Viennale 2017: Unsere hohen Lichter

Patrick Holzapfel

Vai e Vem

Das vom Moos überwucherte Haus von Percy Smith, in dem der britische Dokumentarist und Filmpionier sich mit Pflanzen und Tieren umgab, um Erziehungsfilme zu realisieren, um zu forschen, allein mit seiner Leidenschaft zu arbeiten, ist nicht nur die Grundlage für die musikalischen Abstraktionen des schönen Minute Bodies: The Intimate World Of F. Percy Smith von Stuart A. Staples, sondern auch ein Bild für das Haus von Hans Hurch, die Viennale, die möglicherweise abrissbereit, möglicherweise renovierungsbedürftig, als Denkmal, als pure Gegenwärtigkeit oder als Erinnerung in Wien zur Begehung einer trauernden, ignoranten oder in die Zukunft blickenden Gemeinde aufgesucht wurde. Es war wie erwartet schwer, die Härte und gefährlich weit ins politisch Manipulative sowie unterdrückend Dominante reichende Präsenz des verstorbenen Festivaldirektors mit der Zärtlichkeit, Liebe fürs Kino und Traurigkeit zu verbinden, die sein Fehlen im Kino auslösen muss. Denn diese verschiedene Stränge eines Widerstands im Festivalbetrieb vereinte Herr Hurch wie kein Zweiter.

Die Viennale 2017, ein Haus aus Moos. Manche brachte Geschenke, die sanft von Trennungen erzählten (Vai-e-Vem, The Big Sky), andere zeigten, wo Herr Hurch ihnen die Augen öffnete und andere fragten sich, ob Festivals wirklich einen Geist besitzen, ob in ihnen das Leben eines Kurators fortbesteht oder ob das eine romantische Idee ist, die von den Realitäten der Kinomaschine und der fortschreitenden Zeit hinweggespült wird. Man muss nur auf die Cahiers du Cinéma heute blicken, um nicht an diese Geister zu glauben. Die diesjährige Viennale war wie eine langgezogene Kurve um einen Friedhof herum. Man hat viel Zeit, in andere Richtungen zu blicken, aber man spürt jederzeit eine Gravitation, die auch ein Versprechen sein könnte, aber vor allem eine Frage: Was jetzt? Eine der wichtigsten Prinzipien der filmkuratorischen Arbeit in Wien ist immer schon die persönliche Handschrift des Kurators. Das diesjährige Festival war wie ein Manifest dafür, weil sie sich unrealisiert realisieren musste, weil niemand mehr den Stift halten konnte, mit dem geschrieben wurde. Im Kino jedoch verschwindet alles hinter der Gegenwärtigkeit der Filme. Und diese gilt es zu würdigen, wenn sie es verdient haben. Dann gibt es Geister.

Texte:
Barbara von Mathieu Amalric
La nuit où j'ai nagé von Kohei Igarashi & Damien Manivel
Western von Valeska Grisebach
On the Beach at Night Alone von Hong Sang-soo
Farpões, Baldios von Marta Mateus
Țara moartă von Radu Jude
A fábrica de nada von Pedro Pinho
Abschied von den Eltern von Astrid Johanna Ofner
Nothingwood von Sonia Kronlund
Becoming Cary Grant von Mark Kidel
Ex Libris: New York Public Library von Frederick Wiseman

Rainer Kienböck

Antigone

Jeweils in alphabetischer Reihenfolge.

Favoriten

von Johann Lurf (Rainers Text)

12 Jours von Raymond Depardon

Antigone von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet

Barbara von Mathieu Amalric

Cosmic Ray von Bruce Conner

Dillinger è morto von Marco Ferreri

Ex Libris von Frederick Wiseman

Urgences von Raymond Depardon

Vai-e-vem von João César Monteiro

Filmliebe

A Movie von Bruce Conner

Beregis‘ avtomobilja von Ėl’dar Rjazanov

Farpões Baldios von Marta Mateus

Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc von Bruno Dumont (Rainers Text)

Karnaval’naja noč‘ von Ėl’dar Rjazanov

L’Amant d’un jour von Philippe Garrel

La nuit où j’ai nagé von Damien Manivel und Kohei Igarashi

Licht von Barbara Albert (Rainers Text)

