Fish and Cat von Shahram Mokri


Als hätte Marcel Proust seine verlorenen Zeit visualisiert.
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In Venedig gibt es zu jedem Film immer ein offizielles Statement des jeweiligen Regisseurs. Bevor ich mit meinen Gedanken zu „Fish and Cat“ von Shahram Mokri beginne, möchte ich die Worte von Mokri selbst stehen lassen:
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“FISH & CAT is a film about time. It’s about how to make a perspective within time and, thereby, unhinge time. What fascinated me about making this film was the style of its execution: the insistence on a fictional narrative style within the bounds of single shot and the attempt to create fissures in time during that single shot. I chose to tell a true story in this film, a true story which, nevertheless, resembles a nightmare.”
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Bounds of a single shot-eine einzige Einstellung über mehr als zwei Stunden; dabei bewegt sich die Kamera völlig flexibel von oben nach unten, von links nach rechts, sie folgt Personen und lässt sie wieder alleine. Aber die technische Perfektion, die man beispielsweise auch schon bei „Russian Ark“ von  Alexander Sokurow bewunder durfte, erhält noch einen Zusatz, von dem auch der Regisseur in seinem offiziellen Statement spricht: Die Zeit.
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Die Geschichte dreht sich um die mysteriösen Geschehnisse rund um ein Zeltlager an einem verlassenen See. In der Nähe befindet sich ein Restaurant, dessen Besitzer ganz im Stil von „De grønne slagtere“ von Anders Thomas Jensen auf die Idee kommen Menschen zu töten und ihr Fleisch zu Essen zu verarbeiten. Das Zeltlager findet statt, weil eine Universität dort ihren jährlichen Kite-Flieger Event organisiert. Das Bild beginnt am Rande des Restaurants, wandert durch den Wald zum See und von dort immer wieder zurück in den Wald. Was genau passiert ist jedoch eine Frage der Zeit, denn ohne zu schneiden bricht Mokri die Chronologie der Szenen völlig auf, indem er immer wieder Perspektiven wechselt und Szenen wiederholen lässt. So wird zur Gegenwart, was eigentlich vergangen ist und zur Zukunft, was vor 10 Minuten passiert ist. Um das zu verdeutlichen ein Beispiel: Man folgt einer Figur zu den Zelten. Sie beginnt damit ihr Zelt aufzubauen und sieht eine andere Figur. Man folgt der anderen Figur und kommt später aus einer anderen Perspektive zum Zeltlager zurück, um dort die erste Figur wieder zu treffen, wie sie gerade ankommt und ihr Zelt auspackt. Dabei ist der Film bei weitem keine Endlosschleife, er wiederholt nur manche Szenen und betrachtet sie aus neuen Perspektiven. Was also Filme wie „Pulp Fiction“ von Quentin Tarantino, „Before the Devil Knows You’re Dead“ von Sidney Lumet oder auch „Atonement“ von Joe Wright recht intelligent auf Drehbuchebene machen, macht dieser Film in einem fortgehenden Strom und hinterfragt die Weisheit, dass man nicht zweimal im gleichen Wasser des Flusses stehen kann.
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Ein Film über die Zeit, der dem letzten Jahr in Marienbad eine Ebene des Horrors mitgibt, etwas Drohendes liegt im Nebel und im Sounddesign und in einem ständig flackernden Bild, von dem niemand so genau weiß, woher es kommt. Da wo Resnais durch die Zeit schneidet, folgt Mokri mit elephantesquen Verfolgereinstellungen seinen Protagonisten und begleitet sie mit klassischer Musik; in diesen Stimmungsbildern passiert immer etwas mit der Zeit. Er braucht keinen Schnitt, um die Zeit zu manipulieren.  Dennoch geht der Film vorwärts. Die Location erinnert von Zeit zu Zeit an Tarkowskis „Stalker“, wie auch das Unsichtbare, das oft erst spät sichtbar wird. Eine apokalyptische Stimmung entsteht. Wer so viel Wert auf Mise-en-scène legt, betont eben auch jenes Unsichtbare, das Hors-champs und lässt Figuren im Off sterben, ins Off gleiten. Auch narrativ geht es hier nicht darum virtuos alle Stränge zusammenzuführen. Es geht mehr um eine Verunsicherung des Zusehers gegenüber der Realität (des Films).
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Man kann seine Augen nicht von der Leinwand lösen. Dem Kameramann Mahmud Kalari, der auch Bilder für Farhadi und Kiarostami gemacht hat, gebührt natürlich ein ganz besonderer Respekt. Einen Monat haben er und Mokri geprobt und alles Mögliche ausprobiert. Natürlich drängt sich der Verdacht eines unsichtbaren Schnitts auf, ich habe selbst gezweifelt nach dem Film und es gibt sicherlich einige Stellen, an denen man hätte schneiden können. Aber erstens würde das nichts an der Wahrnehmung ändern und zweitens kann man „Fish and Cat“ glauben, weil es ein aufrichtiger Film ist, „a true story which, nevertheless, resembles a nightmare.”. Es gibt genügende Filmemacher und Theoretiker, die fest behaupten, dass die Montage das Wesen des Films ist. Mokri zeigt ihnen, dass sie sich täuschen. Seine Antwort darauf wäre, dass das Wesen des Films die Wahrnehmung des Zuschauers in Kombination mit der Perspektive des Filmemachers ist. Montage ist nur ein Teil der Perspektive des Filmemachers. Sie wegzulassen, bedeutet nichts. 
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„Aber wir stellen uns eben die Zukunft wie einen in einen leeren Raum projizierten Reflex der Gegenwart vor, während sie oft das bereits ganz nahe Ergebnis von Ursachen ist, die uns zum größten Teil entgehen.“ (Proust)

