Il Cinema Ritrovato 2017: Mater dolorosa von Abel Gance

Unfassbar zwischen Schatten und Licht oszillierend fotografiert von einem blutjungen Léonce-Henri Burel, der später unter anderem mit Robert Bresson arbeiten sollte, ist Mater dolorosa von Abel Gance vor allem ein Film, der sich von dem Abel Gance, der die Geschichte überlebt hat, unterscheidet. Mater dolorosa ist ein geradliniges, zum Teil arg konstruiertes Melodram, in dem es keine virtuosen technischen Errungenschaften oder Dynamisierungen gibt, der aber derart sauber gemacht ist, dass es unvermeidbar scheint, dass dem Filmemacher in seiner eigenen Perfektion langweilig werden würde. Ein großer Publikumshit in Frankreich und den USA erzählt der Film von einer Frau, die eine Affäre mit dem Bruder ihres Mannes hat und dessen Eifersuchtsstrafe, als er nach dem Tod seines Bruders zwar erfährt, dass es einen anderen Mann gab, aber eben nicht, was für ein Mann das war. Die Strafe besteht darin, dass er das gemeinsame Kind vor seiner Mutter versteckt und ihr nichts über den Gesundheitszustand des Jungen sagen will, bis sie sagt, wer der andere Mann ist.

Die Szenen mit dem verspielten Kind gehören zum besten, was es im Film zu sehen gibt: Einmal setzt er sich nackt in ein Aquarium und ein andermal reitet er nackt mit einem Esel in das Zimmer seines Vaters. Dabei blickt er immer wieder voller Freude und schelmisch in die Kamera. Es geht um die Liebe zu einem Kind, die aus der ehelichen Krise zu befreien vermag. Was aber wirklich bleibt aus diesem Film ist die Dunkelheit und das Licht: Figuren verschwinden nicht hinter Objekten, sondern einfach im Schwarz des Hintergrunds, ihre Gesichter sind voller Lichtspitzen und der melodramatische Konflikt erzählt sich in seiner Emotion vor allem über den Stil. Burel arbeitet an sämtlichen großen Filmen von Gance, sei es bei J’accuse, Napoléon oder La Roue, dessen famoses Intro ebenfalls in Bologna zu sehen war.

Il Cinema Ritrovato 2017: Niedzielne igraszki von Robert Gliński

Niedzielne igraszki von Robert Gliński

Niedzielne igraszki von Robert Gliński endet mit einem Freeze Frame. Die Kamera filmt aus dem Innenhof eines städtischen Wohnhauses hinaus auf die Straße, wo ein großes Plakat von Josef Stalin angebracht ist. Wir schreiben das Jahr 1953, Stalin ist soeben gestorben, das Wohnhaus steht in Warschau und ist noch immer vom Krieg gezeichnet. Der Film verlässt den Hinterhof nie, nur einzelne Personen, die nach draußen gehen oder von außen kommen, zeugen von der Existenz einer Welt außerhalb.

Am Anfang des Films herrscht Hektik. Die Familien machen sich bereit an diesem Sonntag auszugehen. Die einen gehen in die Kirche, die anderen zum Trauerzug für den sowjetischen Obergenossen. Nur wenige bleiben zurück: einige Kinder, die sich vor den sonntäglichen Verpflichtungen gedrückt haben oder von ihren Eltern nicht mitgenommen wurden, eine verrückte Frau, ein Babykätzchen. Draußen geben sich die Repräsentanten des sozialistischen Polens staatstragend, ein erheblicher Teil ihrer Mitbürger sucht in den verpönten Kirchen, drinnen bilden die Kinder einen eigenen gesellschaftlichen Mikrokosmos. Dieser ist mindestens ebenso von Intrigen, Misstrauen und Verleumdung durchsetzt, wie die Außenwelt – statt eines neuen besseren Menschen, züchtet das pervertierte Terrorsystem kleine Spitzel, Mitläufer und Monster heran.

Brüchiger Sozialrealismus

Ästhetisch bleibt der Film zunächst den sozialrealistischen Parteivorgaben treu: Im Hinterhof lebt die Arbeiterklasse, die nüchterne Schwarzweißfotografie fängt ihren Alltag ein. Der Alltag, das sind an diesem Sonntagvormittag die Spiele der Kinder. Was sind das für Spiele? Man spielt „Statue“, die Kinder nehmen heroische Posen ein und wer sich als Erster bewegt verliert, man tollt im abgesperrten, bombengeschädigten Nebenhof umher, kümmert sich um eine verwaiste Babykatze, man übt sich im Exerzieren. Es herrscht militärischer Befehlston, wie ihn die Kinder aus Jugendorganisationen, Kino und Elternhaus kennen und eine klare Hierarchie. Ganz oben in der pseudo-militärischen Hackordnung steht Józek, ein dicklicher Junge und glühender Sozialist, weit darunter Rychu, Sohn des Hausbesorgers, ganz unten ein namenloses Mädchen, das gar nicht erst an den Spielen teilnehmen darf.

Viel von der Dynamik des Films hängt an diesen drei Figuren. In ihrer kindlichen Parallelwelt ist ihnen ein fester Platz zugewiesen, der zunächst scheinbar mit ihren Familienverhältnissen korrespondiert. Józeks Vater ein Militär, Rychus Vater ein in Ungnade gefallener Widerstandskämpfer, das Mädchen ein nicht zuordenbares Störelement. Nach sozialrealistischem Schema F würde man nun jeder dieser Figuren ein bestimmtes Verhalten zuordnen: gesellschaftliche Position, so sahen das die sozialistischen Granden gerne, hat mit Tugend und Moral zu tun.

Niedzielne igraszki von Robert Gliński

Verkehrte Welt

An dieser Stelle widersetzt sich Niedzielne igraszki dem parteiideologischen Konsens. Rychu erfüllt noch am ehesten seine Rollenvorgaben. Er hat ein gutes Herz, wehrt sich gegen Józeks Alleinherrschaft, aber wenn es hart auf hart kommt, ist er Opportunist genug, um seinen Widerstand aufzugeben und sich unterzuordnen, um nicht gesellschaftlich geächtet zu werden. In letzter Konsequenz fügt er sich dem Gruppendruck und nicht einer höheren Moral, denn der Gruppendruck, und das ist eine weitere Bruchstelle des Films, ist nie ein positiver. Er zeugt nicht von der moralischen Überlegenheit der Gemeinschaft über den Einzelnen, sondern bringt, im Gegenteil, das Schlechte in ihnen zum Vorschein.

Das liegt vor allem am Wortführer dieser Gemeinschaft. Józek zeichnet sich nicht nur durch sozialistischen Eifer aus, sondern vor allem durch autoritären Führungsstil und einen Hang zu martialischer Grausamkeit. Er vereint ein großes Mundwerk, Selbstgefälligkeit und fehlendes Rückgrat – der Film zeichnet ihn als idealtypischen Funktionär. Józek ist es schließlich auch, der Rychu, dem Verlierer des Statuenspiels, befiehlt das Katzenbaby zu erwürgen, um Teil der Spielgemeinschaft zu bleiben. Alle Kinder unterstützen ihn bei dieser Forderung. Rychu weigert sich zunächst, ist aber im Begriff sich der Masse zu beugen, als das namenlose Mädchen die Katze rettet. Eine Hetzjagd beginnt. Nicht die erste im Film, denn schon zuvor hat das Mädchen einige Male korrigierend eingegriffen, als sich der Sadismus der Gruppe entladen hat.

Die Intervention kostet sie schließlich das Leben. Sie wird von den anderen Kindern lebendig begraben. Die Einzige im Gemeinschaftsverbund, die sich nicht der irren Gewaltherrschaft unterordnet wird von den Anderen zum Schweigen gebracht. Ein bitterer Schlusspunkt und eine noch bittere Lektion. Die Allegorie hat ihr Ende gefunden. Eine einstündige Miniatur des sozialistischen Polens und doch schlagfertig genug, um verboten zu werden: Niedzielne igraszki durfte erst 1988, vier Jahre nach seiner Fertigstellung, erstmals gezeigt werden.

Diagonale 2017 – Denken entlang von Filmen: Interview mit Alejandro Bachmann

38/79 Sentimental Punk 38 von Kurt Kren

Nach meinem längeren Text zum Diagonale-Programm „This is not America – Austrian Drifters“ nun ein Gespräch mit dem Kurator Alejandro Bachmann über die Entstehung des Programms, das Verhältnis von Film und Begriff und die möglichen Verbindungslinien von Film und Pop.

Viktor Sommerfeld: Ich würde gerne mit dem Anfang anfangen. Also wo fängt man an, wenn man so ein Programm macht. Hat man einen Film den man in die Mitte setzt und daraus eine Bewegung entwickelt oder wie entsteht das?

Alejandro Bachmann: Ich weiß nicht, ob man das so allgemein sagen kann. Aber bei dem Programm war der Prozess besonders interessant, weil es so gelaufen ist, dass Sebastian Höglinger und Peter Schernhuber, die Leiter der Diagonale, ein Thema vorgegeben haben, wie sie es letztes Jahr auch getan haben. Und dann praktisch Leute und Institutionen eingeladen haben, sich dazu in Form eines Filmprogramms zu äußern. Das Thema war eben dieses „1000 Takte Film“, also Film und Pop. Als sie mir das vorgeschlagen haben, konnte ich erst wenig damit anfangen und zwar nicht, weil ich es nicht interessant fand, sondern weil ich mir keinen klaren Begriff machen konnte, was die mit Pop und Popkultur meinen. Das ist ein wirklich sehr weites Feld und man kann da tausend verschiedene Dinge meinen, man kann da sehr unterschiedliche Ästhetiken und Narrative darunter fassen. Deswegen war das Zusammenstellen des Programms im Prinzip das Herausfinden, was damit gemeint sein könnte. Mit jedem Film, den ich gesehen habe, teilweise zusammen mit den beiden, hat sich auf neue Art und Weise erschlossen, wie man darüber nachdenken könnte.

So hat es sich langsam aufgebaut und der entscheidende Moment ist dann eigentlich der, wo man sehr viele – oder was heißt sehr viele, vielleicht 20, 30 – Filme gesehen hat und dann gibt es diesen Moment, in dem man zum Beispiel einen Titel hat und damit ein ganz gutes Gefühl. Wenn unter dem Titel diese fünf Programme zusammenfallen, dann ist damit sozusagen ein sehr weites Feld von dem abgedeckt, was man sich gedacht hat. Das ist jetzt sehr abstrakt beschrieben, aber ungefähr so war es bei diesem Programm. Also irgendwann war dieser Titel da und mir war klar, unter diesem Titel kann man vielleicht tatsächlich eine Frage stellen über das Verhältnis von Film und Popkultur.

VS: Du hattest also das Thema, aber wie fängst du dann an überhaupt erste Kandidaten rauszusuchen? Hast du sofort welche im Kopf gehabt? Also zum Beispiel der Wenders Film, der ist für mich da am Anfang sehr klar und zwingend zur Eröffnung. Ich könnte mir vorstellen, dass das ein Film ist, den man vielleicht mal gesehen hat von Wenders und der einem dann sofort einfällt. ‚Okay, damit könnte man anfangen‘.

AB: Das Interessante ist, dass der Wenders Film, der letzte Film ist, der dazugekommen ist. Das komplette Programm stand genauso wie es gespielt wurde und dann habe ich mit Alexander Horwath und Regina Schlagnitweit über das Programm gesprochen und die meinten, ja, das ist gut und der Titel passt. Das funktioniert. Und dann meinte Alex, ‚ich glaube zum Einstieg sollte man noch 3 amerikanische LPs von Wim Wenders spielen, den haben wir auch in der Sammlung.‘ Da war ich erst dagegen, weil der halt, wie ich auch versucht habe in meinem Einführungstext zu sagen, unrein ist: Das ist kein österreichischer Film und der fällt auch nicht in die zeitliche Klammer, die wir aufgemacht haben, von ’76 als die Arena besetzt wurde bis in die Gegenwart, sondern er fällt noch davor in die späten 60er Jahre. Aber er hat halt Peter Handke als Teil des kreativen Kerns dieser Arbeit.

Der Punkt ist natürlich, dass man daran ganz gut sehen kann, wie, wenn man über ein Programm anfängt nachzudenken, man immer einen neuen Gedanken aus dieser Arbeit mit den Filmen entwickelt. Im Prinzip haben wir über das Programm gesprochen, das ich zusammengestellt habe und dann hat eine weitere Person gesagt: ‚Mir fällt da noch was ein, das ganz gut passen könnte.‘ Und deswegen finde ich, darf man das auch nicht so sehr als abgeschlossen betrachten. Mit einem Programm, das aus sechs Teilen besteht, lässt sich schwer etwas großes Allgemeingültiges sagen, sondern es bildet ab, wie man entlang von Filmen über ein Thema nachdenken kann. Dementsprechend kommen Filme dazu und es fällt ein anderer Film raus, es verschiebt sich dann. Damit meine ich aber keine Beliebigkeit, sondern ganz im Gegenteil: Ein Nachdenken über mögliche Bezüge zwischen den Filmen erzeugt erstmal so etwas wie einen gemeinsamen Kern, und um diesen Kern herum können einem weitere Filme einfallen, die den selben Kern umkreisen, und diesen zugleich verschieben und ihn auch als Zentrum aller anderen Filme neu formieren.

Ich komme jetzt vor allem drauf, weil du im Vorfeld meintest eine Frage sei sicherlich: Inwieweit eignet sich ein Filmprogramm eigentlich, um über so etwas wie einen Begriff nachzudenken? Und ich glaube es eignet sich dazu in ganz ähnlicher Weise, wie ein theoretischer Text zu einem bestimmten Themenkomplex. Ich glaube nur, dass es bei Beiden darum geht, zu sagen, das sind halt nur Vorschläge, wie man über diese Sache nachdenken könnte. So wie hinter jedem Text potenziell ein anderer Text versteckt ist, der ein Thema oder einen Begriff immer weiter verschiebt und neu betrachten lässt, so kann ein Film zum nächsten und zum nächsten führen und mit jedem verschiebt sich das, nach dem man ursprünglich gesucht hat – also in diesem Fall, ein Verhältnis von Pop und Film.