Mongoloid von Bruce Conner

Phantom Ride Phantom von Siegfried A. Fruhauf

Šestaja čast‘ mira von Dziga Vertov

Ta peau si lisse von Denis Côté (Rainers Text)

Țara moartă von Radu Jude

The Big Sky von Howard Hawks

Geu-hu von Hong Sang-soo

Vremja, vpered von Michail Švejcer und Sof’ja Mil’kina

Weitere Texte
L'Atelier von Laurent Cantet
Golden Exits von Alex Ross Perry

Andrey Arnold

1

2

3

4

Einige Texte

Zur Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum
Interview mit Barbara Albert
Good Time von Ben und Josh Safdie
Zum Besuch von Christoph Waltz

Ivana Miloš

der

San ClementeUrgences12 Jours (Raymond Depardon)
Watching people light up in hidden places, remembering them though we’ve never met, moving through corridors step by lagging step, seeing the sky in the courtyard, only in the courtyard.

The Big Sky (Howard Hawks)
What a great big sky it in this dancer on the landscape, as the band of not-quite-brigands turned frontiersmen picks their way across branches and logs, over riverbends and fires, strung and tied together like a whiff of true companionship.

The Day After (Hong Sang-soo)
And then they fell apart, companions and lack thereof, with embarrassment worn on their sleeves, all the embarrassment of attempting, not knowing, lacking, sorely lacking the path to an embrace.

L’Amant d’un jour (Philippe Garrel)
Yes, there might have been a touch, but it was pushed against the wall and faded away, unfurled and faint, barely visible in the night walks on Parisian streets. But the lingering aftertaste of violets and freckles chases the screen away.

Ex Libris (Frederick Wiseman)
If we could look behind the scenes, we would surely land on the planet of dream libraries, its stages deployed like paintings of a utopian project, its petals open in the flattering light of the human ambition to know, together.

Quei loro incontri (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet)
Unrooting, uncovering, unveiling, letting speak, finding a voice, finding the voice buried under moss, lychen and the green streams littered on the shores, sitting on a rock with all of sunlight on your face, opening shadows.

La nuit où j’ai nagé (Damien Manivel, Kohei Igarashi)
A wanderer with a face full of the clarity of white, all white, a lost mitten and shoulders deep in snow, a quest to deliver dream messages to those we meet among sea creatures of the deep, a mountain to cross in silence.

Barbara (Mathieu Amalric)
Sea of music carrying away, bringing into existence, awash with life and the currents of grief, all stirred into fireworks, a myriad of colors and a blister of a smile. Oh, how beautiful it is to dive in!

 

Valerie Dirk

Grace Jones

2 Fragen:

Kann man Bruno Dumonts Jeannette auch politisch lesen?

Herausgefordert wurde diese Lesart durch die penetranten Wiederholungen in den Gesängen der französischen Nationalheldin: Frankreich, Glaube, Christentum, Judentum, Kampf. Die Bewegungen dazu bestanden (unter anderen) aus exzessivem Headbangen. Das Peitschen von Frauenhaaren auf Sand. Welch Metapher, gerade jetzt.
Auf meine Frage, ob der Film, abseits der innovativen ästhetischen und formalen Spielereien, auch ein politischer Kommentar sei, reagierte Dumont ausweichend. Alles sei ambivalent: Péguy, la France, Jeanne, la foi.
Und doch, trotz ihrer ungelenken Direktheit, trotz der Gefahr, alles andere unterzuordnen, scheint mir die Frage relevant, auch wenn ich sie immer mit einer gewissen Beschämung stelle.

Is Grace Jones human, and if so, why?

Bloodlight and Bami von Sophie Fiennes arbeitet dualistisch. Zum einen sieht man perfekt inszenierte Bühnenauftritte der Musikerin, während welchen sie aliengleich und dominant das Scheinwerferlicht beherrscht; zum anderen sucht eine verwaschene Digitalkamera-Ästhetik danach, Graces Menschlichkeit zu dokumentieren: auf Jamaika im Kreise der Familie, kehlig lachend, fluchend, sich sorgend, essend (Meeresfrüchte), trinkend (Wein), badend. An einem neuem Album arbeitend. Sich schminkend, sich selbst analysierend: I’m human.

