Underdox Tag 4: La academia de las musas von José Luis Guerin

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„Was konnte ich aus Deinen ersten, flüchtig hingeworfenen Zeilen schließen, Ingeborg? Vielleicht liegt die Schuld an uns beiden. Nur sage ich mir manchmal, dass mein Schweigen vielleicht verständlicher ist als das Deine, weil das Dunkel, das es mir auferlegt, älter ist.“ (Paul Celan an Ingeborg Bachmann)

José Luis Guerin versinkt nicht mehr in Erinnerungen. Streng genommen muss man sagen, dass er sein kinematographisches Verständnis für den kurzen und ewigen Weg zwischen einem Blick und einer Erinnerung, seiner Wahrnehmung von Zeitlichkeit verloren hat in seinem La academia de las musas. Wenn man sich davon erholen kann, sieht man die Studie einer Idee, einer Idee, die infiziert und täuscht als wäre sie das Kino selbst. Statt mit der Zeit und der Welt zu arbeiten, wagt Guerin nun ein Experiment. Es ist ein doppeltes Experiment, denn es ist zum einen ein gefilmtes Experiment und zum anderen, auch wenn sich das nicht sofort erschließt, ein filmisches Experiment. Ersteres liegt auf der Hand: Guerin filmt in diesem No-Budget Film einen Professor, der in seinem Seminar das Konzept der Musen wiederbeleben will. Er filmt die Diskussionen zwischen Professor und seinen Studenten (nicht nur, aber im größten Interesse der Kamera: Frauen) beinahe im Stil eines Frederick Wiseman, direkt, faszinierend. Doch schon in diese Bilder mischt sich eben die harrende Kamera, die wie schon in Dans la ville de Sylvia das weibliche Gesicht studiert und sich die studentischen Musen zu Eigen macht, inspiriert wird. In eine Fiktion getrieben wird.

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Die Theorie des Professors: Die Muse ist eine Feministin. Sie dient nicht der Inspiration des Künstlers, sondern sie ermöglicht die Kunst. Eine Analogie zu Jacques Derridas Interpretation der Liebesgeschichte zwischen Narziss und Echo liegt unter diesen Überlegungen, die den Professor und natürlich auch den Liebhaber Guerin (zurück) zu Dante bringen. Es wird unheimlich viel gesprochen in diesem Film, eigentlich andauernd. Von diesen Worten und Argumenten, theoretischen Ansätzen und Meinungen gleitet der Film sachte in ein Interesse, an denen, die diese Worte äußern. Es ist auch der Sprung von der Dokumentation in die darin angelegte Fiktion, den sowohl der Professor vollziehen will (schließlich ist die Akademie keine rein theoretische Sache, sondern, so der Professor, es gäbe ein natürliches Liebesverhältnis zwischen Lehrer und Schüler) als auch Guerin. Plötzlich befinden wir uns im Auto des Professors, ein sehr intimer Ort. Dort führt er Einzelgespräche mit vor allem zwei Studentinnen zu denen er auch Beziehungen hat. In die Gespräche mischt sich immer mehr Persönliches. Das ganze wieder gebrochen und zugleich befruchtet von einer wiederkehrenden Einstellung, die den Professor durch ein Fenster in einer Wohnung zusammen mit seiner Frau zeigt, die offensichtlich Einwände gegen die Akademie und die Ansichten ihres Mannes hat.

Dabei filmt Guerin beständig durch reflektierendes Glas. Zum einen zeigt er so die Fiktionalität an, zum anderen macht er auf sich selbst aufmerksam, denn es ist sein Blick, der diese Idee begleitet, der ihr verfällt. Fast ist es so als wären die Studentinnen die Musen für die Kamera. Sie kommen zuerst. Oder doch nicht? Später gibt es noch einen an modernes italienisches Kino erinnernden Ausflug zu Hirten, bei dem eine der Studentinnen ein Musenverhältnis mit einem philosophischen Hirten beginnen möchte. Unter all dem schlummert präzise wahrgenommen und bisweilen mit bitterem Humor eine säuselnde Heuchelei. Diese betrifft natürlich zuerst den Professor, der in Worten immer eine Rechtfertigung findet. Außerdem betrifft es die Kamera, die vorgibt nur Zeuge zu sein, aber mehr will. Aber letztlich betrifft es auch die Frauen, die zum einen selbst auf die Idee der Akademie gekommen sind und zum anderen die Rolle der Muse nicht mal annähernd annehmen können in diesem Jahrhundert. Stattdessen zerbrechen sie in einem Gefängnis der Selbstaufgabe, werden zu den emotional abhängigen Opfern, die sie laut Derrida und dem Professor hier nicht sind. Sie werden auch zum Opfer der Kamera, hinter Glas, obwohl Guerin ihnen die Freiheit ihrer Existenz lässt, kadriert er sie doch. Er muss das tun, weil die Gefangenschaft in einer Idee im Kino in einem Bild sein muss. Ein schmerzvolles, komisches Bild.