VS: Das ist interessant, weil ich gerade sozusagen die umgekehrte Arbeit an den Filmen mache, in gewisser Weise die Rekonstruktion oder für mich zumindest versuche Bewegungen in diesem Programm zu finden. Aber diese Bewegungen hängen natürlich immer schon mit einem Begriff von Pop zusammen, den ich diffus in meinem Kopf habe. Ich habe etwa das ein oder andere von Diederichsen gelesen, und dann fallen mir gewisse Motive ein, vielleicht könnte man Denkfiguren sagen.

So diffus ist dann auch die Beziehung der Filme untereinander. Deswegen frage ich mich ein wenig, wie stark der Begriff wirklich ist, sozusagen die theoretische Arbeit und wie häufig ist es, dass man erstmal denkt: ‚okay, der Wenders Film und Langsamer Sommer die passen halt einfach geil zusammen.‘ Das passt einfach, das sieht man.

Langsamer Sommer von  John Cook

Langsamer Sommer von John Cook

AB: Der Gedanken ‚das passt geil zusammen‘ ist sicherlich wichtig – als diffuses Gefühl, dem man in jedem Fall nachgehen sollte. Zugleich versuche ich dann aber schon, mir selbst die Frage zu stellen, wie das zusammenpasst, was genau zwei Filme gemeinsam artikulieren, wie der eine den anderen in unserer Wahrnehmung verschiebt. Ich glaube, bei dem Programm war entscheidend, dass der Begriff von der Sache und das theoretische Konstrukt zwar irgendwie da war, aber halt sehr diffus und kaum greifbar. Und, dass der Begriff von dem, über das man anhand von Filmen nachdenken möchte, sich eigentlich erst durch die Filme entwickelt hat. Mein Verständnis von Pop, von dem Ineinander von Popkultur und Film in Österreich bildet sich sozusagen in dem Programm ab, aber es ist natürlich auf keinen Fall eine endgültige Setzung: Tausend andere Theorien oder Filmprogramme über das Thema sind möglich, oder tausend andere Kombinationsmöglichkeiten von Filmen. Das meine ich, wenn ich sage, so ein Programm ist ein Angebot, dem man folgen kann, das man sinnlich durchleben und dem man gedanklich folgen kann, aber aus dem heraus natürlich idealerweise auch immer eigene Schlüsse, ein eigenes Weiterdenken folgt.

VS: Das Problem ist ja auch, wenn man die Filme so klar einem Begriff unterordnet, dass man sie erstickt, ihnen ihr Leben nimmt. Was selbstverständlich ein ebenso großes Problem ist, wenn man darüber schreibt. Weil man die Filme auf ihre Beziehung zu einem Begriff reduziert. Deswegen, glaube ich, ist diese motivische Arbeit sehr wichtig. Weil da bleibt etwas erhalten.

Das ist ja nicht dein erstes Programm. Hattest du Programme, die wesentlich theoretischer waren in ihrem Ansatz, die also eine ganz klare theoretische Idee hatten?

AB: Ja, also im Rahmen von Lehrveranstaltungen zum Beispiel an der Uni, die machen wir ja auch im Kino und da geht es teilweise um Fragen des Programmierens. Da haben wir immer wieder kleinere Programme zusammengestellt, die schon sehr theoretische Herleitungen hatten, dahingehend, dass wir eigentlich mit den Programmen innerhalb des Seminars artikulieren wollten, dass das Zusamenstellen von vier Filmen vermutlich ein genauso interessanter theoretischer Akt ist, wie theoretische Texte zu besprechen. Das wurde nicht so deutlich artikuliert, aber es ging darum, zu zeigen, dass das Filme schauen schon Teil der theoretischen Beschäftigung mit Filmen ist. Der Film hat auch seine eigene Theorie.

Dann gibt es Programme, wie z.B. 2-mal Sehen, da versucht man zu überlegen, was könnte 2-mal Sehen heißen. Das könnte ein Film sein, der sich wiederholt, den man 2-mal hintereinander sieht; es könnte eine Doppelprojektion sein, da zeigen wir dann Razor Blades von Paul Sharits; dann könnte es ein Found Footage Film sein, weil der artikuliert im Grunde, dass Bilder, die schon mal gesehen wurden in einem Kontext, im Found Footage Film ein zweites Mal gesehen werden in einem anderen Kontext. Das wäre so ein Programm, da versucht man eine Art theoretisches Verständnis zu übersetzen, zu zeigen, wo es in Filmen vielleicht auch auffindbar ist. Aber im Kern ist es immer das gleiche Prinzip: Das Entwickeln eines Gedankens entlang von Filmen. Und mit jedem Film könnte der Gedanke vielschichtiger werden, sich verschieben, komplexer werden.

Gleichzeitig macht man diesen Gedanken durch das Programm dann aber auch erfahrbar. Ich glaube, das ist der Unterschied zum Lesen von Theorie, dass man das Ding selbst erfahrbar macht, also man spricht oder man kommuniziert praktisch über die Filme mit den Filmen. Ich habe das Gefühl, man ist ein bisschen näher dran an dem was Film eigentlich sagen könnte. Deswegen gefällt es mir ein Programm zu denken wie einen theoretischen oder essayistischen Text, der einfach versucht so nah wie möglich an seinem Gegenstand zu denken.

VS: Das erinnert ja auch ein bisschen an diesen Versuch von Godard eine Filmgeschichte zu schreiben. In der Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos redet er viel darüber wie diese sehr unterschiedlichen Filme zusammenarbeiten und teilweise darüber, wie sie nicht zusammenpassen. Aber das kann man erst sehen, wenn man die Filme zusammen sieht. Dazu kommt, dass ein Programm natürlich auch nicht hermetisch ist, ich also öfter einen anderen Film im Kopf hatte, mit dem ich verglichen habe, den ich kurz in mein eigenes Programm aufgenommen habe.

Man kann natürlich auch auf einen unbescholtenen Zuschauer treffen, der das alles nimmt, und sagt, ‚okay, das ist ein abgeschlossenes Ding‘. Wenn man jemanden hat der letzte Woche tausend Musikvideos und Pop-Filme gesehen hat, dann ist das aber etwas Anderes. Hast du eine Vorstellung davon, wie deine Programme geguckt werden sollen?

AB: Nein, da würde ich sagen, ist es genau wie mit Godard bei Histoire(s) du cinema. Man kann das schauen und sagen, ich verstehe es nicht, ich verstehe all die Bezüge nicht und ich habe den Kontext nicht und all das cinephile Wissen nicht. Und dann kann man da relativ schnell dran verzweifeln und es eben nicht mögen. Oder man kann es einfach schauen, auch als verrückte Idee mittels Film über Geschichte nachzudenken, man kann einfach mitgehen, immer mit dem Selbstbewusstsein, dass die Wissenslücken, die man hat, hier nicht relevant sind, sondern man akzeptiert mal dieses Narrativ, welches er setzt und macht das einfach mal durch und danach kann man anfangen, darüber zu reflektieren und sich dazu zu positionieren. Aber erst einmal geht man mit. Und so würde ich das mir das idealerweise auch bei Filmprogrammen vorstellen, wenn die Leute einfach mitgehen.

Und vielleicht können Filmprogramme dies in besonderer Weise hervorbringen, weil nicht jemand dasteht und einen theoretischen Vortrag hält und versucht besonders geschickt die Dinge zu argumentieren, sondern weil alle Leute gemeinsam diese Filme schauen und sich entlang dieser Filme ihre Gedanken machen. Das war ja auch auf der Diagonale ganz gut sichtbar, dass da schon 4, 5 Leute waren, und das ist natürlich nicht viel, aber die haben sich fast alle Programme angeschaut. Und wenn man mit denen zwischendurch geredet hat, dann hat man gemerkt, die haben sich auch überlegt, wie wird Popkultur sichtbar in diesen Filmen?

VS: Das finde ich auch eine Stärke des Programms, dass es sich traut, diese historische Linie durchzugehen, zumindest bis in die späten 90er und wirklich versucht, eine Geschichte zu erzählen, ein Narrativ zu entwerfen, statt einfach nur mal da was, mal hier was zu nehmen. Es versucht eine historische Popgeschichte zu erarbeiten. Insgesamt ist das sehr erzählerisch. Es gibt am Anfang diese Bewegung, die da losgeht bei Wenders, diese Suche, die dann in Langsamer Sommer weitergeht. Die dann in Malaria in diesem kleinen Laden endet, in diesem absoluten Stillstand der da herrscht und dann in so ein Chaos übergeht bei Huemer. Das finde ich, ist ein starkes Motiv.

AB: Ja, bei Huemer entlädt es sich dann.

VS: Dann bei Eiszeit geht es um ein bisschen was Anderes, nicht mehr um die Suche, sondern um den Moment in dem man vereinnahmt wird, in dem diese notwendige Abgrenzung nicht mehr richtig funktioniert, also die Distinktion zu sagen ‚wir wollen etwas Anderes als ihr‘. Das funktioniert da nicht mehr richtig und wird zu einer neuen Linie des Programms, die sich dann auch weiterzieht.

AB: Die zieht sich dann vor allem ins Avant Pop-Programm rein, würde ich sagen. Das fünfte Programm, diese kürzeren Arbeiten sind sehr von der ambivalenten Haltung gegenüber dem Pop geprägt. Die interessieren sich noch für die Oberflächen der Pop-Ästhetik, aber gleichzeitig steckt schon eine radikale Dekonstruktion in diesen Filmen. Und das ist in Eiszeit eben auch so. Im Peter Huemer Film ist das nicht so, das ist keine Dekonstruktion dieser Bildermythen, sondern eine Neugierde, überhaupt mal zu sehen wie die funktionieren. In dem Kontext mag ich eben Slidin‘ auch sehr gerne, weil er aus dieser Perspektive ein total interessantes Dokument darüber ist, wie sich Pop Ende der 90er Jahre anfühlt. Wirklich abgeranzt und leer, wie eine Depression eigentlich. Nachdem man das alles durchgemacht hat: also Langsamer Sommer, ist eben ein langsamer Sommer, hier fängt ein Spiel mit Codes an, in der Art der Kleidung, in den Sprüchen, in der Musik, die man hört, dann in Malaria gibt es schon diese völlig durchcodierte Welt und das entwickelt sich weiter bis in Slidin‘ der Spaß halt vorbei ist. Das macht alles überhaupt gar keine Freude mehr – die Identitätsspiele, das Ausprobieren, Zitieren, sich permanent neu erfinden. Und Spaß ist dann doch ein zentrales Element von Popkultur.

The Bands von Egon Humer

The Bands von Egon Humer

VS: Ich finde, da ist auch diese Utopie vollkommen vorbei. Darüber sollten wir reden, wo diese Utopie des Pop, auch ein politisches Ding zu sein und wirklich die Möglichkeit eines anderen Lebens zu beherbergen, steckt. Für mich ist die am stärksten in Langsamer Sommer. In dem Moment in dem sich etwas verwirklicht, etwa der Ort, wie in Malaria, ist es eigentlich schon vorbei. Da gibt es nichts mehr.

Auf diesem Landhaus unter den Apfelbäumen, da ist vielleicht die Möglichkeit eines anderen Lebens. Aber das funktioniert natürlich auch nicht.

AB: Das stimmt. Aber es gibt halt jenseits des anderen Lebens auch immer wieder kleine utopische Momente. Die Tanzszene am Ende von Malaria ist wirklich ein Befreiungsschlag, auch aus dieser Stasis in der die die ganze Zeit gefangen sind. Nach Malaria haben ja einige Leute auch gesagt, sie hätten so gerne zu der Zeit in dem Laden abgehangen. Also auch solche Filme scheinen ein Lebenskonzept anzubieten, in das Leute gerne eintauchen würden. Das steckt schon immer wieder in den Filmen.

VS: Vor allem halt in Augenblicksmomenten, in denen alles andere vergessen wird.

AB: Ja, genau. Und diese Augenblicksmomente sind auch teilweise wichtig dafür, weil du vorhin gefragt hattest, wie so ein Programm zusammengestellt wird. Langsamer Sommer ist mir beispielsweise erst sehr spät eingefallen. Ich glaube, weil ich über die Drifter-Figur nachgedacht habe anhand der Filme und dann ist mir Langsamer Sommer gekommen. Bei Langsamer Sommer habe ich dann lange überlegt, ‚ja, aber ist das ein interessanter Gedanke zu Pop und Film?‘. Und dann ist mir plötzlich eingefallen, dass da diese Szene ist, in der das komplette Lou Reed Lied läuft. Wo er die Schallplatte auflegt und die Platte läuft und sie unterhalten sich weiter. Aber das Durchlaufen des ganzen Musikstücks ist total dominant. Das war der Moment, in dem ich gedacht habe, ’stimmt, auch der Film handelt von Popkultur‘. Weil eigentlich nimmt man ihn erstmal als so eine Art Zeitdokument wahr. Eher als ein realistisches Dokument, nicht so sehr als Code, oder als Film der mit Codes spielt und diese verhandelt. Aber das ist natürlich ein Film der mit Codes spielt, weil er ein Film über zwei Leute ist, die einen Film machen. Die denken auch noch die ganze Zeit darüber nach, wie sie sich inszenieren im Sommer. Das ist mir aber erst eingefallen als ich an diese Platte gedacht habe. Auch ein kleiner Moment in dem ich gemerkt habe, man kann es auch so betrachten.

VS: Die interpretieren und phantasieren die Bilder, die sie von sich selbst gemacht haben. Ich glaube, dass da dieses große Sehnsuchtsmoment drinsteckt. Und – das ist jetzt vielleicht ein bisschen weit – dass da auch eine Verbindung von Pop und Film ganz grundlegend ist. Diese Sehnsucht geht los bei dem Wenders Film, man will an einen anderen Ort, hier Amerika. In Langsamer Sommer will man überhaupt an einen Ort, von dem man nicht genau weiß wo er ist, man will aber gleichzeitig in eine andere Zeit.

AB: Ja, das ist dann der Kampf mit der Nostalgie.

VS: Genau. Bei Langsamer Sommer finde ich das sehr evident. Da liegt die Möglichkeit des anderen Lebens in der Vergangenheit. Diese Möglichkeit ist nur noch Imagination einer anderen Zukunft, die sich aus den Möglichkeiten der Vergangenheit speist. Das geht von der Gegenwarts-Obsession des Pop weg und auf so Nostalgiemomente. Deswegen ist bei Langsamer Sommer am Ende diese Utopie vielleicht auch schon ein bisschen vorbei. Weil man merkt, dass es dann doch nicht geht.

