Diagonale 2014: Innovatives Kino


Text: Rainer Kienböck 
Bilder: diagonale.at
Die Diagonale benennt ihre Experimentalkurzfilmprogramme „Innovatives Kino“. Diese Bezeichnung kann man mögen oder ablehnen. Fakt ist, ich habe mir alle vier Programme angesehen und lasse nun Revue passieren, welche der Filme dieses Label meiner Meinung nach verdient haben und dabei viel lieber Fragen stellen als Antworten geben:
(die Filme sind in der Reihenfolge geordnet in der ich sie gesehen habe, das ist keine Rangliste)
„STILL DISSOLUTION“ (Siegfried A. Fruhauf)
Analoge Urlaubsfotos werden mittels Bunsenbrenner langsam verformt und zerstört (?). Dieser Film ist so vielschichtig, es lohnt sich intensiv darüber nachzudenken. Will Fruhauf das Verblassen der Erinnerung thematisieren, den Tod des Analogen? Will er durch die Deformierung des Bildes neue Bilder schaffen – Vandalismus als Kunstschaffen, Kunstschaffen als Vandalismus (wie in „Minimal Vandalism“ später). Eine Wiedergeburt des Analogen im digitalen Tod. Einer meiner Festival-Favoriten.
„Creme 21“ (Eve Heller)
Eve Heller brachte einen der imposantesten Filme mit auf die Diagonale. Einen Found-Footage Opus aus frenetischen Filmschnipseln – analog gearbeitet versteht sich, und dabei immer die richtige Tonspur zum richtigen Bild. Was bleibt sind nicht Einzelbilder (daran kann ich mich gar nicht mehr so genau erinnern), sondern ein stimmiger Gesamteindruck eines, teils futuristischen, teils kritischen, teils politischen Films.
„Picture Perfect Pyramid“ (Johann Lurf)
Auch ich habe Gefallen gefunden an Johann Lurfs konzeptueller Pyramidenstudie. Die Pyramide, der Schnee und der Rhythmus der präzisen, statischen Einstellungen, die immer Sinn ergeben, umso mehr man darüber erfährt.
„sexy“ (Kurdwin Ayub)
Kannst du nicht tanzen, dann winde dich auf deinem Bett und nenne es Kunst! Eine reflexive Neuinterpretation des Formats „Fan-Homagevideo“ – totally out of place aber genau richtig. Die Künstlerin im Publikumsgespräch danach war einer meiner persönlichen Höhepunkte des Festivals– mit Chuzpe und aufgesetzter Teilnahmslosigkeit spricht sie den Produktionsprozess an: „Wir haben 30 Minuten gefilmt, 30 Minuten geschnitten und dann der Diagonale geschickt.“
„Ma peau précieuse“ (Friedl vom Gröller)
Friedl vom Gröller (auch bekannt als Friedl Kubelka) hat augenscheinlich Angst vor dem Tod. Deshalb hat sie 2013 einen Beinahe-Zyklus aus Arbeiten gemacht, die alle irgendwie mit dem Thema zu tun haben (die Diagonale zeigte fünf davon). Als repräsentatives Beispiel habe ich „Ma peau précieuse“ gewählt, der am Beispiel einer Frau und ihrer Beautyprodukte den Anti-Aging-Wahnsinn durchleuchtet. Vielleicht kein so großes und konzeptuelles Werk wie andere in dieser Liste hier, aber ehrlich, authentisch und unterhaltsam.
„Goodbye“ (Karin Fisslthaler)
Karin Fisslthalers Musikvideos gehören mit zum spannendsten was die österreichische Experimentalfilmszene zu bieten hat. In „Goodbye“ widmet sie sich der Geste im Hollywoodfilm. Sie ist dem Wandel von Abschieds- und Begrüßungsgesten im Laufe der Zeit auf der Spur und durch stetes vor- und zurücklaufen der Bilder deckt sie Bedrohliches und Komisches in den Gesten auf.
„Wotruba“ (Thomas Draschan)
Auf den ersten Anhieb konnte mich dieser Film nicht vollends überzeugen. Dann betrat Kubelka-Schüler Draschan die Bühne und legte los wie ein Duracell-Hase: Er habe jetzt eine Zeit lang nur Found-Footage Filme gemacht, weil ihm die Entwicklung des Digitalen nicht zusagte. „Wotruba“ entstand nun aber auf eine Weise die nur digital möglich ist – mit einer billigen Digitalkamera aus tausenden Einzelbildern und viel Körperlichkeit in den Bildern. Dahinter steht auch eine tiefe Verehrung für Wotruba. Es ist eine liebkosende Erforschung eines Raums, der Wotrubakirche.
„Reign of Silence“ und „High Tide“ (Lukas Marxt)
„High Tide“ gewann den Jurypreis in der Kategorie „Innovativer Film“. Es handelt sich hierbei um eine Erforschung eines Fjords im norwegischen Eiland Spitzbergen. Lichtverhältnisse und Landschaft geben der Szenerie ein unwirkliches Aussehen. Der Film wirkt wie ein hyperreales Gemälde. Besser noch fand ich jedoch die zweite Arbeit von Marxt, die auf der Diagonale gezeigt wurde. Für „Reign of Silence“ kletterte er auf einen Kran, der vormals zu einem Bergwerk gehörte. Von dort eröffnet sich ein (Kamera-) Blick auf eine Bucht in der ein Schlauchboot seine wortwörtlichen Kreise zieht. Der caméra-stylo wird zum Schlauchboot-stylo, das Ergebnis ist ein genuin filmisches.
„O.T.“ (Markus Scherer)
Ein schneebedeckter Berghang. Warten. Warten. Warten. Ein einzelner Skifahrer fährt eine schnurgerade Spur hinab. Warten.
Ich habe auf eine Lawine gehofft und wurde durch diese Spur enttäuscht, geschockt, beeindruckt. Mit Präzision und Kalkül kreierte Scherer hier einen Freeridefilm im weitesten Sinne, der mit allen Konventionen dieses Formats bricht. Was bleibt, ist die Spur im Schnee und die Frage ob das jetzt Kunst oder Ignoranz ist.
„Minimal Vandalism“ (Kay Walkowiak)
Noch ein Film in der Grauzone von Sport und Kunst. Ein Skateboardfilm könnte man vermuten. Aber auch hier ist alles anders als es zunächst scheint – zuerst die Location – das Generali Kunstforum. Dann die allmähliche Abkehr vom Festhalten der (eindrucksvollen) Tricks durch die Kamera hin zu Studien der Beschädigungen die das Board an den Wänden, Böden und Rampen hinterlässt. Ich randaliere hier! Ich bin Künstler ich darf das!
„darkroom“ (Billy Roisz)

