Crossing Europe: Abus de faiblesse von Catherine Breillat

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In ihrem biografischen “Abus de Faiblesse” erzählt die französische Regisseurin Catherine Breillat von der Filmemacherin Maud, die gleich in der ersten Einstellung, unter dem weißen Schimmern ihrer Bettdecke, in glasklaren Bildern eine Hirnblutung erleidet, die sie halbseitig lähmen wird. Maud setzt nach einer wie gewohnt körperlich inszenierten Rehaphase alles daran, ihre Arbeit fortzusetzen. Dabei stößt sie in einer Talkrunde im TV auf den Kriminellen Vilko, für den sie eine Faszination entwickelt. Maud möchte ihn in ihrem nächsten Film haben und sie beginnt eine merkwürdige Beziehung mit dem Mann, der bald beginnt den Reichtum von Maud auszunutzen und die körperlich leidende Filmemacherin auszunehmen. Die Geschichte basiert auf wahren Erlebnissen der Regisseurin mit ihrer eigenen Krankheit und dem Kriminellen Christopher Rocancourt, der sie um 700000 Euro erleichterte und später verurteilt wurde. Breillat hatte 2009 bereits ein Buch über die Ereignisse geschrieben, das sie unter demselben Titel nun verfilmte.
 
Spannend natürlich, wenn in einem Breillat-Film Isabelle Huppert zu sehen ist, denn wie die Regisseurin ist auch die Schauspielerin für ihre Furchtlosigkeit im Umgang mit Körperlichkeit und Welthass bekannt. Außerdem ist es für Breillat eher ungewöhnlich, mit derart bekannten Gesichtern zu drehen. Huppert spielt den körperlichen Schmerz deutlich nachvollziehbarer als das blinde Vertrauen in Vilko, sie wirkt nicht fremd in der Welt von Breillat, aber nimmt dieser auch viel von der moralischen und ästhetischen Anstößigkeit, da man einer großen Schauspielerin wie Huppert immer beim Spielen zu sieht, nie aber beim sein. Dadurch geht auch die mögliche selbstreflexive 
Interpretation des Titels auf das Schaffen der Regisseurin verloren. Die krampfhafte Krümmung des Armes von Maud lässt einen jedoch schwer schlucken. In den zitternden Gliedern von Huppert wird der ganze Körper zum Schauspiel des Schmerzes. Ansonsten ist Breillat weit davon weg Körperlichkeit zum Zentrum von „Abus de faiblesse“ zu machen. Vielmehr versucht sie sich an einem psychologischen Drama einer Frau zwischen Faszination, familiärer Vereinsamung, Krankheit und beruflichem Ehrgeiz.
Bei jedem Anfall von Maud bewegt sich die Kamera leicht um die sich krümmende Frau, fast wie in einer Liebeszene wird hier der körperliche Verfall zu einer ästhetischen Liebkosung. Zusammen mit der klaren Bildsprache, den präzise gesetzten Farbtupfern und der kühlen Beleuchtung ergibt sich so ein Gefängnis, indem man sich als Zuseher nie wohl fühlen kann, immer aber gespannt bleibt. Vilko selbst ist allerdings derart uninteressant, dass sich vieles nicht erspüren lässt oder erklärt. Der französische Rapper Kool Shen spielt ihn schlicht ohne Ausstrahlung. Was fasziniert diese Frau an diesem Mann? Gegen Ende wird sie sagen, dass dies nicht erklärbar sei, was nichts an der Tatsache ändert, dass es auch gefühlsmäßig schwer nachvollziehbar ist.
Am Ende weint Maud dann lange in die Kamera. Den perversen Humor ihrer bisherigen Arbeiten hat Breillat nicht abgeschüttelt, aber sie hat ihn wie hinter einer Glaswand erscheinen lassen.