La jalousie von Philippe Garrel


„La jalousie“ ist ein Film über die Ästhetik der Liebe, die nicht in unendlichen Zügen fährt bei Philippe Garrel sondern ganz sprunghaft und dennoch ruhig wechselt, verletzt und tötet. Es geht um den 30-Something Louis, gespielt von Louis Garrel, Sohn des Regisseurs, der seine Frau mit Tochter verlässt und sich einer anderen Liebe, einer gefährlichen Liebe hingibt. Er liebt seine Tochter und auch seine neue Liebe, eine kämpfende Schauspielkollegin von Louis mag das Mädchen. Garrel hat einen lyrischen Film über die kleinen Momente des Betrugs, die kleinen Ausfälle einer Beziehung gedreht, die unbedachten Schritte, die große Schmerzen bereiten. Und auch die großen Dinge, die größere Schmerzen betreiben. Er setzt dabei weniger auf inszeniertes Drama, als simples Understatement. In den schwarz-weißen Bildern liegt gar nicht mal so sehr eine Hommage an ein vergangenes französisches Kino, sondern eher eine persönliche Aufarbeitung der eigenen familiären Vergangenheit (Louis spielt ein Alter Ego des Vaters von Philippe) und die Reduzierung auf die Essenz der Bilder, die Gesichter, die Gesten, den Ton. Es ist eine ruhige, persönliche Geschichte, die einem erzählt wird, wie wenn man nachts lange zusammen im Bett liegt, ganz unaufgeregt, aber dennoch ehrlich. Allerdings rückt Garrel nie bis ganz zur Schmerzgrenze, weil er scheinbar Probleme hat seine Hauptfigur zu verstehen. 
In seiner durch Casting und Drehbuch proklamierten Verschränkung von Diegese und persönlichem Leben liegt auch eine Falle für „La jalousie“. Denn statt einen fiktiven Charakter vor sich zu sehen, erwischt man sich beim Gedanken an den Wahrheitsgehalt der Geschichte und man wird das Gefühl nicht los, dass Garrel hier versucht hat seine eigene Familiengeschichte zu verstehen, nur eben ziemlich erfolglos. Er kommt diesem Louis niemals wirklich nahe, obwohl er ihn in intimen Szenen filmt. Distanz ist spürbar und das ist zugleich der interessanteste als auch der frustrierendes Aspekt des Films; interessant, weil es wohl die Persönlichkeit des Regisseurs und der Figur charakterisiert, frustrierend, weil der Film so von Zeit zu Zeit zur belanglosen, ästhetischen Nostalgieübung verkommt und nur auf Oberflächen träumt. Die etwas wilden Zeitsprünge am Ende tragen noch weiter zur Distanzierung bei und als der Schmerz der Liebe unerträglich wird, als Eifersucht gewinnt, spürt man dabei nur Schönheit. Es ist das Kino eines abgezockten Filmemachers, der kaum mehr Interesse daran hatte die Geschichte zu durchdringen. Aber es ist dennoch ein sehr intelligentes, charmantes Stück Film über die Liebe. Als die Tochter mit der Mütze der neuen Freundin ihres Vaters zu ihrer Mutter nach Hause kommt und Garrel auf dem Gesicht der Mutter ruht, erkennt man die Schmerzen, die Trennungen, Affären und die Liebe selbst mit sich bringen. 
Wie schwer greifbar alles ist, macht der Film sichtbar. Einmal kommt es zu einem Kuss zwischen Louis und einer weiteren Schauspielkollegin. Ein flüchtiger Kuss, so wie alles flüchtig scheint. An dem Abend, an dem vielleicht etwas passieren könnte, gibt sich die junge Frau plötzlich widerwillig den Anwerbungen eines anderen Mannes hin als Louis gerade an ihr vorbeigeht. Wer weiß was hätte passieren können, wenn was passiert wäre und überhaupt weiß man nie so Recht, weil keiner weiß, was er eigentlich will. Die Bilder stammen übrigens aus der Kamera von Willy Kurant, der schon für Godards „Masculin féminin“ in schwarz-weißen Bildern distanzierte, philosophische, unbestimmte Liebe aufgehen ließ. Am Ende-und dass ist das eigentlich schockierende-ist alles Alltag. Vielleicht hat Garrel keinen Film über die Liebe gemacht sondern ihre Abwesenheit. Ein Fehlen von Emotionen, die ewig in den Figuren liegen und wachsen bis sie fatal ausbrechen.  Ich werde das Bild dieser Mutter nicht los, die sich von ihrer Tochter erzählen lässt, wie ihr Tag mit dem Vater und seiner neuen Freundin war. Denkt man beim Titel womöglich an Alain Robbe-Grillet und seinen gleichnamigen Roman und die Doppelbedeutung von „Jalousie“, dann wird klar, dass Garrel eben doch durch ein Fenster auf die Vergangenheit blickt. Es bleibt dem Zuseher überlassen, ob dieses Fenster die Distanz und Flüchtigkeit der Liebe ausmacht oder ob es die Liebe selbst ist, die distanziert und flüchtig bleibt.

