Berlinale 2017: Spell Reel von Filipa César

Spell Reel von Filipa César

Spell Reel von Filipa César beginnt mit flackernden, kopfüber stehenden Schwarzweißaufnahmen eines Waldstücks. Das Digitalisat dieser Archivaufnahmen nimmt nur einen Teil des Filmbilds ein, ein Rechteck auf der linken Hälfte der Leinwand, klar abgegrenzt vom umgebenden Schwarz. Rechts neben diesen Filmaufnahmen erscheint ein weißer Schriftzug, der suggeriert, dass es sich bei den Bildern um die Perspektive eines Baums handle. Die Schrift, wie auch das umgebende Schwarz wird schließlich durch die Farbbilder einer digitalen Filmkamera ausgelöscht. Schließlich verschwindet auch das Rechteck aus dem Bild und überlässt den Bildern der Gegenwart das Frame.

Die Archivaufnahmen stammen aus der Zeit des Befreiungskampfs Guinea-Bissaus, gefilmt von einigen Guerrillakämpfern (darunter Césars Ko-Regisseur Sana na N’Hada), die zu diesem Zweck in Kuba ausgebildet worden waren. Im weiteren Verlauf des Films werden Aufnahmen dieser Art immer wieder auf diese Weise ins Bild gesetzt. In immer gleich großen Kadern verdecken sie dann Teile der Bilder der jüngeren Vergangenheit, die von Césars Kamerafrau Jenny Lou Ziegel gefilmt wurden. Die Digitalisate zwingen sich dem Bild nicht auf, wollen es nicht überwuchern, sondern vielmehr eine ergänzende Sichtweise anbieten, in Dialog treten. Ihre Funktion ist nicht eindeutig festzulegen: sie agieren als Zeitkapseln, als Referenzpunkte, als Kommentare, bedürfen aber selbst der Kommentierung und Kontextualisierung. Sie sind Zeugnisse einer Zeit des utopischen Übermuts, als sich Guinea-Bissau durch bewaffneten Widerstand gegen die Kolonialmacht Portugal zur Wehr setzte, um jenen Vorbildländern nachzueifern, in denen die führenden Köpfe der Revolution studiert hatten und die ihren Unabhängigkeitskampf finanzierten.

Spell Reel von Filipa César

© Stills from Spell Reel

Knapp vierzig Jahre später zählt Guinea-Bissau zu den ärmsten Ländern der Welt. Von der Utopie, die, wie sich schon zum damaligen Zeitpunkt abzeichnete, aus mannigfaltigen Gründen zum Scheitern verurteilt war, sind nur wenige Stunden an Filmaufnahmen erhalten geblieben. Nach den Tumulten des letzten politischen Umbruchs haben sich die archivarischen Bedingungen des halboffiziellen Filmarchivs von Guinea-Bissau zudem noch weiter verschlechtert. Von insgesamt rund hundert Stunden Material aus der Zeit des Unabhängigkeitskampfs sind heute sechzig Prozent unwiderbringlich verloren und auch die restlichen vierzig Prozent sind stark in Mitleidenschaft gezogen (auch darüber legen die Einblendungen des digitalisierten Archivmaterials Zeugenschaft ab).

Spell Reel entstand, wie auch schon Filipa Césars letztjähriger Berlinale-Beitrag Transmission from the Liberated Zones, aus einem Rechercheprojekt, dass sich dem filmischen Erbe Guinea-Bissaus widmet. Initiiert wurde es durch das Projekt „Visionary Archive“ des Arsenals, finanziert zu großen Teilen vom deutschen Auswärtigen Amt. Die in Berlin lebende Portugiesin Filipa César unternimmt in Kollaboration mit einigen Veteranen der Unabhängigkeitsbewegung eine Spurensuche nach der Entstehungsgeschichte dieser Filmrollen und Magnetbänder, die in Fragmenten den entscheidenden Zeitpunkt in der Geschichte des unabhängigen Guinea-Bissaus festhalten. Spell Reel ist einerseits ein Dokument, dass den Prozess dieser medienarchäologischen Arbeit festhält und andererseits ein Essay zu Fragen des Verhältnisses von Geschichte, Erinnerung und Gegenwart, zur Kolonialgeschichte eines Landes und, darüber hinaus, zu den heute herrschenden Machtstrukturen in der Welt.

Spell Reel von Filipa César

© Stills from Spell Reel

Stefanie Schulte Strathaus, eine der Leiterinnen des Arsenals, sprach in einem Vortrag zum Thema des Archivs kürzlich davon, dass die Aufarbeitung jenes filmischen Erbes, dass in Asien, Lateinamerika und Afrika unter teils katastrophalen Lagerbedingungen seinem Verfall ausgeliefert ist, die Filmgeschichtsschreibung radikal verändern würde. Spell Reel zeugt vom Versuch diesem Verfall entgegenzuwirken. Die verschiedenen Stadien dieses Prozesses zeichnen sich im Film ab. Der Film ist zunächst Zeugnis einer Recherchearbeit, die in der Digitalisierung des Materials mündete. Aus Kostengründen konnte das Material zwar nicht in seiner analogen Form restauriert werden, aber immerhin ist so ein Faksimile erstellt worden bevor die Filmrollen noch stärker in Mitleidenschaft gezogen worden sind und ihr dokumentarischer Wert womöglich für immer verloren gegangen wäre. Die Digitalisierung brachte außerdem mit sich, dass die Aufnahmen nun erstmals in größerem Umfang der Bevölkerung vorgeführt werden konnten. Auch von diesen Bemühungen zeugt der Film, wenn er Sana na N’Hada und andere ehemalige Guerrillas bei der Vorführung und Erklärung ihrer Filme zeigt – sowohl für die ländliche Bevölkerung Guinea-Bissaus, als auch bei politischen und diplomatischen Anlässen im Ausland. Spell Reel ist somit nicht nur Teil eines wichtigen Projekts, um Guinea-Bissau sein filmisches Gedächtnis zurückzugeben, sondern lässt auch erahnen, wie wichtig diese Form der Archivarbeit für die Konstitution von Geschichtsbewusstsein und Identität ist – machtlos (bisweilen steckt auch politische Berechnung dahinter) müssen die Staaten des „global south“ mitansehen, wie ihnen ihre eigene Geschichte entgleitet, während in Deutschland, wo die Mittel dafür vorhanden wären dieses Gedächtnis lebendig zu halten, die Archive im Essig-Syndrom ersticken.