Der Crossing Europe Selbstversuch: Dracula 3D von Dario Argento

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Ich schaue den Film „Dracula 3D“ als Außenseiter. Als leidenschaftlicher Filmsnob mache ich normalerweise einen weiten Bogen, um jenen cinephilen B-Movie Trash, der die Herzen der Kinonerds bis zur Decke schlagen lässt und der den brachial gefüllten Saal schon beim Auftritt von Herrn Argento persönlich erbeben lassen. „Do you wanna say something about the aestethics or should the audience find out for themselves“, fragt der Moderator. Argento entgegnet italienisch grinsend: “The aestethics? It is my aestethics.” Lustiger Moment. Meine Beobachtungen zum Film sind nicht im Sinn einer klassischen Kritik zu verstehen, dafür fehlt mir einiges an Einblick und prinzipiellem Verständnis. Vielmehr versuche ich-von einem anderen Kinoplaneten kommend-die Faszination am Mitternachtskino nachzuvollziehen. Ich will verstehen, wenn mir Menschen begeistert erzählen, dass sie jetzt Hai-Horrorfilme schauen oder, dass sie Ameisenkillerfilme lieben oder eben Slasher-Trash-Bluspritzorgien, weiß der Teufel was. Also…
Es beginnt (nach einem sehenswerten Video aus Argento-Schnipseln und grellem Geschrei von Hélène Cattet und Bruno Forzani) die alte Geschichte vom Vampirfürsten in dreidimensionalen Bildern und Kinderfarben, ein Stück Irrsinn hier und da, wenn die italienischen Schauspieler auf Englisch mächtige Einzeiler von sich geben oder der (nicht bewegliche) deutsche Exportschlager Thomas Kretschmann mit rumänischem Akzent englisch spricht, um Dracula zu verkörpern. Highlight aber sicherlich Rutger Hauer als Van Helsing, der dem Zuseher nach jeder Szene ein Zeichen zu geben scheint, wie seltsam das alles doch ist. Sehr wahrscheinlich jedoch ist dieser Effekt nichts anderes als unfreiwillige Komik. Lachen tut jedenfalls kaum wer im Kino, ich trinke einen Schluck Wasser und kratze mich unter der riesigen, roten 3D-Brille.
Argento mischt zu/sehr/unheimlich große weibliche Brüste mit Blut, ein bisschen Romantik, Spezialeffekte und ein wenig Grusel und macht das in einem 3D, das aussieht wie frisch aus dem Kinderparadies. Sein Framing scheint oft wie aus einem „How to Film 3D“ Handbuch. Er stellt Büsche in den Vordergrund und platziert seine Figuren wie vor einem Greenscreen, sodass man immer das merkwürdige Gefühl hat, dass sie gar nicht in der diegetischen Welt sind, sondern irgendwo auf halbem Weg im Rechner steckengeblieben sind. Seine Blenden haben nichts in diesem Film verloren. Sie nehmen dem Film jedes Gefühl für seine Umgebung und durch die Technik evozierte Gefühl für Modernität. Außerdem geht jeder Rhythmus, jedes Einlassen auf diese Technik dabei verloren. Es scheint einen geheimen Kultcodex zu geben, den ich als Fremder in diesem Universum nicht ganz verstehe. Eine Grundannahme, die besagt, dass man solche Filme nicht gleich ansehen kann/darf/muss/soll wie andere, zumindest nicht dann, wenn man jede unschuldige Freude verspüren will, die Argento seinem Publikum zu geben scheint. Ich hinterfrage die Aussage, dass man sich jedem Film anders nähern muss. Ich hinterfrage, dass man die Qualität eines Films in den Grenzen seines Genres festlegen muss. So richtig zünden will der Film kaum, man kann nicht gerade von einem tobenden Publikum sprechen, ab und an ein Lacher, ab und an schrecken schreckhafte Menschen kurz hoch. 
 
Dracula verwandelt sich in bekannter Manier in so manches Tier. Eine animierte Eule (ich habe Angst, muss an Béla Tarrs circa zehnminütige Zufahrt auf eine Eule in „Sátántangó“  denken), ein animierter Wolf, ein merkwürdig animierter Schwarm von Fliegen (wundervoll) und in einem aufwühlenden Moment, eine riesige grüne, megaanimierte Gottesanbeterin, die ich zunächst für eine Heuschrecke halte, ehe man mich am Folgetag aufklärt. Ab und an muss ich lachen, aber ich zucke auch mit meinen Beinen leicht und voll Entzücken und Verachtung zugleich. Das passiert manchmal, nicht zu oft.
Dann gibt es auch die Musik, sie versprüht Klassik wie Argento Blut. Spannung, Romantik, die großen Themen und Gefühle. Manchmal langweile ich mich, nicht weil der Film einen Raum dafür geben würde, sondern weil er fast zu gewöhnlich scheint. Ich suche dann nach dem Hyper-Trash, den das Programmheft mir versprochen hatte, ich hatte irgendwie mehr Gottesanbeterinnen erwartet. Mir scheint es als wäre die Giallo-Kultfigur Argento inzwischen auf einem Boden gelandet, den seine Fans kaum wahrhaben wollen. Der Applaus nach dem Film ist deutlich müder als zuvor. Die Energie verliert sich in einer gezwungenen (im Gegensatz zu freudigen) sexuell und gewaltvoll überladenen Niedlichkeit, die weder schockiert noch wirklich verwundert, noch jene üppige Eleganz aufweist, für die das Schaffen des Regisseurs lange Zeit stand. „The aesthetics? Which aestethics?“ Ich habe es versucht, ich werde länger brauchen bis ich es wieder tue. 