Viktor Sommerfeld

La Telenovela Errante

La Telenovela Errante von Raul Ruiz – Die Soap als Bildgefängnis

Ein Film bleibt noch lange nach meiner kurzen Viennale. Neben vielem erwartbar Guten war La Telenovela Errante von Raúl Ruiz der unerwartete Fund meiner vier vollen Tage. Zurück in Berlin, als ich Freunden Bericht erstatte, erwische ich mich immer wieder bei dem Versuch diese fremdartigen Fragmente eines unfertig gebliebenen Filmes zu beschreiben. Erst hier lese ich Wikipedia über Ruiz und werde direkt belohnt mit Ruiz über Ruiz: „Der Barock … ist eine Art zu sparen und keine Ausgabe. Man darf Barock und Rokoko nicht vermengen, sondern muss Ersteren mit einem Restaurant zur Mittagszeit vergleichen: es gibt sehr wenig Platz, man versucht so viele Leute wie möglich unterzubringen, um die größtmögliche Anzahl an Kunden zu haben.“ Diese eigenwillige und gewiss enigmatische Definition seines Barocks erhellt sich in La Telenovela Errante, welcher den Kitsch der südamerikanischen Soapbilder in mehr oder weniger zusammenhängenden Episoden schonungslos auswalzt und zeigt, wie die Bilder des zwischenmenschlichen Pathos, der schmalzigen Romanze und der raunenden Dramatik selbst aktiv werden, um die Menschen noch in den alltäglichsten Situationen zu überwältigen. Die Telenovela, das ist das Bildgefängnis, aus dem es für die sozialen Formen kein Entrinnen gibt. Bei der Suche nach einer Straße namens ‚La Concepción‘ in der gleichnamigen Episode treffen drei Männer an einer Kreuzung aufeinander. Während eines endlos kreisenden Dialog verlieren sie sich immer tiefer in den symbolischen Abgründen des Wortes ‚Concepción‘. Ausgehend von der Freundin des einen Mannes, die zufälligerweise wie die Straße heißt, tun sich immer neue Bedeutungen auf. Es gibt keinen Ausweg aus dem Netz der Verweise, in schleichender Hysterie steigert man sich immer weiter hinein in dieses wichtigste aller Gespräche, schon bald scheint Alles in diesem einen Wort bedeutet. Ruiz‘ muss keinen Widerspruch von außen einführen um die Absurdität dieser Szene zu zeigen. Er lädt einfach immer weiter generös Bedeutungen ein, gibt allen Möglichkeiten einen Tisch, bis der Laden implodiert und als leere Hülle vor uns steht. Der Barock wird hier zu klarsten Form, die sehr präzise auf die Strukturen zeigt, in denen Bilder unsere Lebenswelt gestalten. Und dafür muss man nie eine chilenische Telenovela gesehen haben.

Weiterer Text
I am not Madame Bovary von Feng Xiaogang

Viennale 2017: Jeannette von Bruno Dumont

Jeannette von Bruno Dumont

Über einen Film zu schreiben, ist immer auch ein Versuch den Film besser zu verstehen. Manchmal überwiegt der Drang bestimmte Aspekte eines Films herauszuheben oder ganz einfach nur die eigene Begeisterung zu vermitteln, Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc von Bruno Dumont ist für mich aber eindeutig einer jener Filme, über den ich schreiben will, um ihn selbst besser zu verstehen. Ein wenig hat das auch damit zu tun, dass ich am Beginn dieses Texts ziemlich ratlos vor dem Film stehe (Blake Williams bezeichnete den Film nicht zu Unrecht als UFO). Da sind die offensichtlichen Referenzpunkte, die Dumont auch selbst anbietet – der Verweis auf Straub-Huillet oder die abgründige Verrücktheit, der bereits Dumonts letzte beide Projekte Ma Loute und P’tit Quinquin geprägt hat. Auf der anderen Seite gehen die Gemeinsamkeiten mit Straub-Huillets Moses und Aaron kaum über eine ähnliche Form der Tonaufnahme hinaus und auch die Verrücktheit in Jeannette äußert sich weniger in makabren humoristischen Einlagen, als in einer Grundstimmung der Absonderlichkeit, die vor allem mit Musikauswahl und Figurenzeichnung zu tun hat.

