Musica italiana: Alessandro Cicogninis Kompositionen für Vittorio de Sica

Wenn ich über Vittorio de Sicas Filme und ihre Besonderheiten nachdenke, ist die Musik sicherlich nicht das erste, was mir einfällt. Vielmehr hat sich die Musik in seinen Filmen der 40er und 50er-Jahre in mein Gedächtnis als sehr klassisch eingeprägt; ich hatte jedoch zugegebenermaßen niemals Zeit und Muße mich näher damit zu beschäftigen. Deshalb habe ich unsere De Sica-Retrospektive genutzt, um mich näher mit diesem Thema zu befassen.

Betrachtet man De Sicas umfangreiches Werk fällt auf, dass er mit zahlreichen Komponisten zusammengearbeitet hat, besonders sticht allerdings der Name Alessandro Cicognini hervor, der sich für die Musik von insgesamt acht Filmen unter der Regie von De Sica verantwortlich zeigt (sieben davon im Zeitraum zwischen 1946 und 1956). Es handelt sich also um eine Zusammenarbeit in eben jener neorealistischen Schaffensphase, die das Bild, das wir heute von De Sica haben, maßgeblich geprägt hat. Eine Unzahl von Texten cinephiler und filmwissenschaftlicher Autoren setzt sich mit dem Thema des Neorealismus auseinander, dabei wird oft sehr wenig auf die Musik dieser Filme eingegangen. Das mag wohl größtenteils daran liegen, dass die Musik (so wie es auch mir ergangen ist) beim ersten Hinhören kaum Besonderheiten aufweist, die sich in Zusammenhang mit der neorealistischen Ausprägung des Films sehen lässt. Cicogninis Kompositionen bilden da keine Ausnahmen; zwar wurde seine Musik von Kritikern meist positiv kommentiert und er wurde 1949 für seine Arbeit an Ladri di Biciclette mit dem Nastro d’Argento ausgezeichnet, doch sind umfangreichere Auseinandersetzungen mit seiner Musik sehr rar.

Dabei lohnt sich eine genauere Betrachtung seiner Kompositionen und deren Einsatz in den Filmen De Sicas; so fallen sein ökonomischer Einsatz von musikalischem Material und viele Feinheiten bei der Orchestrierung auf, die sich teilweise stark von scheinbar ähnlichen Kompositionstechniken aus Hollywood unterscheiden.

Schon bei seiner ersten Zusammenarbeit mit De Sica für den Film Sciuscià (1946) entscheidet sich Cicognini dafür, ein einziges dominantes musikalisches Thema als Grundlage für die gesamte Musik zu komponieren: eine fröhliche Melodie in den Holzbläsern, die Assoziationen zur kindlichen Verspieltheit der Protagonisten Pasquale und Giuseppe weckt. Dieses Thema wird in einer Art kurzen Ouvertüre zu Beginn des Films exponiert und von schweren Akkorden in den Blechbläsern kontrastiert, die später die Machenschaften der kriminellen Gesellschaft, in welche die beiden Jungen hineingezogen werden, symbolisiert. Cicognini gelingt es nicht nur mit dem kurzen Hauptthema die beiden Protagonisten zu charakterisieren, sondern er passt das Thema durch kleine Veränderungen in der Instrumentierung und Tonlage an die verschiedensten Situationen an, die während der Handlung durchlaufen werden. Die Methode, mit der Cicognini arbeitet unterscheidet sich dabei gar nicht von seinen Kollegen, die in den 30er und 40er-Jahren in Amerika die bekannten Melodien der großen Hollywood-Klassiker komponieren, schließlich greift er, ebenso wie z. B. Max Steiner und Erich Korngold, auf Praktiken zurück, die sich in der Oper des frühen 19. Jahrhunderts ausbildeten und von den klassisch ausgebildeten Filmkomponisten in ihr musikalisches Schaffen übernommen wurde. Cicognini bevorzugt es allerdings mit kleinen Ensembles oder Kammerorchestern zu arbeiten (im Gegensatz zu den großen, symphonischen Orchestern, die vielfach in amerikanischen Filmen dieser Zeit zu hören sind). Es gelingt ihm dadurch eine melodiöse Leichtigkeit zu schaffen, die bisweilen an die tänzerischen Momente bei Verdi oder Puccini, sodass die Musik sofort als „italienisch“ erkennbar ist. Ebenso wie De Sicas Themen örtlich und zeitlich fest an das Italien der 40er und 50er Jahre gebunden ist, so zeigt auch Cicogninis Musik eine Welt, in der italienische Opernklassiker sich im Bewusstsein der Gesellschaft mit zeitgenössischen Gassenhauern vermischen.