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Möglich wird dieses Bild wie alles im Film durch Worte. Es ist eine unheimlich relevante Auseinandersetzung zwischen Worten und wie man sie leben kann. Über die Macht von Worten. Im Zeitalter von Online-Beziehungen wird die Muse plötzlich eine Figur aus dem Jahr 2016. An mehreren Stellen im Film wird gesagt, dass die Poeten die Liebe erfunden haben. Man fragt, ob sie es erfunden haben oder ob es aus ihren Sehnsüchten und Bedürfnissen als lebende Menschen geboren wurde. Eine der Studentinnen mit denen der Professor eine Beziehung hat, hat eine andere Beziehung zu einem Mann, den sie nur über einen Chat kennt. Sie denkt darüber nach, ob das genügt, ob das nicht alles ist, was sie braucht, die Worte. Sie berichtet auch von der Enttäuschung des Sehens. Diese Macht und Heuchelei der Worte, die Liebe erfinden, Liebe leben lassen, gibt es dieses Jahr im Kino besonders eindrücklich in Ruth Beckermanns famosen Die Geträumten. Ein Film mit den Worten der Liebe von Poeten. Ingeborg Bachmann und Paul Celan, in diesem Fall beide Musen, beide Dichter. Beide Filme untersuchen die Gesichter jener, die mit diesen Worten arbeiten und damit auch die Distanz zwischen diesen Worten und unserer Zeit, zwischen den Worten und ihrer Wirkung, zwischen den Worten und dem, was das Kino als Realität behandelt. Wo bei Beckermann ein ambivalentes Scheinen dieser Fiktionalität von Liebe zu erkennen ist, wirft Guerin uns in ein ähnliches Meer, das jedoch deutlich mehr Enttäuschung in sich trägt, weil es sich im Vergleich zu Beckermann um eine Fiktion handelt. Und nur eine Fiktion kann letztlich von Fiktionalität enttäuscht werden. Und so öffnet sich eine Lücke zwischen den Worten und den Gesichtern, den traurigen, leidenden Gesichtern hinter Glas. La academia de las musas mündet keineswegs in eine derart einseitige Differenz, aber er trägt sie in sich. Das filmische Experiment besteht also zum einen aus dieser Überbrückung zwischen Wort und Bild (beides Lügen, beides Wahrheit) und zum anderen aus der Identifikation der filmischen Methode mit jener des Professors. Ein Film an der Schmerzgrenze zwischen absurder Heuchelei und kleinen Funken von Wahrheit.