AB: Ja, aber dann ist schon interessant, dass der Film aus dieser Aneinanderreihung von Spielchen, von Performances besteht. Der Fotograf, der Autor, die genervte Frau, die spielen das ja teilweise. Aber am Ende gibt es dann eben diesen sehr authentischen Moment, wo John Cook hochruft: „Helmuth du bist ein guter Freund“ und die Mutter macht irgendwo im Hintergrund essen. Das finde ich wirkliche einen total brillanten Moment, weil genau da alles wegfällt, da sind die zwei ganz unschuldige Buben, ohne Egos und sonst was. Das hat mir immer ganz gut gefallen, das ich gemerkt habe, dass am Ende das Spielen aufhört.

VS: Stimmt, es ist dann ja auch etwas gelungen, man hat ja diesen Film, der ist gemacht, der ist fertig. Es ist dann doch etwas passiert, das diese Sehnsucht befriedigen kann. Der Film ist im Kasten und da ist alles drin was passiert ist, und alles, was vielleicht hätte passieren können.

AB: Das weist vielleicht darauf hin, dass man diese Filme und das Programm auch ganz anders sehen kann. Was sieht man da eigentlich? So ein Programm bildet natürlich immer auch ab. Welche Orte, welche Clubs sieht man? Gibt es die noch? Inwieweit stehen die noch für Popkultur oder haben sich schon davon entfernt? Man kann diese Filme auch, egal wie fiktional oder avantgardistisch, total als Dokumente ihrer Zeit lesen. Man eröffnet dadurch mit so einem Filmprogramm eben genau die codierten Welten durch die die Figuren auch dauernd laufen. Dieses Zeichenhafte. Du begegnest dann den Zeichen der 80er Jahre Punk-Szene, du begegnest den Zeichen von Helmuth und John im Wien der 70er Jahre, du machst das alles mal durch im Laufe eines Programms. Allein das ist eine interessante Erfahrung, glaube ich, auch ohne dass man sie theoretisiert. Tatsächlich im Sinne von „ein anderes Leben leben“. Das wäre vielleicht auch die richtige Formulierung dessen, was es unterscheidet von einem theoretischen Text. Ein theoretischer Text ist vielleicht besser dazu geeignet etwas präzise zu formulieren, aber für die tatsächlich sinnliche Erfahrung, dass du wirklich in einem anderen Rhythmus lebst, in einer anderen Zeit, einem anderen Raum, ist ein Programm wirkliche eine gute Möglichkeit. Wie eine Simulation eigentlich, wenn man es übertreiben möchte.

Happy End von Peter Tscherkassky

Happy End von Peter Tscherkassky

VS: Ein anderes Leben sieht man ja dann auch in Happy End, der am Ende des Avant Pop-Programms stand. Man kommt, solange man diesen Film sieht, nicht über diese Frage hinweg: woher hat der diese Aufnahmen? Ich konnte da nicht aufhören mir Szenarien auszumalen, wo diese Aufnahmen herkommen und was das eigentlich ist? Was ist das? Das sind schon Homevideos, oder?

AB: Homemovies, ja. Von diesem Paar, die sich eben dabei gefilmt haben, wie sie sich immer an Weihnachten oder Silvester total betrinken und dabei permanent zuprosten. Das Material hat Peter Tscherkassky wohl einfach erstanden, auf einem Flohmarkt oder so etwas, also das ist gefundenes Amateurfilmmaterial. Alexander Horwath sagt immer was ganz Interessantes über diesen Film, und das mag ich wirklich wahnsinnig gerne als Gedanken: dass die Beiden ständig in die Kamera blicken und damit etwas adressieren und sich bei dem Film damit die Frage stellt: Wen adressieren die eigentlich? Vermutlich haben sie sich selbst adressiert, aber mittlerweile adressieren sie dann Menschen 30 Jahre später in einem Kino. Das finde ich einen ziemlich interessanten Gedanken, weil noch einmal die Möglichkeit ein anderes Leben zu leben da ist … du guckst da wirklich einem anderen Leben zu und die blicken dich an, die gucken sozusagen zu dir zurück. Eigentlich wäre das auch ein guter Schlusspunkt zu dem Gesamtprogramm gewesen.

VS: Das ist ein bisschen wie so Grußkarten, die man an Freunde schickt. Man macht ein Weihnachtsfoto und dann schreibt man da einen Spruch drunter. Dazu kommt aber, dass das so absurde Mengen an Alkohol aufgefahren werden, dass man das auch für eine Inszenierung halten könnte. Zusammen mit den relativ wohlkadrierten Einstellungen, könnte man das für Spielfilmmaterial halten. Es ist nicht ganz klar, ob das für die Kamera gestellt ist, ob der Alkohol tatsächlich getrunken wird, ob das ein Spiel ist.

AB: Auch hier gibt es wieder das Bedürfnis das Leben abzubilden, das ist dann vielleicht eine Nähe die sich in dem ganzen Programm zwischen Film und Pop zeigt. Film als das Medium, das die Welt zeigt in einer bestimmten Art und Weise und Pop als Bedürfnis zu zeigen, etwas darzustellen, etwas zu sein, eine Identität zu konstruieren, sich neu zu definieren, aber permanent auch über Codes, die sichtbar sind. In dem Sinne ist natürlich Kino oder Film in besonderer Art und Weise dazu geeignet genau darüber nachzudenken oder das nachzuvollziehen.

VS: Ich glaube, dass Popkultur eine Sehnsucht entwickelt, die sich eigentlich nur in sich selbst erfüllen kann. Diese Sehnsucht kann sich nur in demselben Augenblick erfüllen, in dem sie entsteht. Im Film ist es so, wenn man einen großartigen Film gesehen hat, dann gibt es da eine Sehnsucht, die nichts anderes befriedigen kann als dieser Film selbst. Das ist so eine Schleife und wenn man versucht, die Sehnsucht irgendwo anders zu verwirklichen, dann kippt das Ganze, dann funktioniert es nicht mehr. Das funktioniert nur in sich selbst. Das ist für mich eine Verbindung.

AB: Das ist dann vielleicht auch die letzte Verbindung zur Musik, Musik als zeitbasierte Kunstform, die genau das macht und die als Kunstform in so einem Programm zwangsweise sehr dominant ist. Wenn man sich z.B. gewisse elektronische Musik anhört, die dann irgendwann Harmonien entwickelt, die ein unglaubliches Gefühl und Bedürfnis in einem erzeugen und sich dann verändern und weg sind und man weiß, man müsste das Stück wieder hören, um genau diesen Moment wieder zu erfahren. Vielleicht ist es deswegen kein Wunder warum die drei, Film, Pop und Musik so nah beieinander sind.

VS: Ich glaube, das ist auch der utopische Moment, in dem plötzlich eine Gemeinschaft und eine gemeinsame Bewegung entsteht. In dem Erlebnis. Für einen Augenblick. Und dann ist sie wieder weg. Es ist immer nur dieser Moment in dem das funktioniert. Aber im Kino kann der manchmal sehr lange sein und das ist sehr schön.

Diagonale 2017: Eine Geschichte Pop. This is not America – Austrian Drifters

In einem ersten Text zur Diagonale 2017 ging es um den Vergleich als Aufgabe der Festivalprogrammierung. Filme werden auf Festivals aktiv in Beziehungen zu anderen gesetzt. Praktisch fängt diese Vergleichsarbeit noch vor der Auswahl der Filme an, bei der Einteilung in unterschiedliche Sektionen – auf der Diagonale beispielsweise: „Spielfilm“, „Dokumentarfilm“ oder „Innovatives Kino“. Eine solche pragmatische Festlegung mag tatsächlich der Übersichtlichkeit eines Programms dienen. Die Gruppierung von Filmen nach vermeintlichen Gattungsgrenzen ist zudem an den Kategorien der Filmindustrie und Produktion orientiert; die Diagonale erweist sich hier auch als Branchentreffen. Andrey Arnold kritisierte in seinem Text für Die Presse zur diesjährigen Diagonale, dass sich die gezeigten Filme oft zu einfach ihren eigenen Gattungsgrenzen ergäben und zu selten den Übertritt wagten. Zu der von Andrey beschriebenen Abhängigkeit von einer Produktions- und Förderpraxis, die diese Grenzverletzungen zu verhindern sucht, tritt eine Programmierung, die in den Wettbewerbsprogrammen keinen Wert darauf legt, Grenzen abzutragen und mögliche Überschreitungen durch eine freiere Vergleichsarbeit herauszustreichen.

In dieser Arbeit des Festivals erscheint der einzelne Vergleich häufig als eine Festlegung, die von außen an den Film herantritt. Doch der gelungene, aufschlussreiche Vergleich ist dem Film nie äußerlich, sondern vielmehr eine Forderung, welche vom Film selbst ausgeht, demnach ein Angebot der referenziellen Struktur des Films. Weil dieses Angebot immer ein Überangebot ist, steht ein Programmkurator vor der Aufgabe, im unerschöpflichen Überschuss des Gesehenen abzuwägen zwischen den breiten Wegen und den schmalen Pfaden, zwischen Verbindungsstraßen und Sackgassen, zwischen intuitivem Orientierungssinn und dem Vorgehen mit Karte, Kompass und Begriff. Welche Route einzuschlagen lohnenswert ist, kann sich nur am konkreten Beispiel erweisen. Allgemein lässt sich wohl einzig sagen, dass der Vergleich und das Programm (und auch die Filmkritik), statt sich durchs Dickicht zu einem vorher festgelegten Ziel zu kämpfen, sich zunächst treibend den Spuren der Filme überlassen sollten. It´s a matter of drifting.

A matter of drifting

„This is not America: Austrian Drifters“ heißt der Beitrag des Österreichischen Filmmuseums zum historischen Schwerpunkt der Diagonale 2017: „Pop-Special: 1000 Takte Film“, welches die Beziehung des österreichischen Filmschaffens zur Popkultur untersuchen möchte. Abseits der branchennotwendigen Kategorisierungen hat Alejandro Bachmann mit Unterstützung der beiden Intendanten Sebastian Höglinger und Peter Schernhuber ein 6-teiliges Programm gestaltet, das eine historische Annäherung an einen Pop-Begriff versucht, ohne die ausgreifende Energie (das Leben?) der Filme dabei im Begriff zu ersticken. Der Begriff stellt sich als Frage, nicht als Antwort, und initiiert so eine treibende Bewegung, die führt, ohne genau zu wissen wohin.

Programme machen wie Road Movies. Der Blick öffnet sich nach rechts und links, im Schritttempo vorbei an Münchner Vorstädten, Baustellen, Industrielandschaften zur Musik von Creedence Clearwater Revival. Wim Wenders‘ 3 amerikanische LP´s (1969) beginnt kurz zuvor auf einem Balkon in einer Neubausiedlung, eine rauchende junge Frau verstellt den Blick auf eine Totale, tritt aus dem Bild, das da als Antwort auf die vorher im Off-Kommentar (geschrieben von Peter Handke, deshalb läuft der Film hier) geäußerte Forderung steht: „Man müsste Filme machen über Amerika, die nur aus Totalen bestehen. In der Musik gibt es das ja schon. Also in der amerikanischen Musik.“ Die strenge, erhöhte Komposition weist hinaus auf die archivarisch-distanzierten Bilder der New Topographics, mit denen amerikanische Fotografen in den 1970er Jahren den öffentlichen Raum und seine Zeichen vermessen sollten. Van Morrisons Slim Slow Slider liefert den Soundtrack: „And I know you won´t be back.“ Sehnsucht überwältigt die neutrale Distanz des Bildes, der Ort verweist auf ein abwesendes Leben und Erleben, ähnlich den übrig gebliebenen Zeichen des Americana und den entleerten öffentlichen Räumen, die Stephen Shore auf seinen Reisen durch die USA fotografiert hat. Aber was bei Stephen Shore durch leuchtende Farben in melancholischer Schönheit erstrahlt, ist bei Wenders in braun-grau ausgewaschen. This is not America. Später wird Wenders auf seine Fahrten durch München fündig: ‚amerikanische Orte‘, ein Autokino mit großem Coca-Cola Plakat, eine Tankstelle. Wichtiger aber noch, dass Wenders die Kamera ins Auto versetzt, in den amerikanischen Fortbewegungsmodus schlechthin. Das Vorbeiziehen der Stadtlandschaften erweist sich als enttarnende Verkleidung, die aufdeckt, was fehlt. This is not America. In der Reinszenierung entsteht eine doppelte Sehnsuchtsstruktur: eine andere Zeit, ein anderer Ort. Dann, dort: ein anderes Leben.

Sugar Bowl Restaurant von Stephen Shore

Sugar Bowl Restaurant von Stephen Shore

Rainald Goetz hat einmal in Abwandlung von Rilkes Archaïscher Torso Apollos geschrieben, die sich immer wiederholende, augenblickliche Forderung des Pop, sei diese: „Du musst dein Leben ändern.“ Die Sehnsucht und Suche nach einem anderen Leben bestimmt auch Langsamer Sommer (1976) von John Cook, der im ersten Teilprogramm der Reihe auf den Eröffnungsfilm von Wenders folgt. Bei Wenders war diese Suche noch konzentriert auf eine andere Bildproduktion, ein anderes Leben der Bilder. In Cooks Film greift sie nun aus dieser öffentlichen Dimension über ins Private.

In der Ununterscheidbarkeit von dokumentarischen und fiktiven Formen, vermischen sich Leben und Filmemachen. Zu Anfang des Films besucht John Cook selbst seinen Freund Helmut in dessen verdunkelter Wohnung, sie trinken Bier, John stellt einen 16mm-Projektor und ein Tonbandgerät auf. Sie spielen einen Film ab, eben jenen den auch wir die nächsten 70 Minuten sehen werden; dazu sprechen sie einen spontanen Tonkommentar ein: ein Sommer vor einigen Jahren. John und Helmut ziehen durch Wien. Zwielicht kündigt den Morgen an, noch sind nur wenige Autos unterwegs und man kann mit den Füßen Schlängellinien in den regennassen Asphalt malen. Wie sie da in der Mitte der Straße gehen – Helmut mit Sonnenbrille; John amerikanischer, in grober Weste und weitem Hemd –, sind sie ganz alleine in ihrer Coolness. Aus dem Off hören wir Helmut und John die Bilder ihres Lebens kommentieren. Sie stellen sich gegenseitig vor. Helmut fragt John, wann das gewesen sei; Cook antwortet, das sei im Sommer 72` gewesen, schau wie fröhlich wir da waren.