Crossing Europe: A Mãe e o Mar von Gonçalo Tocha

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„A Mãe e o Mar“ (int.: „The Mother and the Sea“) von Gonçalo Tocha ist ein würdevoller Film voller zarter Beobachtungen und Poesie. Er folgt den „pescadeira“ einer Gruppe von Fischerfrauen, die in einem kleinen portugiesischen Dorf (Vila Chã) noch bis vor einigen Jahren das Meer belebten, es zum Teil immer noch tun und damit eine rare Tradition in ihren letzten Lebenszügen begleiten. Dabei werden die Bilder von Tocha vom lyrischen Meer angezogen, immer ist es zu sehen und zu hören, man schmeckt die Meeresluft, spürt den Geruch in allen Gliedern. 
Tocha unterlegt das immer wieder mit einem Voice Over, der fast verfremdend, aber durch Tonfall und Wortwahl geradezu bebend vor Melancholie, die Bilder befruchtet. Immer wieder sieht er Gloria, der letzten Fischerfrau des Ortes bei ihrer Arbeit zu. Ganz still und irgendwie traurig, diese alte Frau und das Meer. Anderswo hängen die vom Meer getränkten Gesichter der Alten der Vergangenheit nach, sie diskutieren in langen Einstellungen über die Frauen, die Vergangenheit ist fester Bestandteil ihrer Gegenwart und damit auch der des Films. Alte Fischerscheine werden gefilmt, traditionelle Methoden und die wenigen verbliebenen Boote einer vergangenen Zeit stehen nebeneinander am Strand. Wie würden nun in eine Einstellungen passen, bemerkt die poetische Stimme.
Ein Mann behauptet, dass er mit dem Meer sprechen könne. Das Meer spricht mit dem Film. „A Mãe e o Mar“ reiht sich in jene Reihe anthropologischer Dokumentationen ein, die mit ihrem zurückhaltenden Stil eine Wirkung entfachen, die das Leben, auch wenn es nicht lebendig scheint, nicht nur oberflächlich oder wissenschaftlich betrachtet, sondern förmlich aufsaugt und damit erlebbar macht. Vorreiter für dieses filmische Erleben war „Forest of Bliss“ von Robert Gardner. Bei Trocha wird sein Treiben durch die Welt mit einem Bedauern kombiniert, das aus den Untiefen cinephiler Neurosen entstammt, ein mysteriöser, melancholischer Trip wie durch die Augen von Ventura in Pedro Costas  „Juventude Em Marcha“ gesehen, das Meer scheint zu sterben, das Fischerwesen als letzter romantischer Beruf. Der Überlebenskampf von Viscontis neorealistischer Meeressymphonie “La terra trema” hat sich in jenes Bild verwandelt, das der italienische Regisseur beispielsweise mit dem Leuchten der Boote in der Nacht zeigte, ein Bild, indem das Leiden und Überleben eben nicht mehr so akut sind wie im Neorealismus, sondern eines indem eine hoffnungslose Dürre des Meeres, die letzten Augen der Fischerfrauen langsam erlischen lässt, indem man nicht mehr aufbegehren kann, sondern nur mehr seine Liebe zum Meer bewahrt.
Auch versäumt es der Regisseur nicht, immer wieder den Spiegel auf den Prozess des Filmemachens zu legen. Ein Tonmann steht im Meer, die Kamera am Strand, immer wieder fragen die Protagonisten, ob sie nun aufhören könnten zu sprechen. In langen Einstellungen, die Gloria bei ihrer Arbeit beobachten, entsteht ein wahrhaftig schönes Bild von Einsamkeit, berührend.

