WdK Tag 5: „Apparatus“ – Die Selbstkritik der Anderen: I am not Madame Bovary von Feng Xiaogang

Der Apparat. Der Staatsapparat. Der totalitäre Staatsapparat? Der Apparatschik? Seit Verabschiedung der bipolaren Weltordnung, ruft die Verbindung der Wörter Staat und Apparat seltsame Nicht-Erinnerungen, weil meist nie selbst erlebte, an Fünfjahrespläne, Arbeitserfüllungsquoten und weit verzweigte Labyrinthe kahler, mit Linoleum ausgelegter Korridore hervor; und hinter jeder Tür, dahinten am tiefen Ende jedes Spanholzschreibtisches ein Mann vom Apparat.

Im daran anschließenden Denken ist der Apparat für den einzelnen Bürger einerseits ein Außen, übergestülpt, die Gottmaschine, die alles am Laufen hält, verbunden mit kafkaesken Vorstellungen von Unübersichtlichkeit, Unadressierbarkeit und Unbeeinflussbarkeit. Andererseits ist der Apparat höhere Vorsehung, in welche der Bürger eingeordnet ist, die er als Zahnrad oder Dichtungsring oder Schraube und so weiter in reibungs- und verlustfreier Bewegung hält, allerdings ohne seine genaue Funktion oder seinen genauen Platz in Beziehung zu den anderen Teilen des Apparats zu kennen.

Die westliche Kunst- und Kulturszene erwartet aus jenen Regionen der Welt, denen man im ersten Schritt zuschreibt, nach dieser Logik des Apparates zu verfahren, im zweiten Schritt eine dissidente Kunst, die doch bitte erkennt, wie schlimm das alles ist, für die Freiheit des Individuums und die Selbstbestimmung und die dann – aus diesem Akt der vermeintlichen Erkenntnis nach den Maßstäben und zur Bestätigung einer schon lange kommerzialisierten Selbstfindungs-Metaphysik heraus – eine Geste des Protests, des individuellen Aufstands gegen das System inszeniert. Erst das Zahnrad, das plötzlich bemerkt, dass es eingesperrt und benutzt ist, aber ja gar nicht weiß was es ist und warum überhaupt, und dann der einsame Stinkefinger der Selbsterkenntnis vor den grauen Toren des Systems. Ai Weiwei kann nun auch nichts dafür, dass er berühmt geworden ist und herhalten muss als der gute Dissident, der die gute kritische Kunst zu machen hat; nach Zusammenbruch der Sowjetunion war halt noch China übrig. Das Effiziente an dieser Logik der westlichen Selbstbestätigung über den Umweg der Selbstkritik der Anderen ist, dass sie im Abstand zu dem verschwommenen Dort beinahe jede künstlerische Position zu einer ihr gemäßen individualistischen Kritik umdeuten oder reduzieren kann. In regelmäßigen Abständen adoptiert auch das sogenannte Arthouse-Kino einen Film aus Russland oder China oder dem Iran, um ihn nach dieser Logik zu verwerten und seinem treuen Publikum einen wohligen lau-kalten Schauer über den Rücken zu jagen.

Ai Weiwei - Stinkefinger

Ai Weiwei zeigt den Stinkefinger.