Langsamer Sommer von John Cook

Langsamer Sommer von John Cook

In der Folge sehen wir John und Helmut in einer nicht enden wollenden Bewegung durch den Sommer 72` schlendern, immer auf der Suche nach Orten und Menschen, mit denen ein anderes Leben möglich wäre: sie sitzen in Cafés, befahren mit dem Cabrio die Stadt, trinken viel, reden über vergangene Lieben, lernen ein Fotomodell kennen, organisieren ein Shooting, versuchen Johns Film fertigzubringen und treffen ein befreundetes Ehepaar, mit dem sie einen verschlafenen Nachmittag auf einem Landhaus außerhalb Wiens verbringen. Die Utopie eines anderen Lebens ist hier am nächsten, dösend unter Apfelbäumen, abseits der unempfänglichen Stadt, die den beiden kein Gefährte sein will. Aus dem Off erzählt John von einer Hoffnung die er damals hatte, aber nicht aussprach: dass man zusammen einen Film machen könne, sie vier und die Kinder. Die Gegenwarts-Obsession des Pop öffnet sich: die Möglichkeit des zukünftig anderen Lebens tut sich auf im Blick zurück. Sehnsucht ist eine Bewegung, die durch erinnerte Vergangenheiten und imaginierte Zukünfte wandert, und nur ab und an dabei die Gegenwart streift.

Irgendwann ist die Heimprojektion vorbei. John und Helmut sitzen auf dem Sofa, der Film ist kommentiert und fertig. Er fasst all die Bewegungen der Sehnsucht des Sommers `72, ist in seiner Bewegtheit vielleicht die Sehnsucht selbst, sowie der Keim einer neuen Sehnsucht, die sich langsam im dunklen Kinosaal ausbreitet. Zugleich ist der Film aber eben auch die Erfüllung dieser Sehnsucht, vielleicht die einzig mögliche.

Der dritte Film des ersten Teilprogramms ist nur wenige Minuten lang und doch fügt er den Wirkungsdimensionen von Pop – Bildproduktion bei Wenders, privates Leben bei Cook – noch eine dritte hinzu: das politische Leben. Gezeigt wird das Fragment eines Mitschnitts vom Live-Auftritt Leonard Cohens in der 1976 besetzten Wiener Arena. Die private Sehnsucht nach dem unbestimmten Anderen übertragt sich, durch die Musik kanalisiert, auf das Publikum und schafft eine Gemeinschaft, die einem gemeinsamen Bewegungsimpuls folgt. In den Gesichtern der Menschen, die um Leonard Cohen im Kreis auf dem Boden sitzen, sehen wir, wie dieser Impuls jeweils individuell ausagiert wird. Das utopische politische Potenzial des Pop liegt darin, durch eine gemeinsame Bewegung, für einen Augenblick, eine Gemeinschaft aus maximal individualisierten Einzelnen zu formen.

Andreas Vitasek

Das coole Wissen

Das zweite Teilprogramm geht der Frage nach dem Verhältnis von Individualisierung und Gemeinschaftsbildung nach. Niki Lists Malaria (1982) spielt zehn Jahre nach Langsamer Sommer  und verfolgt in einem fiktiven Wiener Szenetreff über einen Abend die Individuationsrituale und Annäherungsversuche der Jugendlichen. Die Ausgehvorbereitungen der Barkeeperin eröffnen den Reigen der hochspezialisierten Styles, Sprachen und Gesten. In klassischer Expositionsdramaturgie treffen nach und nach die verschiedenen Typen einer mittlerweile ausdifferenzierten Poplandschaft in ihrem Laden ein. Es treten auf: zwei linke Späthippies, die sich sofort nach dem Hinsetzen in lasche aber demonstrativ an marxistischem Vokabular geschulte Diskussionen vertiefen, ein Brando-Verschnitt, der den Abend mit Bieren und amerikanischen Phrasen am Tresen verbringt, ein paar hochnäsiger Dandys, die sich in englischer Ironie von den vermeintlichen Absonderlichkeiten der restlichen Belegschaft distanzieren, zwei coole Freundinnen, die die Anmache eines einsamen Poppers in rosarotem Jackett und gelber Bienenkrawatte gekonnt ignorieren, uvm.

Einer codierten Choreographie folgend betreten die Paare und Einzelgänger den Ort ihrer gestillten Sehnsucht. Hier soll es also sein, das andere Leben. Das Lokal selbst fällt ein in den starren Synchrontanz. Im Rhythmus der Musik aus dem Tapedeck blinken die Lichter der Kaffeemaschine, die mit fast lächerlicher Akkuratesse angerichteten Cocktails stimmen sich farblich mit den Neonlichtern der Einrichtung ab, aus der Theke wächst auf Zuruf ein Bier und im Kamerablick wird das Plakat an der Wand zum Spiegel für den unbewegten Mann davor. Dieses bis in letzte Detail codierte Universum aus Zeichen und Zitaten versagt jede spontane Bewegung. Rhythmische Abweichung wird mit Nichtbeachtung gestraft. Die Kamera teilt den Raum streng in spezialisierte Parzellen auf, hier ihr, hier wir, alles an seinem Platz. Die Besucher der Bar werden im Netz der Codes zu Gefangenen. Gemeinschaft ist unmöglich, die Typen stehen wie Einrichtungsgegenstände nebeneinander, der am anderen Tisch ist zu anders, der am gleichen Tisch zu gleich für ein Gespräch, das über selbstbestätigende Monologisierung hinausgehen würde. Das Popuniversum ist eingefroren im Moment seiner Verwirklichung. Die stetig wandernde Bewegung des Langsamen Sommers und die damit verbundene Utopie sind am Ende angekommen: In einer Bar namens „Malaria“. Selbst das noch Code für die große Dekadenz.

„Malaria“, so ist es in geschwungener Neon-Schrift von draußen, von der Straße zu lesen und doch als Teil des „coolen Wissens“ nur von wenigen zu deuten. In der markierten Abgrenzung nach Außen wird Pop sich wieder als gemeinsame Distinktion vom `normalen´ Leben bewusst. Als zu später Stunde ein Polizist den Laden betritt und voller Unverständnis für die seltsamen Vorgänge in dieser unbekannten Welt eine Frage nach der anderen stellt, kommt plötzlich Bewegung auf. Der falsche Amerikaner am Tresen legt ein neues Tape ein, der Bewusstlose am Boden steht zum Saxophon-Solo wieder auf und der Tanz geht los: „Komm tanz mit mir, mir ist so heiß!“ Wie auf Kommando löst sich die strenge Ordnung auf, jeder tanzt mit jedem, eine ausschweifende gemeinsame Bewegung durchfährt den Raum. Das ist der große Pop-Moment, im Exzess feiert der Film doch noch seine irrationale, für den Moment absolute Affirmation dieser Welt. Er wird so selbst zum Pop-Ding ohne seine klare Analyse der Erstarrung einer verwirklichten Pop-Welt dabei zu entwerten. Möglicherweise bietet er sogar eine Lösung an: Chaos. Im Chaos der Zeichen wird jede Lesbarkeit in Widersprüche aufgelöst ohne dabei auf die individualisierenden Codes selbst zu verzichten. Die Distinktion nach außen bleibt bestehen, ohne dabei im Inneren zum Stillstand durch eindeutig lesbare Zuschreibungen zu führen.

Kiss Daddy Good Night von Peter Ily Huemer

Kiss Daddy Good Night von Peter Ily Huemer

Mit dem Langfilm des dritten Programms Kiss Daddy Good Night (1988) von Peter Ily Huemer, sind wir in Amerika angekommen, am endgültigen Sehnsuchtsort. Zu spät, das Chaos ist hier schon zum Prinzip einer düsteren Manhattan-Noir Welt geworden. Uma Thurman spielt in einer ihrer ersten Filmrollen eine Jungfrau mit unschuldigem Gesicht, die sich im Laufe des Films als Verführerin in unzähligen Verkleidungen erweist. Wie Huemers Film aus der New Yorker Szene kommend, überschreitet sie immer wieder die Grenze zur High-Art Welt der Upper Eastside um wohlhabende Männer abzuschleppen, die sie anschließend in ihren Wohnungen mit KO-Tropfen betäubt und beraubt. Dem Zweck des Lebensunterhalts dient das nicht, vielmehr der Aufregung des Spiels und der Maskerade. Was sie von ihren Beutezügen mitnimmt folgt keinem erkennbaren System, wertvoll muss es sein und dem Moment gefallen. Am Ende landet alles als großer Haufen auf ihrem Schminktisch. Artefakte der unterschiedlichsten Zeiten und Stile liegen da übereinander.

Huemer inszeniert diese Kunstwelt ‚Manhattan‘ zwischen teuren Auktionen, schicken Restaurants, dreckigen Highway-Unterführungen und heruntergekommenen Kleinstwohnungen als dissonante Überlagerung der Lebenswelten und Zeiten. Der gentle old man, der die Wohnung nebenan bewohnt, hat sich eingerichtet in einer schwarz romantischen Zeitkapsel mit düsterem Mobiliar, schweren Vorhängen, dunklem Rotwein, dekadenten Versen und weißem Kaninchen im Käfig. Als Doppelgängerin seiner verschwundenen Tochter verehrt er die junge Schöne von nebenan, bei der den ganzen Tag der aufgeregte Schein der ewigen Cartoonschleifen aus der Röhre strahlt.

Man lebt in einer Welt der Zitate, Zeichen und Verweise, die aber kein stabiles Gesamtbild mehr ergeben. Der Kontrast ist Strukturprinzip ohne jemals einer dialektischen Auflösung zugeführt zu werden. Die Bilder saufen ab oder überstrahlen einander, auf der Tonspur dröhnt ein New Wave Song über dem anderen. Die reinen Oberflächen aus Malaria sind in maximal unruhiges Chaos überführt. Hinter allem lauert sein Gegenteil, von allen Seiten droht der Einbruch. Der nette ältere Herr beginnt Uma Thurman zu verfolgen, in seiner neo-gotischen schwarzen Limousine jagt er sie durch die kahlen Straßenschluchten New Yorks. In der Montage ihrer Flucht scheint das ikonische Bild rasend vorbeiziehender Baumwipfel aus Das Testament des Dr. Mabuse auf, hier wie dort ist es Bild der Paranoia und des Wahnsinns. Am Ende wird der alte Mann von ihr in Notwehr erstochen und stirbt in ihren Armen. Von nun an geht sie mit dem jungen Mann, der sich irgendwann mitsamt seines leeren Gitarrenkoffers bei ihr eingenistet hat. Die Pop-Welt ist noch einmal gerettet, die beiden liegen gemeinsam im Bett vor dem ewig flimmernden Fernseher. Aber das Spiel ist vorbei, der Tod hat Eingang gefunden in die geschützte Pop-Welt und die Abgrenzung von einer Alltagswelt, die sich den chaotischen Zeichenstrukturen des Pop stetig annähert, wird zunehmend schwerer fallen. Mit dem Verlust der klaren Zeichen und eines einheitlichen Rhythmus ist die notwendige Distinktion in Gefahr.

Eiszeit von Wolfgang Strobl

Eiszeit von Wolfgang Strobl

Das vierte Teilprogramm, welches sich den dokumentarischen Formen des Aufeinandertreffens von Film und Pop in Österreich widmet, wartet mit einer echten filmhistorischen Ausgrabung auf. Eiszeit (1983), der 30-minütige Zweitsemesterfilm des ehemaligen Wiener Filmstudenten Wolfgang Strobl, verkompliziert das Problem der Abgrenzung weiter. In einer eklektizistischen Montage von Aufnahmen aus der Wiener Punkszene, wilden Weitwinkelbildern der abendlichen Tanzexzesse im U4, Überwachungsbildern der Wiener Linien, Straßenaufnahmen eines futuristischen Neon-und-Glas Wiens, sowie Interviews mit jugendlichen Punks und Wiener Honoratioren vermischen sich Szene und bürgerliche Gesellschaft zu einem Gesamtbild, das über die Dokumentation einer Pop-Welt hinausgeht.

Wir sehen ein paar sehr junge Punker vor einer Abrissbude sitzen, sie trinken, rauchen, versuchen einen geraden Satz in die Kamera zu sagen, werden abgelenkt von Leuten aus dem Hintergrund, ein latent gewaltsamer Tumult entsteht und wieder abebbt. Später noch einmal vier Jungs die versuchen ihre Überzeugungen zu formulieren, die Gründe für ihre militante Ablehnung der bestehenden Gesellschaft. Direkt darauf: Ein Wiener Politiker sitzt auf einem thronartigen Stuhl und redet über die Jugend, die er ja verstehe und deren politisches Bewusstsein er bewundere. Was der Schnitt suggeriert: Sitzt der im selben Raum? Die vorgeblich verständnisvollen Aussagen des Politikers tragen eine seltsam zersetzende Gewaltsamkeit in sich. Eine Abgrenzung ist nicht mehr möglich, bei Strobl beginnt die große Inklusion. Die aus dem Off eingespielten Interviews mit Jugendlichen zeigen deren Fortschritt an. Da wird die fehlende Gemeinschaftlichkeit der Szene und ihre Oberflächlichkeit bedauert. Die Rhetoriken der vermeintlichen Gegner werden zunehmend ununterscheidbar.

Strobl lässt die Orte der Szene im Schnitt mit denen der bürgerlichen Gesellschaft zusammenfallen. Mit Mitteln, die dem Experimentalfilm nahestehen, schafft er überraschende Verknüpfungen, basierend auf fast abstrakt verstandenen Bildmotiven. Die aufblitzenden farbigen Neonlichter eines Szeneclubs gehen über in die blinkenden Signallichter eines Schaltpultes, die gedrängten Menschen in der U-Bahn folgen auf die tanzende Menge im U4. Er speist die Bilder ein in den mechanischen Kreislauf einer Gesellschaft, in dem die Zeichen nicht mehr der Kontrolle derer unterliegen, die sie hervorbringen. Es wird eng in Wien, mit den freien Räumen verschwinden auch die freien Bilder.

Die schockierendste Szene in Strobls brachialem Film montiert die Fahrt durch einen Wiener U-Bahnschacht mit den äußerst expliziten Aufnahmen einer blutigen Geburt. Es sind die Bilder einer Gewalttat, hinter den kalten Betonwänden steckt eingezwängt der menschliche Körper, er wird in eine ebenso kalte Welt entlassen.

