Diagonale 2016: Avantgarde Rundschau

Atlantic35 von Manfred Schwaba

„Gibt es eine andere Liebe, als die der Dunkelheit, eine Liebe, die sich am helllichten Tag laut kundtäte?“ (Albert Camus)

Die Diagonale als Schaukasten und Jahresbericht des österreichischen Filmschaffens ist trotz seiner selbst auferlegten strikten geographischen Einschränkung eines der spannendsten und best-kuratierten Festivals seiner Größe. Nicht zuletzt liegt das an der beeindruckenden Riege an unabhängigen Künstlern, die sich im experimentellen und avantgardistischen Filmemachen üben. Bei der Diagonale sind ihre Filme in der Sektion „Innovatives Kino“ zu finden – ein furchtbarer Name, den die neue Festivalintendanz leider nicht geändert hat – und in meiner Planung sind diese Kurzfilmprogramme Fixpunkte. Die behutsame Neuausrichtung des Festivals hat auch vor dieser Programmsparte nicht halt gemacht, mit Claudia Slanar wurde eine Co-Kuratorin ins Boot geholt, die einzelnen Programme sind stärker durch kuratorische Überlegungen geprägt und es lassen sich nun sehr viel klarere Fäden durch die einzelnen Filme der Programme ziehen. An und für sich ist das eine begrüßenswerte Entwicklung und doch hatte ich einige Male den Eindruck, das ein Film eher deshalb ausgewählt wurde, weil er gut in ein bestimmtes Programm passte, als aufgrund seiner filmischen Qualitäten – vielleicht ist das aber auch nur eine Überinterpretation meinerseits oder aber der aktuelle Jahrgang des avantgardistischen Filmschaffens kann ganz einfach nicht mit dem Output der letzten Jahre mithalten. Im Folgenden ein paar Filme, die mir aus unterschiedlichen Gründen besonders imponiert haben:

Der beste Weg von Angelika Herta

Der beste Weg von Angelika Herta

Wie visualisiert man den Alltag einer Blinden? Diese unmögliche Fragestellung liegt Angelika Hertas Film zugrunde. Das Ergebnis ist fast unerträglich selbstironisch und gesättigt mit beißendem Humor der Marke „ich bin blind, ich darf das“. Das kann man lustig finden oder aber anbiedernd bourgeois, in jedem Fall geht der Film sehr spielerisch mit seiner Grundidee um. Konsequent müsste ein Film über das Leben einer Blinden eigentlich ohne Bilder auskommen, oder zumindest mit Bildern jenseits naturalistischer Bildästhetik arbeiten. Herta hält sich allerdings nicht lang mit solchen konzeptionellen Überlegungen auf, sondern denkt in erster Linie an ihr (sehendes) Publikum. Die Stimme eines Sprachprogramms, das normalerweise die Textinhalte von Computerbildschirmen vorliest, trägt in Der beste Weg einige Anekdoten aus dem Leben einer Blinden vor, die gleichzeitig in weißer Schrift auf schwarzer Leinwand zu sehen sind. Die kleinen und großen Probleme des Blindendaseins werden auf vergnügliche Art und Weise von der mechanischen Stimme vorgetragen. Die Komik erwächst dabei zum einen daraus, was erzählt wird, aber nicht zuletzt auch durch die monoton-abgehackte Vortragsweise der Computerstimme. Damit dem Auge beim Zuhören nicht langweilig wird, wird auch die Schrift in ausgewählten Momenten animiert, bleibt stehen „wie ein sturer Esel“ oder verteilt sich über die Leinwand, wie eine Handvoll verstreuter Münzen. Das sind billige Gimmicks, dumme Spielereien, die eigentlich mit der Logik des Films brechen, aber wer braucht schon logische Konsequenz, wenn er konsequent Schabernack treibt.

Herbst von Meinhard Rauchensteiner

Herbst von Meinhard Rauchensteiner

Es können wohl nicht viele Filme von sich behaupten, ihren Reiz aus der Konfrontation von Rainer Maria Rilke und einem Stofftier zu beziehen. Rilkes namensgebendes Gedicht ist hier Ausgangspunkt für eine unwahrscheinliche Komödie: im Zentrum des Geschehens ein Stofftier, das von einer statischen Kamera aufgenommen, den ganzen Film hinweg nicht bewegt wird; off-screen eine Stimme, die laut, fast herrisch, Rilke rezitiert. Das Stofftier, mit integriertem Tonaufnahme und –abspielmechanismus „antwortet“ auf die Rezitation, Rilkes Gedicht wird zur Iteration, die menschliche Stimme wird abgelöst durch die mechanische Stimme des Stoffstiermonsters. Die Sinnlichkeit der Poesie wird in einem komödiantischen Gebrüll aufgelöst, die Tücken des Sprechmechanismus des Stofftiers bringen die hohe Dichtkunst Rilkes an die Grenzen ihrer Wirkkraft.