I am not Madame Bovary von Feng Xiaogang scheint sich auf den ersten Blick dieser Praxis anzubiedern, so wie etwa Andrey Zvyagintsev es mit seinem Kritikerliebling Leviathan tat, der bereits für ein westliches Publikum gemacht schien und sich schon selbst, ohne dass viel nachzuhelfen nötig gewesen wäre, im Honigtopf für Dissidenten ertränkt hatte (Patrick hat dazu einen anderen Ansatz). Die junge Li Xuelian (Fan Bingbing) wurde von ihrem Mann betrogen und kämpft sich nun mutig, aber erfolglos, durch die Institutionen des chinesischen Rechtssystems: für Gerechtigkeit … oder für Wiedergutmachung? Oder für Rache? Oder aus Zerstörungslust? Oder einfach um zu gewinnen? Beim Versuch auf einen Begriff zu bringen, beginnen schon die so notwendigen Probleme, die den Film davor bewahren könnten, verwurstet zu werden, aber wahrscheinlich ebenso davor bewahren werden in Deutschland überhaupt gezeigt zu werden. I am not Madame Bovary lässt sich nicht auflösen in einen psychologischen Realismus, welcher den Selbstbestätigungsmechanismen stets am gelegensten kommt, weil er das Individuum, so hart es auch attackiert wird, stets als seinen Mittelpunkt behauptet. Lue Xuelian ist nicht diese vollkommen transparente Version einer jungen, starken Frau, die ihre marginalisierte Stellung in der Gesellschaft schmerzhaft beigebracht bekommt und daraus die unheimliche Kraft für ihren Kampf zieht. Wir haben es nicht mit der Geschichte einer Bewusstwerdung zu tun, die in all ihren Motivationsmomenten offengelegt wird und so auf eine erwartbare Identifikation hin angelegt ist. Li Xuelian ist eine einfache Frau vom Land, die einfach nicht zu verstehen ist. Sie berät sich mit ihrem Ochsen über ihr weiteres Vorgehen, schleift ein großes Messer unten am Wasser, will töten und ist dann wieder ganz ruhig. Die streng und total kadrierten Bilder des ersten Teils geben immer wieder Momente der Distanzierung und, durch das ikonische kreisrunde Münzformat des Bildes,  Momente der mythischen Aufladung der Figur Li Xuelian. In einigen Einstellungen erinnert sie an eine Rächerin aus der Sagenwelt, der jegliche psychologische Motivation äußerlich ist, die handelt aus Funktion oder aus einem Trieb, der tiefer liegt als das Kausalpsychische.

Vieles über diese Frau bleibt im Dunkeln, immer wieder verlieren wir sie für lange Zeit aus den Augen und der Film vertieft sich stattdessen in die Institutionen, die ihre wahre Mühe mit ihr haben und von der lebendigen Vielzahl ihrer Motivationen und Handlungen genauso überrascht sind wie wir. In der Gegenüberstellung von Individuum und Institution wird am deutlichsten, wo der Film den Mechanismen eines dissidenten Kinos ausbricht. Er teilt nicht auf in einander äußerliche Sphären, selbstverständlich auch nicht in Gut und Böse. Es stehen sich hier nicht das Individuum und die graue Masse des Apparates gegenüber, deren Motivationen und Handlungen unvereinbaren Welten zugehörig sind. Genauso wie die Figur der Lue Xuelian privatpsychologische (die enttäuschte Liebe) mit institutionellen (die Scheinscheidung und ihre Hintergründe in Politik und Arbeit) und mythischen (eine alte Beleidigung, ein Fluch der gesühnt werden muss) Motivationen verwebt, erreichen die Männer der Institutionen teilweise eine starke Individualisierung (der besudelte Justizchef, der in der letzten Szene des Films wiederauftaucht), beweisen in ihrer Rede immer wieder ausgeprägte Vernunft (der hohe Vorsitzende beim nationalen Parteikongress) und sogar Empathie (der Gouverneur am Ende); aber eben auch in anderen Szenen das Gegenteil.

Eine nicht überblickbare Vielzahl von Mechanismen und Motivationen greifen in diesem Film ineinander, deren Verhältnisse – und vielleicht ist das, um sich von einem festlegenden dissidenten Kino abzugrenzen, noch wichtiger als die einfach quantitative Unübersichtlichkeit  – in jedem Aufeinandertreffen von Lue Xuelian und den Funktionären, aber auch in jedem Treffen der Funktionäre untereinander neu ausgehandelt werden. I am not Madame Bovary nimmt die Kontingenz und Widersprüchlichkeit des ewig zu verhandelnden gesellschaftlichen Lebens auf in seine durchaus kritische Betrachtung des chinesischen Rechtssystems und entgeht dadurch – hoffentlich – der Gefahr der Aneignung durch den westlichen Selbstbestätigungsapparat.