Crossing Europe: Exhibition von Joanna Hogg

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D. und H. ein Künstlerpaar in einem Künstlerhaus: Joanna Hogg beleuchtet in ihrem neuesten Film mit einer fast beängstigenden und verachtenden Kühle eine Beziehung in einem eigenwilligen Stück Architektur. Dabei treten die beiden Figuren und das Haus in einen Dialog, der sich zwischen sexuellen Entladungen, fehlender Kommunikation und Angst vor Liebe und Hass abspielt und immer alle drei Beziehungsteilnehmer betrifft. Die Beziehung hängt und stirbt am Ort, an dem sie gelebt wird. Wir treffen D. und H. als sie gerade überlegen das Haus nach 18 Jahren aufzugeben. Ihre Kinderlosigkeit und ein nicht näher diskutiertes Ereignis in der Vergangenheit drücken auf die Beziehung, die sich immer wieder fängt, um weiter zu fallen.

 
Die kleinen Beobachtungen der schwindenden Gefühle zwischen Arbeit und Lust, Langeweile und stillem Drama sind die große Stärke von Hogg, die in diesem persönlichen Kammerspiel eine Kino-Psychologie zeichnet, die weit über ein bloßes Drehbuch hinausgeht. Damit ist gemeint, dass sich das Verhalten der Figuren immer zuerst auf ihre Lebensumstände und ihre Umgebung bezieht und erst in einem zweiten Schritt einer äußerst offenen Narration folgt.
Im Kern des Films steht wohl die titelgebende „Exhibition“. Das Haus mit seinen riesigen Fensterfassaden ist gleichermaßen eine lichtdurchflutete Aussichtsplattform (die auch durchaus für voyeuristische Überwachungen genutzt wird) und ein Ausstellungsraum, der vor allem für D., die als Performance-Künstlerin arbeitet, zur Versuchung wird. In den statischen Einstellungen zeichnet sich (wie häufig schon bemerkt wurde) in Verbindung mit der modernen Architektur eine Bildsprache, die an Michelangelo Antonioni erinnert ab. Ähnlich wie der italienische Meister folgt Hogg auch einem strengen Formalismus, der immer zugleich den Blick/das Kino und die Figuren im Auge behält. Reflektionen und der Blick aus dem Fenster widersprechen sich hier nicht, sie werden zu einem Bild, weil die Spiegelung immer im Fenster erscheint.
Erstaunlich oder bezeichnend, dass innerhalb der Beziehung nur wenig nach außen getragen wird. D. kann ihre künstlerischen Tätigkeiten nicht mit ihrem Mann teilen, H. kann seine Gefühle nicht mitteilen. Es entsteht eine Leere und Kommunikationslosigkeit. In einer sehr selbstreflexiven Geste inszeniert Hogg ein Publikumsgespräch im Kino zwischen den Partner, dem D. zu allem Überfluss auch selbst als Zuseher beiwohnt.
Hogg hat ihr Ehepaar mit Viv Albertine und Liam Gillick besetzt, zwei Menschen, die durchaus schon vor Kameras gestanden haben, aber noch nie in einem Film gespielt haben. Ihre Nähe zum Haus und untereinander belebt den Film, gibt ihm seine zärtlichen und einsamen Momente. Es ist erstaunlich wie nahe und abgenutzt die beiden in dieser Konstellation wirken. Hogg hat sie sechs Wochen lang während der Drehzeit tatsächlich im Haus leben lassen. Dieses wurde zum Teil vom Architekten James Melvin gestaltet, dem der Film gewidmet ist.
Außengeräusche und Geräusche im Haus werden äußerst sorgfältig eingesetzt. D. und H. telefonieren, um sich im Haus zu verständigen und wohl auch, um sich nicht bei der Arbeit zu stören. Nach jedem Telefonat hört D. wie H. im Zimmer über ihr Möbel verrutscht oder sich bewegt. Es ist ein Ächzen des Hauses, das als letzter Schrei des Partners zu vernehmen ist. Jenem Haus wendet sich D. auch sexuell zu. Sie versucht mit Hilfe ihres Stuhls etwas zu spüren, sie umarmt die eckigen Wände, sie reibt ihren Körper an den Jalousien. Hier treffen sich Symbolismus und Performance, vielleicht etwas gewollt, nie aber unnötig. Ein plötzliches Aufheulen eines Motors in der Nacht ist immer zugleich naturalistisch und ein Effekt.
Jener Naturalismus des Films entpuppt sich als lange entfremdet.  Dunkelheit und Stille werden gefolgt von plötzlicher Helligkeit und Lärm. Jeder Gegenschuss kommt aus dem Hinterhalt. Die Versuchung ist immer zugleich ihr Absterben und im Absterben entsteht schon der nächste Funken Hoffnung in einer leeren Seele, die sich Beziehung nennt, in einer leeren Hülle, die sich Haus nennt. Plötzlich gibt es eine Zeitlupe, Musik und einen Männer, die Feuer speien. Ob dabei Glas vor den Figuren ist oder nicht ist gar nicht mehr entscheidend, weil dafür ist „Exhibition“ zu sehr Film.