Hidden Tracks von Karin Fisslthaler

Hidden Tracks von Karin Fisslthaler

Karin Fisslthaler ist nicht zu Unrecht regelmäßiger Gast auf der Diagonale. Ihre Filme zeichnen sich durch popkulturelle Sensibilität, Musikalität und vor allem durch fabelhaftes Rhythmusgefühl aus. Hidden Tracks ist in dieser Hinsicht keine Ausnahme und gerade in Sachen Rhythmik ein herausragendes Werk. Es gehört einiges an Chuzpe dazu einen Film aus Found-Footage-Schwarzblenden zu montieren und noch mehr künstlerische Befähigung, daraus etwas zu gestalten, das nicht nur auf konzeptueller Ebene funktioniert. Und wie es funktioniert: ein sorgfältig durchkomponierter Reigen aus kurzen Momentaufnahmen, der verdichtete letzte Lebenshauch der filmischen Einstellung. Fisslthaler breitet diese Verdichtung aus, webt ein feines Netz aus filmischen Referenzen, das durch Schnitt und Musik in einem rhythmischen Pochen aufgeht.

distortion von Lydia Nsiah

distortion von Lydia Nsiah

Der Tod und die Verwesung üben seit Urzeiten eine besondere Faszination auf den Menschen aus. Filmische Metaphern dafür finden sich zuhauf, mit expliziter cinematischer Nekrophilie hat sich zum Beispiel Bill Morrison einen Namen gemacht. Das nun vermehrt der digitale Tod beschworen wird, ist eine logische Entwicklung unserer Zeit. Lydia Nsiahs distortion ist nicht der erste Film, der Material kompiliert, das durch digitale Eingriffe beschädigt worden ist (Sebastian Brameshubers und Thomas Draschans Preserving Cultural Traditions in a Period of Instability, der im Rahmen der Personale zu Gabriele Kranzelbinder gezeigt wurde, übte sich schon vor mehr als zehn Jahren an Ähnlichem), zählt jedoch zu den gelungeneren Exemplaren dieser Sorte Film. Es ist ein großer Coup filmemacherischer Subversion, jene Elemente ästhetisch zu verarbeiten, die dafür konzipiert sind das Filmerlebnis zu beeinträchtigen, denn Nsiah hat als Ausgangsmaterial Filmausschnitte gewählt, die durch digitale Kopierschutzmaßnahmen beeinträchtigt worden sind. Doch distortion ist weit mehr als nur Konzeptkunst, denn der Film funktioniert auch auf einer ästhetischen Erfahrungsebene: das Flackern der digitalen Partikel, die verzerrten Farben und verpixelten Flächen machen die ästhetischen Qualitäten eines Seherlebnisses deutlich, das sonst meist mit dem Frust über technisches Versagen verbunden ist.

Wunderschön und ruhig gelegen von Lukas Marxt und Jakub Vrba

Wunderschön und ruhig gelegen von Lukas Marxt und Jakub Vrba

Es wäre gar nicht so abwegig Lukas Marxt alljährlich den Hauptpreis der Sektion „Innovatives Kino“ kampflos zu überlassen. Kaum ein anderer österreichischer Filmemacher findet in solcher Regelmäßigkeit und mit solcher Konstanz neue Wege seine künstlerische Position zu artikulieren und zu verfestigen. Für Wunderschön und ruhig gelegen hat er mit dem tschechischen Filmemacher Jakub Vrba zusammengearbeitet. Wie so oft in Marxts Filmen steht eine Landschaft im Zentrum. Die Landschaft, in diesem Fall ein kleines Waldstück an einem Berghang, wird schon bald verschwinden, nicht jedoch durch eine Bewegung der Kamera oder eine Manipulation des Bilds, sondern durch pyrotechnischen Nebel. Eine künstliche Wand aus milchigem Weiß verschluckt schon bald den gesamten Bildraum, lässt das Waldstück fast vollständig verschwinden und gibt sie schließlich wieder langsam frei. Wie die Skyline von Hongkong in Black Rain White Scars oder die Gletscherlandschaft in High Tide verwandelt sich die realistische Naturaufnahme in eine abstrakte Transfiguration. Marxt und Vrba thematisieren damit einerseits die Macht der Dauer als Grundkonstante des Kinos und andererseits hinterfragen sie das Verhältnis von Manipulation und Vertrauen in das filmische Bild.