Während sich die großen Jeanne d’Arc-Filme der Kinogeschichte meist mit den Erfolgen der Jungfrau auf dem Schlachtfeld und ihrem Niedergang auf dem Scheiterhaufen befasst haben, ist Jeannette ein vergleichsweise leichtfüßiges Musical über die Jugendjahre Jeannes. Der Film hört mit dem Aufbruch Jeannes in Richtung Orléans auf – das Drama ihres späteren Lebens ist da noch gar nicht abzusehen. Dementsprechend unbeschwert setzt der Film ein: sanfte Sanddünen, ein Bach, eine Schafherde und eine junge Hirtin in blauem Kleid, die singend von ihrem Leben erzählt.

Der Clou über den viel berichtet wurde, ist die Entscheidung Dumonts die Musik nicht im Studio aufzunehmen, sondern den Gesang seiner Laiendarsteller bei den Dreharbeiten als Direktton aufzunehmen. In der Postproduktion wurde lediglich das instrumentale Playback hinzugefügt. Laut, falsch und mit Begeisterung tanzt und singt sich die ungeübte Protagonistin und ihre Mitstreiter also durch den Film, und Dumont hat tatsächlich kaum Anstrengungen unternommen die Unsauberkeiten der Aufnahmetechnik auszumerzen. Es gibt in der Filmgeschichte wohl wenige professionelle Arbeiten, in denen so viele falsche Töne zu hören sind und so unsaubere Choreographien getanzt werden. Das unterscheidet Dumont schon mal radikal vom perfektionistischen Verfahren von Straub-Huillet. Die Frage ist nun aber, ob man diesen Amateurismus positiv oder negativ werten sollte. Dumont spielt absichtlich mit der Ästhetik des Unfertigen und Imperfekten, er verzichtet bewusst auf eine Optimierung der Musik- und Tanzeinlagen, um eine andere Form der Unmittelbarkeit zu erreichen. Das mag auch an der Lust an der technischen Herausforderung in der Produktion liegen, aber nicht zuletzt wird die Figur Jeannettes dadurch menschlicher, gewöhnlicher. Sie ist ein Mädchen, das ungefähr genauso gut tanzen und singen kann, wie jedes andere Mädchen in ihrem Alter. Auf der anderen Seite wirkt diese bewusste Setzung mit all ihrer handwerklichen Schludrigkeit und der eklektischen Musikauswahl aus Heavy Metal und Electronic etwas aufgesetzt provokant. Womöglich ist es also am besten die Unreinheiten gar nicht zu bewerten, sondern als gegeben hinzunehmen. Das würde dann bedeuten, die Musik in ihrer Imperfektion als überaus lebendig wahrzunehmen; welche Typen Dumont im Casting seiner Laien gefunden hat, ist – wie immer in seinen Filmen – ohnehin fantastisch; die Aufnahmen der Landschaft Nordfrankreichs, wohin Dumont seine Jeanne d’Arc hinverpflanzt hat, sehen atemberaubend gut aus – in Sachen Kadrierung und Beleuchtung ist der Film alles andere als amateurhaft.