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Auch in Ladri di Biciclette (1948) und Umberto D. (1952) arbeitet Cicognini mit sehr spärlichem musikalischem Material, um die grundsätzlichen Konflikte der Handlung offenzulegen. Die unerträgliche Stagnation im Hauptthema von Ladri di Biciclette, in dem zunächst nur ein Ton umspielt wird, bevor sich die Melodie sehr langsam nach unten bewegt, steht auch für eben jenen Teufelskreis, in dem sich der Protagonist Antonio Ricci wiederfindet: seines eigenen Fahrrads beraubt, wird er selbst zum (erfolglosen) Fahrraddieb. Neben diesem Hauptthema setzt Cicognini zu mehrt auf imitatorische Mittel und spiegelt in seiner Musik z. B. Regen und Fahrradklingeln wider.

In Umberto D. verfeinert Cicognini seine Arbeit noch weiter und stellt zwei kontrastierende Hauptthemen nebeneinander: ein leichtes, walzerartiges Thema für Umberto und eine zerbrechlich-kindliche Melodie für Maria. Die Musik legt durch den Kontrast der beiden Themen zueinander nicht nur den äußeren Konflikt der Handlung offen, sondern weist auch durch die Wahl der einzelnen Themen auf die inneren Konflikte der Figuren hin. Umberto ist ein Mann, der in der Vergangenheit lebt: trotz seiner Armut würde er es nie wagen, ohne Anzug aus dem Haus zu gehen oder in der Öffentlichkeit von seinen Schulden zu reden. Er ist unfähig sich mit seiner Situation abzufinden und bringt es nicht übers Herz, die nötigen Wege zur Besserung seiner Situation einzuleiten. Das Walzerthema, das Cicognini für ihn komponiert ist eben jene Verweigerung der Erkenntnis, dass sich seine Lebensumstände geändert haben; es wird so zu einem tragikomischen Thema, das oftmals der Situation gar nicht angepasst scheint. Nur in kurzen Momenten der Klarheit rutscht der Walzer in dunkle, impressionistisch haltlose Gefilde ab und öffnet einen Blick auf das Unglück des Umberto D. Maria hingegen hat selbst nie eine andere Welt erlebt, als die, in der sie sich jetzt befindet. Sie ist jung, lebt in ärmlichen Verhältnissen und erwartet ein Kind von einem unbekannten Vater. Die Musik, die sie begleitet kennzeichnet sie jedoch selbst noch als kindlich und zerbrechlich – ist sie bereit, die Verantwortung für ihr eigenes Kind zu übernehmen? Diese Frage lassen De Sica und Cicognini unbeantwortet. Im Kontrast zwischen den in seiner Vergangenheit gefangenen Umberto und der in der Gegenwart gefangenen Maria liegt ein zentraler Konflikt der Handlung, der in der Musik sichtbar wird. Cicognini gelingt es dennoch niemals plakativ zu werden, seine Themen bleiben in Umberto D. stets ambivalent und behalten es sich vor, nicht alle Fragen beantworten zu müssen.

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1953 wagte sich De Sica mit Stazione Termini an einen Film, der im Vergleich zu Umberto D. und Ladri die Biciclette sehr amerikanisiert und kommerzialisiert wirkt. Wieder schrieb Cicognini die Musik. Es handelt sich dabei um einen Umbruch in der Zusammenarbeit der beiden, schließlich ist es der erste nicht-neorealistische Film, an dem sie gemeinsam arbeiten. Gleich zu Beginn fällt die Verwendung eines großen Orchesters auf, das mit reich besetzten Streichern das sequenzierende musikalische Hauptthema vorstellt. Auch wenn dieses Thema dramatisch-effektreich und eingängig ist und im Film immer wieder zur Verwendung kommt, so vermag es nur einen blassen Eindruck der Situation und der Protagonisten zu vermitteln. Das Hauptthema wird von Cicognini nicht mit solcher Konsequenz verwendet, wie er es in den vorangegangenen Filmen getan hat, er reichert die Musik immer wieder mit rein spannungserzeugenden Passagen an, die thematisch nicht zuordenbar sind. Zudem fällt auf, dass die Musik im Film zu mehrt melodramatisch (im eigentlichen Sinne des Wortes) verwendet wird. Dies ist eine Technik, die man im klassischen Hollywood-Kino sehr häufig, in De Sicas neorealistischen Filmen allerdings nur vereinzelt vorfindet. In solch einem Verfahren tritt die Musik stark in den Hintergrund und wird fast vollständig von einer kommentierenden oder kontrastierenden Funktion befreit. Zwar schafft Cicognini spannungsgeladene Momente, doch weiß die Musik weder auf intellektueller noch auf emotionaler Ebene so zu berühren, wie sie es in seinen früheren Arbeiten für De Sica tut.