even nothing can be free of ghosts von Rainer Kohlberger

not even nothing can be free of ghosts von Rainer Kohlberger

So sehr sich das österreichische Filmemachen immer wieder hervortut, man kann nicht von jedem Film auf der Diagonale erwarten, dass er eine komplexe filmische Position artikuliert. Das ist schlicht nicht möglich, sonst wäre die Welt voll von Meisterwerken und man müsste sich gar nicht erst die Mühe machen, einen Versuch der kritischen Differenzierung zu unternehmen. Pro Jahr schaffen es nur wenige Filme meine Wahrnehmung der Welt oder meine Haltung zum Kino nachhaltig zu erschüttern. Wenn ich nach einem Screening das Kino verlasse, kann ich also nicht jedes Mal verlangen, dass meine Weltsicht über den Haufen geworfen ist (das wäre auch ungesund), aber es ist gut, wenn wenigstens meine Augen bluten – und in Sachen Augenbluten ist Rainer Kohlbergers not even nothing can be free of ghosts Klassenprimus. Das Flackern von Schwarz-Weiß-Kontrasten und ein Drone-Sound, der Angriff des Algorithmus auf die Netzhaut, eine brutale Attacke gegen die menschliche Wahrnehmung, bei der das Betrachten einer zweidimensionalen Leinwand an Körperlichkeit gewinnt.

Vintage Print von Siegfried A. Fruhauf

Vintage Print von Siegfried A. Fruhauf

Ähnlich brutal wie Kohlbergers Film ist Siegfried A. Fruhaus Vintage Print. Etwas unglücklich für die geschundenen Augen liefen die beiden Filme zwar unmittelbar hintereinander, doch offenbarte diese direkte Gegenüberstellung die unterschiedlichen Strategien des Flickerwahnsinns. Während Kohlbergers Film ein durch und durch digitales und berechnetes Konstrukt ist, verwendete Fruhauf als Grundlage für seinen Film eine uralte Fotografie aus dem späten 19. Jahrhundert. Diese Fotografie manipulierte er auf mannigfaltige Art und Weise, kopierte sie unzählige Male und veränderte sie dabei jedes Mal mit einer anderen Technik. Das programmierte Chaos Kohlbergers steht Fruhaufs Chaos nach Programm gegenüber, das digitale Code-Monstrum dem riesigen Materialkonvolut. Umso erstaunlicher, dass die Resultate Ähnlichkeiten aufweisen, in ihrer Strategie mit dem Zuseher in Kontakt zu treten. Beide attackieren sie den Sehnerv, vertrauen auf die Wirkung von geistigen Nachbildern, die ihre eigenen Bilder unterstützen und auf den Taumel aus Bild und Ton, der schließlich körperliche Effekte erzielt.

The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky

The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky

Seit Peter Tscherkasskys The Exquisite Corpus letztes Jahr in Cannes Premiere feierte wartete ich ungeduldig auf eine Gelegenheit den Film zu sehen. Das lange Warten hat sich bezahlt gemacht, denn The Exquisite Corpus ist (wenig überraschend) ein bemerkenswerter Film. Zum einen ist da die technische Virtuosität, die handwerkliche Genialität, die Tscherkasskys Werk befeuert. Es ist im wahrsten Sinne des Wortes Handwerk, den jedes dieser sorgsam manipulierten Frames ging durch Tscherkasskys Hände. Wie üblich dringt er tief ein in die Struktur des Films, macht sichtbar, was nie sichtbar sein sollte. Es ist ein schmaler Grat zwischen einem brutal-invasiven Eingriff in das Material und einer poetisch-sublimen Auseinandersetzung, die zugleich auch Genre-Reflexion ist: Die Männerfantasie des pornographischen Films dekonstruiert, destruiert und doch bestätigt.