Es gibt Grund zur Hoffnung, dass ähnliche Projekte vergleichbare Resonanz erzeugen, den Staaten und ihren Bewohnern ihre eigene Geschichte wieder zugänglich machen und somit Identität stiften. Zugleich ist Spell Reel geprägt von Bitterkeit angesichts des unwiderbringlichen Gedächtnisverlusts, den man durch den Verfall des Materials in den letzten Jahrzehnten hinnehmen musste. Am Ende Films ertönt ein Lied der südafrikanischen Sängerin Miriam Makeba, die als prominente Vertreterin des Panafrikanismus auch den Kampf der Rebellen in Guinea-Bissau unterstützte. An früherer Stelle sah man sie singend in Filmaufnahmen aus der Zeit. Die genauen Umstände dieser Aufnahmen lassen sich heute aufgrund der dünnen Materiallage nicht mehr rekonstruieren. Es scheint, die Idee des Panafrikanismus, die hehren Ideale der utopischen Revolutionäre, sind heute ebenso dem Verfall preisgegeben, wie das Material, dass über ihre Existenz und ihre Erfolge Zeugnis ablegt. Man könnte es auch so ausdrücken: ihrer beider Verfall bedingt sich gegenseitig.

Berlinale 2017: The Party von Sally Potter

The Party von Sally Potter

In der letzten Einstellung von Sally Potters The Party richtet Kristin Scott Thomas eine Pistole direkt auf die Kamera. Die Einstellung wiederholt damit die erste Einstellung des Films, setzt sie für einige Sekunden fort und sorgt damit für die letzte Pointe des Films. Danach wird die Leinwand schwarz, die Credits beschließen den rund 70-minütigen Film. Tosender Applaus im Zuschauerraum des Friedrichstadt-Palasts. Inmitten der jubelnden Masse sitze ich und schüttele den Kopf.

The Party von Sally Potter

© Adventure Pictures

The Party wird von den ersten Festivalkritiken als bissiger oder ironischer Kommentar zum politischen Klima gewertet, die Leistung der Schauspieler und die gekonnte Inszenierung des Kammerspiels gelobt. Bei solchen Einschätzungen beginne ich mein eigenes Urteilungsvermögen in Frage zu stellen – habe ich einen anderen Film gesehen? Einen Film, in dem Schauspieler ihre festgefahrenen, eindimensionalen Figuren nie auch nur ansatzweise aus den streng festgelegten Rollenverteilungen ausbrechen lassen, einen Film, der vielmehr selbstgerecht ein Weltbild bestätigt statt es in Frage zu stellen oder aufzubrechen.

Aber nochmal von vorn: Der Film spielt zur Gänze in der Wohnung der neuen Gesundheitssprecherin im „shadow cabinet“ der Oppostionspartei (die nie genannte Labour Party). Zur Feier des Tages hat sie einige ihrer Freunde eingeladen. Die Gäste sind allesamt wenig komplexe Karikaturen, die all das sagen und sich so verhalten, wie man es von ihnen erwartet. Janets Jugendfreundin und Altlinke April kritisiert die Behäbigkeit des parlamentarischen Apparats, ihr deutscher Ehemann Gottfried wettert gegen die Schulmedizin und empfiehlt dem todkranken Bill (Janets Ehegatte) auf die Selbstheilkräfte seines Körpers zu vertrauen, die lesbische Vorbildfeministin Martha gibt genau jene Wortmeldungen von sich, die man von einer Professorin für Gender Studies erwartet, der neureiche Banker Tom zieht nach Ankunft in der Wohnung erstmal im Badezimmer eine Line Koks. Man spricht über Genderrollen, künstliche Befruchtung, Alternativmedizin, den Kapitalismus.

Wenn sich im weiteren Verlauf der schrullige Gottfried mit seinem deutschen Akzent über die Inkompetenz der Ärzte ereifert oder Martha eine ihrer feministischen Parolen zum Besten gibt, die seit mindestens zwanzig Jahren Patina angesetzt haben, ist das nicht nur vorhersehbar, sondern auch mutlos – kühl und präzise berechnet, wird geboten, was sich das Arthaus-Publikum wünscht. Postmodern-halbironisch werden diese Figuren durch den Kakao gezogen, alles im Rahmen der Erwartbarkeit, ohne ihnen je Eigenständigkeit oder Brüchigkeit zuzugestehen. Der Film reproduziert jene Stereotypen, mit denen sich die Gesellschaftsschicht, die hier porträtiert wird, und die auch den Großteil seiner Zielgruppe ausmacht, vorgibt allen anderen überlegen zu sein, weil sie ja eh über sich selbst lachen kann. Doch es lacht niemand über sich selbst, niemand bleibt mal ein Lachen im Hals stecken, es gibt in The Party nur das zu hören, was man erwartet und worüber man schon viele Male zuvor gelacht hat. Im Grunde gleicht der Film in dieser Herangehensweise einer filmischen Filterblase, für linksgerichtete, aber bequem in der Bourgeoisie situierte Guardian-Leser, der Babyboomer-Generation. Der Film ist für diese Menschen, das, was Mario Barth und RTL für ein paar soziale Klassen darunter ist: eine selbstgefällige Bestätigung des eigenen Weltbilds. Da hilft es auch wenig, dass der Film seine Pointen mit souveränem Timing vorträgt, oder dass der Raum der gutbürgerlichen Wohnung tatsächlich sehr schön in Szene gesetzt wird.