Dass das Konzept eines kommerziellen Films unter Zusammenarbeit von De Sica und Cicognini (zumindest aus musikalischer Sicht) funktionieren kann, zeigt L’Oro di Napoli (1954). In der Tragikomödie, die aus insgesamt sechs Episoden besteht, greift Cicognini wieder auf eine konsequent thematisch arbeitende Technik zurück. Dabei entwickelt der Komponist für jede der einzelnen Episoden (außer die dritte, welche völlig ohne musikalische Untermalung auskommt) ein einzelnes passendes Thema und zudem ein einheitliches Einleitungsthema für alle Episoden. In der etwa fünf Minuten langen Ouvertüre werden, angeführt vom Einleitungsthema, alle Themen vorgestellt. In den ersten beiden Episoden wird Cicogninis Musik zwar über weite Strecken eingesetzt, doch bleibt die thematische Arbeit zu vage und wenig charakteristisch, um sich wirklich im Gedächtnis des Zuschauers verankern zu können. Erst das Thema des Comte Prosperi (Rolle gespielt von De Sica selbst) vermag mit seiner komischen Oboenmelodie und zeitweise eingesetztes Mickey-Mousing den Film maßgeblich zu bereichern und den Zuschauer zum Schmunzeln zu bringen. In der fünften Episode greift Cicognini auf dramatische Effekte ähnlich der Musik in Stazione Termini zurück, doch durch Simplizität des Themas und dessen konsequenter Verarbeitung erweist sich die Musik als viel wirkungsvoller; der erste Auftritt des Don Nicola, dessen melancholisch-mystische Streicherbegleitung mit der ersten Sekunde einen tiefen Blick in die Seele dieses gebrochenen Mannes erlaubt ohne zu viel zu verraten, gehört – dank der Musik Cicogninis – zu den besten Momenten des ganzen Films.

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Dies ist eben die Qualität von Alessandro Concigninis Musik: sie ist simpel und lässt tief blicken ohne etwas Konkretes zu erzählen. Sie deckt Konflikte auf ohne sie zu simplifizieren. Sie drängt sich nicht in den Vordergrund, aber versucht sich nicht zu verstecken. Sie ist „italienisch“ wie De Sicas Filme. Sie ist ambivalent, lebendig und niemals in sich geschlossen und bleibt so zeitlos. Sie bereichert die Filme De Sicas um einen weiteren Aspekt, den es sich lohnt genauer zu betrachten.

Musik schafft Bedeutung: Wagners Walkürenritt im Film

Im klassischen Hollywood-Kino wird Musik meistens eingesetzt, um die emotionale oder narrative Bedeutung einer Szene zu unterstützen. Die Musik verstärkt dadurch den Effekt der Szene auf den Zuschauer und bestätigt ihn in seiner Interpretation des Gesehenen. So wird sichergestellt, dass bestimmte Informationen eindeutig den Rezipienten erreichen. Es handelt sich hierbei natürlich um einen rein theoretischen Idealfall, der selbst in jenen Filmen, die streng den ästhetischen Vorstellungen des klassischen Hollywood-Kinos folgen, niemals eintritt. Musik schafft – wie Worte, Licht, Bildkomposition und Schauspiel – selbst Bedeutung, umso mehr wenn es sich um präexistente, also nicht eigens für den Film komponierte, Musik handelt. Die möglichen Konnotationen, die ein Zuschauer zur Musik haben kann, werden enorm vervielfacht, wenn es sich um ein Musikstück handelt, das dem Zuschauer andernorts bereits untergekommen ist. In vielen Filmen wird bei der Auswahl der Musik ebendiese Tatsache berücksichtigt, sodass bestimmte Musikstücke zu ambivalenten Reaktionen beim Zuschauer führen und als mehrfache Referenz verstanden werden können.