A Subsequent Fulfilment of a Pre-Historic Wish von Johannes Gierlinger

A Subsequent Fulfilment of a Pre-Historic Wish von Johannes Gierlinger

Etwas unglücklich lief Johannes Gierlingers A Subsequent Fulfilment of a Pre-Historic Wish gleich im Anschluss an Tscherkasskys kolossalen The Exquisite Corpus. Dass der Film trotzdem im Gedächtnis bleibt ist ein erstes Indiz für seine Qualität. Gierlinger macht sich darin auf die Spur der kubanisch-amerikanischen Künstlerin Ana Mendieta und zwar nicht in Form einer schnöden Künstlerbiographie, sondern frei, poetisch, assoziativ. Die satten Farben und die Grobkörnigkeit des 16mm-Films bestimmen die Bilder des Films, auf der Tonspur Gedanken, die lose mit der Künstlerin und ihrem mysteriösen Tod in Verbindung gebracht werden können. Ana Mendieta war mir zuvor kein Begriff, aber nun habe ich eine Vorstellung davon, für welche Form von Kunst sie stehen könnte. Unabhängig davon funktioniert der Film auch als sinnliches Filmgedicht über Kunst, Leben, Spiel und Revolution.

Atlantic35 von Manfred Schwaba

Atlantic35 von Manfred Schwaba

Schon während eines Festivals zeigt sich meist welche Filme Bestand haben und im Gedächtnis bleiben, und welche in der Bilderflut untergehen. Atlantic35 ist nur wenige Sekunden lang, doch das kurze Aufflackern der portugiesischen Atlantikküste umrahmt von einigen Sekunden Schwarzbild ist ein großer Moment, der im Gedächtnis bleibt. Ironisch könnte man konstatieren, dass der Film die letzte ökonomisch durchführbare Form eines unabhängig finanzierten 35mm-Films darstellt; mit gebotener Ernsthaftigkeit könnte man allerdings auch feststellen, dass Atlantic35 sich in die lange Reihe erstaunlicher Filme einreiht, die nur durch Barrieren (seien sie ökonomischer, politischer oder technischer Natur) entstehen konnte, die überwinden werden wollten.

SELF von Claudia Larcher

SELF von Claudia Larcher

Eine lange Kamerafahrt über eine Mondlandschaft, eine organische Mondlandschaft, den menschlichen Körper. Ein unmöglicher Körper viel mehr, dessen Körperteile und dessen Geschlecht nicht so einfach feststellen lässt. Die extremen Nahaufnahmen bringen exotische Perspektiven zum Vorschein, man verliert sich in den Irrungen von Gliedmaßen, Poren und Körperbehaarung. SELF nötigt zum Aufgeben der Orientierung, gar zum Versuch jeder Orientierung und schlägt stattdessen eine Lesart des menschlichen Körpers als Baustoff, als Ruine, als Landschaftsformation vor – ein Architekturfilm ohne Gebäude, ein landscape film ohne Landschaft.

Ghost Copy von Christana Perschon

Ghost Copy von Christiana Perschon

Ein wiederkehrendes Thema der diesjährigen Filme des „Innovativen Kinos“ war das kurze Aufflackern, das die Vergänglichkeit des kinematischen Augenblicks betont und sich in Reduktion übt. Auch Ghost Copy ist ein Film, der mit der Ausstellung des Moments arbeitet und findet für diese Form einen geeigneten Inhalt. Zwischen ausgedehnten Passagen von Schwarzfilm kurze Ausschnitte von österreichischen Amateurfilmen. Die ephemere Form der Präsentation trifft auf eine ephemere Form des Inhalts. Nur schwer lassen sich diese filmischen Erinnerungsschnipsel erkennen, einordnen und deuten, nur schwer lässt sich eine Verbindung zwischen den einzelnen Ausschnitten ziehen. Die Erinnerung bleibt lückenhaft, die Filme widersetzen sich den Bedürfnissen des menschlichen Chronisten. Was bleibt ist ein sinnliches Blitzgewitter gerahmt von Dunkelheit.

Diagonale-Dialog 4: Labern über die Unendlichkeit

Shops around the corner von Jörg Kalt

Am Tag nach der Diagonale-Abschlussfeier raffen sich Patrick und Rainer auf, um sich ein letztes Mal gegenseitig den Bauch zu pinseln (der Tonfall dieses Jahr ist tatsächlich weniger aggressiv als in früheren Ausgaben). Was lange währt ist endlich gut, es beginnt mit Albert Camus und endet im wahrscheinlich kürzesten, aber dennoch einem der mächtigsten Filme des Festivals.