Locke von Steven Knight


Ein Drama im Gewand eines Thrillers, eingesperrt in das eigene Auto und verbunden mit der Außenwelt nur durch das Telefon und eine Freisprechanlage. Müde wandern die Augen von Tom Hardy, der den titelgebenden Ivan Locke über die Neonlichter der Straße. Sein Leben wird sich in nur wenigen Minuten dieses Quasi-Echtzeit-Stücks völlig auf den Kopf stellen. Es ist das Drehbuch, das hier funktionieren muss und das Drehbuch funktioniert auch. Von der ersten bis zur letzten Sekunde fesselt der Film und trotz eines etwas willkürlichen Endes ist es fantastisch zu verfolgen wie lebendig Film sein kann, obwohl er nur eine Person in ihrem Auto zum Gegenstand hat. Vielleicht zum ersten Mal in seiner Karriere ist Tom Hardy in der Lage einen emotional vielschichten Mann zu spielen. Seine Bewegungen zwischen Schwäche und Stärke tragen den Film und er braucht nur wenige Sekunden, um ein großes Feld an Emotionen zu eröffnen. Seine markante Stimme funktioniert ganz fantastisch für die langen Dialogpassagen. 
Am besten ist „Locke“ immer dann, wenn er sich auf seine Fähigkeiten als Hörspiel verlässt. Die Stimmen am anderen Ende der Leitung, die Schwierigkeiten, die für Locke immer weiter zunehmen, die schnellen und fesselnden Dialoge. Visuell hat man sich ganz im Gegensatz zum Klaustrophobie-Bruder „Buried“ von Rodrigo Cortés keine Besonderheiten einfallen lassen, die ständigen Zwischenschnitte von durch die Nacht schwebenden Lichtern auf der Autobahn sind schlicht und ergreifend obsolet. Irgendwie ist auch der Realismus im Film, der mit ständigen Zeitangaben und dadurch kolportierter Echtzeit nicht ganz echt, weil unnötige Schnitte und ein großer Plan, der hinter den Aktionen steckt  dafür sorgen, dass man mehr einer Geschichte als einer Gegebenheit folgt. Mit Gedanken an Cristi Puius  „Marfa și banii“ wird klar welche Möglichkeiten in einer schlichten Autofahrt von A nach B vorhanden wären, wenn sich der Regisseur etwas mehr zurücknimmt. Trotzdem ist „Locke“ ein gelungener Film, eben auch, weil er einen womöglich modernen Helden zeigt, der sich nicht mehr bewegen muss, um sein Leben zu verändern.
Ivan Locke sieht ganz ähnlich Travis Bickle einmal nervös in den Rückspiegel. Geschickt manövriert sich der Film um mögliche Motive für das Aussteigen aus dem bisherigen Leben, liefert aber genug Vergangenheitsbewältigung, um Ivan Locke zu einer glaubhaften Figur werden zu lassen. Was ihn so glaubhaft macht, ist aber nicht zwangsläufig seine Psychologie, sondern seine Selbstgerechtigkeit. Ähnlich wie der „Taxi Driver“ herrscht hier eine ganz eigene moralische Welt, die im Universum von Locke, eingesperrt in sein eigenen Auto durchaus glaubhaft wird. Nach einer Telefonzelle in „Phone Booth“ von Joel Schumacher und einem Sarg in „Buried“ ist es nun also ein Auto im Genre des Platzangst-Thrillers. Dem realistischeren Setting wird Knight mit einem größeren Fokus auf das Drama gerecht. Dieser Mann, der einen die Schwere des Lebens spüren lässt, wenn er mit seiner Frau streitet und Sekunden später wieder beschwichtigend und liebenswürdig sein muss, um seine schwangere Geliebte zu trösten, um Sekunden später mit seinem Sohn über ein Fußballspiel zu reden, um Sekunden später einen wichtigen Transport für seinen Job zu regeln. Es mag nur eine Fahrt sein, aber es ist eine Achterbahnfahrt.

