Heute keine Projektion: Der stille Ton

vancouver1

In einem Text über Jean Vigos L’Atalante hat Henri Langlois einmal festgestellt, dass es jene Filme gäbe, bei denen der Ton das Bild abflachen würde und jene, in denen der Ton dem Bild Volumen geben würde. João Bernard da Costa hat später einmal bei der Betrachtung eines anderen Wasserfilms, nämlich O Último Mergulho von João César Monteiro ergänzt, dass es eine dritte Ebene gäbe, jene der Erinnerung. In Monteiros Film wiederholt sich ein Tanz: Einmal mit Musik und einmal ohne Musik und man kann sich nicht helfen, beim zweiten Mal die Musik des ersten Mals zu hören. Großes Drama und große Poesie des Kinos: die Zeit. Und das, obwohl die Geschichte des Kinos andersherum verläuft. Von der sogenannten „Stummheit“ zum Ton. Natürlich ist es wahr, was Bresson schrieb: Der Tonfilm vermag uns Stille zu zeigen. Und nein, still waren Stummfilme nicht. Wieso aber kann man derart vieles aus dem Kino gewinnen, wenn man ihm den Ton nimmt? Wieso entfaltet sich der Ton in seiner Abstinenz, haftend an den Bildern, imaginiert, erinnert? Es ist als wären die Spuren des Tons unerhört.

In Peter Kubelkas Was-ist-Film-Zyklus gibt es im Programm 25 zwei Filme von Gregory J. Markopoulos zu sehen. Zunächst Du sang de la volupté et de la mort (Psyche, Lysis, Charmides) und dann Gammelion. Die Stille des zweiten Films spielt mit der Musik des ersten. Kubelka zeigt uns in dieser Programmierung wie Musik und Rhythmus auch und vordergründig in den Bildern und ihrer Montage hausen. Der stille Ton, immer da, weil die Abfolge von Bildern in der Zeit auch eine Musik ist. Bei den Golden Globes vor einigen Jahren bemerkte der Gewinner für Beste Musik strahlend, dass er dem Regisseur. J. C. Chandor dafür danke, dass dieser die Bilder vollgestopft habe mit Musik. Das passiert, wenn Filmemacher die stillen Töne nicht hören oder eher noch: wenn sie glauben, dass der Zuseher sie nicht hören würde. Oder noch viel eher: wenn ihre Bilder diese stillen Töne gar nicht in sich tragen. Der stille Ton hat nichts mit einer Nicht-Verwendung von Musik unter einem Begriff von Realismus zu tun wie ihn beispielsweise Michael Haneke pflegt. Der stille Ton existiert nur in der Erinnerung an eine Musik, eine Erinnerung, die durch die Musik selbst, Worte, Bewegungen oder Gesten evoziert werden könnte. Man kann das ganz leicht an sich selbst ausprobieren, wenn man bei einer TV-Übertragung eines Tennisspiels, des vielleicht rhythmischsten Sports (im TV), nach einiger Zeit den Ton abdreht. Die Musik wird weitergehen. Wieso man das nicht macht, ist eine andere Frage.

vancouver1

vancouver3

vancouver2

(Bilder aus Aurélia Steiner (Melbourne) von Marguerite Duras)

Vielleicht ist es bezeichnend, dass Langlois und da Costa auf diese Gedanken kamen, als sie im Kino das Wasser betrachteten. Vergisst man nicht häufig den Ton des Wassers? Es gibt ihn eigentlich nicht, immerzu klingt es ein wenig anders. Man kann vielleicht Wellen hören, tosende Ströme (man denke an den stummen Way Down East von D.W. Griffith, in dem man das Wasser sehr laut hört) und das Platschen eines fallenden Wassers. Aber hört man es, wenn man weit nach draußen aufs Meer blickt oder wenn man an den Kanal in L’Atalante denkt? Tragen diese Bilder, diese Erlebnisse nicht eine Erinnerung in sich, die ihren Ton verliert und ist es nicht so, dass man in dem Moment, in dem man tatsächlich vor Ort ist, wenn man wieder in den weißen Sand tritt, um aufs Meer zu blicken, an all die Geräusche (und Gerüche) erinnert wird? Das Kino findet an der Leerstelle dieser Erinnerung statt, es taucht ein, buchstäblich wie bei Vigo und Monteiro und hält Distanz, es findet dort statt, wo man vergisst oder sich erinnert. Meist ist dieser Vorgang ein Blick, oft auch eine Bewegung.