Underdox Tag 3: Werkstattkino

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Mein erster Ausflug ins Werkstattkino, im Regen. Blutige Underdox-Plakate tropfen vom Eingang, der geheimnisvoll, verlockend in den Keller führt. Einige Gestalten lungern rauchend dort unten an den Treppen, Fahrräder im Hof wirken so, als wären sie immer dort gewesen. Es ist gemaltes Bild, das trotzdem gefährlich wirkt. Ich habe das Gefühl, dass ich durch einige dicke Vorhänge gehen muss, um ins Kino zu kommen, aber das ist eine Täuschung. Diese Vorhänge sind in der Luft, sie sind die Schwelle in eine andere Welt. Schon den Hof erreicht man durch eine große Tür von der Frauenhoferstraße, die in alles führen könnte. Sie führt in einen Hof im Regen, man sieht ein Schild, einen Eingang in den Keller. Es wirkt handgemacht. Jemand raucht, sieht mich an, ich habe ihn am Vortag gesehen. Wir sprechen nicht. Da sitzt auch jemand und liest im Regen. Ich hatte ihn zuerst nicht gesehen. Er schaut mich nicht an. Und zwei Frauen unterhalten sich durch ein Fenster. Sie scheinen an diesem Fenster zu leben, nur dort. Es ist diese Art von Dialog, die man nicht hören kann in der Erinnerung. Sie sind wie eine Kulisse, gefrorene Frauen aus Duras, Statuen. Ich gehe also in den Keller, die Stufen hinab, schaue die Plakate an. Sie ergeben ein Muster, ich erkenne nicht welches. Dort sitzen junge Fassbinder-Männer mit Lederjacken, sie rauchen an der Treppe, dort kann man auch sitzen. Vor und doch schon im Kino. Sie werden ihre Jacken im Kino nicht ausziehen. Die Jacken reflektieren rot, weil die Wände rot sind. Ich gehe durch die Vorhänge und lande im Vorraum. Man zögert dort, weil es so direkt ist. Vor mir die Kasse und neben ihr das Kino. Das ist es, man sieht, für was man bezahlt, ein Mann sitzt dort wie neben einer Attraktion im Prater. Du kannst ihn bezahlen und ihn dann passieren, es ist eine Pforte. Hier ist das Kino, hier ist der Eingang. Du kannst es dir noch überlegen, es sieht gefährlich aus, die Männer draußen rauchen, die Wände sind rot. Ich gehe noch mal hinaus in den kalten Regen. Nicht, weil ich nicht hinein will, sondern weil ich noch Zeit habe. Zeit für diese Treppen, diese Poster. Es ist ein Kino, denke ich mir und frage mich, warum man immer dieses Gefühl von „Kino“ hat, wenn es ein Gefühl des Untergrunds gibt, etwas Verbotenes, Freies. Ich gehe auch gerne in institutionelle Kinos, in große Kinos. Aber die wirklichen Schätze, das wirklich Verborgene, das meine ich immer dort finden zu können. Es ist nur ein Eindruck, keine Statistik.

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Es fühlt sich besonders an, dort zu sein. Wenn einen ab einem gewissen Alter die Größe der Leinwand kühl lässt, sind es diese Augenblicke, die zeigen, dass Kino weniger mit Festlichkeit zu tun hat, als mit Verdorbenheit. Mit dieser Vorstellung davon, dass man etwas mit anderen alleine entdeckt. Hier ist noch nichts entdeckt worden, hier wird noch entdeckt. Das Werkstattkino also, eine Widerstandsbewegung nahe an der Isar, dieser Fluss, der schon so viele Filme hat ertrinken sehen. Die Männer dort sehen sich an. Ich stelle mir vor wie sie auf Motorrädern angekommen sind, aus dem München einer anderen Zeit. Sie leben immer in der Nacht. Ich stelle mir vor, dass die Hände des Projektionisten voll mit roter Farbe sind, er hat gestrichen. Er berührt den Film, der dreckiger flimmert und echter. Ich stelle mir das nur vor, denn gezeigt wird ein digitaler Film. Die Toilette ist nicht mehr als drei Meter von den Kinositzen entfernt. Eine dünne Tür trennt sie vom Kino. Wenn es auf der Leinwand tropft, könnte es auch täuschen. Ich gehe wieder hinein. Einige Gestalten sitzen dort stumm. Man sieht nur ihre Augen in schwarzen Gesichtern. Sie sitzen dort und aus ihren Augenecken sehe ich diese cinephile Neugier, diese nach Zugehörigkeit suchende Sehnsucht. Der Kinosaal ist wie die schwarze Seele, die nach der roten Zunge dieser Treppen und des Vorraums kommt. Eine schwarze Seele, die nur vom Weiß der Leinwand erleuchtet wird. Man verfällt in diese Beschreibungen, wenn man in einem Kino ist. Es gibt Kinos, in denen spürt man die Geschichte durch eine Art Aura, die von Erhabenheit und Größe erzählt. Wenn ein Kino nach Debussy benannt ist, dann wird man das fühlen, die Größe des Theaters auch, die Menschen, die dort waren. Im Werkstattkino mit den Fassbinder-Jungs ist das nicht so, dort ist die Geschichte etwas anderes. Sie ist eine Sache der Zuseher, ihrer Spuren, ihrer Bewegungen, ihrer Geräusche, ihres Geruchs. Eine Werkstatt eben.  Ein Ort, an dem Menschen gearbeitet, gelitten und gelacht haben, an dem sie frei waren und mit einem Gegenstand, den man Kino genannt hat. Nicht dass, was auf der Leinwand passiert, ist in einem solchen Kino entscheidend, sondern dass es passiert. Da ist dann wirklich ein schwarzer Vorhang, er trennt bei Beginn der Vorführung den Vorraum vom Kino. Man wird allein gelassen, die Fahrt beginnt. Ab und zu huscht ein Lichtstück durch die offene Stelle am Vorhang und man wird durch dieses Licht erinnert, dass es eine andere Welt gegeben hat, draußen im Hof mit den beiden starren Frauen, den Fahrrädern, dem Regen. Die Menschen sitzen so, dass sie sich nicht behindern, denn die Blickfreiheit ist nicht automatisch gegeben. Es ist sicher kein perfekter Ort für das Kino, es ist die Energie, die man spürt, um es trotzdem zu machen, die einen so berühren kann. Diese Augen sind dort zusammen, weil der Ort es erlaubt. Es gibt Orte, an denen wird das Kino verkauft, an diesem Ort wird Kino gemacht oder auch: Man lässt das Kino machen.