Still Life von Uberto Pasolini


“Still Life” von Uberto Pasolini handelt von John May, einem einsamen Mann, der sich um Menschen kümmert, die ohne Bekannte oder Verwandte sterben mussten. Er regelt ihren Nachlass und kümmert sich darum, dass sie ihrer Religion gemäß beerdigt werden. Dementsprechend beginnt der Film auch mit einer Sequenz, die aus dem Eleanor Rigby von den Beatles stammen könnte: Father McKenzie, writing the words of a sermon that no one will hear. Pasolini interessiert sich aber weder für den Pfarrer noch für die Toten, sein Fokus liegt auf John May, der einem ähnlich traurigem Ende entgegensteuert wie jene, denen er sein Leben widmet. John May lebt ein stilles Leben, geht gewissenhaft und ordentlich seiner Arbeit nach und hat ein großes Herz, das er niemandem offenbaren kann. 
Es ist ein nettes Drehbuch und alles ist sauber. Es ist zu sauber. Wie der aalglatte Fisch, der im Film auftaucht, bewegt sich Pasolini (es widerstrebt mir einen solchen Namen in Verbindung mit einem solchen Film zu schreiben) durch verschiedene Begegnungen, die er alle wohl überlegt geschrieben hat, die Freunden von schrulligen American Independent-Komödien ins Herz spielen dürften. Es ist eine Frechheit, dass dieser Film mit einem Regiepreis in Venedig ausgezeichnet wurde. Drehbuch vielleicht, Schauspiel von einem wahnsinnig menschlichen Eddie Marsan ganz sicher…aber Regie? Es ist eine Erzählung, die so sehr in Mustern aufgeht, dass man den Film eigentlich gleich wieder vergessen kann. Am Ende hat Pasolini dann auch jene Botschaft bereit, die so sehr zu seinem Film passt: Einsam sterben ja, aber in der Ewigkeit ist man nicht mehr einsam. Wie schön.
Ähnlich wie in „Never let me go“ von Mark Romanek donnert Rachel Portman auch hier den Film zu. Aber hat sich bei Romanek die traurige Gesamtstimmung noch mit Abstrichen getragen, so bricht sie der Regisseur hier eigentlich immer wieder in komischen Momenten und lässt die Musik trotzdem weiterdudeln. Ein Film-und das meine ich gar nicht respektlos-für ältere Frauen, die am Sonntagvormittag gerne in Matinée-Vorstellungen gehen.  Es gehört einiges an Mut und Klasse dazu Einsamkeit und Tot richtig zu erzählen. Uberto Pasolini hat weder den Mut noch die Klasse. Er verklärt Einsamkeit zur Romantik und findet dabei nicht mal neue Töne, sondern spielt auf jenen Tonleitern, die in den Anleitungen der klassischen Tragikomödie nachzulesen sind. 