The Party von Sally Potter

© Adventure Pictures

Nach der Abstimmung der Briten über den Brexit und die Wahl von Donald Trump zum US-Präsidenten hat man viel darüber gelesen und gehört, dass sich das politische und gesellschaftliche Establishment mit ihrem ironischen Überlegenheitsgehabe zu weit von der Masse der Wählerschaft entfernt hat. Der Populismus hat deshalb Hochkultur, weil es sehr einfach geworden ist, die Arroganz der Oberschicht gegen sie zu wenden. The Party ist ein Film von und für jenen Teil der Gesellschaft, der durch diese Überheblichkeit bereits für Brexit und Trump und Co gesorgt hat.

WdK Tag 3: „Ausbruch/Breakout“ – Wo ist der Punk?

Punk. Peaches ist zu Gast. Programm. Julian Ross, Filmkurator beim Festival in Rotterdam, soll der zweite Mitwirkende bei einer Debatte unter dem Stichwort „Ausbruch/Breakout“ sein. Das Objekt der Debatte: Aroused by Gymnopedies, ein Softporno des altehrwürdigen japanischen Studios Nikkatsu, eine Hommage an die hauseigenen Roman Porno Filme der siebziger und achtziger Jahre. Die Woche der Kritik auf der Suche nach Kontroverse? Ein radikaler Film für Peaches, eine radikale Programmierung für Julian Ross, und die Hoffnung auf eine Debatte, die selbst einmal den Ausbruch probt. Los geht’s.

Ein ziemlich abgewrackter Mann wacht voll angezogen auf und schleicht durch eine Junggesellenküche, aus dem Off fällt Musik ins Zimmer, zieht ihn rüber in die weichgezeichnete David Hamilton-Welt des Blumenzimmers nebenan. Aus dem Ankündigungstext weiß ich: der Mann ist ein alternder Regisseur auf Wanderung durch die Trümmer seiner vergangenen Karriere. Und am Wegesrand nimmt er sich eine Frau nach der Anderen. Da sitzt dann auch eine junge Frau im roten Kleid am spiegelglatten schwarzen Klavier und tropft langsam und schwer Erik Saties titelgebende Gymnopedie I ins Gegenlicht. Die Farben sind saftig ins pastellene übersteuert und alle Blumen stehen in voller Blüte. Ein paar Sekunden Imagination, dann – nach einem Gegenschuss auf den Mann – ist die Frau verschwunden, mitsamt dem Weichzeichner und den überdrehten Farben. Die blühende Imagination ist verwelkt, oder so. Das Zimmer ist mit einem Mal kalt und einfach. Der klebrige Kitsch trifft auf die spiegelglatte Erfahrung von künstlerischer Impotenz. Rutsch nicht aus, alter Mann.

Logischerweise folgt die erste Sexszene sogleich, keine Zeit verlieren, eine Sexszene alle 10 Minuten ist Vorschrift. Gerade erst mit leerem Blick am Fenster hinter dem nun leeren Klavier angekommen, ist er auch schon gefangen vom Anblick der Frau an der Wäscheleine im Garten nebenan, die Blickkontakt sucht, sich langsam entblößt und anfängt sich an einer Hausecke zu reiben. Nach kurzem unbeeindruckten Zögern beginnt der Mann hinterm Fenster zu masturbieren; mehr pflichtbewusst als lustvoll. Ziemlich prosaisch das Ganze. Und genau wie mit dem künstlerischen, will es dann auch mit dem sexuellen Erguss nicht so ganz funktionieren. Der Mann packt wieder ein und verlässt das Haus, die Frau schaut ihm mit ungestillt lustvollem Blick hinterher. Es wird eine Woche voller sexueller Erlebnisse, vonsteigender Aggressivität und Verzweiflung, folgen.

Aroused by Gymnopedies Still II

Nach dieser Eröffnung ist die Hoffnung groß: darüber sollte man doch reden können. Zahllose Fragen sind weit offen: Was ist das Verhältnis von künstlerischer Impotenz und sexueller Lustlosigkeit bzw. sexuellem Pflichtbewusstsein? Sind die sexuellen Abenteuer ein Versuch die Vergangenheit oder eine verlorene Imaginationskraft zu reanimieren? Werden diese Versuche tatsächlich von ihm initiiert oder sich nur opportunistisch angeeignet? Können sie erfolgreich sein? Wer ist hier aktiv und wer passiv? Wer verführt wen und wie konstituieren sich Machtverhältnisse in den Sexszenen? Gibt es Moment der Selbstermächtigung bei den Frauen? Warum ist er so unverhohlen und ausnahmslos unattraktiv und die Frauen alle ebenso ausnahmslos schön? Und was finden die alle an dem? Kann man das überhaupt psychologisierend fassen oder muss man es als eine Mechanik verstehen, die der Film voraussetzt? Gibt es so etwas wie Nähe zwischen den Figuren? Mit wem sympathisiert der Film und wie urteilt er über seine eigenen Darstellungsmodi? Gibt es eine Distanzierung von auf den ersten Blick misogynen Bildtypen? Wie ist das Verhältnis von emphatischem Kitsch und nüchterner Sachlichkeit? Und entsteht daraus eine Komik? Sind das zum Ende des Films Vergewaltigungsszenen? Hinterfragt der Film diese Bilder? Allgemeiner: wie stellt der Film Sexualität dar? Und ist das problematisch oder vielleicht doch subversiv?

Alles kontroverse Fragen, deren Antworten keinesfalls selbstverständlich sind, aber auch alles Fragen, die nach ihrer sehr durchsichtigen Konstruktion in der ersten Szene zunehmend aus der Oberfläche des Films verschwinden und sich in tieferen Schichten ansiedeln, wo sie unter den belanglosen und langweiligen Notwendigkeiten eines kommerziellen softpornographischen Films begraben liegen. In einem mechanischen Trott führt der Film von Sexszene zu Sexszene, ohne die oben gestellten Fragen jemals explizit zu machen oder gar in einem Akt des Experiments radikal umzuwerten. Stattdessen: gleichmäßige Gedanken, betäubende Wiederholung. Was für eine große Belanglosigkeit, dachte ich im und auch noch lange nach dem Kino.