Rainer: Ich würde unser heutiges Gespräch gerne mit ein paar Worten zu Albert Camus beginnen. Da ich ungern Zeit untätig verstreichen lasse und es hasse zu warten, trage ich fast immer ein Buch mit mir herum. Während der Diagonale war das ein Sammelband mit Erzählungen von Camus. Während ich also immer wieder in der Straßenbahn oder beim Warten auf das nächste Screening darin gelesen habe, ist mir klar geworden, dass ich eine sehr konkrete Sache an Camus besonders schätze und das ist die Stringenz und Präzision in der Artikulation seines philosophischen Programms in seinen Romanen und Erzählungen. Seine Agenda zieht sich wie ein roter Faden deutlich durch sein Werk – alles ist sehr konzis und klar artikuliert – diese Konsequenz in der Wahl der Methode bewundere ich auch bei vielen Filmemachern, oder mehr noch, geht mir ab, wenn sie nicht da ist.

Patrick: Das ist interessant, weil Camus mal gesagt hat, dass er Autoren nur am Gesamtwerk beurteilt, nie an einzelnen Werken. Ich bin mir da nicht ganz sicher, weil wenn ich wie bei Pedro Costa eine Entwicklung entdecken kann, die auseinander hervorgeht, dann ist das auch stimmig.

Rainer: Ich glaube auch nicht, dass es der einzige Weg ist, aber es fehlt mir oft die Konsequenz im Kino. Wir leben in einer gefährlichen Zeit, in der sich Künstler und Kunstwerke oft in Beliebigkeit verlieren, da schätze ich eine gewisse Zielstrebigkeit und Deutlichkeit in der Artikulation, egal ob im Großen oder im Kleinen. Das ist der Grund weshalb ich Einer von uns von Stephan Richter besser fand, als ich es erwartet hatte: Er beschränkt sich geographisch auf einen Schauplatz, er versucht seine Figuren zu verstehen und dieses Verständnis ans Publikum weiterzugeben, das ist alles sehr solide im Gegensatz zu einem Film wie beispielsweise Agonie von David Clay Diaz, der sich eben nicht festlegen kann und/oder will.

Patrick: Also die Konsequenz in der Wahl der Methode im Bezug zum Stoff, den man filmt oder als allgemeines ästhetisches Programm, als politische Idee? Finde deinen Weg von Camus zu Stephan Richter sehr kurz.

Rainer: Die politische Idee beziehungsweise das ästhetische Programm (ist ja nicht immer so einfach das zu trennen) bedingen doch die Entscheidungen in der Praxis, oder nicht? Das Ganze ist auch kein zu Ende gedachter Gedanke, sondern eher eine (Selbst-)Beobachtung unter Berücksichtigung von Filmen, die ich gestern gesehen habe.

Patrick: Ich hoffe, dass es nicht einfach ist, das zu trennen. So sollte es zumindest sein. Ich habe dieses Jahr den Eindruck, dass sich diese politische Haltung schon ein wenig durch das Festival zieht. Da geht es weniger um eine einzelne Haltung, so nach dem Motto: Wir machen ein kommunistisches Festival, sondern eher um eine Absicherung in der Argumentation von Filmen. Das gefällt mir zwar, aber manchmal würde ich schon auch gerne sagen, dass es die Filme ohne Absicherung auch geben darf. Es gibt halt dadurch sehr viele Filme, die sich selbst thematisieren. Wie in der Filmkritik auch.

Rainer: Da passt der „Trend“ der nachkommenden Generation österreichischer Filmemacher ihre Familie zu filmen und anderweitig zu thematisieren auch gut dazu…