Roisz‘ verstörend brillanter stroboskopartiger Einblick in die heiligen Hallen des Österreichischen Filmmuseums. Kino – Epilepsie – Albtraum und noch viel mehr. Ein Raum bespielt von Licht und Musik. Audiovisuelle Ekstase aber niemand der sie auslebt – zugleich klinisch und schmutzig. Ein zutiefst intuitiv wirkender Film hinter dem allerdings enorm viel Planung steckt – wie so oft in der Kunst.
„der springende punkt.“ (Thomas Brandstätter)
An der Grenze von Animation und Experimentalfilm operiert Thomas Brandstätter mit seinem Film. Eine Mischung aus Stop-Motion, Collage, Live-Action und allen möglichen anderen Techniken, die ich vielleicht übersehen habe oder an die ich mich nicht mehr erinnern kann machen den „punkt“ zu einem Augenschmaus für Animationsliebhaber (wie mich). Einer der unterhaltsamsten Filme in den Avantgardefilme-Programmen der Diagonale – ein Film von gondry-esquen Qualitäten.
„IT’S A DANCE“ (Viktoria Schmid)
Letzten Winter habe ich einen Film von Bill Morrison gesehen. Der Amerikaner ist bekannt für seine Filme aus bereits stark zersetzten Archivmaterialien. So betont Morrison die Materialität des Films. Viktoria Schmids Film könnte man als digitalen Counterpart dazu bezeichnen. Sie nahm sich einer beschädigten Videodatei einer 90er Jahre Teenieserie an und ästhetisierte die Bildfehler zu einem imposanten Musikvideo, dass uns mehr über das neue, digitale Paradigma erahnen lässt, als uns zuvor klar war.
„MeTube: August sings Carmen ‚Habanera‘“ (Daniel Moshel)
Ein Film, der eigentlich zu lustig ist für ein ernstes Kunstfilmprogramm. Ein aberwitziges und furchtbar aufwändiges Musikvideo im Stile eines Fancovers. Die Teestunde bei Oma wandelt sich zu einem S&M-Fest sondergleichen – Electrobeats unterbrechen die Arie. Danach ist man für sein Leben gezeichnet oder hält sich den Bauch vor Lachen – mehr Möglichkeiten gibt es da nicht.
„The Construction of ANSTALT 3000“ (Helmut Munz)
David OReilly! Machen wir keinem etwas vor – „ANSTALT” ist ein OReilly-Klon – und das ist gut so. Wer Freude an der Arbeit des jungen Iren hat, wird auch Gefallen am Film von Helmut Munz finden. Er ist obszön, hat den distinkten Look eines eher sorglos gearbeiteten Videospiels und ist doch recht flashig, wenngleich nicht unbedingt farbenfroh. Ein großer Abschluss für eine Reihe großer Experimentalfilme.