Aber vielleicht, denke ich jetzt während des Schreibens, liegt gerade in dieser repetitiven Struktur die radikale Darstellung einer Welterfahrung, in der nicht mal mehr das sexuelle Abenteuer – sonst oft Sinnbild eines transgressiven Erlebens – eine Zustandsveränderung herbeiführen kann, so sehr man sich auch bemüht. Sex wäre für den Protagonisten dann nicht mit Lustgewinn, Befriedigung oder gar Transzendenz verknüpft, sondern mit harter, willentlicher Anstrengung die in Gewalt endet. Im Ende, in dem die Vergangenheit – die im Koma liegende Ehefrau – zuerst durch besonders gewaltsamen Sex mit der behandelnden Krankenschwester reanimiert wird, um kurz darauf doch zu sterben, würde dann der ganze Zynismus des Films offenbar. Der filmische ‚Ausbruch‘ würde gerade darin liegen, ein absolut unüberwindbares ausgeschlossen sein von anderen Menschen und der eigenen Vergangenheit zu inszenieren … Vielleicht.

Den Zuhörern solche Lesarten zu ermöglichen, um sie dann gemeinsam diskutieren und kritisch befragen zu können, sollte die Aufgabe einer Filmdebatte sein. Nach Aroused by Gymnopedies, der seine interessanten und möglicherweise radikalen Fragen sicher hinter den Belanglosigkeiten einer Softporno-Hommage versteckt hält, wäre diese Sichtbarmachung durch eine gute Debatte besonders wichtig gewesen. Umso enttäuschender, dass Dennis Vetter und Julian Ross, statt die wichtigen Fragen zu stellen, dem Film durch die extensive historische Einordnung der Hommage in eine längst vergangene Zeit des japanischen Kinos noch das Letzte an Dringlichkeit nehmen, während Peaches, nicht besonders elaboriert, versucht die Sexdarstellung des Films auf das einfache Stichwort „Vergewaltigung“ herunter zu brechen und so direkt mal eine hohe moralische Mauer auftürmt vor dem gelobten Land der offenen Diskussion. Wenn man sich eine Punkerin einlädt und über ‚Ausbruch‘ reden will, dann muss man an so einer Stelle intervenieren und eine Gegenthese vertreten, sonst nimmt man den programmierten Film nicht ernst und verbannt ihn wieder zurück in eben jene Belanglosigkeit aus der man ihn geholt hat um ein punkiges Programm zu machen. Da muss man auch mal das Risiko eingehen, die eine oder andere vor den Kopf zu stoßen, und sei sie auch ein Gast. Kritische Gespräche entstehen nicht, wo alle der Beteiligten im Sicherheitsmodus bleiben. Wenn es nur darum ginge nichts Falsches zu sagen, dann würde vielleicht nie etwas Richtiges gesagt.

Berlinale 2017: Golden Exits von Alex Ross Perry

Golden Exits von Alex Ross Perry

Im Laufe der letzten Jahre hat Alex Ross Perry eine Nische für sich gefunden, die irgendwo zwischen US-Indiekino und europäischem Autorenkino angesiedelt ist. Zwischen diesen beiden Polen bewegen sich seine Filme, mal stärker auf der einen, mal stärker auf der anderen Seite. In allen Fällen sind seine Filme geprägt von bewussten Setzungen, Setzungen bewusster Referenzen auf Perrys Vorbilder aus der klassischen Cinephilie und Setzungen bewusster Anspielungen auf die Klischees eines bestimmten amerikanischen Kinos, dass sehr stark mit dem Sundance-Festival verbunden ist (eine Form von Filmen, die eine Nische im amerikanischen Kinomarkt besetzen; in der Überzahl sind es figurenzentrierte, humorvolle Dramen über die Mittelschicht). Das soll nicht bedeuten, dass einzelne Figuren, Szenen und Motive im Baukastenprinzip zu einem Film zusammengesetzt werden, im Gegenteil ergibt sich aus der eigenwilligen Mischung dieser Referenzen ein eigenes Gefühl, das sich mittlerweile als Perrys filmischer Stil herauskristallisiert hat.

Golden Exits von Alex Ross Perry

© Sean Price Williams

Nachdem Perrys letzter Film Queen of Earth deutliche Spuren eines Bergman’schen Psychokammerspiels aufwies, bewegt sich Golden Exits nun wieder stärker auf der Seite des amerikanischen Indiekinos. Der Schauplatz ist das sonnendurchflutete Brooklyn, die Hauptfigur eine junge Australierin, Naomi (Emily Browning), die einen Job als Assistentin von Nick (Adam Horovitz) angenommen hat. Nick arbeitet als eine Art Archivar, der sich um die Organisation von Nachlässen kümmert. Sein aktuelles Projekt sind die Hinterlassenschaften seines Schwiegervaters, eines erfolgreichen Verlegers. Nicks Frau Alyssa (Chloë Sevigny) und ihre Schwester Gwen (Mary-Louise Parker) befürchten (nicht ganz unbegründet), dass Nick Naomi bei der Arbeit in seinem kleinen Büro vielleicht zu nahekommt. Nur wenige Blocks weiter hat Jess (Analeigh Tipton) ähnliche Sorgen bezüglich ihres Ehemanns Buddy (Jason Schwartzman), einem Jugendfreund Naomis.

Schon nach wenigen Minuten wird klar, dass viele der Figuren an der Grenze zur Karikatur angesiedelt sind. Naomi ist die exotische Fremde, die durch ihren Auftritt einen Mikrokosmos erschüttert; Nick ist ein schrulliger Eigenbrötler mit leicht Woody-Allenesker Sprachmelodie; alle Figuren sind irgendwie familiär oder beruflich miteinander verbunden; Brooklyn erscheint als Paradies aus sonnenbeschienen Reihenhäusern und hippen Cafés; die Bilder des Films erinnern nicht zufällig an den Vintage-Chic solcher Lokale; kurz, alles ist auf den ersten Blick sehr quirky, ironisch und hip. Doch Golden Exits ist, noch weniger als The Color Wheel und Listen Up Philip, eine Parodie des Erfolgsmodells „Sundance-Film“, sondern vielmehr eine behutsame Verformung, die durch die Hinzunahme von Kunstgriffen aus dem Repertoire des europäisch geprägten Autorenkinos an Eigenständigkeit gewinnt: der Vintage-Look kommt nicht aus dem Computer, sondern durch echtes 16mm-Filmmaterial zustande, das Schauspiel bricht an unzähligen Stellen aus den üblichen Bahnen aus und wirkt distanziert, gestelzt, verfremdet und die emotional geladenen Konfrontationen zwischen den Figuren können nicht verbergen, dass Perry sich bei der Inszenierung solcher Szenen von Bergman und Fassbinder inspirieren lässt.