Berlinale 2017: Der erste und der letzte Film

Berlin ist für mich mittlerweile die Stadt der Menschenschlangen; zumindest gegen eines von beiden habe ich eine Phobie und die Kombination – das heißt Schlange stehende Menschen – versuche ich zu meiden. Deshalb möchte ich mich nicht auf die Phasen des Wartens, des Durch-das-Programm-Schlängelns, konzentrieren, sondern auf den ersten und den letzten Film meiner allerersten Berlinale.

Der Weg vom Alexanderplatz über die Karl-Marx-Allee hin zum DDR-Premierenkino International war tatsächlich ein Anfang, dem ein gewisser Zauber innewohnte. Eisiger Wind schlug mir entgegen, die kommunistischen Pracht-Plattenbauten strömten den Geist einer verflossenen Utopie aus, das Überqueren der Allee kam einem Übertritt in eine andere Zeit gleich. Ich war schon einmal hier, mit 19 bei einem Lesekreis zu Karl Marx. Damals war es auch kalt, grau und windig, aber die Mission schien ernster.

Diesmal bin ich auf dem Weg zu Eolomea von Herrmann Zschoche. Ein anspielungsreicher, spaßiger DEFA Science Fiction Film aus dem Jahr 1972. Auf den ersten Blick verliebe ich mich in das Kino, auf den zweiten in den Filmbeginn und dann in Frau Doktor Maria Scholl, die stark geschminkt, perfekt frisiert und futuristisch-stilvoll gekleidet mit brennender Zigarette im Mundwinkel, linkisch und cool zugleich, die Weltraumkonferenz betritt. Diese setzt sich aus Damen und Herren der verschiedensten Länder zusammen, deren internationale Herkunft durch ethnische Übertreibungen, wie Frisuren und Tracht, deutlich markiert ist. Zuerst fällt das positiv auf, doch im Grunde bleibt vom internationalen Aussehen der Konferenz nur ein Bild übrig (wenn auch ein positives, integratives), denn die Agierenden sind alle europäischer Abstammung. Frau Doktor wird als schöne, selbstbewusste, unabhängige Frau inszeniert: Sie bietet den älteren, deutschen Herren, die reichlich farblos daherkommen, gekonnt Paroli, steht zu ihren Meinungen, aber verbirgt auch ihre eigene Unwissenheit bezüglich der verschwindenden Raumschiffe nicht. Sieben, nein Acht sind mittlerweile unter ungeklärten Umständen verschwunden, der Beschluss ist ein Flugverbot. Dies erzürnt den Kosmonauten Dan Lagny, der mit einem lethargischen, in sich versunkenen Weltraum-Pionier auf einem tristen Planeten stationiert ist. Er langweilt sich dort zu Tode – einziger Trost sind ihm seine Flasche Cognac und seine Erinnerungen an den letzten Urlaub auf den Galapagos Inseln.

Das Ankommen auf der Insel beschreibt die allererste Sequenz des Films: Nach Musik zu Schwarzbild (ein hochunterschätztes Stilmittel), taucht hinter exotischen Kakteen Dan auf. Die Sonne flimmert auf 70mm-Film und die Exotik des Ortes suggeriert, dass man sich auf einem wunderschönen fremden Planeten befindet. So lange, bis Dan in das leuchtend blaue Meer hineinläuft und gen Himmel schreit, dass er den Kosmos satt habe. Aus der Vogelperspektive zieht die Kamera davon, hinein in den Kosmos und in den psychedelisch-entspannten Vorspann.

Wieder auf Galapagos spielt eine der letzten Szenen des Films. Vor der Kulisse des Meeres laufen Dan und Maria aufeinander zu, in Zeitlupe. Einzelaufnahmen der beiden wechseln sich mit Panoramaeinstellungen vor einer zweifachen Horizontale ab. Mit jedem Panorama bewegen sich die beiden weiter voneinander weg, mit jeder Einzelaufnahme wähnt man sie näher. Diametral, kongenial montiert.