Underdox Tag 2: Feuerhelden

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Im vom Wind bedrohten Feuerlicht von Wang Bings Ta‘ang sammeln sich die großen Helden des Kinos. Es sind Jimmy Stewarts und Gene Tierneys 2016, es sind Flüchtlinge aus Myanmar, die über die chinesische Grenze gekommen sind oder kommen. Bing folgt den Figuren in seinem bekannten Direct Cinema Modus und offenbart die vielschichtige Fähigkeit des Kinos zu Zeigen, zu Beobachten. Gleichzeitig erzählt er aber von wirklichen Helden, Helden, die es so im Kino nicht mehr gibt, denn ein Kinoheld muss heute gebrochen werden. Diese Helden sind schon gebrochen und wenn Bing sie durch das Feuer kadriert, im orangefarbenen Licht und dieses Licht im Stil von Pedro Costa schützend vor sie hält, bekommen sie für einige Momente das Kino geschenkt, das Kino als gelungene Flucht in die Realität. Und das Kino bekommt echte Helden geschenkt, solche die ganz sie selbst sind und sich jederzeit übersteigen.

Was ist ein Held auf dem Underdox? Es ist eine ernst gemeinte Frage auf einem Festival, dass sich experimentellen und dokumentarischen Formen des Kinos widmet. Sind die Helden, diejenigen, die solche Filme zeigen? Sind es die, die sie besuchen? Die, die diese Filme machen? Ist es der geteilte Moment, in dem diese Filme möglich sind, in dem das Licht (das Feuer) im Kino entzündet wird, kurz vor dem Erlöschen wie in einer bemerkenswerten Szene in Ta‘ang, in der eine stumme Person sich nur im Licht artikulieren kann, Licht, das von einer Kerze kommt, die immer beinahe erlischt im Wind, die irgendwie am Leben gehalten wird wie alles in diesem Stimmungsbild einer Welt, die wir verdrängen und in sich gegenseitig ausschlachtenden Klischees ordnen? Das Festival ist besser besucht, als ich erwartet habe. Auch wenn man nie von gefüllten Kinos sprechen kann. Egal was man denkt, diese Zeit, um diese Dinge wirklich zu betrachten, gibt es immer noch nur im Kino. Diese Zeit ist also wirklich ein Held. Vor allem, weil sie auch, wie diese Flüchtenden, wie die Helden des modernen Kinos, gebrochen wird. Die gebrochene Zeit, zum Beispiel in Daïchi Saïtos Trees of Syntax, Leaves of Axis Variations- und Wiederholungssystem, dem mathematisch den Raum penetrierenden Modus einer Martin-Arnold-Fantasie in Farben. Der Held hier ist die Wahrnehmung, die dieses System transzendiert. Ein Film, der den Spruch „Man sieht den Wald vor lauter Bäumen nicht“ zu einem Montageprinzip erhebt. Der Single-Frame ist einer der wichtigsten Techniken dieses Films, er hat schon lange wieder Hochkonjunktur, er ist ein Held des Kinos. Vielleicht auch, weil er etwas mit der Zeit macht, der Zeit des Kinos, der Zeit im Kino.