Kalkito Clips Vol. 1 von Dietmar Brehm

Kalkito Clips Vol. 1 von Dietmar Brehm

Der Körper hinter den Codes

Das fünfte Teilprogramm mit dem Namen „Avant-Pop Special Report“ scheint die Geburtsszene aus Strobls Film aufzugreifen. Nachdem Malaria und Kiss Daddy Goodnight den Körper als Zeichenmaterial verwendet haben, als eine möglichst reinzuhaltende reflektierende Oberfläche, die von sich selbst fortweist, zeigte Strobl den verletzlichen und organischen Körper als den vergessenen Grund und Abgrund hinter den Oberflächen. Mit der Suspendierung des Körpers verbannt Pop auch alles was an Tod und Vergänglichkeit erinnern könnte. Das Ideal des ewigen Augenblicks ist eines, das dem Körper als Fleisch entbehrt.

Zwei zentrale Arbeiten des Experimentalfilm-Programms – die Kalkito-Clips Vol. 1 (2014) von Dietmar Brehm und Satellites (2011-2012) von Karin Fisslthaler – decken auf, inwiefern die Auseinandersetzung mit dem Körper als lebender und deshalb sterblicher Organismus Motiv der Popkultur war und ist.

Im ersten von Brehms Musikclips sehen wir zu Lou Reeds Temporary Thing die feststehende Einstellung eines Totenkopfs. Die in regelmäßigen Abständen wechselnde monochrome Einfärbung des Bildes erinnert an die Arbeit mit schattierten Farbflächen in der amerikanischen Pop-Art, aufgrund der motivischen Gemeinsamkeit besonders an die Serie Skulls von Andy Warhol. Was auf der Leinwand zu einer Beruhigung des Motivs, auch zu Zweidimensionaliät führt, hat im Medium des Videos einen gegenteiligen Effekt. Im Grundflackern der Videobilder scheinen die Flächen zerreißen zu wollen. Der Totenkopf wird nicht wie bei Warhol in Farbe einbalsamiert, noch das eh schon Tote ist bei Brehm von Zersetzung bedroht.

Skull von Andy Warhol

Skull von Andy Warhol

In einigen weiteren Clips von Brehm sehen wir pornographisches Material, das in schwer zu ertragenden Wiederholungsstrukturen von jeglicher Erotik und sexueller Identifikationskraft befreit wird. Durch die Bearbeitung des Materials schwindet auch jegliche Identität aus den Bildern, es ist schwer zu sagen wer da zu sehen ist und wie das verwendete Material zu datieren ist. Was bleibt ist der mechanische und gewaltsame Akt der pornographischen Aufnahme selbst. In einem der Clips wird das so verwendete pornographische Material zudem mittels einer einfachen Montage in eine voyeuristische Situation eingespannt. Zwei Männer kontrollieren die pornographische Szene. In der tautologischen Vervielfältigung des männlichen Blicks zeigt Brehm diesen als Strukturmerkmal des verwendeten Materials auf und schafft gleichzeitig im Rhythmus der Wiederholungen eine seltsame Art von ironischer Distanz.

Brehms Arbeiten sind sehr schmerzhafte, harte, kalte Stücke, die den Zuschauerkörper ebenso attackieren, wie sie die tatsächlich gewaltsamen und morbiden Implikationen aufzudecken scheinen, die in der gespielten Musik – The Velvet Underground, Lou Reed, Iggy Popp – und unter der Pop-Oberfläche überhaupt stecken.

Satellites von Karin Fisslthaler

Satellites von Karin Fisslthaler

Karin Fisslthaler geht in ihrer Arbeit Satellites wesentlich behutsamer mit Bild und Körper um. Zuerst sind da nur Körper, die aufeinander zustreben, Hände, die Schultern streifen, Hälse umgreifen, zueinander finden in zielstrebigen doch zärtlichen Bewegungen. Augenscheinlich sehen wir eine Montage von Ausschnittsvergrößerungen aus Youtube-Clips. Umkopiert auf analoges Filmmaterial haben sie die Schroffheit des digitalen Materials weitgehend abgelegt und die organischere Qualität des 35mm-Materials angenommen. Doch was verbindet diese Gesten, Handgriffe und Posen?

Die rhythmischen Bilderfolgen wirken wie die Aufzeichnung einer fremden Kulturtechnik in einem ethnographischen Film, wie ein Tranceritual, das uns selbst in Trance versetzen soll. An den Details und zeitweise auftauchenden Gesichtern wird allerdings klar, dass diese Jugendlichen aus unserer Welt kommen. Fisslthaler zeigt uns da etwas Verborgenes, etwas, das unsere Welt bewohnt aber nicht für unsere Augen bestimmt ist. Aufgrund der Quelle der Bilder, scheint diese Überlegung absurd zu sein. Theoretisch hätte jeder im Internet die Möglichkeit, diese Bilder anzusehen. Fisslthaler zeigt in diesem Widerspruch zwei Mechanismen auf, die für die digitalisierte Pop-Kultur im 21. Jahrhundert entscheidend sind. Erstens gibt es natürlich eine Zugriffsbeschränkung, die in der Verteilung des Wissens über solche Videos liegt. Im Netz bilden sich wie in der Stadt voreinander abgeschlossene Szenen, die zu einem gewissen Grad Insiderwissen vermitteln. Zweitens wird dieses Insiderwissen häufig benötigt um das Gesehene, Gehörte und Erlebte überhaupt einordnen und interpretieren zu können.

Erst nach ein paar Minuten stellt sich heraus, was alle diese Videos gemein haben: Sie zeigen Ohnmachtsrituale, mit denen sich Jugendliche gegenseitig willentlich in einen kurz anhaltenden Zustand der Bewusstlosigkeit versetzen. Wenn der erste umkippt und etwas unsanft auf dem Boden aufschlägt ist das dennoch überraschend. Doch Fisslthalers Blick auf den Reigen der jugendlichen Körper verfügt über Insiderwissen auch wenn er nicht mehr Teil der Szene ist. Er betont hier eben nicht die Gewaltsamkeit des Aufschlags, sondern verlangsamt die Geschwindigkeit der Aufnahmen und des Schnittrhythmus und gewinnt der körperlichen Grenzerfahrung eine zutiefst zärtliche Dimension ab. Was ich anfangs für Vergrößerungen aus Sexvideos oder mitgefilmten Schlägereien hielt, erweist sich hier als beides, als liebevoll und gewalttätig, als Engführung von Eros und Thanatos, die zu einer flackernden Ununterscheidbarkeit führt.

Sauve qui peut (la vie) - Jean Luc Godard (1980)

Satellites führt im Vergleich zu Brehm in die entgegengesetzte Richtung; Brehm fördert den Tod im noch lebendigen Körper zu Tag, vor allem in der Sexualität, während Fisslthaler in Gewalt und körperlicher Enderfahrung die Erotik und Zärtlichkeit der Berührung findet. Sei ist bei einer Form von Popkultur angekommen, deren Zeichen nicht mehr vom Körper fortweisen, sondern selbst körperlich geworden sind. Das „coole Wissen“ ist eine Liaison mit dem Fleisch eingegangen.

Und was für eine. Im sechsten und letzten Programm werden die großen Linien des Programms noch einmal aufgegriffen und in der Popdepression der 90er Jahre zusammengeleitet. Der Omnibusfilm Slidin‘ – Alles bunt und wunderbar (1998) bezieht sich in seinem ironischen Titel bereits auf die Bewegung des Drifters, die in Langsamer Sommer noch als der Weg der Sehnsucht zum großen Popversprechen, zur Utopie erscheint. In der ersten der drei Episoden des Films wird beispielhaft deutlich, wo der Unterschied zwischen dem ist der treibt, auf einer Welle, in einer Strömung, und dem der gleitet, weil er keinen Halt findet. Barbara Albert inszeniert die Wanderungen zweier 14-jähriger Mädchen durch Wien, als verzweifelte Zwangsbewegung zwischen Shopping Mall und Großraumdisko. Spaß macht das alles nicht, aber was soll man sonst tun? „Komm, ich kauf dir was.“ sagt Petra zu Manu und sie gehen in den nächsten Laden. Was ist schon längst egal, es ist nur noch die leere Imitation eines Bewegungsmusters übrig. Selbst die kleinen Momente auf die sich der Pop immer verlassen konnte, das Rauchen, das Trinken, der Spielautomat, die Fahrt durch die Nacht, der Kuss, der Tanz bringen keinen Genuss mehr.

Slidin' – Alles Bunt und Wunderbar von Barbara Albert, Reinhard Jud und Michael Grimm

Slidin‘ – Alles Bunt und Wunderbar von Barbara Albert, Reinhard Jud und Michael Grimm

Eine Gemeinschaft entsteht hier nie, die Beziehungen der Beiden zu anderen Jugendlichen bestehen nur auf der Basis von Tausch- und Nutzverhältnissen. Das coole ältere Mädchen, die die in der Shopping Mall bei den Spielautomaten arbeitet, braucht nur eine die sie nach Hause bringt, wenn sie betrunken ist und alle Anderen sie verlassen haben. Schauderhaft unaufgeregt zeigt der Film, wie Georg Friedrich, der einen Ladenbesitzer spielt, die beiden nach Ladenschluss bei sich behält und Petra nach einem Sekt zum Sex nötigt. Anschließend schenkt er ihr die Jacke, die sie vorhin so toll fand. Von Anfang weiß man worauf diese Szene hinauslaufen wird, wir wissen es, die Mädchen wissen es, aber nie gibt es einen Moment der Verweigerung. Man hat sich einem popkulturellen Code unterworfen, der über die Körper verfügt. Wer cool sein will, darf sich nicht so haben. Petra lässt es also regungslos auf dem Bauch liegend über sich ergehen. Nur die Jacke nimmt sie nicht an. Später bringt Friedrich die Mädchen nach Hause. Nichts passiert.

Die Abgrenzung der Popkultur von einer bürgerlichen Gesellschaft, besteht hier nicht mehr im Selbstentwurf einer anderen Identität oder eines anderen Lebens, sondern lediglich in der Steigerung und im offenen Ausleben von schon angelegten Strukturen. Was in den 60er Jahren unter dem Begriff „freie Liebe“ auf die repressive Sexualmoral einer unterschiedenen bürgerlichen Gesellschaft hingewiesen hat, ist hier pervertiert. Der hemmungslose und fetischisierte Umgang mit Sexualität in Slidin‘ bildet keine Sehnsucht mehr ab, er lebt nur offen sichtbar aus, was, etwas versteckter, auch Teil der Leitkultur ist.

Das Ende?

Wenn der Code keine Sehnsucht mehr verschlüsselt, sondern nur die Wiederholung eines schon einmal gebrauchten ist, wenn die Inklusion in eine kapitalistische Leitkultur abgeschlossen ist, dann ist Pop zu Ende. Was wird dann aber aus Austropop 2.0 und allem anderen das wir heute wohl zurecht als Pop bezeichnen?

Ein Filmprogramm kann als ausschnitthafter Vergleich keinen Anspruch darauf erheben, eine endgültige Aussage zu machen. Auch dieses nicht. Die Frage, was Pop eigentlich ist und wie die Wechselbeziehung von Film und Pop in Österreich letztendlich zu bestimmen ist, bleibt offen. Und doch traut das Programm sich eine historische Narration anzubieten, statt es bei einem Best-of zu belassen. In sechs mal zwei Stunden kann man hier eine Version der Verquickung von Pop und Film in Österreich sehen und erleben. Der vage Begriff der dabei von Pop entsteht, mag zum Ende des letzten Programms ausgesorgt haben. Aber solange ein Film wie Langsamer Sommer noch Sehnsüchte weckt, ist Pop nicht vorbei. Man könnte bei Slidin‘ mit einem nächsten Film anschließen und zeigen wie es doch weitergeht. Der Begriff würde folgen.

Courtisane 1: Figures of Dissent – Figures of Lament

Dear Stoffel Debuysere,

we haven’t met in person except anonymously after you found a restaurant for our small group of people in Ghent. However, after reading your book „Figures of Dissent“ and being at Courtisane Festival, I have to address you in a rather personal way. Mainly because your Figures of Dissent are born out of Figures of Lament. Lament which I heavily feel inside myself. Let’s call it an impotence of cinema and being with cinema. I can sense your struggle to create dissent out of lament. It is in your words and in your programs. It is something we all seem to be in desperate need of: Your idea is to go beyond the discourse of mourning the loss of cinema. The sheer depth of the book and the emotional core that lies underneath makes it one of the most exigent pieces of searching for something in cinema I have read. Sometimes, you find real dissent as an author, while at other times dissent is just a perfect word for something that should be there. Yet, in your work as a programmer, there is more dissent in the potential of your presentations than in the reality of how they are carried out. At least that is what I found to be the case at this year’s Courtisane.

To Be Here von Ute Aurand

To Be Here von Ute Aurand

Please forgive me for writing this letter in a rather spontaneous fashion and not at all in the manner of precise research and collective combination of theories and thoughts on certain topics I am going to address. I am neither a scientist nor am I a journalist. Consider me an observer in a modest echo chamber. I am also aware that your book is about your Figures-of-Dissent-Screenings, not about Courtisane. Nevertheless, I see all those movements of dissent as part of the same approach.

Let me try to be more precise: While reading your book, I talked to some of my friends and found that there was an immediate common ground concerning questions of impotence and a suppressed euphoria in the struggle against what cinema and politics are today. Everyone seems to talk about change; nobody really does anything. Every lit flame is persecuted by fears. My question is: If you want to survive with cinema, how can you be Straub? How can you be a collective, how can you be Godard without being called Godard, how can you make Killer of Sheep? How can those examples not be exceptions or a narrated history as it happens from time to time in your book? You write that something must be done even if we don’t know what it is.

Go blind again!

What bothered me while reading your letters written to friends/comrades was the absence of replies. Did your friends remain silent or are their answers held back for another book? Are your letters really letters? Why did you choose that form? Asking myself how you could leave out possible answers while being concerned with giving voice to people, having polyphonic approaches to what we conceive as reality or cinema, I was a bit irritated until I discovered that your five letters contain these voices. Firstly, because you find the dissent in combinations of thoughts of other thinkers. Even more so due to those letters being five fingers of the same hand, each speaking to a different chamber where there will be different echoes. The ideas pertaining to curating as an act of caring you bring to the light in your letter to Barry Esson are inscribed in your own way of working. Thus I feel that this is the first dissent I can take from your writing: Caring.