Bewusst ironisch-überkitscht scheinen die Paarszenen, die Dans Hirn entspringen, eine Abziehfolie westlicher Familienidylle zu sein: Liebe, Familie, offene Grenzen und Jetset-Urlaub in der Karibik. Das Berufsleben dem persönlichen Glück zu opfern, die eigenen Ziele über die des Kollektivs zu erheben, ist in Eolomea aber nur möglich, wenn diese rückwirkend wieder der Reputation des Staates, der Gemeinschaft dienen. Grund für das Verschwinden der Raumschiffe ist nämlich, dass Marias Kollege Professor Ole Tal beschlossen hat, in einer exorbitanten Expedition den Planeten Eolomea zu erreichen, der der schönste Planet sein soll, der Liebesstern am Firmament. Für diese prestigereiche Expedition hat er heimlich junge, engagierte Leute rekrutiert, die teilweise selbst nie die Erde gesehen haben und nur für die Kosmosmission leben. Die Fiktion des Planeten Eolomea, dessen mögliche Entdeckung so weit in der Zukunft liegt, dass die Unsterblichkeit des Systems als selbstverständlich vorausgesetzt wird, gewinnt über Dans in Greifweite liegende Träumereien die Oberhand.

Kann man also sagen, dass Eolomea, indem er Dan schlussendlich auf Kosmosexpedition schickt, die Kategorie eines systemkonformen Kinos bedient? Das ständige Changieren zwischen Kritik und Anpassung an das System, zwischen dem Glauben an die Idee der Raumfahrt und dem schlichten Verlangen nach der Erde (ohne Grenzen), zwischen der Sehnsucht nach Familie und der werbeästhetischen Bebilderung derselben gibt Rätsel auf. Gerade deshalb ist Eolomea keine Propaganda, er ist auch keine Anti-Propaganda. Es ist ein Film, der die narrative Form des Science Fiction nicht nutzt, um Klarheiten aufzuzeigen, sondern um die widersprüchlichsten Empfindungen, die ein denkender Mensch in Bezug auf ein System haben kann, audiovisuell experimentierfreudig, bisweilen an das zeitgenössische italienischen Genre- und Autorenkino angelehnt, in Szene setzt.

Für Herrmann Zschoche war Eolomea leider der einzige Regieausflug ins Genrekino. Sein restliches Oeuvre konzentriert sich auf realistische, sehr erfolgreiche Kinder-, Jugend-, und Erwachsenenfilme, die immer nah an der DDR-Zensur vorbei schrammten. Realisten sollten öfters Science Fiction machen!

Der letzte Film – war genau genommen nicht der letzte Film, sondern nur der letzte, den ich zur Gänze gesehen habe. Der Schauplatz ist eines der Kinos am Potsdamer Platz. Mon rot fai von Sompot Chidgasornpongse ist Apichatpong Weerasethakuls Produktionsfirma Kick the Machine Films entsprungen. Der Film erfreut dadurch, keine Kopie der Apichatpong’schen Poetik zu sein, obgleich eine Nähe deutlich ist. Ich sitze normalerweise nie in der ersten Reihe, diesmal schon und zwar mittig, genau zwischen den Gleisen, die sich als erstes Bewegtbild vor mir auftun. Genauer gesagt sitze ich nicht in der ersten Reihe im Kino am Potsdamer Platz, sondern in dem thailändischen Zug. Die Kamera gleitet mit einem neugierigen, suchenden, verweilenden und spitzfindigem Blick über die Passagiere der ältesten Bahn Thailands, die den Norden mit dem Süden verbindet. Verwoben werde ich mit den Eindrücken, der Polyphonie der Gesichter und Erzählungen – das beständige Rattern des Zuges als beruhigenden Rhythmus in Ohr und Körper. Der Blick auf die Mitreisenden könnte mein Blick sein, der Blick aus dem Fenster ebenso und das Erschrecken (vor dem Ähnlichen) könnte nicht größer sein, als sich, je weiter der Zug nach Süden kommt, zwischen meine Mitreisenden plötzlich kaukasische Gesichter, blonde Haare und verbrannte Haut mischen. Störend sind die Archivalien, die den Filmfluss unterbrechen und die Bahn einbetten wollen in eine blutige Geschichte. Viel geschickter macht der Regisseur das am Ende des Films, als er einen Engländer und einen Thai bei einer Konversation in der Landessprache belauscht. Beide sind offensichtlich in demselben Schlafwagenabteil gelandet und unterhalten sich über die Bahnlinie und deren Geschichte, die geprägt ist von den kolonialistischen Bestrebungen der Briten und Kriegsverbrechen vonseiten der Japaner. (Ein Ereignis in der Geschichte der sogenannten Todeseisenbahn, bei deren Bau auch etliche britische Kriegsgefangene ums Leben kamen, wurde folgerichtig zum Hollywood-Epos: The Bridge on the River Kwai von David Lean). Der Brite übernimmt dabei die Rolle eines Eisenbahningenieurs aus der Entstehungszeit der Bahnstrecke und flicht ein Erzählnetz aus historisch plausiblen Anekdoten und Fakten. Dabei sind Bilder aus dem nächtlichen Zug zu sehen, es rattert beständig. Wie Apichatpong Weerasethakul lässt Sompot Chidgasornpongse hier Geschichte auf denkbar kreative Weise in die scheinbare Reisedokumentation einfließen, ebenso wie die Fiktion in ihrer natürlichsten Form: durch einen Erzähler.