Decoding Fear in Cinema (J.B.)


Es stand “Two Cabins” in mattem Weiß auf dem quietschenden Boden. James Benning lehrt Sehen. Ich stehe in der Mitte einer dieser „Two Cabins“. Es gibt zwei Fenster. Eines ist Frühling, eines ist Winter. Es schneit. Es schneit noch woanders im Raum. Ein Holzpult und in der Ferne ist ein digitaler Güterzug zu hören. Da steht als ein Holzpult auf eines der digitalen Fenster gerichtet und vor dem anderen Fenster steht eine alte Schreibmaschine. Ich spüre den Druck künstlerischen Schaffens, die Ablenkung. Es schneit auch noch in einem anderen Raum. Zitate von Hitler, mathematische Formeln, um die Welt zu verstehen. Ich frage mich nach dem Problem der Repräsentation. Wie ist es Jesus zu filmen? Wie ist es einen Zug zu filmen? Wo ist der Unterschied. Pflicht und Inspiration prallen in den „Two Cabins“ aufeinander. Ich will schreiben, filmen, reden, ich muss schreiben, filmen, reden. 

Woanders ist es lediglich Licht. Licht von außen, keine Chance hinaus zu sehen, hinaus zu gehen. James Benning fokussiert mich. Es sind die nachgebauten Hütten von Henry David Thoreau und Ted Kaczynski. Ich baue eine Briefbombe und pflanze sie in meinen Film. Wie sieht es in einem Mörder aus? Das fragt sich Benning auch in „Landscape Suicide“. Die Faszination am Unvorstellbaren, am beiläufigen Mord, am Auslöschen von Leben. Strukturelles Kino, um die Sprache zu gewinnen in der Sprachlosigkeit. In „Data Entry“ tippen Finger in einer endlosschleife Ziffern in einen Computer, der Versuch zu verstehen, das Kino verstehen oder die Welt? In meinem nun fertiggestellten Kurzfilm „Es ist mehr ein Gefühl“ heißt es „Irgendwo rattert ein Zug vorbei…“, dieses Gefühl von Beiläufigkeit und Dringlichkeit im gleichen Atemzug ist für mich immer Kino gewesen und ich finde es im Rahmen einer Ausstellung, „Decoding Fear“ von James Benning im Kunsthaus Graz, einen Tag bevor ich dort am letzten Tag der Diagonale „Landscape Suicide“ begegne. Ja, und es rattern zwei Züge vorbei, manchmal keiner, denn Benning positioniert zwei Leinwände direkt gegenübergestellt. Einer wird digital von einem Beamer bespielt, mit einem wuchtigen Sound, die andere wird von 16mm und einem wackeligen Projektor getragen. Ich habe Angst, dass „BNSF“ und das digitale Treiben die flimmernden Bilder von „RR“ überfahren, ich sitze dort und irgendwas nähert sich mir, es kommt mir sehr nahe. Ich denke an „Snowblind“ von Hollis Frampton und denke gleich wieder an etwas anderes. Fokus macht blind. Irgendwo habe ich Schnee gesehen.
Wo wohnen wir im Kino? Wo wohnen wir, im Kino? Wo im Kino wohnen wir? Ich muss nochmal zurück zu den beiden projizierten Fenstern. Ihre Aussicht wirkt bedrohlich und beruhigend. Plötzlich erkenne ich einen hängenden Mann an einem der Bäume. Das Bild verändert sich, ich bin in meinem eigenen „Blow-Up“ und jemand sagt mir, dass das alles Müll ist, ein Film müsse nicht die Welt verändern, man sagt das, also ein Film müsse nicht die Welt verändern. Ich denke an Pier Paolo Pasolini und frage mich wie es ist Jesus zu filmen. Die Landschaft bei Benning ist Gewalt. Wie hätte er Jesus gefilmt? Oder Stalin? Ich glaube Albert Serra hat sich das auch mal gefragt. Wie kann man Albert Serra filmen? Benning spricht auch auf der Diagonale. Er würde Sehen lehren. Er tut es. Er kehrt jener Gesellschaft den Rücken zu, die er betrachtet. Der Fortschritt ist in seinen Augen nur ein Schritt. Also zumindest nehme ich das mit. Wie kommt aber nun die Landschaft ins Kino? Film könnte wie ein Zug durch die Landschaft fahren, aber welche Landschaften gibt es noch? Der User Mark mit einem schönem Review zu „Landscape Suicide“ auf mubi: „Fuck“. Ich bin zutiefst bewegt. 
Wenn man sich Benning nach dem Prinzip der freien, indirekten Rede von Pasolini annähert, 
wird man ins Träumen geraten und erkennen können, wo im Kino man wohnt. Draußen scheint vielleicht die Sonne.