Golden Exits von Alex Ross Perry

© Bow and Arrow Entertainment

Langsam aber stetig sorgt Perry so für ein Knistern, dass die Beziehungen der Brooklynites untereinander belastet. Die Ehefrauen verdächtigen ihre Männer, suchen Rat bei ihren Schwestern, die nur allzu bereitwillig auf ihren Schwagern herumhacken, die wiederum wegen ihres Begehrens für Naomi von schlechtem Gewissen geplagt sind. Der große Coup von Golden Exits ist nun aber, dass sich nie ein Grund ergibt, dass sich die aufgebaute Spannung entlädt. Letztendlich lassen sowohl Nick als auch Buddy die Finger von der Australierin und geben ihren Ehefrauen keinen weiteren Anlass sich zu grämen. Im Grunde verbindet Perry hier den Anspruch der klassischen Moderne das Drama ins Leere laufen zu lassen mit einem Narrativ und Milieu, wie man es aus dem amerikanischen Indiekino kennt. Als Naomi nach einigen Monaten nach Australien zurückkehrt, geht das Leben weiter seinen Lauf. Alles bleibt beim Alten, kein Grund für Versöhnung, weil nichts passiert ist.

Berlinale 2017: Vazante von Daniela Thomas

Vazante von Daniela Thomas

Eine Ranch tief im brasilianischen Hinterland, Mitte des 19. Jahrhunderts. Ein kleines Stück Zivilisation im Dschungel. Eine Frau liegt in den Wehen. Wenige Stunden später ist sie tot, das Kind ebenfalls. Während dieses Drama seinen Lauf nimmt kämpft sich Antonio, der Vater und Ehemann mit neuen Vorräten und Arbeitssklaven durch die Wildnis. So unheilvoll dieser Auftakt wirkt, im Laufe der nächsten zwei Stunden werden die Ereignisse der ersten paar Minuten von Daniela Thomas‘ Vazante in ein neues Licht gerückt, gewinnen an Normalität. Die monochromen Bilder enthalten dem Zuschauer die Farbenpracht des brasilianischen Regenwalds vor, kleiden das Herrenhaus und die Hütten der Sklaven gleichermaßen in dröges grau. Im Grau sind sie alle vereint in ihrer Perspektivlosigkeit.

Kurz zusammengefasst, könnte man Vazante als einen Film über Sklaverei und Kolonialismus beschreiben, doch wäre das einerseits zu kurz gegriffen und würde andererseits falsche Vorstellungen über die Beschaffenheit des Films hervorrufen. Sklaverei versteht der Film nicht nur als etwas, dass es einer kleinen weißen Herrscherklasse erlaubt auf dem Rücken der Schwarzen Profite zu scheffeln, sondern als eine Form von Gesellschafts-, Lebens- und Leidenskonzept, dass sich filmisch wie jede andere Alltagswelt durch Beobachtung erschließen lässt. Anders als etwa ein gewisser Oscar-Preisträger vor wenigen Jahren, der versuchte durch exzessive Gewaltdarbietungen die Geschichte der Sklaverei in den USA aus einer rein schwarzen Leidensperspektive zu erzählen, nähert sich Thomas ihrem Gegenstand über einen Umweg. Im Zentrum des Films stehen die wenigen Weißen, die auf der Ranch leben. Antonio und seine Schwiegermutter im Haupthaus, sein verarmter Schwager samt Familie in einem kleineren Haus etwas abseits. Die Beobachtung des häuslichen Lebens lässt schon nach kurzer Zeit deutlich werden, dass sich die vermeintlich überlegene Klasse in ihrem Verhalten kaum von der unterlegenen abhebt. Nach dem Tod seiner Frau sucht sich Antonio eine der schwarzen Sklavinnen als Mätresse, liebend gern läuft er ohne Schuhwerk über morastige Waldwege und auf der Suche nach einer neuen Braut wird er bei der Nichte seiner verstorbenen Gattin fündig, deren junges Alter zu einigen unangenehmen Momenten führt. Immerhin vergnügt sich Antonio auch nach der Hochzeit weiterhin mit seiner Lieblingssklavin solange seine neue Frau Beatriz noch nicht geschlechtsreif ist.

Vazante von Daniela Thomas

© Ricardo Teles

Beatriz wird schließlich die tragende Figur des Films. Zunächst wirkt die Hochzeit mit Antonio wie ein Hoffnungsschimmer, um dem ärmlichen Leben zu entfliehen, dass ihr durch ihre familiäre Herkunft vorgegeben war. Doch der Schein trügt, denn die neu gewonnene Stellung muss sie mit totaler Isolation bezahlen. Nach der Hochzeit geben die Eltern das Haus auf der Ranch auf und ziehen zusammen mit der älteren Schwester in die nächste Stadt. Während Antonios Besorgungen in der Stadt bleibt Beatriz allein mit ihrer senilen Schwiegermutter zurück. Obwohl sie standesmäßig die Herrin des Hauses ist, versucht sie die Sklavenkinder als Spielkameraden zu gewinnen. Diese Doppelrolle als Kind und Gebieterin, das Ausgeliefertsein an die schwarzen Sklaven, die die Ranch bewirtschaften und das Haus instandhalten, offenbart eine Bitterkeit im Leben aller Beteiligten, die ausweglos, unumstößlich und barbarisch ist. Weniger aus expliziten Szenen von Gewalt, sondern aus nüchterner Figurenbeobachtung gewinnt Vazante seine Brutalität.