Leider endet der Film nicht sobald die Unterhaltung endet und sich die Protagonisten (die einzigen Darsteller des Films) entschließen, schlafen zu gehen. Es wird noch Tag und die Sonne scheint durch die lachsfarbenen Gardinen der ersten Klasse.

Laut Abspann entstanden die Aufnahmen zu Mon rot fai innerhalb der letzten zehn Jahre. Im Laufe dieser Zeit haben sich auch die Materialien geändert, mit denen der Regisseur filmte: Von grobkörnigem Video, über verpixelte Digitalkamera bis hin zu HD-Qualität meine ich alles zu erkennen. Ich würde gerne wissen ob in dem Film, in dem es um eine Eisenbahnlinie geht, deren Bau zur Zeit der Geburtsstunde des Kinos begonnen wurde, auch Filmmaterial genutzt wurde. Die Recherche bleibt ergebnislos, man müsste sich Mon rot fai nochmals ansehen.

Im Nachtzug zurück nach Wien vermisse ich das beständige Rattern der thailändischen Bahn. Der Zug hält zu oft und zu lang an irgendwelchen tschechischen Bahnhöfen. Ich vertreibe mir die Nacht, indem ich meine Mitreisenden fotografiere:

railway sleeper

WdK Tag 7: „Überschwang/Exuberance“ – Beauty without Pain? Planetarium von Rebecca Zlotowski + Fuddy Duddy von Siegfried A. Fruhauf

„Beauty without pain“. Der deutsche Filmemacher Philip Gröning gibt während der letzten Diskussion der diesjährigen Woche der Kritik eine Minimaldefinition von Kitsch um sein Erlebnis der ersten 15 Minuten von Planetarium zu beschreiben. Er habe sich im falschen Film gewähnt, so leer sei diese Schönheit. Der Film bediene da anfangs eine Retro-Ästhetik in vollen, warmen Farben, die sich irgendwann im Laufe der letzten Jahre durch die unreflektierte Übernahme von einem period Film zum immer nächsten als vermeintlich präzise Darstellung der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts etabliert habe.

Es gibt diese Ästhetik, man muss sich nur die letzten Filme von Woody Allen anschauen. Das ist wirklich sediertes, schmerzbefreites Kino, so unaufdringlich loungig wie die ewig plätschernde Jazz Musik, die aus dem Off kleistert oder auf den Partys der Cafe Society für die rechte Stimmung der Indifferenz sorgt (vielleicht hätte der in Cannes passender die Eröffnungsparty eröffnet als das Filmprogramm?). Stilistisch scheint Planetarium sich da anfangs einzureihen: warme Farbpalette, schwere Kontraste, wohlkadrierte Einstellungen, eine fließende Kamera, historisch korrekte Kostüme in säuberlich akkuraten Sets und, bitte, angenehm geschnitten das Ganze, keine Experimente. Auch inhaltlich passts, oder? Ein Schelm, wer da an Magic in the Moonlight denkt: in Zlotowskis Film sind es zwei junge amerikanische Frauen, Schwestern (Natalie Portman und Lily-Rose Depp), die im Paris der späten 30er Jahre mithilfe ihrer Fähigkeit Kontakt zu Geistern aufzunehmen an ein wenig Geld und Ruhm kommen wollen. Wie Emma Stone in Magic in the Moonlight treffen sie dabei auf einen Mann, der irgendwie im selben Geschäft tätig ist, in dem der Illusion. Der ältere Mann ist nun aber kein zynischer Zauberkünstler wie Colin Firth, sondern ein französischer Filmproduzent namens Korben (Emannuel Salinger), der sich der Schwestern annimmt um mithilfe ihrer Fähigkeiten das Kino zu seiner wahren Bestimmung zu führen: einen echten Geist filmen!