Man könnte diesen Prozess an vielen verschiedenen Beispielen verdeutlichen, aber das wohl bekannteste lässt sich im Präludium zum dritten Akt von Richard Wagners Walküre (komponiert 1852-56) finden, das häufig mit dem Titel Der Ritt der Walküren bezeichnet wird.

Die Walküre ist der zweite Teil des vierteiligen Opernzyklus Der Ring des Nibelungen, in dem die Handlung der Nibelungensaga, vermischt mit verschiedenen Figuren und Geschichten der nordischen Mythologie frei nacherzählt wird. Die Walküre handelt von der Walküre Brünnhilde, die durch Ungehorsam bei den Göttern in Ungnade fällt und daraufhin aus dem Göttersitz Walhall verbannt wird. In der ersten Szene des dritten Aktes treffen sich Brünnhildes acht Schwestern – ebenfalls Walküren – auf einem Felsen, berichten von ihren Erlebnissen und warten auf die säumige Schwester. Der Ritt der Walküren – ein zunächst rein instrumentales Stück – leitet diese Szene ein und illustriert die Ankunft der acht Schwestern auf ihren fliegenden Rössern.

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Ich wage zu behaupten, dass Richard Wagner, wäre er ein Filmregisseur gewesen, wohl nicht den Leitlinien des klassischen Hollywood-Kinos gefolgt wäre. In seinen Opern (oder Musikdramen, wie sie von ihm selbst genannt werden) steht die Musik nämlich ständig in krassem Gegensatz zur Handlung. Man könnte behaupten, dass die Handlung, die auf der Bühne stattfindet, zu jedem Zeitpunkt vom Orchester kritisch und distanziert kommentiert wird. Dadurch entfaltet die Musik aus sich heraus mehr Bedeutung und damit einen größeren Interpretationsspielraum, als es bei vielen anderen Komponisten der Fall ist. Es entstehen zwei Bedeutungsebenen der Musik: eine narrative und eine emotionale.

Auf der narrativen Ebene ist der Ritt der Walküren sehr illustrativ: Zunächst ist in den Streichern das Wiehern von neun Pferden zu vernehmen, in den Bläsern beginnt sich ein galoppierende Rhythmus auszuprägen. Schließlich symbolisieren abfallende, hohe Streicherbewegungen den Landeanflug der Walküren, der in den Beginn des berühmten Bläserthemas mündet, welches als Ausschmückung des galoppierenden Motivs verstanden werden kann. Auf einer emotionalen Ebene vermittelt die Musik eine furchteinflößende Macht, die von den halbgöttlichen Reiterinnen ausgeht. Eine Macht, die zwar zur Zerstörung fähig, aber trotz allem gemäßigt und nicht böse ist. In seiner Wirkung erweist sich das Präludium als sehr stark und direkt und wird deshalb gerne in Filmen verwendet.

Eines der ersten Beispiele für die Verwendung des Ritts der Walküren im Film ist David Wark Griffiths The Birth of Nation aus dem Jahr 1915. Im Finale des Films, der zur Zeit des amerikanischen Bürgerkriegs spielt, wird eine Stadt, die von der rebellierenden schwarzen Bevölkerung belagert wird, durch den Ku Klux Klan, begleitet von Wagners Musik, befreit. Griffith nutzt hier die Dynamik des Musikstücks einerseits illustrierend – die Männer des Ku Klux Klans sind beritten – und andererseits zur Emotionalisierung der Szene: Im Kontext des Films wird die Aktion der Reiter als Befreiungsschlag wahrgenommen, die Musik verliert hier ihre – im ursprünglichen Kontext noch vorhandene – Neutralität und wird als Hymne zur Glorifizierung der „Befreier“ benutzt. Die furchteinflößende Macht, welche durch die Musik ausgestrahlt wird, wird kanalisiert und gegen den vermeintlichen Feind gerichtet, sodass sie als durchwegs positiv wahrgenommen wird. Wagners Walküren sind eine göttliche Macht, die sich für und gegen jeden Menschen wenden kann; Griffiths Reiter des Ku Klux Klan benutzen ihre Macht im Kampf gegen das Böse (zumindest nach seinem Verständnis). Die emotionale Bedeutung der Musik wird durch den Kontext des Films verändert.

