in the film. It begins all in winter and it warms up until the end when the parents get closer to each other.
Turkish landscapes serving as a metaphor for the people and their story reminds me a lot about the films of Nuri Bilge Ceylan, especially “Climates”. Are you familiar with his films and Turkish cinema in general?
Yes, I am familiar with Turkish cinema but I haven’t seen that one…well, I might have seen it.
Maybe those similarities come naturally when you are shooting in Turkey?
Yes, I think the imagery in Turkey sort of comes to you. When I talked with my DoP Rick Zang about the film in preparation we were looking for this visual language we wanted to use and we never referred to films. Our starting point was photography. We had a huge collection of ideas and plans but then at the same time we decided not to use this plans to actively. We just kept it as sort of a backup. We just wanted to go to all these locations and see what was going to happen there. Nevertheless we had to go through this preparation in order to find a common language. This way we could communicate on the set in just three words which was very important because we shot low-budget, of course, and didn’t have much time. So, the visual language we created had to tell something about the psyche of the characters. What we tried to do is to catch their confusion in our images. Maybe you have notices that there are hardly any wide shots of landscapes in-focus in the beginning of the movie because they are not there as tourists, they are imprisoned in their own little world. The more they travel, the more the images open up, the wider the lenses we used. And it all ends in this wide end shot where you can finally see the world as if they were waking up again or something like that. That was more or less the visual idea.
Yeah, in terms of cinematography I really enjoyed the movie. Your use of the cinemascope-format is outstanding. One can almost feel the absence of something. Was cinemascope the format you wanted to use from the very beginning?
Yes, I always wanted it in cinemascope even when I was writing the script. The film was shot on Alexa and we wanted to compensate the digital look. So, we used these Russian anamorphic lenses from the 1970s. Our DoP just found them somewhere. And they are great. They have this softness and a small distortion. Before the film I didn’t know about those lenses. I was very happy that Rick Zang came up with them. Cinemascope became part of our visual language. For me that is what cinema is all about, it is not just registering things but adding something to reality.
I particularly enjoyed those POV-mood shots, out of focus, not really telling something, just giving a feeling like glimpses of feet on the floor and so on. How did you come up with them?
We had the idea before but we just went for them on location without a storyboard or anything like that. We had just an abstract idea of it. And the photographs we looked at in pre-production were our common memory. Usually we first shot the scene with hardly any art direction, with no electrical light sources, just available light. After we had the action and dialogues had been done Rick would stay in the room for 15 minutes and he would do all sorts of inserts and I would join him later and suggest some more. We ended up having this reservoir of imagery. We had so much material that it was difficult to make a choice. The funny thing is that I now have a side project with the composer. He asked me to make a music video and as we have no budget we just use all these left inserts. Last week I sat down with an editor and we had 2 hours and 40 minutes of these inserts. We have plenty of them to make more video clips. I am really happy that they can be recycled
I would love to see Terrence Malick doing that.
Yeah, that would be great.
On a visual level the feelings transported so well for me. Personally, I would not have needed the music; it almost feels like you are doubling the emotions there. But after the screening you said that the music speaks its own language. Maybe you can say something about that?
I am really happy with the soundtrack. The composer is Arve Henriksen, he is a Norwegian trumpet player. He is a jazz player but he has his very own musical language where he operates somewhere between ambient, jazz and electronic music. I came across his music when I was writing the first draft. I started to buy some CDs of him and heard them while I was working. Suddenly I realized that there was some sort of interaction between his music and my words. I began imagining how it would be to use his music in my film. Then someone of production contacted him and he wanted to read the script and he was interested. In the film we use a mixture of songs that were already released by him, new versions of old songs and original new material. His music is very versatile; I had to narrow it down a little to keep it fitting. For me the music is an important aspect in the film. It relates to the emotions. Obviously, you are supposed to feel what the characters are feeling. But it also refers to the absence of the son. In our visual approach we asked ourselves: Where is the son in the image? We had our own answer for that and it doesn’t matter if the audience picks that up or not. For the music it is more or less the same. In the end of the mix I lowered the volume. My sound designer Srdjan Kurpjel he is used to big movies and he loves to play it big and loud. But I wanted it introspective, it is an introspective film. It seemed clear to us from the very beginning that it is not easy for a viewer to get into our story. The music plays an important role here; it seduces you to get into the universe of the parents. You can get lost with them.