Die Donau rauf von Peter Nestler

Die Donau rauf von Peter Nestler

The thoughts of caring are strongly connected with those of a collective experience of cinema in your writing. In addition, it seems to me that you write a sort of manifesto for your own work as a curator, observer, writer, cinema person. You write without the grand gestures and aggressive provocations one normally gets in politically motivated thinking in cinema. Nevertheless, to take something out of your first letter to Evan Calder Williams: you are present, it is your fire one can read in the book. This fire that I was clearly able to read in your texts did not exist in your presence at the festival. It was there with other speakers introducing the screenings, but not with you. You write about a return of politics in cinema, you almost evoke it. You write that such an endeavour is also a question of personal experience and worldview, one that tries to build bridges between cinema and society. You state that your screenings want to be a catalyst for public exchange and dialogue.

What is a dialogue? Where does it happen? Such a question seems to be typical of what you describe as a culture of skepticism. So here I am, writing to you publicly. Certainly this is a form of dialogue and your work is a catalyst for it. Yet, I am not sure if there is more dialogue in this than there was in my reading your book at my little table in silence. Am I more active now? Or am I more active because I was allowed to be “passive”? The same has always been true for cinema in my case. I often feel how it takes away the power of films, those that thwart representations, those that keep a distance, those that don’t, as soon as words about it are spoken too soon after a screening, as soon as cinema is understood as a space where the dialogue between screen and audience has to be extended. As I now was a guest at your care taking at Courtisane, I must tell you that I didn’t discover your writing in your way of showing films. Where is the space for dialogue at a festival where you have to run from one screening to the next? Where is the possibility of going blind again at a festival if many inspired and passionate cinephiles cannot help but fall asleep at Peter Nestler’s films because they started the day with Ogawa and had no chance for a meal in-between? Moreover, I was disappointed by the inability of the festival to project film in a proper way. What is the point in having such a beautiful selection of films as in the program consisting of Nestler’s Am Siel, Die Donau rauf and Straub,Huillet’s Itinéraire de Jean Bricard when it is projected and cared about in such a manner? Please don’t misunderstand me, I understand that there might be problems with projections, it is part of the pleasure and the medium but a projectionist running into the room, asking the audience “What is the problem?”, not knowing what the problem is when a copy is running muted, staff running through the cinema, no real excuse and all that in front of the filmmaker present is far away from any idea of caring. I wonder why you don’t get rid of half of your screenings and get some people who are able to project instead. I am pretty sure I leave out some economical realities here, such as the time you have for preparation and so on, but I decided to take your writing as a standard. In my opinion, the space and time you create for cinema needs more concentration. What my friends and I discovered was a festival with a great program talking about utopias, struggles and a different kind of cinema that worked like any other festival in the way of showing this program.

Ödenwaldstetten von Peter Nestler

Ödenwaldstetten von Peter Nestler

When you speak about displacement in cinema in your letter to Sarah Vanhee, about the dream to make art active, I feel inspired and doubtful at the same time. Yes, I want to scream out, I want to fight, I want to show films, I need to discuss, write, make films. However, I also want to keep it a secret, keep it pure (in your letter to Mohanad Yaqubi you write that there is no pure image; you are probably right. Is there an illusion of a pure image?), silent, innocent and embrace what you call via Barthes the bliss of discretion. I wonder which of those two tendencies is more naive? When Rainer Werner Fassbinder said that he wanted to build a house with his films, was it to close or to open the doors of the house? In my opinion it is also curious that the path to disillusion Serge Daney wanted us to leave always comes when the lights in the cinema are turned on after a screening, when there are no secrets and the work of cinema is talked about instead of manifested on the screen. It is this community of translators I have problems with. Yet, I enjoy them immensely and I think that translators in whatever form they appear are more and more important for cinema as a culture. Mr. Rancière’s thoughts on the emancipation of the spectator and your reflections on them seem very true to me. We are all translators to a certain degree. What I am looking for may be a translator in silence. Somebody who lights in darkness and speaks in silence. So you see, my lament is a bit schizophrenic. On the one hand, I ask for more space for dialogue while on the other hand I don’t want to have any dialogue at all. Maybe I should replace “dialogue” with “breathing”. It is in the breathing between films I discover them and their modes of visibility. It is when I am not looking, talking or listening that cinema comes closer. For me, a festival like Courtisane should have the courage to remain silent and to burst out in flames of anger and love.

Of course, when thinking about caring and politics it is rather obvious which tendency one should follow. I am not talking about discourse, but I am attempting to talk about experience. Perhaps experience and discourse should be more connected. You rightly state in almost all of your letters that a direct translation from watching into action is impossible. For me, the same is true for everything that happens around the act of seeing. Let’s call it discourse. Marguerite Duras wrote that for her it is not possible to activate or teach anyone. The only possibility appears if the reader or audience member discovers things by himself or he/she is in love. Love could convince, activate, agitate, change. This idea of loving brings me back to your thoughts on caring. With Friedrich Schiller you claim: “The solitude of art bears within the promise of a new art of living.” With Rancière, you make it clear that art is not able to change the world. Instead, it offers new modes of visibility and affectivity. Isn’t it a paradox that they say love makes you blind? In a strange dream, I wished for cinema to make us blind. In the concepts of political cinema you describe visibility is king. Things are either revealed, highlighted or shown. I am not certain whether cinema is an art of light or of shadows. In my view, it was always very strong, especially in political terms, when it complicated perceptions instead of clarifying them; an art of the night, not of the day, or even more so: something in between.

Four Diamonds von Ute Aurand

Four Diamonds von Ute Aurand

This is also the case with all the discussions and dialogues following the screenings and in the way you conducted them, sometimes much too hastily, at this year’s Courtisane. There is a next screening but we talk with the filmmaker because, because, because. Did any of the discussions inside the cinemas go beyond questions about facts and the production of the films? I am not saying that the production is not very important and/or very political. It is maybe the most political. Yet, I miss the talk that goes beyond cinema/which follows where cinema is leading us. Discussions about caring and fighting, being angry and beautiful, discussions that don’t take things for granted too easily. I could sense a bit of that in the Q&As with Ute Aurand but never in the ones with Peter Nestler. It is a problem of the so-called cinephile that he/she loves to declare instead of listening. Being a cinephile seems to me like being part of an elite club and sometimes Courtisane felt like that, too. For example, showing the problems of farmers in Japan to a chosen few is a feeling I don’t like to have. This has very little to do with the way you curate but more with cinema itself. It is like an alcove pretending to be a balcony. I was expecting Courtisane to be built more like a balcony asking questions and looking at the world surrounding it instead of celebrating itself. In one of your letters, you propose the idea of two tendencies in cinema: that of cinema as an impression of the world outside, and that of cinema as a demonstration of the world enclosed in itself. For me, despite all its potential, the cinema of Courtisane remained too enclosed in itself.

There were also things I liked concerning your guests. For example, I found it to be very nice that the Q&As didn’t take place at the center or in front of the screen but almost hidden in a corner of the screening room. It is also very rare and beautiful that you could approach filmmakers like Ute Aurand very easily because they were also just part of the audience. Peter Nestler joining the Ogawa screenings and asking questions afterwards was another good example of this. Friends told me of having the feeling of a community, the feeling that there is a dialogue. Maybe I was just at the wrong places sometimes. Still, I have to tell you my concerns. This doesn’t happen due to discontent or anger but out of respect. There are amazing things at Courtisane and I find it to be one of the most important festivals in Europe. The possibility to see those films in combination, to see those films, to have contemporary cinema and “older” films in a dialogue and to feel a truly remarkable sense of curatorship in what you do, is simply outstanding. For example, the screening of Right On! by Herbert Danska together with Cilaos by Camilo Restrepo was amazing and many questions about framing and music in revolutionary cinema were asked and possible paths opened. Cinema was a place of difference, of equality and thus of dissent. You could answer me and my critique by saying that what I search for is in the films, not in the way they are discussed, not discussed or presented. I would agree with you until the point where the way of presentation hurts the films.

My favourite letter in your book is the one you wrote to Ricardo Matos Cabo. In the text, you talk about the question of mistakes and innocence. Your writing always concerns the loss of innocence. In it, there is the idea of a world which has disappeared behind its images, a world we all know. It is the world of too many images and no images at all. You write: “But perhaps the associations and dissociations, additions and subtractions that are at work in cinema might allow for a displacement of the familiar framework that defines the way in which the world is visible and intelligible for us, and which possibilities and capacities it permits.” You ask for a cinema that is able to talk with our relation to the world. How to face such a thought without lament?

Well, up to now I always thought about dissent when I thought about the title of your book and screening series. Maybe I should think more about the figures. The figures on screen, the missing people, those we need to perceive. Those I could see at Courtisane. Not inside or outside of the cinema, but on the screen.

In hesitant admiration and hope of understanding,
Patrick

Diagonale 2017: Programmierung als Vergleichsarbeit

Diagonale-Giveaway: Mikrofasertuch

Was macht es mit einem Film, wenn er vor einem anderen, nach einem anderen oder in Beziehung zu einem anderen gezeigt wird? Die klassische Aufführungssituation des Kinos bemüht sich die Welt da draußen auszusperren, lädt dafür aber eine andere ein. Die Welt der Bilder: derer, die bereits gemacht sind und derer, die nur machbar sind. Ein Film zeigt sich uns nie isoliert als absolut autonomes Kunstwerk. Woher nimmt er seine Bilder? Und wohin zeigen sie?

Filmfestivals materialisieren diese notwendige Bezogenheit von Bildern auf andere Bilder.  All der Kram, der sich in der Festivaltasche findet: Flyer für die begleitende Ausstellung im Kunsthaus, in den Räumen von Camera Austria zeigt Hans Hansen seine Fotos, das lokale Brillengeschäft gibt Rabatte und versorgt uns mit einem schicken Mikrofasertuch. Ich putz mir die Brille mit dem Bild zweier sonnenbebrillter junger Menschen, die vor einem strahlend blauen Himmel lässig auf einer tiefen Mauer sitzen, dann geht das Licht aus und der Film fängt an. Die Grazer Sonne ist draußen vor dem Kino geblieben, nur vom Tuch in meiner Tasche strahlt noch eine (andere?) in den Saal.

Hinter all den Extrabildern taucht das Programmheft auf. Die Diagonale 2017, das sind 191 Filme auf 5 Faltseiten übersichtlich nach Tagen in einem Raster angeordnet: verschiedene Farben für die verschiedenen Reihen, Programme und Sondervorführungen. Im Internet lassen sich die Filme auf Wunsch in den jeweiligen Sektionen anzeigen oder von A-Z nach Titel oder Regisseur/in auflisten. Graphisch bildet sich hier ab, was neben der reinen Auswahl von Filmen, die möglicherweise wichtigere Aufgabe eines Festivals ist: die Anordnung von Filmen in Beziehungen zueinander. Vielleicht kann man schon an der Gestaltung des Programmhefts erkennen, wie ernst ein Festival diese Aufgabe nimmt.

Erst der Vergleich von Dingen miteinander ermöglicht eine differenzierte Betrachtung. Dinge erhellen einander, weisen auf diesen oder jenen Aspekt am jeweils anderen, verstärken Gemeinsamkeiten und bemerken Unterschiede; vor allem aber stellen sie die Frage: Warum bist du so? Sie öffnen sich in der Konfrontation mit dem Anderen auf eine Dimension der Gemachtheit, die das einzelne, autokratische Ding zu verschließen versucht. Die große Frage ist: was womit vergleichen? In unserem Fall: womit Filme vergleichen? Wer Tanzlehrer ist und Gene Kelly in An American in Paris mit den Kindern auf der Straße sieht, der mag das vielleicht mit sich selbst und seiner letzten Tanzstunde vergleichen. Aber die Repräsentation einiger Tanzschritte macht nicht aus, was ein Musical ist und verfehlt den Film als Weltverhältnis.

Aus dem Festivaltrailer  der Diagonale 2017 -

Aus dem Festivaltrailer der Diagonale 2017 – „Jean Luc Nancy“ von Antoinette Zwirchmayr

Die Aufgabe des Festivals

Kritischer Umgang mit Filmen sollte sein Interesse darin finden, wie ein Film eine bestimmte Weltsicht formt, das meint, was für einen Blick er auf die Welt wirft. In erster Linie muss ein Vergleich den Blick eines Films als geworfenen erkennbar werden lassen, der Blick muss denaturalisiert werden: eine Weltsicht ist nur kritisierbar wenn sie nicht alternativlos bleibt. Der Vergleich kann dem Film also eine alternative Weltsicht an die Seite stellen, um ihn zu öffnen, ergründbar und kritisierbar zu machen.

Die Welt ist keine Weltsicht. Und der alltägliche Blick auf die Welt ist zu willkürlich und uneinheitlich, um dem Blick des Films als enthüllender Vergleich gegenüberzutreten. Vielleicht liegt hier das Problem eines Authentizitäts-Realismus und einer Auffassung von Politik, die eine völlig ungeschärfte Idee von „Welt“ zu ihrem Maßstab macht.

Filmfestivals machen bewusst, dass die erste Referenz (aber sicher nicht die einzige) eines Films der andere Film ist und dass diese Referenz immer besteht, gar nicht zu verhindern ist. So hermetisch ein Film auch vorgehen mag, das Schwarz des Saals ist immer schon angefüllt mit anderen Bildern und Tönen, die in einen vergleichenden Dialog eintreten. Ein Film wird immer vor einem und nach einem anderen gezeigt, tritt immer in Beziehung zu anderen Filmen. Die Referenzialität zur äußeren Wirklichkeit geht in dieser Referenzialität auf, weil der blaue Himmel auf der Leinwand zunächst auf alle blauen Himmel des Kinos verweist (auf manche mehr, auf manche weniger), dann auf das Brillenputztuch in meiner Tasche und auf den Himmel über Graz erst, wenn der zum Bild geworden ist.

Alexander Horwath sagte in einem Gespräch während der Diagonale, die Hauptaufgabe jeder Kulturinstitution und jedes Kulturschaffenden, vielleicht jedes Bürgers, müsse sein, die Entwicklung von Unterscheidungsvermögen zu fördern. Auch Filmfestivals sollten sich dieser Aufgabe stellen. Sie können mit den Mitteln der Programmierung die Vergleichsbeziehungen in die Filme eintreten in einem hohen Maß kontrollieren. Der gute Vergleich dient nicht der Gemeinsamkeit. Er ist das erste Mittel der Unterscheidung.