Jeannette von Bruno Dumont

Jeannette ist also in jedem Fall ein großes Fest für die Sinne, aber auf eine andere Weise als es bisherige Bearbeitungen des Stoffes waren. Dumonts Jeanne fehlt es weder an Frömmigkeit noch an Determiniertheit, aber sie äußert sich anders, denn diese Jeanne ist nicht leidend oder heroisch, sondern verspielt und lebensfreudig. Das ganze Gesinge und Getanze mag davon ablenken, aber im Kern gelingt es Dumont sehr gut diesem jungen Mädchen, das gleichzeitig ein französisches Nationalheiligtum ist, mit seinem filmischen Porträt näherzukommen. Sie ist überaus entschlossen Gottes Plan zu erfüllen und ihr glorreiches Heimatland Frankreich vor fremden Mächten zu schützen, wie ihre Vorgängerinnen in der Filmgeschichte. Der Grundton des Films, der halbironische Gestus, der Hang zum Absurden scheint den Ernst ihrer Mission aber beständig zu unterminieren. Diese Unentschiedenheit macht den Film erst so richtig interessant. Dumont scheint sich nicht groß darum zu scheren, ob die filmische Form, die er für den Film gewählt hat, dem epischen Charakter seines Sujets gerecht wird. Historische Ungenauigkeiten, Anachronismen, amateurhaftes Schauspiel und Genreelemente, stehen sehr präzisen und gar nicht trashigen Kadrierungen (die Bildsprache unterscheidet sich in ihrer Brillanz nicht von Dumonts früheren Arbeiten), und einem Interesse für Physiognomien und der mittelalterlichen Lebenswelt gegenüber. Das führt dazu, dass diese Jeanne weniger als verklärtes Relikt, denn als lebendige Person auftritt, nicht als mythologische Gestalt, sondern als Mensch aus Fleisch und Blut, die mit einer bestimmten Zeit, einem bestimmten Ort und einer dazugehörigen Geisteswelt in Verbindung zu bringen ist. Jeannette ist kein historisierender Blick zurück auf eine Legende aus längst vergangenen Tagen, sondern eine Aktualisierung, die versucht ihrer Protagonistin über einen Umweg in die Gegenwart näherzukommen.

Die Annäherung an Jeanne d’Arc wird durch die Anachronismen und historischen Fehler vervollständigt, indem man durch sie einerseits die Jeanne in ihrer ganzen Menschlichkeit kennenlernt, und andererseits immer wieder die Rahmung des Gezeigten hinterfragt. Die Absurdität und der Eklektizismus sorgen somit für einen Verfremdungseffekt, der aber paradoxerweise zu einem tieferen Verständnis der filmischen Welt führt: Die Inszenierung der Vision, in der Jeanne den Auftrag bekommt Frankreich zu retten, unterscheidet sich kaum von ihrem restlichen Leben – religiöse Visionen sind im 15. Jahrhundert sehr viel wahrhaftiger und gleichzeitig banaler. Es geht weniger darum, was ein 13- oder 16-jähriges Mädchen im Spätmittelalter über Gott und das Land, in dem sie lebt, wissen kann, als darum, wie stark eine Überzeugung unter den damaligen Voraussetzungen wirken kann. Vielleicht ist dann die kinetische Energie eines Heavy-Metal-Songs gar nicht so weit von der Wucht einer göttlichen Eingebung entfernt als man glaubt. Natürlich ist der Film auch ein Witz, eine Abrechnung mit überhöhtem Nationalstolz (der Nationalismus Jeannes ist eine ebenso anachronistische Setzung, wie die musikalische Gestaltung) und eine ironische Variation eines Filmmusicals, aber es ist zugleich ein Porträt von Jeanne d’Arc, das erstaunlich tief in den Mythos eindringt. Wie konnte es geschehen, das vor über 500 Jahren ein Mädchen eine Armee anführen konnte? Wie konnte sie den Status einer Nationallegende erlangen? Wie konnte eine göttliche Eingebung den Lauf der Geschichte entscheidend verändern? Dumont macht in Jeannette die Verzahnung der mittelalterlichen Lebens- und Glaubenswelt greifbar. Was auf uns verrückt wirkt, ist, dass er zwischen den beiden keinen Unterschied macht. Und damit ist er wahrscheinlich ziemlich nah am Lebensgefühl der Menschen aus vergangenen Jahrhunderten.

Doc’s Kingdom 2017: Flat surfaces and the deepest of pits

Thinking, writing, speaking. It has always been a while. Yet, these are also always ongoing activities. Is it possible that we write during the tiny moments when we do not? Are we writing while processing feelings and ideas? When we water our imaginary plants, or celebrate our birthday near a real campfire? What then constitutes that, ‘’a real campfire’’?

This question leads me back to Arcos de Valdevez, in the north of Portugal, where people come together every year at the beginning of September to discuss a matter very much related to what I was contemplating: what is documentary cinema?