Die Ausweglosigkeit ist das zentrale Motiv dieses Films und zunächst wörtlich zu nehmen. Die Ranch liegt am Ende des Pfades, sie ist die Sackgasse der Zivilisation. Filmisch wird diese Isolation beschrieben, indem immer wieder die Übermacht des Dschungels gezeigt wird, gegen den die Zivilisation kaum ankommt. Der Wald kann mit Feuer gerodet werden, der Boden bewirtschaftet, aber Zukunftsperspektiven entstehen dadurch nicht, das Leben endet am Waldrand. Deshalb klammert man sich an das bisschen Kontrolle und Sicherheit das man hat. Die Weißen verfügen über die Schwarzen; sobald Schwarze an Macht kommen, wie etwa der Landwirtschaftsspezialist Jeremia oder die Haussklaven Joana und Porfirio verhalten sie sich ähnlich, versuchen den Weißen nachzueifern.

Auch diese Anpassung des Verhaltens zeugt in letzter Konsequenz von der Brutalität des kolonialistischen Systems. Frantz Fanon hat geschrieben, dass dem Schwarzen zwei Wege offenstehen, die beide für ihn nicht zufriedenstellend sein können. Entweder er versucht sich eine „weiße Maske“ aufzusetzen, sich möglichst gut zu assimilieren und dadurch seine eigenen Wurzeln, seine eigenen Traditionen aufzugeben, während er durch seine Andersartigkeit (seine Hautfarbe) trotzdem nie als vollwertiges Mitglied der Gesellschaft akzeptiert werden wird; oder aber er lehnt alles Weiße ab, versucht eine eigene schwarze Gegenkultur zu gestalten, die sich auf Augenhöhe mit der weißen Leitkultur messen möchte und marginalisiert sich auf diesem Weg selbst. Es ist ein zutiefst vertracktes Dilemma, dass sich nicht einfach lösen lässt durch einen Richterspruch oder eine neue Gesetzgebung. Nichts würde die Abschaffung der Sklaverei auf dieser Ranch ändern, nichts würde sich am Elend der Schwarzen, an der Abhängigkeit der Weißen und ihrer beider Perspektivenlosigkeit verändern.

Berlinale 2017: Forum Expanded

Purple, Bodies in Translation - Part II of A Yellow Memory from the Yellow Age von Joe Namy

Jahr für Jahr sollte Kritik an der unüberschaubaren Menge an Filmen geübt werden, die bei der Berlinale gezeigt werden, und vor allem wie mit diesen Filmen umgegangen wird. Die einzelnen Sektionen sind oft lieblos mit Filmen bestückt, anders als etwa in Locarno fühlt man in der Filmauswahl selten so etwas wie eine kuratorische Handschrift (weder innerhalb der einzelnen Sektionen, und schon gar nicht festivalübergreifend). Eine Ausnahme von der Regel ist das Forum Expanded.

Das Forum Expanded ist nicht nur für Berlinale-Verhältnisse eine hervorragend konzipierte und mutig kuratierte Sektion, sondern zählt wohl insgesamt zu den spannendsten Nebenschienen großer Filmfestivals. Zwar werden im Umfeld von Filmfestivals mittlerweile immer häufiger installative Arbeiten oder kleinere Ausstellungen gezeigt, jedoch ist mir kein anderes Festival bekannt, dass diese Ausstellungen in einer Form institutionalisiert hat, wie das Forum Expanded. Seit einigen Jahren wird zusätzlich zum Filmprogramm in den Festivalkinos für die Dauer der Berlinale der Ausstellungsraum im Obergeschoss der Akademie der Künste mit unterschiedlichen Bewegtbildarbeiten bespielt. So finden hier Künstler Raum, deren Werke das Kinodispositiv aufbrechen; in anderen Fällen werden provokativ Brüche herausgearbeitet, indem einzelne Filme, die auch im Kino gezeigt werden könnten, als single-channel-Installationen in den Ausstellungskontext transferiert werden. Obwohl in manchen Fällen Kritik geübt werden kann (und muss), welcher Präsentationsmodus für welchen Film gewählt wurde, führt der Ausstellungsraum als Ergänzung zu den Filmprogrammen im Kinosaal zu einer Erweiterung der filmischen Perspektive. Es sind „Arbeiten, die das Kino von außen betrachten“ (Stefanie Schulte Strathaus) und deshalb wieder zu ihm zurückführen.

So wertvoll die Agenda des Forum Expanded ist, Kino und Ausstellungsraum, die unterschiedlichsten Facetten von Bewegtbildern in Beziehung zu setzen, so notwendig ist es auch Kritik zu üben. Für die Ausstellung hat man dreizehn Arbeiten ausgewählt von denen zwölf im Ausstellungsraum im Obergeschoss untergebracht sind und eine, leicht zu übersehen, hinter/unter dem Treppenaufgang. Die Fülle an Arbeiten auf begrenztem Raum hat Kompromisse in der Präsentation der jeweiligen Arbeiten zur Folge, die mich oft zweifeln lassen, ob einzelne Werke nicht doch besser in einem Kino aufgehoben wären, als unter solchen Bedingungen gezeigt zu werden. Am deutlichsten wird das in Fragen des Sounds. Während einzelne Arbeiten weite Teile des verfügbaren Raums klanglich für sich beanspruchen, bleibt für die dazwischenliegenden Filme nur der Griff zum Kopfhörer – und das obwohl die räumliche Anordnung der Leinwände im Gegensatz zum letzten Jahr diesmal weniger offen gestaltet ist (zumindest läuft man nun keine Gefahr mehr in der Rezeption von grellen Farben oder hellem Licht benachbarter Arbeiten gestört zu werden) – das führt zur paradoxen Situation, in der gerade die Dynamik des Ausstellungsraums, die unter anderem dadurch entsteht, dass man frei über Perspektive und Distanz zum Kunstwerk entscheiden kann, durch die Kopfhörerkabel verloren geht. Oft findet man sich in behelfsmäßigen (und weitaus ungemütlicheren) Kinosituationen wieder: sitzend, vor einer Leinwand, durch die Verkabelung an einen festen Platz und die Dauer der filmischen Arbeit gebunden.