Versteht man Filme als die Summe ihrer Zutaten, die, wenn streng nach Rezept addiert, das Erwartbare ergeben, dann kann man nach 15 Minuten von Planetarium sagen (und es wurde in der Kritik gesagt): Alles da! Freuen wir uns auf ein psychologisches, schönes und ergreifendes Period Piece! Dann wird man aber auch nach spätestens 50 Minuten enttäuscht sein (und auch das war die Kritik), denn Zlotowskis Film bricht und durchlöchert nach und nach die vorgefertigten gültigen Formen eines 30er Jahre Dekadenz-und-Zusammenbruch-Epos. Es gibt da ein Zuviel, einen ‚Überschwang‘, der die gesetzten Erwartungen überdehnt und den Schmerz einholt um den Kitsch zu überholen. Zu viel Präsenz, die Kamera rückt den Gesichtern und Texturen zu nah und führt sie über einen psychologischen Darstellungsmodus hinaus. Salingers große runde Augen sind so unergründbar traurig, Lily-Rose Depp ist so großartig blutleer und ausdruckslos. Das Kino, die Kamera ernähre sich parasitär von ihrem Leben, bemerkt Philip Gröning in der Diskussion. Die Kostüme sind zu extravagant und die Sets zu abgründig, die riesenhaften Knöpfe an Natalie Portmans Hosenanzug weisen darauf hin, genauso wie die ausgestellten toten Mäuse in Salingers Haus: Das ist eine Filmwelt, historische Wahrheiten gibt es hier nicht einfach so zu sehen. Aber was gibt es in Planetarium dann?

Neben dem Zuviel gibt es ein Zuwenig, Lücken, die der Film in seine eigene Form reißt. Am Anfang noch sehr eng erzählt, lösen sich die direkt kausalen Beziehungen der Montage langsam auf und es bleiben lose Enden. Plötzlich sind die Schwestern getrennt und der Jude ist enttarnt. Dann geht alles ganz schnell: der Schriftzug auf dem Spiegel, die Aufsichtsratssitzung, der Schauprozess, das Gefängnis und Korben ist aus dem Film verschwunden. Zwischendurch scheint der Versuch Geister zu filmen nach langen Tests in einem futuristischen Labor gelungen zu sein, um sich dann vor versammeltem Publikum und den Augen der Kamera doch als gescheitert zu erweisen. Der Film schafft hier Unsicherheiten und unlösbare Fragen, die mit der klassischen Form des auf Linearität angelegten ‚Historiendramas‘ nicht vereinbar sind.

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Während in Woody Allens Magic in the Moonlight die romantisierte Liebesgeschichte und die nebulöse, dabei stets verwaschen ungenaue Zauberei-Allegorie in Beliebigkeit aneinander vorbeireden, sind für Planetarium seine Reflexionen des Kinos notwendig Teil der Geschichte die er erzählt und deshalb ebenso historisch eingebunden. Ineinander reflektieren sich die historischen Umstürze der späten 30er Jahre und die Erkenntnismöglichkeiten der spezifischen filmischen Form. In seinem Spiel mit den Zuschauererwartungen versucht Planetarium einerseits sich aus seiner eigenen Form zu befreien, erkennt aber zugleich, dass eine sinnvolle Kritik nur aus dem Inneren der Form möglich ist, indem ihre Unzulänglichkeiten aufgedeckt werden. Der Film muss vor sich selbst kapitulieren.