Agnès Godard-Kamerafrau


Zu den absoluten Highlights auf der diesjährigen Diagonale gehörte sicherlich die Retrospektive für Agnès Godard. Die französische Ikone der Kameraarbeit ist vor allem für ihre Arbeit mit Claire Denis bekannt. Seit Anfang der 1990er arbeitet sie mit Denis, die sie bei Wim Wenders spannender Dokumentation „Chambre 666“ kennenlernte und von da an nicht mehr losließ. In Graz wurden drei ihrer Arbeiten mit Denis („L’intrus“, „Beau travail“ und „Les salauds“) gezeigt sowie drei weitere („La Vie rêvée des anges“, „Wild Side“ und „Home“). Die großen Leinwände und die Projektionen auf 16mm, 35mm und DCP zeigten eine Kamerafrau am Puls der Zeit, die in ihren Bildern Zeit pulsieren lässt. Sich eine Woche gezielt auf ihre Arbeit einzulassen, kam einer Offenbarung gleich. Die Frage nach der Autorenschaft ihrer Bilder stellte sich mir, da sie in jedem Film erkennbar waren, obwohl sie sich auch immer dem Film unterordnete. Immer wieder wurde ein Zitat von A. Godard selbst bemüht, indem sie sagt, dass Kameraarbeit für sie wie tanzen wäre. Gewissermaßen trifft das auch zu, denn die ständige Bewegung um Körper und Berührungen gleicht einer Choreographie des Lebens, kein Wunder, dass Denis&Godard sich mit „Vers Mathilde“ dokumentarisch einer Choreografin gewidmet haben. Aber gleichzeitig reduziert der Begriff des Tanzens die handwerkliche Perfektion und die malerische Komponente das Schaffen von Godard. Ihre Arbeit definiert sich über deutlich mehr:
 