From the moment one gets introduced, inaugurated, or prepared for a specific context in which multiple power structures are at play, one should no longer lie to oneself. It happens quite often that young enthusiasts, of all ages, happen to blindly believe in what is served to them. A smile is often a smile but also much more. I am now speaking about the social construction film culture is and what makes us shut our mouths. The culture of music festivals has, rightly so, been criticized properly and extensively. With many people continually asking: if something feels like an event, does that also make it true? Now, in order to get away from our preoccupation with festivalism, we naturally need alternative structures made with different aims. Doc’s Kingdom, a harmonious adaptation from The Flaherty Seminar, tries this on its very own terms, both for the sake of cinema. This year I had the opportunity to go, and did my best to reflect this model as well as I could, hopefully a bit through the eyes of the initiators, Nuno Lisboa, Filipa César and Olivier Marboeuf. Thus I will start by describing an encounter with one of them, from a reversed perspective:

It is morning. We have all spend our first night in Arcos, after we watched the opening films, discussing them too. As one of the leading organizers, I move downstairs to the hotel restaurant where breakfast is served. I am curious to hear about people’s first night and I enquire to know if they slept well. In the back, I join a young writer we have invited and we talk about Regina Guimarães & Saguenai, two artists from Porto who have been living and working together for many, many years. They voluntarily joined earlier editions of Doc’s Kingdom in the past. Yesterday evening, we proudly presented Saguenai’s Mourir un peu (1985) as the opening film, for which their daughter worked very hard to get the English subtitles ready in time. Furthermore: I speak to the writer and answer his questions regarding their working background. Then I think: there surely is one film he needs to see, to the extent that I already can sense his enthusiasm, even before he has any single notion of its existence. I tell him this and it is impossible to hide my chills.

Being a fresh participant, this was a very important moment for me. Enthusiasm in an industry – or its quirky branches – is far from a given and thus this spontaneous eruption made me more affirmative in an instant. Yet the organizers were not afraid to expound the problems of certain docmentarist issues. In other words, nobody was here for the sake of pleasing one another. People had fun and enjoyed their time, however when it boiled down to it, we were all here for the documentary cause, something that I would like to describe as an engagement with moving-image making in a sense that is in multiple ways absolutely committed to its subject matter (and everything linked). 

The theme of this year’s seminar stemmed from the following image:

 

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Troubled waters. Mixed waters. Strange waters. A mixture of intentions, the risk of messing it up, but without it possibly being anyone’s fault. Somehow. An image painted for the seminar, but kept devoid of information. We got to know nothing of its creator. It contains the streams of the sea, always returning to their point of departure and thus the image dissolves or returns nothing but itself. The sea as a source of clues that never stop hinting, promising, giving, like the poster.

If a slightly topical seminar is directed towards certain postcolonial concerns, you nowadays know that there are always people who appropriate these tendencies in order to find out what it has to do with them, with their lives and the way they give shape to it. How to justify this? It is something we need to do, although during this year’s seminar I noticed a particularly broad gap between those who seemed, outside of their films, still busy with justifying their endeavors through elaborate discourse, whereas others plainly stated things and spoke continually in direct relation to the film. It is not to say that the others were not, but there is a tangible difference here. It even forced me to create this opposition as an integral part of the text.

Or, as Lucrecia Martel says in this interview on her latest feature Zama (2017): ‘’You only address colonialism with solemn seriousness if you don’t experience it daily.’’ This is exactly my point. In the weeks since the seminar I kept trying to solve this puzzle that was forming in my head. This was complicated due to the fact that I appreciated films made by both sides (yes, that’s right: sides). One film was Billy Woodberry’s Bless Their Little Hearts (1983), a film that lulled everyone to a zen-like state through which we could calmly discuss the matters at hand. It was a condition many of the participants did not expect, because after all, the film tells a painful story about a black American family. How can such a film not be heavy at hand? I am sure it has perplexed many spectators since its 1983 release. On top of this, we had the crucial luck of having Woodberry himself around as a seminarian. He concisely asked and answered multiple questions, without ever overdoing it.