Untitled Fragments von James Benning

Untitled Fragments von James Benning (© James Benning)

Die Ausstellung beginnt mit Wutharr, Saltwater Dreams des Karrabing Film Collectives, einem Film, der sogleich an der Entscheidung des Kuratorenteams zweifeln lässt, Filme im Museumsraum zu präsentieren: ein Motorschaden hat ein Boot lahmgelegt, nun erzählen drei Personen in Rückblenden ihre Version der Geschichte, wie es dazu gekommen ist. Die Handlung ist freilich nur der Ausgangspunkt für die Filmemacher und Darsteller des Aborigine-Kollektivs, um Fragen staatlicher Autorität, christlichen Glaubens und indigener Traditionen zu thematisieren. Es handelt sich also um einen episodischen Film, der seine Struktur erst durch die chronologische Abfolge der Ereignisse offenlegt und verständlich macht, denn die drei Erzählversionen werden nacheinander in single-channel gezeigt. Wie schon letztes Jahr in James T. Hongs Terra Nullius, der drei verschiedene nationalistische Bewegungen beim Versuch begleitete, ein umstrittenes Eiland per Boot zu erreichen, stellt sich in Wutharr, Saltwater Dreams die Frage, was der Film durch die Übertragung in einen Präsentationskontext gewinnt, bei dem anzunehmen ist, dass die Zuschauer den Film nicht in chronologischer Reihenfolge und in voller Länge sehen werden. Warum einen Film, der Dauer durch Wiederholung zu seinem wichtigsten formalen Prinzip erhebt, in einer Weise zeigen, die diesem Prinzip zuwiderläuft?

Nur wenige Schritte weiter versöhnt man sich mit der Idee einer filmischen Ausstellung. Im Raum hängt eine reflektierende Leinwand, die von zwei Scheinwerfern in purpurnes Licht getaucht wird. Im Spiegelbild der Leinwand sieht das Publikum sich selbst und zweisprachige Untertitel (arabisch und englisch), während durch den Kopfhörer Stimmen über das Verhältnis von Sprache und Schrift, Original und Übersetzung nachdenken. Das ist Joe Namys Purple, Bodies in Translation – Part II of A Yellow Memory from the Yellow Age. Hier hilft der Kopfhörer sich in diesen Sog aus Farben, Schrift, Stimme und Ton hineinziehen zu lassen und in den Reflexionsraum einzutreten, der auf sprachlicher Ebene eröffnet wird: wie kann Bedeutung und Erfahrung übersetzt werden? Wie verhalten sich Sprachen zueinander, wie Medien? Was ist an Übersetzungsarbeit nötig, um eine Leinwand zu einem Film zu machen?

Unmittelbar neben Joe Namys installativer Filmarbeit findet sich ein verspieltes wie komplexes Werk des kanadischen Künstlers Oliver Husain. Isla Santa Maria ist ein 3D Film über eine Insel im Lake Michigan, die der Legende nach an jenem Ort entstanden ist, wo ein Schiffwrack liegt, das 1893 zur World’s Columbian Exposition als Nachbau der Santa Maria angefertigt worden war. Husain verwebt in seinem Film alte stereoskopische Fotografien von dieser Messe mit der Frage nach dem zentralperspektivischen Blick, der allen gängigen fotografischen und kinematografischen Bildern zugrunde liegt, die mittels optischer Linsensysteme entstanden sind. Der Blick der Kamera wird hier als westlicher Blick verstanden, verwandt mit dem Blick Columbus‘ und seiner Nachfolger, die für den Massentod des Großteils der indigenen amerikanischen Bevölkerung verantwortlich sind. Der 3D-Blick als kolonialistischer Blick wird hier auf spielerische Art dekonstruiert, während Geschichte, Gegenwart und Zukunft durch Husains narrative Rahmung zueinander in Beziehung gesetzt werden.

Zwei weitere Arbeiten möchte ich ebenfalls noch hervorheben. Anders als die bisher aufgeführten, sind sie nicht als single-channel-Installationen konzipiert und folglich weniger einfach im Kinoraum vorstellbar. Zum einen ist da Jeamin Chas Twelve, ein filmisches Tryptichon: das Re-Enactment der Mindestlohnverhandlungen in Südkorea auf drei nebeneinanderliegende Leinwände verteilt. In jedem der drei Bilder sind Verhandlungspartner unterschiedlicher Interessensgruppen zu sehen. Sie sprechen frontal zum Publikum und gleichzeitig sprechen sie miteinander. Szenen der Verhandlungen wechseln sich ab mit dreifach identen Aufnahmen einer nicht näher beschriebenen Maschine: Verdreifachung und Interaktion zwischen den Screens wechseln sich also ab, während der Film in seinem Gesamtbild immer auch einem Ultra-Ultra-Widescreen gleicht. Die drei Kanäle von James Bennings Untitled Fragments verteilen sich wiederum auf die drei Wände einer Blackbox. Die zwei gegenüberliegenden Wände zeigen statische Aufnahmen eines verkohlten Waldbodens nach einem Brand beziehungsweise einer Zeichnung einer Indianerin an der Wand von Bennings Waldhütte in Kalifornien. Diese zwei Filme ähneln den radikal entleerten Filmen, die das rezente Werkschaffen Bennings dominieren, beide dokumentieren einzig das Spiel der Sonnenstrahlen im Bildausschnitt über sechzig Minuten. Die dritte Wand jedoch bietet eine Art Brücke zwischen diesen beiden filmischen Standbildern an. Zu sehen ist auf dieser Wand nur Schwarzbild und weiße Untertitel, zu hören sind die Funksprüche einer B-52 über Hanoi. Das Tondokument öffnet einen Diskursraum, der offenbar weit über die einzelnen Teilstücke der Arbeit hinausgeht. Die militärische Aggression in Vietnam wird zum Völkermord an den amerikanischen Ureinwohner in Beziehung gesetzt; und zum Feuer (dem Napalm im Vietnamkrieg, der „scorched earth“ amerikanischer Generäle während der Indianerkriege). Es scheint, dass Bennings filmische Studien in Statik und Dauer zueinander in Beziehung gesetzt, ganz neue Kräfte entwickeln können.