1.Farben

2.Nah und Weit

3.Atmen

4.Körper

5.Pars pro toto
Farben
Die rosa Konditorei mit ihren hellblauen Tropfen in sexuell-kindlicher Aufladung in „Nénette et Boni“, die rot-blaue Kraft, die in „La Vie rêvée des anges“ durchs Bild springt und aus ihm herauszukommen scheint, die gelb-blauen Landschaften in „Beau travail“, die den weißen und lichtdurchfluteten Wüsten, in ihren Filmen ein Denkmal setzt, das Schwarz, das gleich einer Farbe über die toten Bilder von „Les salauds“ drückt und seinen Höhepunkt in einer Fahne findet, die auf dem Abschleppwagen des verunglückten Autos weht und schließlich die orangenen Nächte, die in ebenjenem bis dato letzten Film von Denis die regennassen Straßen in warmer Feuchtigkeit zu Grunde gehen lassen und in „35 rhums“ die Gesichter der Verlorenen mit Wärme befluten. Dieses Gespür für Farben entwickelt sich durch eine präzise und intensive Zusammenarbeit mit Szenenbild, Kostüm, Maske und natürlich Licht. Filme, bei denen A.Godard die Kamera führt, wirken immer wie ein einheitliches Werk, egal, ob sie sich nur in einem einzigen Haus aufhält oder um die ganze Welt reist. Ihre Farben zeigen das Innenleben der Figuren und die Stimmung der Welt an, in der sie leben und überleben müssen. Auffällig auch wie detailliert dieser Umgang mit Farbe ist, denn wenn man in einem Film wie „La Vie rêvée des anges“ beispielsweise rot als wichtige Farbe wahrnimmt, wird man ständig rot in den Bildern entdecken und sei es nur in kleinen Figuren auf den Nachttischen im Hintergrund. Dadurch wirken die Bilder trotz ihres losgelösten Framings absolut zusammengehörig und versetzen den Zuseher in eine Stimmung, aus der er sich nicht mehr befreien kann.
Nah und Weit
In ihrem Werkstattgespräch machte A.Godard darauf aufmerksam, dass sie nur äußerst ungern Objektive während eines Films wechseln würde. Sie würden sich lieber festlegen und dann mit ihrer Entfernung zu den Figuren und Objekten variieren. In der Tat ist äußerst auffällig, dass sie sich, als wäre sie die Kamerafrau von Sergio Leone, vor allem um weite und nahe Einstellungen bemüht. Nur selten wird man Halbtotalen oder amerikanische Einstellungen in den Filmen von A.Godard sehen. Wenn sie nah ist, dann ist sie wirklich nah, dann ist es fast unkontrolliert, impulsiv, sensibel. Und wenn sie weit weg ist und die Landschaften, wie beispielsweise in „Beau travail“, wie Oberflächen mit Farben und Formen betrachtet, Reliefs zeichnet gewissermaßen, dann lässt sie damit häufig auch nur Raum für die selbe Impulsivität des Schauspiels, die sie in den nahen Einstellungen findet. Bei Godard ordnet sich die Einstellung immer der Freiheit des Schauspiels unter. Im Workshop zeigt sie konsequenterweise die Schlussszene aus „Beau travail“, in der Denis Lavant tanzt. Sie beschreibt, dass niemand am Set wusste, was passieren würde und sie sich deshalb für eine weitere Einstellung entschieden habe. Es fällt auf, dass sie in der Arbeit mit Claire Denis eine unheimliche Freiheit genießt, die vor allem daraus resultiert, dass sich die beiden bezüglich der groben Vorstellung von Bildern sehr ähnlich sind. Nah kann bei A.Godard auch bis zur völligen Unkenntlichkeit gehen, sie dringt manchmal in ihre Figuren ein und kommt dadurch zur Gefühlsessenz des durch Bilder Möglichen. „Vendredi soir“ ist ein solches Beispiel. Ein Film, der sich immer wieder in Unschärfe verliert. Man könnte sagen, dass Godards Bilder gar nicht erst versuchen zu existieren, sie verflüchtigen sich in einem Rausch, sie sind ständig auf der Flucht vor sich selbst und bleiben eben immer in den Extremen des Augenblicks, die sich mit Nahen und Weiten am besten manifestieren.
Atmen