Tom à la ferme von Xavier Dolan


Trotz seines sehr jungen Alters hat man schon gewisse Erwartungen, wenn man in einen Film von Xavier Dolan geht. Einheitlich präsentierten sich seine bisherigen drei Filme in Stil und Themenwahl. Der furchtlose und offene „J’ai tué ma mère“, das oberflächliche Hipster-Video „Les amours imaginaires“ und die schmerzhaft groß angelegte, aber wieder furchtlose Geschlechtsumwandlung „Laurence Anyways“. Zeitlupenorgien, elektronische Beats, Underground-Chic in wunderbaren Kostümen, die in den Farben des Szenenbilds getränkt wurden, Homosexualität, ein großer Reichtum an Zitaten und häufig ein narzisstisches Gefühl von Selbstüberschätzung, das in die Filme eingeschrieben war. In ihren besseren Momenten sind es cineastische Ergüsse, in den schlechteren einfach nur oberflächliche, schöne Bilder. Wong Kar-Wai auf Koks. Jedenfalls drohte der Kanadier ziemlich berechenbar zu werden und das hat er sich wohl selbst auch gedacht und deshalb ist sein vierter Film „Tom à la ferme“, der auf einem Theaterstück basiert, zwar durchaus als Dolan-Film erkennbar, aber eben ein ferner Verwandter der Vorgänger. Zieht man die Jugend des Regisseurs in Betracht ist es kein Wunder, dass der Film  manchmal wie ein ambitionierterer Abschlussfilm eines Filmstudenten wirkt, der sich vorgenommen hat mal etwas im Patricia Highsmith-Alfred Hitchcock Stil zu machen und es mit seinen persönlichen Queer-Topics zu würzen. 
Es geht um Tom, gespielt von Dolan selbst (eine gute Entscheidung), der nach dem Tod seines Partners auf eine Farm kommt, auf der der Verstorbene aufgewachsen ist. Die Mutter wusste nichts von der sexuellen Orientierung ihres toten Sohns und ihr zweiter Sohn setzt alles daran, dass das so bleibt. Schon bald beginnt ein gefährliches Spiel zwischen dem psychopathischen, gewaltbereiten Bruder und Tom. Dabei krankt der Film vor allem an einer für Highsmith-Imitationen unausweichlichen Komponente: Psychologie. Nicht immer sind die Schritte der Protagonisten nachvollziehbar, es gibt merkwürdige Lücken im Drehbuch, in denen kein tieferer Sinn verborgen scheint. Als Tom die Farm zum ersten Mal verlässt und dann ein Interesse an der Erniedrigung entwickelt, eine Lust auf die Gefahr, die ihn umkehren lässt, ist das noch ein toller Moment. Es erinnert fast an 80er-Jahre Thriller von Brian De Palma, wenn Dolan hier Publikum und Protagonist gleichermaßen an der Lust an Gewalt (und sei sie gegen sich selbst) teilhaben lässt. Der Moment aber, indem Tom zu einem Sklaven wird, wirkt völlig unmotiviert. Weder scheint er eine besondere Lust zu verspüren, noch ist die Figur des Bruders furchteinflößend genug. Einmal zwingt der Tom dazu Kokain zu nehmen und Tom folgt, obwohl er nicht möchte. Man kann nicht fühlen, erklären, sehen warum das so ist. Wenn man sich dagegen „Tore tanzt“ von Katrin Gebbe ansieht, vermisst man bei Dolan die Freude an der Spirale der psychologischen Abhängigkeit, die sich langsam entwickelt und die deutlich ambivalenter ausfallen kann als in „Tom à la ferme“. Psychologie muss nicht in jeden Film, aber sehr wohl in einen Psychothriller.
So ganz verabschiedet sich Dolan auch nicht von seinen visuellen Wurzeln. Er wirft eine völlig unzusammenhängende, ja fast den Rhythmus brechende Zeitlupensequenz in den Film, die Bedrohung erstickt, weil sie zur Schönheit verkommt. Andere visuelle Spielereien sind dagegen wohl durchdacht und tragen zu jenem Sog bei, den Dolan wohl eigentlich erzeugen will. Beispielsweise die Ähnlichkeit der Frisur von Tom und dem dramaturgisch wichtigem Kornfeld. Einige interessante Spielereien mit dem Format sind auch zu sehen. So verengt der Regisseur das Bild bei spannungsgeladenen Verfolgungsjagden, um den Zuseher mehr zu involvieren. Ähnliches hat man bei Christopher Nolan in seinen Batman-Filmen gesehen, nur Dolan macht den Vorgang sichtbarer, was ihn noch interessanter macht. Auch arbeitet der Film mit kunstvollen Musikeinsätzen. Der Bernard Herrmannesque Score von Gabriel Yared erzeugt Schock-Momente ohne die dazugehörige visuelle Information. Hierin liegen tolle Ideen, die ein ganzes Genre aufarbeiten. Also vielleicht sollte man die Psychologie nicht so ernst nehmen und den Film als verspielte Variation auf ein Genre verstehen?
Das würde ich gerne, aber Dolan selbst deutet mit einer toternsten, völlig planlosen Schlusssequenz auf eine Ernsthaftigkeit hin, der man so nicht wirklich folgen kann.  Entweder ist „Tom à la ferme“ ein ambitionierter Film eines jungen Regisseurs, der viele Ideen hat, aber die nicht richtig ausbalanciert hat oder es ist die humorvolle Spielerei eines gefestigten Regisseurs, dem am Ende die Ideen ausgegangen sind. Bezeichnenderweise sind die Glanzpunkte des Films jene, die auch in den drei ersten Filmen von Dolan hätten sein können: Ein Tangotanz im Schuppen, ein Popsong auf der Beerdigung und nacherzählte sexuelle Vorlieben vor der trauernden Mutter.