Now, we can switch to the screenplay. Is it right you worked as a psychologist?
I never worked. That’s wrong information in the official program. I just studied and graduated and right after graduation I started film school in Brussels. I never went back to psychology after that.
Does that background help you while you are writing a screenplay?
Probably, yes. I’m not really aware of it and I don’t take out my notes of the university. But I wanted to become a psychologist because I think I have sensitivity towards people or whatever. Probably I have that when I am on a set or when I am writing, too. It’s just part of my personality.
I’ve read that after film school you did not make a film for 20 years. “82 Days of April” is your debut after a long, long time.  Why?
You mean, what went wrong? (laughs)
Yeah, what went wrong? Maybe it is not really wrong to do that. I’ve read an interview with Andrzej Żuławski where he was asked why he hasn’t made a film for years, and he just said: I was reflecting.
Yeah, that’s more or less it. I absorbed. I remember in the last year f film school one of the teachers asked us: How do you see your near future? And everyone was like: Yeah, two short films in two years and then within three to five years a feature film. And I just thought, well, they are ambitious. I just wanted to travel. I started travelling during my studies but it was restricted because I always had to go back to school. I wanted to travel for a long time and just see what comes across my way. After graduation I worked for a year in discotheques and bars in order to make some money. Then I took off and started travelling around the world on a cargo ship.It was a very important phase in my life. But at the same time, when I came back, I was outside of everything. Life had gone on without me. All my fellow students had shot their short films. Sometimes that can be hard. But I am well aware that I wouldn’t have made “82 Days in April” 15 years ago. I became partner in a production company in Antwerp, they made commercials. I’ve done that for seven years and it was okay because it all was exercises. You had to produce one clip every two weeks. Moreover there was a lot of money involved. So you had all these possibilities financially. It was a very good school but in terms of content it is the lowest of the lowest. So naturally it was a struggle for me. I directed about 100 commercials in seven years. I was fed up with it and quitted. I reoriented myself and started working for television. Reality-TV, with people buying a new house and we were following them and stuff. Nothing really exciting but it gave me time to start thinking about and actually writing on “82 Days in April”. For the last two years I was focusing on this project only. I am happy how it came together, I took me quite some time but I guess my life just goes slow. That’s the pace of my life. I became a father very late, we bought a house very late. I’m slow.
Is there a next project?
Yes, there is. We got writing subsidies to do a script. That script has been finished more than a year ago. Then we applied for development funding but the French officials said we should first finish “82 Days in April” and then we’ll see. So, it’s in the pipeline basically. In the meantime I am writing on a TV-series with a good friend of mine and I love the process of that. I wrote an opening scene and sent it to him, and then he wrote the next scene and sent it to me and so on. It’s like a ping-pong game. Once in a while we sit together and talk about the direction we want to go. It’s a great process that I enjoy very much. It’s full of surprises; you try to impress each other.
Is that how you survive financially as a filmmaker?
Well, television pays okay. You have to spend a lot of time and work hard but in the end you make as much many as if you were in advertisement. I make my money with that. But when you get subsidies you can live from that while making a film. With “82 Days of April” I could stretch that period to almost two years. On the other hand a lot of my income went in the film, almost fifty percent. If I hadn’t done that I could have survived longer from the subsidies. But you have to combine it with other things. That is the sad reality of working in film.
My final question is about the title of the film, which I really like. It is part of a love letter in the film. Where did the title come from?
The title has always existed in my head which is kind of strange. It is a sentence I wrote down twenty years ago. At that time it was “82 days in January” (laughs). I have all this notebooks with ideas at home. Once in a while I browse through them and this little sentence has always been in my mind.