A.Godard ist eine große Freundin der Handkamera. Sie hat in den Publikumsgesprächen immer wieder betont wie die Entscheidung für eine Kamera auch eine Entscheidung bezüglich der Schwere der Kamera war, obwohl sie sich dann doch immer mehr Schmerzen zugefügt hatte, als sie intendierte. Es herrscht immer Bewegung in ihren Bildern, sie schwenkt die Körper ab in einem Rhythmus, der vermuten lässt, dass sie den exakt selben Herzschlag wie die Figuren hat. Das Atmen kommt wohl jenem gleich, was sie selbst als Tanzen beschrieben hat. Dabei sei natürlich auch erwähnt, dass dieses Gefühl nur in Vermischung zu Schnitt und Musik funktionieren kann. Auffällig aber, dass ihre Kamera sich immer wieder auf den Prozess des Atmens selbst stürzt, die Lippen und den Mund ihrer Figuren fokussiert und über ihn hinweg streift. In ihren Bildern ist zudem ein ungeheurer Respekt vor Schauspielern und deren Körpern zu spüren, sie nähert sich immer mit Anmut und auf der Suche nach einer äußeren Wahrheit, nie auf der Suche nach Fehlern oder dem Unechten. Hunde, Pferde oder Katzen in den Filmen zeigen diese animalische Kraft hinter den Bildern, die unberechenbar sind. A.Godard hat eine ungeheure Fähigkeit in undurchschaubaren Situationen die richtigen Entscheidungen zu treffen. Die häufigen Improvisationen und das schnelle Folgen in unerwartete Regionen verlangen ein äußerst effektives Lichtkonzept sowie das Atmen der Kamera mit der Szene. Ihr Interesse scheint immer zuerst der Szene, der Psychologie, der Stimmung zu folgen, und im zweiten Schritt erst der Technik, der Perfektion. Vielleicht ist das zu einfach gesagt, denn ähnlich der großen Poeten scheint bei ihr Form und Inhalt aus einer Bewegung heraus zu entstehen.
Körper
Love me tender, wäre eine Beschreibung für die gleitenden Studien von Haut und Kleidung, von der Berührung zweier Körper. In „L’intrus“ liegt der Protagonist zu Beginn nackt am Waldrand. Irgendwann umarmt er einen seiner Hunde und man spürt fast die Wärme (auch wenn man sich ein wenig unwohl fühlt). Und selbst in den digitalen Bildern von „Les salauds“ vermag sie Plastizität zu finden, weil sie weiß und schwarz gegeneinander setzt und die Tiefenschärfe der Red Epic auf die Poren der Haut überträgt. Es gibt Szenen wie in „La Vie rêvée des anges“ oder auch am Ende von „Les salauds“ und eigentlich immerzu in „Vendredi soir“ da schläft sie selbst mit ihren Figuren, da wird die Kamera zum Partner, der angeschaut wird, angehaucht wird und der die Blicke nicht erduldet, sondern fordert und verlangt. Ihre Bilder drücken ein verlangen nach Körperlichkeit aus jenseits aller Geschlechter. In „Beau travail“ zeichnet sie den männlichen Körper, der in einer Anspannung sexuell wie aggressiv erregt ist, sie blickt nie auf ihre Dinge, ohne sie zu fühlen. Nacktheit bekommt bei A.Godard immer den Anstrich eines völlig naturalistischen Gemäldes. Dort verbinden sich gewissermaßen ihre Sensibilitäten für Farbe, Bewegung, Material und Nähe. Das bedeutet nicht, dass Körperlichkeit immer gut aussieht oder nett ist. Ganz im Gegenteil, hier geht es um eine Lebendigkeit, die den Figuren und Filmen gerecht wird und durchaus brutal und entblößend sein kann. Aber in Körpern liegt eben auch immer Würde und diese vermag A.Godard einzufangen.
Pars pro toto
Mit Pars pro toto ist gemeint, dass bei A.Godard immer ein Detail im Vordergrund steht, das für etwas viel Größeres steht. Dabei findet sie effektive, rein filmische Einstellungen, die man in dieser Art nur bei ihr findet. Ist ein Mann erregt, kann es sein, dass sie sich auf Höhe seiner Hüfte bewegt, oft zeigt sie Berührungen nur durch eine Nahaufnahme der Hände. Dabei fällt auf, dass die nächste Einstellung selten eine Totale ist, sondern ein weiteres Detail, als würden sich die Filme in diesen Details, die das Zwischenmenschliche definieren, verlieren. Diese Fokussierung auf Details hängt natürlich sehr eng mit der elliptischen Erzählweise von Denis und der Körperlichkeit ihrer Filme zusammen. Dennoch finden sich immer wieder völlig ungewöhnliche Detailaufnahme in der Art die Welt und Menschen zu betrachten bei A.Godard. Sie dekadriert den menschlichen Körper ohne ihn zu zerstückeln. Eine Bewegung des Fingers kann dann die ganze Welt der Figur ausdrücken. Fast scheint es als würden die Körperteile mit der Kamera spielen, als würde sie die Kamera erst komplettieren.