Patrick: Ja, das Stichwort dazu ist Bescheidenheit und da schrillen bei mir so einige Alarmglocken. Ich sage nicht, dass diese Filme, die übrigens nicht nur von jungen Filmemachern gemacht werden, prinzipiell uninteressant sind, aber das Kino darf und soll schon über Grenzen gehen. Ich habe da ja zwei Artikel dazu geschrieben (Film braucht mehr Genies und Der böse Wille zur Kunst) und es ist mir nicht nachvollziehbar wieso Bescheidenheit ein Indiz für Qualität sein soll. Da wird oft Naivität mit Unschuld verwechselt und fehlende Reflektiertheit mit einem angenehm nicht-intellektuellen Zugang. Wenn ein Film per se schon das Herz erwärmt durch seine Beobachtung von Menschen, muss er letztlich eine Fantasie sein. Ja, das Kino soll, darf und muss an diese Dinge glauben, aber für sich alleine stehend bedeuten sie nichts. Dann sind sie nur das Produkt einer Welt, die sie mit ihrer Freude eigentlich kritisieren sollten. Wenn ich mir dagegen so etwas wie Peter Brunners Jeder der fällt hat Flügel anschaue, dann finde ich damit auch meine Probleme, aber ich finde einen Glauben an Kino, der es nicht dafür gebraucht, um vom Potenzial einer menschlichen Nähe zu erzählen, sondern der das Kino und diese Nähe zu einer Bewegung formt, die eben nicht immer harmonisch ist, aber die danach sucht und der nicht gemocht werden will, sich nicht hinter seiner durch alle Poren triefenden Subjektivität versteckt, sondern nackt dasteht.

Rainer: Aber sind diese persönlichen Filme dann zwangsläufig bescheiden? Das kann dann eine aufgesetzte Bescheidenheit wie in den Filmen von Kurdwin Ayub sein oder auch in selbstverherrlichender Megalomanie enden. Im Umkehrschluss kann ein Film auch sehr auf sich selbst bezogen sein, ohne dass der Filmemacher ein einziges Mal selbst auftritt. Ich glaube, wir drehen uns im Kreis, wenn wir uns auf diese Kategorien versteifen, schlussendlich geht es doch darum was mit und in jedem einzelnen Film passiert.

Einer von uns von Stephan Richter

Einer von uns von Stephan Richter

Patrick: Ich glaube diese Verirrung mit Bescheidenheit kommt daher, dass es eine völlige Bescheidenheit etwas zu Filmen und dann zu Zeigen gar nicht geben kann. Ich will kein bescheidenes Kino. Ich will ein Kino das mehr will. Was mich an Haltung interessiert, ist die Position des Filmemachers zu dem was er da filmt. Da will ich einen Respekt, der mir zum Beispiel bei Helmut Berger, Actor abgeht, da will ich eine Distanz, die mich daran erinnert, von wo der Blick stattfindet und da will ich eine Menschlichkeit, die nicht von dem ausgeht, was ich da filme, sondern von dem wie ich es filme. Die Geträumten und auch Brüder der Nacht waren da perfekte Beispiele für diese Haltung, die ich im Kino suche. Unabhängig jedweder Kategorie.

Rainer: Hast du gestern noch etwas gesehen, dass ebenfalls solcherart Haltung bezieht? Oder etwas, dass dich besonders abgeschreckt hat?

Patrick: Ich habe etwas gesehen, dass sich wohl genau in der Mitte davon bewegt hat. Shops around the Corner von Jörg Kalt. Das ist ein Film, der aus Aufnahmen besteht, die der verstorbene Filmemacher 1998 in New York gemacht hat und die Nina Kusturica nun montierte. Dabei überzeugt, dass der Prozess des Filmens im Sinn eines direct cinema Stils mehr oder weniger sichtbar wird, es also auch ein Film über die Arbeitsweise von Jörg Kalt ist, aber gleichzeitig gibt sie dem Film mit einigen Titeln vorher und nachher so einen komisch künstlichen Rahmen…dennoch ist die Haltung dieses Films Neugier, was schonmal ein guter Ausgangspunkt ist. Ich glaube das ist auch ein guter Unterscheidungspunkt…es gibt neugierige Filme und gierige Filme. In einem Film wie Brüder der Nacht hängt das sogar zusammen. Hast du neugierige oder gierige Filme gesehen gestern?

Rainer: Im Kurzdokuprogramm 1 waren mehrere Filme zu sehen, die man zur neugierigen Sorte zählen könnte: Leuchtkraft von Clara Stern und Johannes Höß, nachdem man nie mehr einfach so an einem Neon-Schriftzug vorbeigeht oder auch The Sea You Have to Love von Patrick Wally, der sich querbeet von Hemingways Der alte Mann und das Meer bis Leviathan von Lucien Castaing-Taylor und Véréna Paravel bedient, in seiner Studie über kroatische Fischer. Im Endeffekt sind beide Filme wohl ein bisschen zu brav aber insgesamt war das ein schönes Programm, wo es viel zu sehen und lernen gab.