Then, on the other hand, there were Graeme Thomson and Silvia Maglioni, of which the programmers picked two films (without them knowing what exactly would be shown, as with all of the filmmakers invited) including the longest one of the entire seminar: Dissapear One (2015). It revolves around a group of human beings who partake in a theatre play, as performed on a cruise in the middle of the Atlantic. These people, though, are very open and fluid in their expressions, excessively so, meaning that many of the acts they perform as part of the film can be unbearable for some. This audiovisual constellation, an exploratory excavation and test of our empathy, imbued me with perhaps the saddest and most precipitous feeling I ever experienced while watching a film. This is not a judgmental remark. The film tested the flooding capacity of my emotions. As Alexander Kluge once observed: ‘’People are onlookers to their own feelings, so to speak. They stroll through a zoo, through a panopticon of feelings. That’s surely the real form of melodrama, not that we go away having learned something.’’ But beware, this is not a mere melodrama, since many people left during the film. They were bored or did not care. For me, this ambivalence which temporarily altered the atmosphere in the same sense that Woodberry’s did, albeit in a completely new direction. This exemplified that this was not melodrama, according to Kluge’s definition of the opera in general, as a power plant of emotions, since people were too irritated or distracted. It is an overabundance of affect. Not knowing what to do with it. A problem of communication.

I decided to let this and the seminar’s momentum sink. And in the weeks that passed, I watched other films. One was John Akomfrah’s The Stuart Hall Project (2013), and I want to invoke it because it is almost anti-obsessed with transposing knowledge, the ending in particular: it soothed my mind. Due to that it allowed me to breathe and think like Woodberry’s film. While, if one is acquainted with Akomfrah, one knows he could very well have been capable of justifying his discourse and of telling the importance of this or that meeting with this or that intellectual juggernaut. But somehow he resists this in this film. Somehow, anecdotes of who you know and why they matter, do not matter. It is all contained in the film itself. And this is also what seemed at stake at this year’s Doc’s Kingdom. A worthy concern.

Bless Their Little HeartsBless Their Little Hearts (Billy Woodberry, 1983)

I could have ended the text here, and this would have been unmistakably easy. Since what does a sentence with words like “worthy“ and “concern“ mean? A few days ago, I had a call with a filmmaker who attended an event that hoped to create a counter-hegemonic public sphere during and against a major national film festival. He reported, saying that it was good “for putting some issues back on the map“, which actually translates as a wish to be absorbed by the festival the organizers are trying to question. Can that possibly happen if it originates so tightly in relation to its main antagonist? As I browse through eighty-six pages of notes jotted down between the 3rd and the 8th of September, I realize that many of its intimate descriptions point, almost instinctively, to a very subjective interest. One that moves me back to my personal life and therefore to, among many other things, a projection of what documentary cinema needs. This opposition I consciously created between imagined collections of bodies, what are they but fictional? Because these sides do not exist but in my very experience of this year’s seminar, and in the many notes on participating artists who happen to be penniless rather than institutionalized.

Straub emphasized this by saying how difficult it is to describe what we see in front of us, as it exposes us too, as we try to engage in a distancing from our own emotions. An important paradox. For one due to its questioning of what work is and how to value it. For another that it cannot hide where the observator comes from. Many canonical works that stem from the established tradition of Direct Cinema provide us with a tricky idea: that the films contain elements of direct-ness as a constitutive body. That we can see all the way through to its bottom. Rerouting us to a pivotal discussion point: what is a surface? Can the sea also be flat? Flatness as full and rich as the deepest pit?

When Regina Guimarães at one point speaks about cinema, and her cinédrawing La panne des sens (2014)she utters the following: “Cinema has a draft-like quality to it, and this film is more like a drawing.” Thus she proposes something different from many of the seminar’s invited artists, namely that by deciding a priori that a film is something devoid of value, and not a commodifiable object to extract financial or sociocultural profit from. Is this not also an embodiment of the seminar’s main intent? To steer itself away from exhausted roads fortified by others? I will only find out through returning, reconsidering.

 

”You need air between objects in order to paint well like you need feelings between ideas in order to think properly.” – Joachim Gasquet

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Cézanne: Conversation avec Joachim Gasquet (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1990)

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IMG_3771A doodle by Regina Guimarães, made during Doc’s Kingdom ’17, photographed on a desk in Vienna