Fischerboote am Ufer sind meist Standbilder. Jean Epstein hat das gewusst, Sophia de Mello Breyer Andresen auch. Sie stehen dort zwischen den Bildern, zwischen den (Ge-)Zeiten und warten darauf, ob sie eine Erinnerung werden oder ein Vergessen. Man kann sich ein Bild eines verlassenen Fischerbootes am Strand kaum in Bewegung vorstellen. Diese Boote erzählen von tausend Wellen, die da waren und tausenden, die kommen könnten. In ihrer von Algen und Salz geküssten Hülle kann man das Meer hören. Der Ton schreibt sich ein. Im Analogen besonders deutlich, weil er sich tatsächlich als eine Spur neben dem Bild befindet, im Digitalen als flüchtiges, ja flüchtendes Gedächtnis einer Vollkommenheit, die nur in ihrer Unvollkommenheit besteht. In den Lücken zwischen dem was man sieht und dem was man hört, der zeitlichen Verzögerung (dem Echo etwa in Godards Histoire(s) du cinéma oder bei Gerhard Friedl), der enttäuschten Erwartung. In diesen Spiralen arbeiten auch Motive bei besseren Filmkomponisten. Sie evozieren nicht den Ton, aber die Erinnerung selbst. Oftmals funktioniert das nach den Filmen besser als in den Filmen. Das könnte daran liegen, dass komponierte Musik oft so sehr auf die Erinnerung aus ist, dass tatsächlich, im Sinne Langlois, die Bilder abflachen. Manchester by the Sea von Kenneth Lonergan ist ein gutes, aktuelles Beispiel hierfür. Ein Film, der auch so penetrant an die Zeitlosigkeit dieser Fischerboote glaubt, dass er sie zu oft zeigt in einer ziemlich willkürlichen Aneinanderreihung von Zwischenbildern.

Oft hört man rund um das Kino den Begriff des Nicht-Zeigens. Er hat sich leider als narrative Kategorie etabliert, nicht als Grundzustand des zeitlichen Mediums. Das Nicht-Klingen, nennen wir es Schweigen existiert dagegen kaum. Dabei würde es vielen Bildern dabei helfen, laut zu werden.

Heute keine Projektion: Von Sternberg/Angels

The_Wounded_Angel_-_Hugo_Simberg

A Childhood Memory

„Eine der Damen, die Abstecher in meine Straße unternahmen, hieß Suleika, die fliegende Jungfrau. Ich weiß nicht, wie sie zu diesem Namen kam. Sie war Ungarin, keine Türkin, außerdem blond, hatte keine sichtbaren Flügel, und niemand wusste, wie es ihr gelang, ihre Jungfräulichkeit zu bewahren.“ (Josef von Sternberg)

Bildschirmfoto 2016-03-16 um 11.41.39

Only Prostitutes Have Wings

Lilja 4 ever

Bildschirmfoto 2016-03-16 um 14.37.12

Sleeps with Angels

Bildschirmfoto 2016-03-16 um 14.42.45

Bildschirmfoto 2016-03-16 um 14.39.54

Bildschirmfoto 2016-03-16 um 14.41.09

Los Angeles

Bildschirmfoto 2016-03-16 um 15.01.38

I heard an Angel singing

When the day was springing,

‘Mercy, Pity, Peace

Is the world’s release.’

The_Wounded_Angel_-_Hugo_Simberg

Heute keine Projektion: Innocence/Jean Renoir

Le dejeneur sur lherbe3

Some further thoughts on innocence:

Jean Renoir talking to James Blue in 1970:

“I am very bad at casting. I am very bad, and sometimes to be bad helps me. In the way that I am attracted by a certain innocence. I am afraid of clichés, tricks. I am afraid of repeating situations we already saw on screen. People with not too much skill sometimes help me to keep a kind of – I use a very ambitious word, excuse me – to keep a kind of innocence”