Patrick: Können wir bitte noch über den grandiosen Atlantic35 von Manfred Schwaba sprechen? Vielleicht der zeitgenössischste Film des Festivals?

Rainer: Ich teile deinen Enthusiasmus für den Film nicht ganz, wenngleich ich ihn als Konzeptkunst schätze. Ein 35mm-Film, wie er unter den derzeitigen ökonomischen Rahmenbedingungen noch möglich ist, ein analoger Vine für die Kinoauswertung. Abgesehen von der poetischen Qualität des Films kann man hier sehr lange über medientheoretische Implikationen sprechen, die das Ganze mit sich bringt.

Patrick: Ach du Laberkopf. Das ist einfach ein Film der puren Sehnsucht, ein Film, der nur von seiner Unendlichkeit spricht.

Diagonale-Dialog 3: The virtue of losing oneself in a sea of light

Die Josef-Trilogie von Thomas Woschitz

Nun wo das Festival langsam dem Ende zugeht, beginnen sich erste Gedanken bezüglich der eigenen Wahrnehmung zu formen. Was ist es, was man da sieht und worüber man spricht? Gelingt es uns immer von unserem persönlichen Werturteil zu abstrahieren und jeden Film tatsächlich als das zu sehen, was er ist? Steckt darin nicht eine phänomenologische Unmöglichkeit?

Rainer: Gestern haben wir uns gar nicht gesehen. Das ist angesichts der Größe des Festivals schon bemerkenswert. Ich habe den ganzen Tag im selben Kino und sogar im selben Saal verbracht – das habe ich auch noch nie geschafft – ich kam mir vor, wie die Saalregie.

Patrick: Ich hatte die Ehre vom König der Saalregisseure in meinen Film eingeführt zu werden. Er hat sich nochmal gesteigert und das KIZ Royal bleibt daher mein Lieblingskino hier.

Rainer: Ja, zum Glück ist er dieses Jahr wieder dabei. Ich mag ja das Schubertkino lieber – solang es nicht verstopft ist, hat es etwas von einem Wohnzimmer, wo man den ganzen Tag verbringen kann (was ich gestern dann auch gemacht habe). Wie war das zweite Screening deines Films?

Patrick: Ich habe den Fehler gemacht, dass ich rausgegangen bin diesmal. Ich dachte, dass es dann weniger belastend ist, den Film anzusehen. Aber da fehlt mir dann schon noch die Souveränität und im Endeffekt bin ich um das Kino herumgeschlichen in der Zeit. Aber es gab viel mehr Feedback und ich habe das Gefühl, dass man etwas erahnen kann, wenn man ihn sieht. Hattest du Highlights gestern?

Rainer: Die interessanteste Erkenntnis war, dass die Diagonale für mich eigentlich ein Kurzfilmfestival ist, wo ich hin und wieder auch Langfilme sehe. Gemocht habe ich aber auf jeden Fall die Josef-Trilogie von Thomas Woschitz, die im Rahmen der Personale zu Gabriele Kranzelbinder lief. Ein Film, der mehr über Österreich aussagt, als man zunächst vermuten würde: mit bitterbösem Humor, Kärntner Dialekt und Bergsetting. War bei dir was dabei, das heraussticht?

Patrick: Also das mit dem Kurzfilmfestival sehe ich anders. Neben Die Geträumten hat mich nämlich auch Brüder der Nacht sehr überzeugt. Klar, die waren beide in Berlin, aber lang sind sie trotzdem. Letzterer ist eine faszinierende Arbeit im Stricher-Roma-Milieu in Wien, die sich ein wenig in Bilder von Fassbinder oder Kenneth Anger verliebt und daraus ein Spiel schafft, das durchgehend fasziniert und sich in pure Bewegung auflöst. Dazu noch ein Film wie Jeder der fällt hat Flügel und zumindest sehenswertes wie Korida…es gibt schon lange Filme hier, oder hast du da gar nichts bislang gesehen?

Putty Hill von Matt Porterfield

Putty Hill von Matt Porterfield

Rainer: Nein, das meinte ich nicht. Klar gibt es auch genug lange Filme, aber bei mir läuft es meist auf Kurzfilmprogramme hinaus. Natürlich sehe ich hier auch Langfilme, gestern zum Beispiel Putty Hill von Matt Porterfield (den du kennst, wenn ich mich richtig erinnere). Dass du hier sehr viele Langfilme siehst, während ich die Kurzfilmprogramme vorziehe, könnte einer der Gründe sein, weshalb wir uns nicht so oft über den Weg laufen.