Wagners Musik fand vor allem im deutschen Raum große Verwendung, er galt schließlich als einer der deutschen Nationalkomponisten. Unter der Herrschaft des NS-Regimes wurde der Ritt der Walküren als musikalische Unterlegung für Wochenschauaufnahmen des Krieges häufig verwendet. Gerade dieser Einsatz dieses Musikstücks brandmarkte es für die Zukunft und so wird Wagners Musik und insbesondere der Ritt der Walküren bis heute häufig mit Krieg und der NS-Zeit asoziiert.

Diese Verschiebung der Bedeutung des Ritts ins Negative machte sich auch Francis Ford Coppola in seinem Antikriegsfilm Apocalypse Now (1979) zunutze. Bei einem Helikopterangriff auf ein Küstenlager der Vietcong lässt der befehlstragende Lieutenant Kilgore aus den Lautsprechern des Helikopters den Ritt der Walküren spielen. Coppola macht sehr klar, dass es sich bei Kilgore offensichtlich um einen verrückten Masochisten handelt, für den Gewalt pure Banalität ist und der Freude an psychologischen Spielen mit seinem Feind empfindet. Den Ritt setzt Kilgore zur Demoralisierung der Vietcong ein; die Musik soll einschüchternd wirken und im Kontext der Gegebenheiten tut sie das auch. Der Einsatz von Wagners Musik als Abschreckungsmethode wäre ohne die historischen Entwicklungen der 30er und 40er Jahre völlig undenkbar und absurd gewesen. Allein das Bewusstsein der Geschichte lässt uns die Musik als potentiell abschreckend wahrnehmen, ob die Einschüchterung durch Wagner bei Vietcong, welche diese historische Verbindung vermutlich nicht ziehen können, tatsächlich funktionieren könnte, ist sehr fragwürdig.

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Der Film und insbesondere diese Szene erlangten einen solch hohen Bekanntheitsgrad, dass der Ritt der Walküren heute (besonders im Bereich des Kinos) primär nicht mehr mit Wagners Oper, sondern mit Coppolas Film in Verbindung gebracht wird. Die Bekanntheit dieser Szene geht so weit, dass heutzutage CD-Covers der Walküre mit Bildern aus Apocalypse Now versehen werden. Der Film trug also nicht nur zu einer emotionalen Bedeutungsverschiebung der Musik (von neutral/positiv hin zu angsteinflößend/negativ) mit bei, sondern verursachte auch eine weitere Umkehrung des Referenzsystems: die Walküre ist in der Auffassung vieler Zuschauer „die Oper, in der das Stück aus Apocalypse Now vorkommt“ und nicht umgekehrt. Nun ist dies keineswegs eine negative Entwicklung, es ist nur ein Aspekt, der bei der Analyse aller später produzierten Filme, die ebenfalls Gebrauch vom Ritt der Walküren machen, in Betracht gezogen werden muss. Es ist aber auch eine Tatsache, die es allen späteren Filmemachern ermöglicht, den Ritt in einem neuen Kontext einzusetzen, nämlich in Bezug auf Coppolas Film.

Der Einsatz des Ritts der Walküren in verschiedenen Filmen wie Blues Brothers (1978), Lord of War (2005), Watchmen (2009), Monsters (2010) kann als direkte Anspielung auf seine Verwendung in der NS-Zeit oder in Apocalypse Now verstanden werden; die verbindenden Motive in den einzelnen Filmen sind Darstellungen von Nationalsozialisten, Deutschland als Kriegsnation, Helikoptern, verrückten Soldaten oder dem (Vietnam)krieg. Fliegende Pferde oder Frauen in Männerrüstung tauchen in dieser Aufzählung nicht auf, obwohl sie der ursprünglichen Bedeutung des Musikstücks entsprechen.