Crossing Europe: Under the Skin von Jonathan Glazer

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Wer sich an den merkwürdigen Abschnitt in “Mars Attacks!” von Tim Burton erinnert, indem ein als blonde Sexbombe verkleideter Alien sich in die Welt der Menschen schleicht, der wird sich dramaturgisch sehr schnell zurechtfinden in einer weiteren psychedelischen Strangeness von Jonathan Glazer, der bereits mit „Sexy Beats“ und „Birth“ zwei eigenwillige Filme machte.
 
In „Under the Skin“ treffen sich rund um einen Casting-Coup, der Scarlett Johansson nicht nur zurück zu alter Größe führt, sondern sie in einer reflexiven Geste fast neu erfindet, eine durchstilisierte Komposition aus Bildern und Tönen mit einem sozialen Realismus, der sich in den gezeichneten Gesichtern der schottischen Arbeiter und den dreckigen Aufnahmen mit versteckter Kamera im Film wiederspiegelt. Der Ästhetizismus des Musikvideo-Regisseurs erinnert in seiner Klarheit an Anton Corbijn, der in seinem „The American“ ebenfalls eine Bildtiefe im europäischen Hinterland (dort war es Süditalien, hier ist es Schottland) entdeckte, die man so nicht kannte. Ceylans Anatolien hallt auch durch die vielen nächtlichen Fahrten über einsame bergige Landstraßen.
Glazer erzählt von Körperlichkeit, vom Anderssein, von Deformationen.   Er braucht dafür nur wenige Worte, weil diese spürbare Entfremdung keine Worte benötigt. Das spannende dabei ist, dass der Film praktisch durchgehend aus der erzählten, aber viel wichtiger erlebten Sicht eines Aliens betrachtet wird. Garniert mit einem Horror der unangenehmen Szenen und offensichtlich SciFi entsteht so ein existentielles Drama, indem das Menschsein hinterfragt wird. Alles wirkt immer ein wenig fake in dieser Welt, in der der Alien mit einem großen Sprinter nachts Männer aufreißt, um sie in elegant choreographierten Sequenzen dem schwarzen Nichts auszuliefern, bis sie im wahrsten Sinne des Wortes platzen.
Dabei scheut Glazer kein bisschen davor zurück, bewusst das Darstellbare auszureizen. Von einem sexuellen Flirt mit einem entstellten Mann bis zu einem schreienden Baby, das alleine am Strand zurückgelassen wird. Der neugierige Pragmatismus des Aliens, den Johansson niemals stereotyp wirken lässt, leitet die Moral des Films. Das Menschliche, das die Figur nach und nach erlebt findet Anklänge im menschlichen Kreislauf, von der Geburt, über die Entjungferung oder im Spiegelstadium. (schöne Reihenfolge)
„Under the Skin“ findet in den geometrischen Grenzen der Leinwand statt. Glazer hat sich genau Gedanken über Dunkelheit/Licht oder Formen gemacht. Schon in seiner ersten Einstellung kommt ganz langsam ein weißes Licht, das zunächst nur ein Punkt ist, auf uns zu. Immer wieder kreuzen Figuren horizontal oder vertikal das Bild. Der Bildkader verstärkt die Fremdheit, statt sie nur einzugrenzen. Erst mit langsamen Schwenks oder spontanen Blicken beginnt man, die fließenden Grenzen zu sehen. Unterstützt wird das Ganze von einem eigenwilligen, tranceartigen Elektrosound von Micachu. 
„Under the Skin“ versteht Film als Performance. Damit sind nicht nur die Choreographien von Bild und Schauspiel gemeint, sondern auch die Methode mit einer versteckten Kamera zu drehen, die den Alien bei seiner Begegnung mit der Außenwelt begleiteten. So verfließen auch hier die Grenzen zwischen Inszenierung und Realität, insbesondere, da das einzige bekannte Gesicht im Film das Fremdeste ist. Dieser Film passiert im Moment des Geschehens, er kommt aus der Dunkelheit ans Licht.