Patrick: Ich schaue schon auch Kurzfilme. Wir haben nur einen völlig unterschiedlichen Zeitplan. Putty Hill kenne ich und schätze ich sehr. Porterfield ist für mich allgemein ein sehr spannender Regisseur, weil er dieses Driften in einer modernen Welt greifbar macht, um es mal etwas pauschal runterzubrechen. Wie ging es dir damit? Es gab auch ein Gespräch?

Rainer: Ja, schon klar, ich denke trotzdem, dass wir unterschiedliche Gewichtungen haben in unserer Programmzusammenstellung. Anyways, Putty Hill ist ein kleines Mysterium für mich. Prinzipiell müsste ich diesem Film eigentlich sehr viel abgewinnen können, weil er stark mit Fiktionsebenen und Konventionen spielt, was ich für gewöhnlich sehr interessant finde. Allerdings konnte ich Putty Hill trotzdem nicht so viel abgewinnen – der Film lief ein wenig an mir vorbei – und er hat mich nicht berührt, was vielleicht der Knackpunkt war. Es ist ja doch eine sehr emotionale Geschichte, aber sie hat nichts mit mir gemacht. Ich glaube ich muss mir das irgendwann nochmal ansehen. Da es im Gespräch um Porterfields Einfluss auf Sebastian Brameshubers Und in der Mitte, da sind wir ging, den ich nicht kenne, bin ich davor gegangen.

Patrick: Warum ist dieses emotionale Berühren so ein Grundwert?

Rainer: Es ist nur eine Vermutung, weshalb ich den Film nicht so sehr mochte. Wie gesagt, schätze ich Filme wie Putty Hill normalerweise sehr, aber irgendetwas hat gefehlt. Ich kann rationalisieren, was der Film (sehr gut) macht und kann im Nachhinein die konzeptionellen Überlegungen wertschätzen, aber ich habe den Film nicht gespürt, als er auf der Leinwand war. Keine Ahnung, sowas passiert manchmal, vielleicht hat es auch mit dem Festivalsetting zu tun…

Patrick: Ja, ich glaube darauf will ich hinaus. Natürlich will man, dass man etwas spürt, darum geht es ja sogar oft. Aber ich finde nicht, dass es immer darum geht und ich finde nicht, dass es immer unbedingt am Film liegt, wenn man nichts gespürt hat. Das fällt mir immer wieder auf bei diesen Gesprächen, die man so hat hier…am Ende werden sehr subjektive Urteile gefällt, die letztlich doch an einem Bauchgefühl hängen, das je nach rhetorischen Fähigkeiten dann pseudo-objektiviert wird. Wie man über einen Film spricht, fragen sich nur sehr wenige. Vielleicht ist das aber auch eine Ohnmacht, die wir alle teilen und die letztlich das Ganze lebendig hält.

The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky

The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky

Rainer: Ich verstehe, was du meinst. Um das nochmal klarzustellen: Putty Hill hat unweigerlich seine Qualitäten, die ich gar nicht abgestritten habe oder abstreiten will, ich bin eher selbst verwundert, dass der Film nicht noch zusätzlich auch auf einer persönlichen Ebene funktioniert ist, dass der Funke nicht übergesprungen ist. Deshalb möchte ich noch einmal auf den Film zurückkommen, um festzustellen, ob ich tatsächlich ein Problem mit einem Aspekt des Films hab, den ich bisher nicht spezifizieren kann, oder ob es an meiner Tagesverfassung oder an der Screeningsituation gelegen ist. Mir fällt gerade ein, dass ich in deiner Frage nach den Highlights auf Peter Tscherkasskys The Exquisite Corpus vergessen habe, den ich gestern als ersten Film des Tages gesehen habe, und der erwartungsgemäß virtuos ist.

Patrick: Ja, das ist ein herausragender Film, der das Begehren mit dem Material verbindet und auflöst. Bekommst du eher Lust auf Film auf der diesjährigen Diagonale oder eine Müdigkeit?

Rainer: Ich kann mir nur schwer ein Szenario vorstellen, in dem ich keine Lust auf Film habe und vor allem Filmfestivals verstärken eher meinen Enthusiasmus. Da fühle ich mich immer selbst ein wenig, wie ein exquisiter Körper, der sich in den Filmen und Kinos auflöst.