DSC_1625

DSC_1626

-

Renoir loved Andy Warhol

Be a standing cinema

Dress my friends up

just for show

See them as they really are

-

The question remains: How to film innocence? How translate a feeling into film without manipulating it? (stupid thoughts)

Le dejeneur sur lherbe

Le dejeneur sur lherbe2

la vie de jesus

but the camera poisons

scene/obscene

-

L’AMOUR “MONSTRE” DE TOUS LES TEMPS – Walerian Borowczyk

 

Heute keine Projektion: Penetration/João César Monteiro

Silvestre17

some further thoughts on penetration: penetration as loosing innocence

a question I asked Albert Serra two years ago:

Let’s continue with another feeling: In your film I felt a strong desire for the women, their innocence and the way you show them. But at the same time I also had the desire to die.

I am cold and I am passionate. Maybe it is the mix of those to attributes you feel there.  I am dangerous. I have a lot of determination but without a goal. The same is true for the characters in the film. They desire but they don’t have a true object of desire. There is no proper goal in my film. It is just a dead desire. There are no concrete feelings for me. Though it may be sensual and sometimes erotic the characters cannot feel true desire without objects. And as you mentioned the women in the film,  I like them, too. Especially one of them, she has a very provocative face. And that is exactly why I don’t use her face in my film. I think of filmmakers as spectators. Let me explain that. I see the girl and I like her. But I don’t want to interfere, I don’t want to touch her or give her any meaning. I feel very close to Andy Warhol in this aspect. He talked a lot about manipulating without touching. Of course, I manipulate. I shoot, I edit, I change things until long after the shooting. But I won’t touch materiality. It is almost a catholic thought. The idea of sacred materiality, it is a kind of spiritual metamorphosis for me. At the same time I feel it to be more respectful. What ultimately arrives is a strange mixture of naturalism and artificiality.

-

how to achieve innocence? how to film innocence? the moment you capture it on film, it is not innocent anymore…

-

“Wretches! ye loved her for her wealth and hated her for her pride,

And when she fell in feeble health, ye blessed her- that she died!

How shall the ritual, then, be read?- the requiem how be sung

By you- by yours, the evil eye,- by yours, the slanderous tongue

That did to death the innocence that died, and died so young?”

(Lenore-Edgar Allan Poe)

-

penetration as death of innocence

-

but then there is João César Monteiro (filming an innocent death of innocence; trembling in beauty)

Give me arms and horses, wars will be mine

Silvestre

Silvestre2

You have long tresses sister, you will be known.

- With sharp scissors they will be cut short.

Silvestre3

You have a shy look sister, you will be known.

- When I am with men, I will not look down.

Silvestre4

You have a pale face sister, you will be known.

- With three days on the road, the sun will darken it.

Silvestre5

You have erect shoulders sister, you will be known.

- May my weapons be heavy for my shoulders to fall.

Silvestre6

You have a high bosom sister, you will be known.

- I will shrink my bosom into my heart within.

Silvestre7You have gentle hands sister, you will be known.

- There will be wind and rain that will toughen them.

Silvestre8

You have broad hips sister, you will be known.

- They will be under my doublet, men will never see them.

Silvestre9

You have dainty feet sister, you will be known.

- I will put them in boots and they will never be shown.

Silvestre10

You will be afraid in battle sister, you will be known.

- I will know how to be a man with my lance in my hand.

Silvestre14

You will fall in love sister, you will be known.

- Those who speak to me of love will pay dearly for it.

Silvestre15

 

Heute keine Projektion: Wrong Cinema/Penetration

Au hasard Balthazar

B: “the creator of the new composition in the arts is an outlaw until he is a classic, there is hardly a moment in between (…)” (Gertrude Stein)

ON HOW TO MAKE WRONG CINEMA

Au hasard Balthazar2

Au hasard Balthazar

C: Bresson: “The soundtrack invented silence”

“It is not because Robert Bresson is a voyeur – it is because he is a film director. His eye is not passive but active, and this action itself has a sexual dimension” (J.M. Frodon)

Jean Epstein: “One doesn’t look at life, one penetrates it.

F: The first duty of an artist is not to fear unpopularity (Pier Paolo Pasolini)

With Alain Robbe-Grillet we try to reach a mirror floating in the water…and we drown

Projection/Penetration