Der Vorwurf der Kritik, der Film sei ein „meandering mess“, hervorgebracht von Owen Gleiberman für Variety (und stellvertretend für die amerikanische Kritik überhaupt), lässt sich so als zunächst neutrale Beobachtung aufnehmen und ins Positive wenden. Die losen Enden der Erzählung und einiger Montagesequenzen, sowie die Auslassungen aller Schreckensbilder, die als ewige Erwartungsbilder des Historiendramas sonst da stecken, wo Zlotowskis Film sich selbst durchlöchert hat – keine Gestapo im Regen, keine unberechenbar charmanten SS-Offiziere, keine Menschentransporte, keine Begräbnisse, ja, überhaupt keine Gewalt, kein Tod im Bild – weisen Planetarium als Film aus, der reflektiert hat, dass es Dinge gibt die sich in einer bestimmten Form nicht darstellen lassen. Dabei tappt er klugerweise nicht in die Falle des Bilderverbots, in die Son of Saul sich so überzeugt hineingeworfen hat, als er die Ästhetisierung des Schreckens im Bild einfach ersetzt hat mit der Ästhetisierung des Schreckens im Ton und einem aufdringlich nahen Off. Planetarium hält die Bilder des Schreckens so fern wie möglich, im vollen Bewusstsein, dass er sie eh nicht wird davon abhalten können, die Auslassungen zwischen Festnahme, Gericht, Gefängnis und Verschwinden zu bevölkern.

Der wichtigere Unterschied scheint mir aber zu sein, das Nicht-Zeigen mit den Notwendigkeiten einer historischen Situation und einer inhärenten Formenkritik zu verbinden, statt sich wie Son of Saul damit zu brüsten eine ‚Antwort‘ auf ein etwaiges, externes Bilderverbot gefunden zu haben. Planetariums zunehmend gestörten Erkenntnismöglichkeiten reflektieren den historischen Zustand einer Welt, die, je näher sie dem erwartbaren Abgrund kommt, umso weniger verstehen und glauben mag von dem bevorstehenden Fall. Diese Verwirrung von Erwartungen kann der Film formal einholen, weil er sich einer klassischen, erwartungsbeladenen Form bedient, aus der er sich ebenso wenig zu befreien vermag, wie Salinger, der noch im Gefängnis an das gute Ende glaubt. Das Problem des Verstehens eines historischen Prozesses wird hier konsequent in ein Problem der Formen des Denkens überführt. Wenn die Formen des Denkens nicht Schritt halten können mit den historischen Ereignissen, dann wird ein Verständnis unmöglich. Das neoklassische Historiendrama dekonstruiert sich hier selbst, aber schafft es im Einklang mit der Geschichte nicht, sich ganz zu zerstören, um Platz zu machen für eine neue Form, ein neues Verstehen.

Der im Anschluss vorgeführte Fuddy Duddy, ein etwa 5 Minuten langer Experimentalfilm von Siegfried A. Fruhauf, macht dieses Formproblem offensichtlich. Vollkommen evident erscheint mir die gemeinsame Programmierung der beiden Filme: Fuddy Duddy macht die Bilder, die Planetarium nicht möglich sind. Eine Ordnung von Quadraten zerstört sich in aggressivem Dauerflackern selbst und bildet die Illusion einer Tiefe, eines Abgrundes in der Mitte der Leinwand. Das ist die Umpolung des Kinos – voll auf Angriff! –, die mit Kriegs- und Schreckensbildern quasi die Lücken von Planetarium ausfüllt und  einen direkten Schmerz erfahrbar macht. Der Schmerz in Planetarium selbst ist immer ein indirekter, der aus den Diskrepanzen zwischen dem formal zu Erwartenden, dem Gezeigten und den allseits bekannten historischen Fakten entsteht. Am Ende des Films, im Jahr 1943, steht Laura Barlow (Natalie Portman), inzwischen Schauspielerin, im Set an einem Fenster, schaut in den Sternenhimmel aus Lichterketten und spricht in ihrer Rolle als Waisenmutter: „Tomorrow will be a great day!“