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Trees of Syntax, Leaves of Axis

In Karl Lemieux‘ (ein spannender Filmemacher aus den zwei wunderbaren Programmen zum Experimentalkino in Québec, die leider nicht komplett analog projiziert wurden, was dem Publikum zumindest sehr transparent kommuniziert wurde, aber trotzdem wehtut) Quiet Zone sagt eine Stimme, dass sie die Menschen in den Bergen fühlen könne. Nicht nur die Menschen, sondern auch die Berge selbst, die Bäume. Dieser Held, der der von diesem Kino evoziert wird, ist die Wahrnehmung. Der größte Held des Kinos. Die Kanadier  auf dem Underdox arbeiten oft ziemlich direkt damit, sie benutzen Verformungen des Materials als Metaphern für Wahrnehmungen und ihre Verunklarungen. Das betrifft zum Beispiel Müdigkeit, Rauscherfahrungen oder das Verschwimmen der Erinnerung. Häufig arbeiten die Künstler dabei für meinen Geschmack etwas zu nah an der Logik von Musikvideos, sie machen auch Musikvideos. Dadurch werden zwar bestimmte Wahrnehmungswelten ausgedrückt, aber letztlich fehlt es an der kinematographischen Strenge und Arbeit mit dem Kino, die es eben zum Beispiel bei Daïchi Saïto gibt. In den besten Momenten ist es ein Kino des materiellen und sinnlichen Verfalls im Stil eines Bill Morrison, im schlechteren Fall sind es visuelle Untermalungen für gute Musik. Das gilt beispielsweise für Charles-André Coderre und dessen Arbeit mit Jerusalem in My Heart.

Die Wahrnehmung spielt auch eine besondere Rolle in den beiden kurzen, konzeptuell angehauchten und gewohnt hipsterfreundlichen Arbeiten von Denis Côté, die im zweiten Programm gezeigt wurden. In Tennesse ist es die nahe, fast dreckige Bildsprache und das extrem aufgesetzte Tondesign, das eine Geschichte der vergangenen Nacht erzählt, die es vielleicht gar nicht gab, als eine Hotelangestellte ein Zimmer reinigt. Auch wenn dieser Film nicht ganz in sich aufgeht, so erzählt er dich von einer Sehnsucht in der Diskrepanz zwischen der Erwartung an das, was Geschichten (und damit auch Helden) sind und das, was das Kino damit machen kann.  Dass diese Wahrnehmung des Kinos ist, zeigt zum Beispiel Alexandre Larose in seinem Le corps humain (introduction: la génération), in dem er Familienbilder in wackelnden Frames übereinander, ineinander oder doch nacheinander legt, sodass sie verschwimmen. Im Zentrum steht dabei immer seine Nichte, wobei ein Kommentar aus dem Off das Vorgehen erläutert. Es gäbe sicherlich noch mehr zu schreiben über die reiche Avantgarde-Szene in Québec. Gerade im Vergleich zur österreichischen Avantgarde fällt auf, dass den Filmemachern dieser Szene oft eine gewisse Strenge und tatsächlich avantgardistische Arbeit mit der Form fehlt. Allerdings ist das etwas, was man in der jüngeren Generation in Österreich auch bemerken kann. Statt dieser formalen Kraft gibt es oft eher ein Spiel mit Material und Stimmung, Musik und Wahrnehmung. Daher wirken manche der Arbeiten nicht notwendigerweise für das Kinodispositiv gemacht. Es ist ein Kino, das weniger die Wahrnehmung im Sinn eines Apparats thematisiert und hinterfragt, sondern sich direkt mit dieser identifiziert, in sie eindringt, weil sie der Held dieses Kinos ist: Verbrannte Filmkörper, deformierte Filmkörper, fliehende Filmkörper, rauschhafte Filmkörper nicht durch das Feuer, sondern im Projektor.