Natürlich gibt es auch Beispiele, in denen der Ritt völlig unabhängig von seiner ursprünglichen Bedeutung und all diesen historisch gewachsenen Konnotationen zum Einsatz kommt. In Nicholas Rays Rebel Without a Cause (1955) – wohl der Film, der von allen hier gennannten, dem zu Beginn beschriebenen Ideal des klassischen Hollywood-Kinos am nächsten steht – summt der Protagonist Jim Stark zu Beginn des Films, als er in einer Polizeistation befragt wird, das Bläserthema des Ritts. Es handelt sich hier um die Szene, in der sein Charakter exponiert wird; alles deutet darauf hin, dass es sich bei seiner Figur um einen Rebellen handelt: er ist betrunken, obwohl viele Stühle im Wartezimmer frei sind, sitzt er erhöht auf einem Schuhputzstuhl; er steht als Außenseiter über der Gesellschaft. Wie passt der Ritt der Walküren in dieses Bild? Zunächst sei erwähnt, dass er mit dem Summen den Fragen des Polizisten ausweicht, also seine Rolle als Rebell bestätigt, doch verweist die Wahl der Melodie auf eine bedeutungsvollere Aussage. Es handelt sich hier um keine Anspielung auf den Ring des Nibelungen, die NS-Zeit, Krieg oder Deutschtum, vielmehr deutet sein Verhalten auf seine Bildung, die er vermutlich in seiner Kindheit und frühen Jugend genossen hat – er stammt schließlich aus wohlhabenden Verhältnissen. Möchte man noch auf weitere Deutungsmöglichkeiten eingehen, kann man zwischen Jim und der Person Richard Wagner eine Verbindung finden: der Komponist wird nämlich oft – stark romantisiert – als Rebell außerhalb der Gesellschaft dargestellt.

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Lässt sich in Rebel Without a Cause noch eine mögliche Verbindung zum Komponisten des Stücks finden, so setzt Federico Fellini den Ritt der Walküren in Otto e Mezzo (1963) völlig frei von jeglicher rationaler Konnotation ein. Eine Szene zu Beginn des Films zeigt den Regisseur Guido Anselmi, wie er sein Badezimmer betritt und sich im Spiegel betrachtet. Das Telefon klingelt, Guido hebt nicht ab, sondern beginnt mit jedem erneuten Klingeln tiefer in die Hocke zu gehen. Schnitt auf den Außenbereichs des Kurbades, in dem sich Guido befindet: Eine Menschenmasse (darunter viele Nonnen und Mönche) stehen in einer Reihe und warten auf ihr Glas Kurwasser. Diese beiden Szenen werden mit Wagners Musik unterlegt, die auf den ersten Blick nicht mit dem Geschehen vereinbar ist. Viele Fragen bei der Interpretation dieser Szene bleiben offen; nicht einmal die Frage nach der Quelle der Musik kann mit Bestimmtheit beantwortet werden. Im Außenbereich ist für einen kurzen Moment ein Dirigent zu sehen, der den Takt des Ritts passend angibt, es bleibt allerdings unklar, ob der Dirigent wirklich vor einem spielenden Orchester steht und welches Stück von dem Orchester gespielt wird – falls es denn überhaupt da ist. Des Weiteren bleibt offen, welche persönlichen Assoziationen Fellini mit dem Ritt und Wagner hat, es besteht im Fall von Otto e Mezzo nämlich die Möglichkeit, dass es sich hierbei um eine persönliche Entscheidung des Regisseurs handelt, dessen Begründung nur ihm bekannt ist. Tatsache ist jedoch, dass die Musik der Szene einen komisch-satirischen Charakter verleiht. Die Diskrepanz zwischen der Schwere der machtvollen Musik und der scheinbar leichten Idylle löst beim Zuschauer einer Irritation aus, die ihm eine kritische Distanz zum Geschehen verschafft (ein satirischer Effekt): Ist diese Idylle wirklich so, wie sie scheint? Nichtsdestotrotz handelt es sich hier um einen bewussten Einsatz der Musik gegen ihren ursprünglichen und historischen Kontext.

Die Bedeutungsverschiebung oder -vervielfachung eines Musikstücks im Film ist eine Tatsache, die oft aus (film-)historischen Umständen erwächst. Sie ermöglicht es, mit präexistenter Musik einen Bezug zur Geschichte oder anderen Filmen aufzubauen und so der Musik mehr Bedeutung als eine bloße Bestätigung des Handlungsgeschehens zukommen zu lassen. Behalten wir, als Zuschauer, also die geschichtlichen Entwicklungen im Hinterkopf, wird die Musik, wie bei Wagner, zum Kommentar und erzeugt Ambivalenzen, wo sonst keine dagewesen wären. Selbst der Einsatz der Musik gegen ihren historischen Kontext ist eine bewusste Entscheidung und schafft Bedeutung in der Nicht-Bedeutung.