Hashti Tehran von Daniel Kötter

Hashti Tehran von Daniel Kötter (© Daniel Kötter)

Aus dem Ausstellungsraum ins Kino. Neben den Filmen der Ausstellung besteht das Programm des Forum Expanded auch aus Filmen, die im Kino gezeigt werden. Auch hier kann man zum Teil die Frage stellen, ob es nicht sinnvoller gewesen wäre einzelne Filme aus dem Kino zu entführen, wenn die Gelegenheit dafür ohnehin gegeben ist, an anderer Stelle hat man es ganz einfach mit ein paar der wahrscheinlich interessantesten Filme des Festivals zu tun. Anhand drei dieser Filme lassen sich drei Fluchtlinien aufdecken, die sich durch die gesamte Sektion ziehen.

Der Einstünder Hashti Tehran von Daniel Kötter untersucht das Umland der iranischen Hauptstadt und zeigt dabei Seiten des Irans, die man ansonsten kaum zu Gesicht bekommt. In vier Episoden hält Kötter mit seiner Kamera fest, wie sich die Stadt und mit ihr das Land, die Gesellschaft, die Welt verändern. Inmitten eines Schneesturms filmt er die Bergstation eines Liftbetriebs in den Bergen von Tochal; er begleitet ein wohlhabendes Pärchen auf Wohnungssuche in einer modernen Trabantenstadt, bei der alle Anzeichen darauf hindeuten, dass sie als durch Petrodollar finanzierte Immobilienleiche enden wird; auf der anderen Seite der Stadt weist eine Sozialbausiedlung ähnliche Charakteristika auf; Nafar Abad im Süden der Stadt, eine der Keimzellen Teherans und der persischen Kultur, soll ebenfalls Neubauten weichen, weshalb Kötter die gewachsenen Strukturen der ansässigen Bevölkerung untersucht. Die dominante filmische Bewegung von Hashti Tehran ist der Schwenk, mit der diese Orte vermessen werden, auf der Tonspur finden sich Interviews und Gesprächsschnipsel, die nicht eindeutig zugeordnet werden können. Gespräche des Pärchens mit dem Immobilienmakler oder unter den Bewohnern von Nafar Abad dienen als Kommentar und Erklärung zu den Beobachtungen der Kamera. Hashti Tehran ist damit in zweierlei Hinsicht paradigmatisch für die Filme des Forum Expanded. Zum einen durch sein Interesse an Stadtplanung und Stadtentwicklung sowie dem Verhältnis von Wohnort und Bevölkerung (ähnliche Interessen befeuern Turtles Are Always home von Rawane Nassif, Jaffa Gate von Khadldun Bshara und Mohamad Yaqubi und Constructed Futures: Haret Hreik von Sandra Schäfer), zum anderen durch das spezielle Verhältnis von Bild und Ton im Film, das weit darüber hinaus geht sich bloß gegenseitig zu signifizieren.

Eija-Liisa Ahtila geht in Studies on the Ecology of Drama noch darüber hinaus und widmet sich sogleich der Frage, was filmische Wahrnehmung denn überhaupt bedeutet und wie sie mit bestimmten Bedingungen menschlicher Wahrnehmung zusammenhängt. In kleinen Sketches führt sie mit Experimenten vor, wie das Filmbild – photochemisch wie digital – letztlich ein Produkt eines anthropozentrischen Weltbilds ist, dessen Wirkung sich nur für das menschliche Auge entfaltet. Wie aber werden Tiere und Pflanzen in diesen Bildern repräsentiert, die nicht die ihren sind? Was zunächst nach einer Frage für New Age Hippies klingt, entpuppt sich als Reflexion über vermeintliche epistemologische Fixpunkte und verkompliziert das Verhältnis medial vermittelter Bilder zur Welt. Es geht Ahtila dabei weniger darum ikonoklastisch dem photoindexikalischen Bild eine Abfuhr zu erteilen, sondern Bewusstsein für bestimmte Konstanten zu schaffen, die man gemeinhin als gegeben annimmt.

Zehn Brücken über den Fluss Yahagi; pro Brücke zwei halbminütige statische Einstellungen; jede Einstellung wurde sechsmal belichtet, wobei jedes Mal fünf Sechstel des Bildkaders abgedeckt waren. Wie so oft im experimentellen Film stößt die Sprache bei der Beschreibung von Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon von Tomonari Nishikawa an ihre Grenzen. Letztlich ist es wohl gar nicht möglich auf sprachlicher Ebene zu rekonstruieren was Nishikawa mit seinem 16mm Filmmaterial, seiner Kamera und einigen simplen Masken geleistet hat und zwar eine tiefgehende Auseinandersetzung mit Zeit und Raum, mit filmischer Dauer und der Gegenwart von Aufnahme und Projektion. In zehn Minuten kondensiert Nishikawa diese großen Themen, die die Theorie seit Jahrzehnten beschäftigt durch eine Form von Verdichtung, wie man sie in ihrer größtmöglichen Form in Asyl von Kurt Kren finden kann. Der Versuch einer Zerstückelung der filmischen Einstellung, die trotz unterschiedlicher Zeitebenen immer ein ästhetisches Ganzes bleibt. Filme wie Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon stellen sich mutig der großen Frage der Beziehung von Zeit und Raum im Film und versuchen sie in der Tradition der filmischen Avantgarde durch formale Experimente zu beantworten (ohne Hoffnung auf eine endgültige Lösung) – eine Form des experimentellen Filmschaffens, wie man sie auf der Berlinale außerhalb des Forum Expanded kaum zu Gesicht bekommt.

Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon von Tomonari Nishikawa

Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon von Tomonari Nishikawa (©Tomonari Nishikawa)