Underdox Tag 1: Meta-Surrealismus

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Bei der Eröffnung des 11. Underdox Filmfestivals in München, das ich zum ersten Mal besuche, musste ich, wie häufiger in den letzten Wochen, an Serge Daneys Feststellung denken: Das Theater ist eine Gesellschaft, das Kino ist die Welt. Ich musste daran denken, weil ich mich wie in einer Gesellschaft fühlte. Vielleicht liegt es daran, dass ich als so etwas wie ein Fremder an diesen Ort kam. Ich kannte dort niemanden, aber hatte das Gefühl, dass sich alle anderen kannten. Herzliche Umarmungen, lachende, kennende Gesichter. man wusste, wo man war, keine Neugier, nur Verständnis. Das ist schon erschreckend, schließlich kenne ich das Filmmuseum in München. Aber dort wird eine andere Sprache gesprochen. Das ist normal, werden manche sagen, aber ich habe Kinos gesehen, in denen man sofort zu Hause ist. Wie so oft war München für mich sofort eine Gesellschaft, nicht die Welt. Vielleicht lag es auch daran, dass es eine Eröffnung war. Mit dem üblichen Gestus kultureller Feierlichkeit: Das Underdox, so so, ja und wie geht es der Mutter? Obwohl ich selten eine derart lockere, sympathische Einführung gesehen habe wie jene von Dunja Bialas und Bernd Brehmer, die das Festival leiten und kuratieren, wurde dieser Gestus nie ganz abgeschüttelt, der Kulturrat-Gestus, der die Festivalwelt beherrscht. Dann ist das Kino eine Gesellschaft, irgendein elitärer Haufen, der sich am Abend versammelt. Vielleicht aber ist es auch ein Freundeskreis und mir bekommt der Übergang eines industriellen Festivals wie in Hamburg zu einem viel wertvolleren wie jenem in München nicht.

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Gut, dass es dann immer noch das Kino gibt. Und da ist das Festival nicht erst dieses Jahr sehr, sehr gut aufgestellt. Gezeigt wurde nach einem kanadischen Film über schwere Augenlieder und ein Verschwinden der Bilder in Beirut, die ein analog bearbeitetes Spiel der Farben und Materialität etablieren, Granular Film – Beirut von Charles-André Coderre, im Rahmen des Quebec-Schwerpunkts auf dem Festival. Dazu werde ich wohl nach weiteren Programmen mehr schreiben können. Der eigentliche Eröffnungswerk des Festivals war Sixty-Six von Lewis Klahr, der auch anwesend war und sich sowohl filmisch als auch rhetorisch als eine Art Meta-Surrealist entpuppte. Klahr arbeitet mit Cut-Out Animationscollagen und es war meine erste Begegnung mit dieser faszinierenden Technik. Sein Film mischt griechische Mythologien mit amerikanischen Erinnerungsbildern der 1960er Jahre. Klahr gab den Zuseher vor Beginn der Vorführung eine Art Anleitung zum Sehen: Das solle man tun und das nicht. Sein Film wäre wie Musik, man dürfe nicht denken. Bei allem Respekt vor den zum Teil wunderbaren Dingen, die er sonst sagte: Ich schaue einen Film so wie ich möchte.