WdK Tag 5: „Apparatus“ – Die Selbstkritik der Anderen: I am not Madame Bovary von Feng Xiaogang

Der Apparat. Der Staatsapparat. Der totalitäre Staatsapparat? Der Apparatschik? Seit Verabschiedung der bipolaren Weltordnung, ruft die Verbindung der Wörter Staat und Apparat seltsame Nicht-Erinnerungen, weil meist nie selbst erlebte, an Fünfjahrespläne, Arbeitserfüllungsquoten und weit verzweigte Labyrinthe kahler, mit Linoleum ausgelegter Korridore hervor; und hinter jeder Tür, dahinten am tiefen Ende jedes Spanholzschreibtisches ein Mann vom Apparat.

Im daran anschließenden Denken ist der Apparat für den einzelnen Bürger einerseits ein Außen, übergestülpt, die Gottmaschine, die alles am Laufen hält, verbunden mit kafkaesken Vorstellungen von Unübersichtlichkeit, Unadressierbarkeit und Unbeeinflussbarkeit. Andererseits ist der Apparat höhere Vorsehung, in welche der Bürger eingeordnet ist, die er als Zahnrad oder Dichtungsring oder Schraube und so weiter in reibungs- und verlustfreier Bewegung hält, allerdings ohne seine genaue Funktion oder seinen genauen Platz in Beziehung zu den anderen Teilen des Apparats zu kennen.

Die westliche Kunst- und Kulturszene erwartet aus jenen Regionen der Welt, denen man im ersten Schritt zuschreibt, nach dieser Logik des Apparates zu verfahren, im zweiten Schritt eine dissidente Kunst, die doch bitte erkennt, wie schlimm das alles ist, für die Freiheit des Individuums und die Selbstbestimmung und die dann – aus diesem Akt der vermeintlichen Erkenntnis nach den Maßstäben und zur Bestätigung einer schon lange kommerzialisierten Selbstfindungs-Metaphysik heraus – eine Geste des Protests, des individuellen Aufstands gegen das System inszeniert. Erst das Zahnrad, das plötzlich bemerkt, dass es eingesperrt und benutzt ist, aber ja gar nicht weiß was es ist und warum überhaupt, und dann der einsame Stinkefinger der Selbsterkenntnis vor den grauen Toren des Systems. Ai Weiwei kann nun auch nichts dafür, dass er berühmt geworden ist und herhalten muss als der gute Dissident, der die gute kritische Kunst zu machen hat; nach Zusammenbruch der Sowjetunion war halt noch China übrig. Das Effiziente an dieser Logik der westlichen Selbstbestätigung über den Umweg der Selbstkritik der Anderen ist, dass sie im Abstand zu dem verschwommenen Dort beinahe jede künstlerische Position zu einer ihr gemäßen individualistischen Kritik umdeuten oder reduzieren kann. In regelmäßigen Abständen adoptiert auch das sogenannte Arthouse-Kino einen Film aus Russland oder China oder dem Iran, um ihn nach dieser Logik zu verwerten und seinem treuen Publikum einen wohligen lau-kalten Schauer über den Rücken zu jagen.

Ai Weiwei - Stinkefinger

Ai Weiwei zeigt den Stinkefinger.

I am not Madame Bovary von Feng Xiaogang scheint sich auf den ersten Blick dieser Praxis anzubiedern, so wie etwa Andrey Zvyagintsev es mit seinem Kritikerliebling Leviathan tat, der bereits für ein westliches Publikum gemacht schien und sich schon selbst, ohne dass viel nachzuhelfen nötig gewesen wäre, im Honigtopf für Dissidenten ertränkt hatte (Patrick hat dazu einen anderen Ansatz). Die junge Li Xuelian (Fan Bingbing) wurde von ihrem Mann betrogen und kämpft sich nun mutig, aber erfolglos, durch die Institutionen des chinesischen Rechtssystems: für Gerechtigkeit … oder für Wiedergutmachung? Oder für Rache? Oder aus Zerstörungslust? Oder einfach um zu gewinnen? Beim Versuch auf einen Begriff zu bringen, beginnen schon die so notwendigen Probleme, die den Film davor bewahren könnten, verwurstet zu werden, aber wahrscheinlich ebenso davor bewahren werden in Deutschland überhaupt gezeigt zu werden. I am not Madame Bovary lässt sich nicht auflösen in einen psychologischen Realismus, welcher den Selbstbestätigungsmechanismen stets am gelegensten kommt, weil er das Individuum, so hart es auch attackiert wird, stets als seinen Mittelpunkt behauptet. Lue Xuelian ist nicht diese vollkommen transparente Version einer jungen, starken Frau, die ihre marginalisierte Stellung in der Gesellschaft schmerzhaft beigebracht bekommt und daraus die unheimliche Kraft für ihren Kampf zieht. Wir haben es nicht mit der Geschichte einer Bewusstwerdung zu tun, die in all ihren Motivationsmomenten offengelegt wird und so auf eine erwartbare Identifikation hin angelegt ist. Li Xuelian ist eine einfache Frau vom Land, die einfach nicht zu verstehen ist. Sie berät sich mit ihrem Ochsen über ihr weiteres Vorgehen, schleift ein großes Messer unten am Wasser, will töten und ist dann wieder ganz ruhig. Die streng und total kadrierten Bilder des ersten Teils geben immer wieder Momente der Distanzierung und, durch das ikonische kreisrunde Münzformat des Bildes,  Momente der mythischen Aufladung der Figur Li Xuelian. In einigen Einstellungen erinnert sie an eine Rächerin aus der Sagenwelt, der jegliche psychologische Motivation äußerlich ist, die handelt aus Funktion oder aus einem Trieb, der tiefer liegt als das Kausalpsychische.

Vieles über diese Frau bleibt im Dunkeln, immer wieder verlieren wir sie für lange Zeit aus den Augen und der Film vertieft sich stattdessen in die Institutionen, die ihre wahre Mühe mit ihr haben und von der lebendigen Vielzahl ihrer Motivationen und Handlungen genauso überrascht sind wie wir. In der Gegenüberstellung von Individuum und Institution wird am deutlichsten, wo der Film den Mechanismen eines dissidenten Kinos ausbricht. Er teilt nicht auf in einander äußerliche Sphären, selbstverständlich auch nicht in Gut und Böse. Es stehen sich hier nicht das Individuum und die graue Masse des Apparates gegenüber, deren Motivationen und Handlungen unvereinbaren Welten zugehörig sind. Genauso wie die Figur der Lue Xuelian privatpsychologische (die enttäuschte Liebe) mit institutionellen (die Scheinscheidung und ihre Hintergründe in Politik und Arbeit) und mythischen (eine alte Beleidigung, ein Fluch der gesühnt werden muss) Motivationen verwebt, erreichen die Männer der Institutionen teilweise eine starke Individualisierung (der besudelte Justizchef, der in der letzten Szene des Films wiederauftaucht), beweisen in ihrer Rede immer wieder ausgeprägte Vernunft (der hohe Vorsitzende beim nationalen Parteikongress) und sogar Empathie (der Gouverneur am Ende); aber eben auch in anderen Szenen das Gegenteil.

Eine nicht überblickbare Vielzahl von Mechanismen und Motivationen greifen in diesem Film ineinander, deren Verhältnisse – und vielleicht ist das, um sich von einem festlegenden dissidenten Kino abzugrenzen, noch wichtiger als die einfach quantitative Unübersichtlichkeit  – in jedem Aufeinandertreffen von Lue Xuelian und den Funktionären, aber auch in jedem Treffen der Funktionäre untereinander neu ausgehandelt werden. I am not Madame Bovary nimmt die Kontingenz und Widersprüchlichkeit des ewig zu verhandelnden gesellschaftlichen Lebens auf in seine durchaus kritische Betrachtung des chinesischen Rechtssystems und entgeht dadurch – hoffentlich – der Gefahr der Aneignung durch den westlichen Selbstbestätigungsapparat.

Berlinale 2017: Der erste und der letzte Film

Berlin ist für mich mittlerweile die Stadt der Menschenschlangen; zumindest gegen eines von beiden habe ich eine Phobie und die Kombination – das heißt Schlange stehende Menschen – versuche ich zu meiden. Deshalb möchte ich mich nicht auf die Phasen des Wartens, des Durch-das-Programm-Schlängelns, konzentrieren, sondern auf den ersten und den letzten Film meiner allerersten Berlinale.

Der Weg vom Alexanderplatz über die Karl-Marx-Allee hin zum DDR-Premierenkino International war tatsächlich ein Anfang, dem ein gewisser Zauber innewohnte. Eisiger Wind schlug mir entgegen, die kommunistischen Pracht-Plattenbauten strömten den Geist einer verflossenen Utopie aus, das Überqueren der Allee kam einem Übertritt in eine andere Zeit gleich. Ich war schon einmal hier, mit 19 bei einem Lesekreis zu Karl Marx. Damals war es auch kalt, grau und windig, aber die Mission schien ernster.

Diesmal bin ich auf dem Weg zu Eolomea von Herrmann Zschoche. Ein anspielungsreicher, spaßiger DEFA Science Fiction Film aus dem Jahr 1972. Auf den ersten Blick verliebe ich mich in das Kino, auf den zweiten in den Filmbeginn und dann in Frau Doktor Maria Scholl, die stark geschminkt, perfekt frisiert und futuristisch-stilvoll gekleidet mit brennender Zigarette im Mundwinkel, linkisch und cool zugleich, die Weltraumkonferenz betritt. Diese setzt sich aus Damen und Herren der verschiedensten Länder zusammen, deren internationale Herkunft durch ethnische Übertreibungen, wie Frisuren und Tracht, deutlich markiert ist. Zuerst fällt das positiv auf, doch im Grunde bleibt vom internationalen Aussehen der Konferenz nur ein Bild übrig (wenn auch ein positives, integratives), denn die Agierenden sind alle europäischer Abstammung. Frau Doktor wird als schöne, selbstbewusste, unabhängige Frau inszeniert: Sie bietet den älteren, deutschen Herren, die reichlich farblos daherkommen, gekonnt Paroli, steht zu ihren Meinungen, aber verbirgt auch ihre eigene Unwissenheit bezüglich der verschwindenden Raumschiffe nicht. Sieben, nein Acht sind mittlerweile unter ungeklärten Umständen verschwunden, der Beschluss ist ein Flugverbot. Dies erzürnt den Kosmonauten Dan Lagny, der mit einem lethargischen, in sich versunkenen Weltraum-Pionier auf einem tristen Planeten stationiert ist. Er langweilt sich dort zu Tode – einziger Trost sind ihm seine Flasche Cognac und seine Erinnerungen an den letzten Urlaub auf den Galapagos Inseln.

Das Ankommen auf der Insel beschreibt die allererste Sequenz des Films: Nach Musik zu Schwarzbild (ein hochunterschätztes Stilmittel), taucht hinter exotischen Kakteen Dan auf. Die Sonne flimmert auf 70mm-Film und die Exotik des Ortes suggeriert, dass man sich auf einem wunderschönen fremden Planeten befindet. So lange, bis Dan in das leuchtend blaue Meer hineinläuft und gen Himmel schreit, dass er den Kosmos satt habe. Aus der Vogelperspektive zieht die Kamera davon, hinein in den Kosmos und in den psychedelisch-entspannten Vorspann.

Wieder auf Galapagos spielt eine der letzten Szenen des Films. Vor der Kulisse des Meeres laufen Dan und Maria aufeinander zu, in Zeitlupe. Einzelaufnahmen der beiden wechseln sich mit Panoramaeinstellungen vor einer zweifachen Horizontale ab. Mit jedem Panorama bewegen sich die beiden weiter voneinander weg, mit jeder Einzelaufnahme wähnt man sie näher. Diametral, kongenial montiert.

Bewusst ironisch-überkitscht scheinen die Paarszenen, die Dans Hirn entspringen, eine Abziehfolie westlicher Familienidylle zu sein: Liebe, Familie, offene Grenzen und Jetset-Urlaub in der Karibik. Das Berufsleben dem persönlichen Glück zu opfern, die eigenen Ziele über die des Kollektivs zu erheben, ist in Eolomea aber nur möglich, wenn diese rückwirkend wieder der Reputation des Staates, der Gemeinschaft dienen. Grund für das Verschwinden der Raumschiffe ist nämlich, dass Marias Kollege Professor Ole Tal beschlossen hat, in einer exorbitanten Expedition den Planeten Eolomea zu erreichen, der der schönste Planet sein soll, der Liebesstern am Firmament. Für diese prestigereiche Expedition hat er heimlich junge, engagierte Leute rekrutiert, die teilweise selbst nie die Erde gesehen haben und nur für die Kosmosmission leben. Die Fiktion des Planeten Eolomea, dessen mögliche Entdeckung so weit in der Zukunft liegt, dass die Unsterblichkeit des Systems als selbstverständlich vorausgesetzt wird, gewinnt über Dans in Greifweite liegende Träumereien die Oberhand.

Kann man also sagen, dass Eolomea, indem er Dan schlussendlich auf Kosmosexpedition schickt, die Kategorie eines systemkonformen Kinos bedient? Das ständige Changieren zwischen Kritik und Anpassung an das System, zwischen dem Glauben an die Idee der Raumfahrt und dem schlichten Verlangen nach der Erde (ohne Grenzen), zwischen der Sehnsucht nach Familie und der werbeästhetischen Bebilderung derselben gibt Rätsel auf. Gerade deshalb ist Eolomea keine Propaganda, er ist auch keine Anti-Propaganda. Es ist ein Film, der die narrative Form des Science Fiction nicht nutzt, um Klarheiten aufzuzeigen, sondern um die widersprüchlichsten Empfindungen, die ein denkender Mensch in Bezug auf ein System haben kann, audiovisuell experimentierfreudig, bisweilen an das zeitgenössische italienischen Genre- und Autorenkino angelehnt, in Szene setzt.

Für Herrmann Zschoche war Eolomea leider der einzige Regieausflug ins Genrekino. Sein restliches Oeuvre konzentriert sich auf realistische, sehr erfolgreiche Kinder-, Jugend-, und Erwachsenenfilme, die immer nah an der DDR-Zensur vorbei schrammten. Realisten sollten öfters Science Fiction machen!