Die Erklärungen waren bei Sixty-Six auch gar nicht nötig, denn die Traumlandschaft zwischen Erinnerung und Vergessen entfaltet sich durch die andauernde Wiederkehr von Objekten, „Figuren“, Farben und Formen wie von selbst mit Leonhard Cohen, Claude Debussy und Gustav Mahler als Unterstützung. Der Film besteht aus zwölf rhythmisch atemberaubend montierten Kurzfilmen, die zusammen eine Art Mosaik ergeben, in dem sich die Sehnsucht nach dem Verlust der Erinnerung ausdrückt, eine Melancholie der Präsenz, ein Vergessen, das dann wieder auf den ersten Film des Abends zurück verwies. Zwischen den Filmen gibt es ein längeres schwarzes Bild, dann beginnt ein neuer Satz. Dabei kann man in Klahrs Film Geschichten erkennen und eine große Liebe zu bestimmten Hollywood-Filmen (der Film ist auch in Los Angeles angesiedelt, obwohl ich eher sagen würde, dass er in der Bildstimmung von Los Angeles angesiedelt ist), man kann aber auch einfach treiben in den Farben, dem Licht, dem wechselnden Licht und eine Erinnerung wandern sehen wie die auf- und untergehende Sonne. Statt die Erinnerung filmisch festzuhalten, bearbeitet Klahr ihr Entgleiten. Aber warum schreibe ich von Erinnerungen? Vielleicht weil Klahr darüber gesprochen hat, so wie Klahr über alles gesprochen hat und damit seinen eigenen Surrealismus, seine eigene Magie erklärte. Bei genauerer Betrachtung geschieht das aber bereits im Film. Das beste Beispiel sind die vielen runden Formen, Kreise und Knöpfe im Film. Sie tauchen immer wieder auf wie eine Sonnenfinsternis. Klahr sagte dazu, dass sie für ihn etwas abgeschlossenes seien, gleichzeitig fröhlich und traurig, eine Art Faden durch den Film. Nun erklärt ein solcher Satz zwar nicht vollkommen, was es mit dieser Sensation der Knöpfe auf sich hat, jedoch gibt er vor lesbar zu sein. Im Film selbst kommen diese Formen mit solcher Beständigkeit, Zügellosigkeit ins Bild, dass man sie (und hier ist die doppelte Bedeutung bewusst gesetzt) nicht vergessen kann. So eröffnet Sixty-Six auch konsequent mit einem übersetzten Zitat von Eluard und Breton:“Let the dreams you have forgotten equal the value of what you do not know.” Die Kreise erklären also wie das Zitat, dass wir etwas Surreales sehen, etwas aus dem Reich des Unbewussten.

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Diese Träume bestehen aus den reichen Texturen aus der Welt von Comic-Pulps, die oft mit Krankheiten, Infusionen und den Übergangswelten der 60er Jahre konfrontiert werden vor dem Hintergrund schwarz-weißer Fotografien stylisher 60s-Architektur. Ein sehnsüchtiger Traum einer Erinnerung an einen Noir-Film, der gleichzeitig von einer sinnlichen Mystik durchzogen wird; man denkt durchaus an Kiss Me Deadly von Robert Aldrich dabei, selbst wenn Klahr sich nie auf diese vernichtende Trockenheit einlassen würde. Ein einmaliges Sehen kann hier gar nicht genügen, da Sixty-Six voller spannender visueller Ideen steckt, äußerst versiert mit On- und Offscreen arbeitet und enorm dicht erzählt. Am eindrücklichsten ein Moment, in dem Klahr das gerade noch lebendige direkt auf seine Collagen legt: Ein echte sterbende Mücke, die über den Gesichter der Comicfiguren ihre letzten Atemzüge tut. Ein Bild, in dem das Gerade noch Lebende auf das wieder Lebende trifft so wie allgemein vieles im Film aus dieser Spannung und Entspannung zwischen Bewegung und Stillstand lebt, es ist wirklich Stop und Motion, nicht nur als Technik, sondern als mentale Zuckung.

Nun denn, das Kino als Welt, das Kino als Gesellschaft. Ein junger Mann saß auch im Kino, er war ganz aufgeregt. Er saß eine Reihe vor mir und zappelte während des gesamten Q&As nach dem Film aufgeregt herum. Er schien begeistert. Schließlich meldete er sich mit dem Hauch einer Frage, die eigentlich nur Begeisterung ausdrückte. Klahr sprang darauf an und bat daraufhin allen einen Dialog an. Entweder im Lauf des Abends, im Lauf des Festivals oder – und da wurde das Kino wieder die Welt, nicht nur für den Mann in der Reihe vor mir – in dem man ihm eine Mail schreiben solle und er dann gerne Links zu seinen Filmen verschicken würde, in einen Dialog treten wolle, weil er gemerkt habe, dass diese Art des Underdox-Kino, das experimentelle Kino oftmals wenige, aber diese dafür um so stärker ansprechen würde. Irgendwie wären diese Dinge auch alle ohne Erklärung gut, aber vielleicht ist das nur die Sehnsucht nach einem Verschwinden von Rahmen von jemanden, der glaubt, dass das Kino in der Welt wohnt statt die Welt im Kino.