Der letzte Film – war genau genommen nicht der letzte Film, sondern nur der letzte, den ich zur Gänze gesehen habe. Der Schauplatz ist eines der Kinos am Potsdamer Platz. Mon rot fai von Sompot Chidgasornpongse ist Apichatpong Weerasethakuls Produktionsfirma Kick the Machine Films entsprungen. Der Film erfreut dadurch, keine Kopie der Apichatpong’schen Poetik zu sein, obgleich eine Nähe deutlich ist. Ich sitze normalerweise nie in der ersten Reihe, diesmal schon und zwar mittig, genau zwischen den Gleisen, die sich als erstes Bewegtbild vor mir auftun. Genauer gesagt sitze ich nicht in der ersten Reihe im Kino am Potsdamer Platz, sondern in dem thailändischen Zug. Die Kamera gleitet mit einem neugierigen, suchenden, verweilenden und spitzfindigem Blick über die Passagiere der ältesten Bahn Thailands, die den Norden mit dem Süden verbindet. Verwoben werde ich mit den Eindrücken, der Polyphonie der Gesichter und Erzählungen – das beständige Rattern des Zuges als beruhigenden Rhythmus in Ohr und Körper. Der Blick auf die Mitreisenden könnte mein Blick sein, der Blick aus dem Fenster ebenso und das Erschrecken (vor dem Ähnlichen) könnte nicht größer sein, als sich, je weiter der Zug nach Süden kommt, zwischen meine Mitreisenden plötzlich kaukasische Gesichter, blonde Haare und verbrannte Haut mischen. Störend sind die Archivalien, die den Filmfluss unterbrechen und die Bahn einbetten wollen in eine blutige Geschichte. Viel geschickter macht der Regisseur das am Ende des Films, als er einen Engländer und einen Thai bei einer Konversation in der Landessprache belauscht. Beide sind offensichtlich in demselben Schlafwagenabteil gelandet und unterhalten sich über die Bahnlinie und deren Geschichte, die geprägt ist von den kolonialistischen Bestrebungen der Briten und Kriegsverbrechen vonseiten der Japaner. (Ein Ereignis in der Geschichte der sogenannten Todeseisenbahn, bei deren Bau auch etliche britische Kriegsgefangene ums Leben kamen, wurde folgerichtig zum Hollywood-Epos: The Bridge on the River Kwai von David Lean). Der Brite übernimmt dabei die Rolle eines Eisenbahningenieurs aus der Entstehungszeit der Bahnstrecke und flicht ein Erzählnetz aus historisch plausiblen Anekdoten und Fakten. Dabei sind Bilder aus dem nächtlichen Zug zu sehen, es rattert beständig. Wie Apichatpong Weerasethakul lässt Sompot Chidgasornpongse hier Geschichte auf denkbar kreative Weise in die scheinbare Reisedokumentation einfließen, ebenso wie die Fiktion in ihrer natürlichsten Form: durch einen Erzähler.

Leider endet der Film nicht sobald die Unterhaltung endet und sich die Protagonisten (die einzigen Darsteller des Films) entschließen, schlafen zu gehen. Es wird noch Tag und die Sonne scheint durch die lachsfarbenen Gardinen der ersten Klasse.

Laut Abspann entstanden die Aufnahmen zu Mon rot fai innerhalb der letzten zehn Jahre. Im Laufe dieser Zeit haben sich auch die Materialien geändert, mit denen der Regisseur filmte: Von grobkörnigem Video, über verpixelte Digitalkamera bis hin zu HD-Qualität meine ich alles zu erkennen. Ich würde gerne wissen ob in dem Film, in dem es um eine Eisenbahnlinie geht, deren Bau zur Zeit der Geburtsstunde des Kinos begonnen wurde, auch Filmmaterial genutzt wurde. Die Recherche bleibt ergebnislos, man müsste sich Mon rot fai nochmals ansehen.

Im Nachtzug zurück nach Wien vermisse ich das beständige Rattern der thailändischen Bahn. Der Zug hält zu oft und zu lang an irgendwelchen tschechischen Bahnhöfen. Ich vertreibe mir die Nacht, indem ich meine Mitreisenden fotografiere:

railway sleeper

IFFR 2017: Eric Baudelaire / fūkeiron, or the politics and poetics of landscape

Also Known as Jihadi von Eric Baudelaire

Anlässlich der neuen Arbeit von Eric Baudelaire, Also Known As Jihadi, die parallel zum Festival im Witte de With Center for Contemporary Art zu sehen war, veranstaltete das IFFR eine Gesprächsrunde mit ihm und Claire Atherton, die den Film geschnitten hat. Baudelaire greift darin ein bildpolitisches Konzept auf, das Ende der 1960er Jahre in Japan innerhalb eines kleinen Kollektivs um Masao Adachi entwickelt wurde. Ich war neugierig, wie Baudelaire diesen bereits 2011 in seinem essayistischen Dokumentarfilm The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images erprobten Zugang in dem kürzlich finalisierten Projekt erneut und anders getestet hat. Die Rede ist von fūkeiron, der sogenannten landscape theory. Diese Theorie wurde von Adachi und seinen Kollegen während der gemeinsamen Arbeit an dem Film A.K.A. Serial Killer ausgearbeitet, in dem sie der Spur des jungen Arbeiters Norio Nagayama folgten, der 1968 ohne ein erkennbares Motiv vier ihm unbekannte Menschen in vier Städten Japans erschossen hatte und von den Medien als Serienmörder gebrandmarkt worden war. Im Bestreben, neues Licht auf den Fall zu werfen, versuchten sie sich in einer neuen und ungewöhnlichen Form der filmischen Annäherung an eine Figur. Während des gesamten Films wird Nagayama nie gezeigt, auch kein einziger Handlungsablauf dargestellt. A.K.A. Serial Killer besteht aus einer kontinuierlichen Aneinanderreihung von gefilmten Städtelandschaften, die Nagayama auf seinem Lebensweg bis zu seiner Verhaftung umgeben hatten. Unterlegt mit Free Jazz sind die Bilder von wenigen Kommentaren durchsetzt, die grobe Eckdaten zur Geschichte seiner zahlreichen Versuche, in der Arbeitswelt Fuß zu fassen, liefern. Warum diese Vorgangsweise? Der Film basiert auf der Idee des Kollektivs, dass sich jene politischen und ökonomischen Machtstrukturen, die das Japan der 1960er Jahre kennzeichneten und die sie als hauptverantwortlich für Nagayamas aussichtslose Lage betrachteten, in Landschaften einschreiben, in ihnen wirksam werden und über deren filmische Betrachtung offengelegt werden können. Indem sie Nagayamas Umgebung, die Orte, an denen er sich aufgehalten hatte, filmten, versuchten sie, sich ihm indirekt anzunähern und dabei die Landschaft in Hinblick auf eine Inkorporierung und Manifestation der Machtstrukturen, die Nagayamas Lebensumstände geprägt hatten, zu befragen.

Also Known as Jihadi von Eric Baudelaire

Baudelaire setzt in Also Known As Jihadi ähnlich an, indem er sich ebenfalls auf der Bildebene von seinem Protagonisten, Abdel Aziz Mekki, abwendet. Aufgewachsen in einem Pariser Vorort schloss sich der junge Mann, dessen Namen im Film geändert wurde, in Syrien der Al-Nusra Front an, einem Vorläufer des IS. Später wurde er in Frankreich inhaftiert. Wie A.K.A. Serial Killer versammelt auch Also Known As Jihadi Aufnahmen der Umgebungen, die der Protagonist im Laufe seines Lebensweges erfahren hat. Bilder des Krankenhauses wo er geboren wurde, der Siedlung, in der er aufgewachsen ist, der Schulen, die er besucht hat. Diese Aufnahmen alternieren mit Auszügen aus Gerichtsakten und Polizeiprotokollen, die einem mehrere tausend Seiten umfassenden Konvolut entnommen sind. Sie geben Einblicke in Verhörprotokolle, aufgezeichnete Telefonate, die Rückschlüsse auf seine Geschichte zulassen und eine indirekte Narration etablieren. Der Sound setzt sich aus leicht versetzt aufgenommenen Umgebungsgeräuschen zusammen, auf einen Off-Kommentar wird verzichtet. Auch Baudelaires Film ist als investigative Fallstudie angelegt, unterscheidet sich jedoch vor allem in einer Hinsicht fundamental. Anders als bei Baudelaire verharrte die landscape theory, wie sie in Japan entwickelt und filmisch umgesetzt wurde, nicht im Reflexions- und Investigationsmodus, sondern ist im Kontext eines Aktivismus zu verorten, an den sie unmittelbar anknüpfte. Vor dem Hintergrund einer konkreten politischen Protestbewegung wich 1969 unter den Vertreter_innen der landscape theory der Glaube an das autonom agierende Subjekt, kam Zweifel an individueller wie kollektiver Handlungsmacht auf. Entsprechend verlagerte sich der Schwerpunkt ihres politischen Protests, ihres militanten Filmschaffens, darauf, auf die strukturelle Unterdrückung oder – weiter gefasst – die Determinierung des Subjekts hinzuweisen, sie filmisch zu ergründen: die Landschaft als Inkorporation der Macht in den Blick zu nehmen. Dazu Masao Adachi: „Power does sometimes appear in a human figure, but in general, power is the system itself. For example, people say that power is located in the state as a mechanism of violence along with the military or police apparatus that guarantees that power, but this is only a small portion of power, a piece of the system. The point of landscape theory was to say that landscape itself is a reflection of the omnipresence of power.“[i]

So kündigte sich mit der Praktizierung von fūkeiron einerseits eine Wende an, mit Film einen Reflexionsprozess zu initiieren, anstatt zum militanten Widerstand gegen die Staatsgewalt aufzurufen, andererseits transportieren die Aufnahmen, die die Landschaft als omnipräsenten ,Feind‘ zu erkennen gaben, einen neu ausgerichteten Appell zur Gegenwehr, der für Gō Hirasawa die agitative Seite der fūkei eiga bzw. landscape films unterstreicht: „The landscape theory, I believe, is the highest form of cinematic agitation. It attempts to represent every object that is to be destroyed. [… T]he landscape as agitation idea is virtually saying: ,Destroy this, destroy that.‘“[ii]

Also Known as Jihadi von Eric Baudelaire

Also Known As Jihadi ist nicht wie A.K.A. Serial Killer im Kontext einer Protestbewegung entstanden, aber knüpft an den Drang zu Verstehen an, dem die landscape theory folgt. Dieser Impuls mündet nicht in eine zielgerichtete Suchbewegung. In Zusammenhang mit dem komplexen Verhältnis von Beobachtung und Montage verschiebt sich der Versuch zu verstehen zum Versuch „nicht“ zu verstehen, was Pierre Zaoui wie folgt ausführt: „aim[ing] to understand and not to understand at the same time – to understand up to the point where one no longer understands – and also to show, refusing to understand or explain […]: the desire (not) to understand, in its threefold sense – to see, to hear, and to share.“[iii]

Was Zaoui schreibt, erinnert mich an ein Kafka-Zitat aus Der Verschollene: „,Ich verstehe von Politik nichts‘, sagte Karl. ,Das ist ein Fehler‘, sagte der Student. ,Aber abgesehen davon haben Sie doch Augen und Ohren.‘“ Ungeachtet dessen, wo das Nicht-Verstehen beginnt oder wie es bewertet wird, wird bei Kafka wie bei Baudelaire das Beobachten Devise. Den Raum zwischen dem Versuch zu verstehen und der Unmöglichkeit eines Verstehens auszuloten, bedeutet in Also Known As Jihadi keine Erklärung für Taten zu liefern, sondern den unbequemen Weg der permanenten Suchbewegung zu wählen – die Augen zu öffnen und die Ohren zu spitzen. Wird damit der Beobachtung ein Primat gegenüber der Analyse eingeräumt? Findet nicht in der Montage stets eine Form der Analyse statt? Im Betrachten, Wenden und Schieben der Bilder um sie in eine Anordnung, eine bestimmte Konstellation zu bringen, die Bedeutung generiert, auf ein Verstehen drängt? Der Film zeigt Landschaftsaufnahmen von verschiedenen Stationen Abdel Aziz Mekkis und Bilder von Auszügen aus den Gerichtsakten, die lose eine faktenbasierte Narration in die Landschaften weben. Die Klarheit der Fakten steht dabei stets in Kontrast zur Offenheit der Fragen, die sie aufwerfen. Die Stadtlandschaften stehen völlig frei zwischen den Textbildern, arbeiten also ebenfalls der Offenheit zu.

In der Gesprächsrunde bringt der Kurator Stoffel Debuysere zum Thema Montage die Frage ein, inwiefern die Bilder in Also Known As Jihadi für sich sprechen und inwiefern sie eines Sprechens über sie bedürfen oder zum Sprechen gebracht werden müssen. Er spricht die Balance an, die der Film sucht, wenn er zum einen mit den Textelementen Hinweise zu Abdel Aziz Mekki und den gefilmten Landschaften gibt und zum anderen die Landschaften aus sich selbst heraus wirken lässt. Baudelaire erläutert dazu, wie der Film für ihn ein Netz darstellt, das die Projektionen der Zuschauer_innen einfängt – wie der Film sich aus dem zusammensetzt, was in die Bilder projiziert wird. Die Montage der Bilder, die Anordnung eines Davor und Danach, arbeitet den Projektionen zu, doch indem das Verhältnis zwischen dem, was die Dokumente und dem was die Bilder sagen, keineswegs illustrativ angelegt ist, bleibt das, was die Bilder in den Zuschauer_innen hervorrufen, zutiefst subjektiv. Claire Atherton bringt abschließend ihr gemeinsames Anliegen im Schneideprozess auf den Punkt: nicht mit den Bildern etwas sagen zu wollen und sie dementsprechend aneinander zu fügen, sondern zu hören, was die Bilder sagen.

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[i] Masao Adachi, „Messages in a Bottle: An Interview with Filmmaker Masao Adachi“, Harry Harootunian/Sabu Kohso, boundary 2, Jg. 35, Nr. 3, Herbst 2008, S. 63–97, hier S. 86.
[ii] Gō Hirasawa, „Reassessing ,A.k.a. Serial Killer‘ and ,Red Army-PFLP‘“, Gespräch zwischen ders., Shiro Yabu und Takashi Sakai, aus dem Japan. übers. v. Yuzo Sakuramoto, http://www.bordersphere.com/events/adachi6_body.htm.
[iii] Pierre Zaoui, „Anabasis of Terror. Trying (Not) to Understand“, 2011, S. 43.