Medeas von Andrea Pallaoro


Andrea Pallaoro hat einen lyrischen Film über eine auseinanderdriftende Familie in der verlorenen Weite Amerikas gemacht. Es ist ein Film, der Entfremdung fühlbar macht, der sich auf präzise Beobachtungen von Details beschränkt und dadurch mehr über das große Ganze aussagen kann als wenn er jenes thematisieren würde. Es geht um Christina und Ennis und ihre fünf Kinder, die von einem großartigen Cast gespielt werden. Am Anfang wird ein stilles und eingefrorenes Bild der Harmonie eingefangen, doch so wie die Ruhe in der ersten Einstellung trügerisch ist, so ist sie es auch beim Familienfoto, das kurz darauf gefolgt vom Filmtitel, der Kennern natürlich ein ähnlich mulmiges Gefühl geben wird, wie die Bilder selbst. Im Sonnenuntergang und bei Gegenlicht wirkt die Familie oft wie aus dem Universum von Terrence Malick. Nur die Bewegungen sind eingefroren. Die Bilder sind es dann auch, die diese Geschichte füttern, die ihr Leben einhauchen. Es ist häufiger die Entscheidung, was nicht zu sehen ist, als das was zu sehen ist, die für Pallaoro interessant zu sein scheint. Christina betrügt ihren Mann, ein Kind kann nichts hören, ein anderes möchte aus der strengen Erziehung ausbrechen, Ennis treibt Rinder durch Zäune, um einen gewissen Lebensstandard  zu ermöglichen. Die Einheit der Familie implodiert von ganz allein, es lodert unter dem stabilen Holz des einsamen Familienhauses. Die Bildsprache, die Geschichte und das Setting erinnern dabei mehr als nur einmal an Carlos Reygadas „Stellet Licht“; ein ähnlich kinematographischer Sog entsteht. Wer das melodramatische Meisterwerk von Reygadas kennt, wird überrascht sein wie ähnlich man bei der Location-Wahl vorgegangen ist. Selbst der Pick-Up scheint der gleiche zu sein. Die Tatsache, dass er Reygadas zu sehr ähnelt, ist auch die einzige Schwäche eines ansonsten brillanten Films. Es ist ein Warten auf den Regen, ein psychologischer Horror, der fühlbar wird, obwohl man nur stille Beobachtungen sieht. 
Dekadrierung und viele Detailaufnahmen von Körperteilen betonen den fehlenden Zusammenhang in der Familie. Es scheint keine Hoffnung zu geben und die Schwere, die auch auf Ennis lastet, beginnt den ganzen Film wie schwarze Wolken zu überschatten. Oft baut Pallaoro Dramatik auf, um sie dann nicht zu zeigen. Lediglich zeigt er ihre Folgen. Es geht ihm mehr um Antizipation und Nachwirkung als tatsächliche Handlung. In „Medeas“ werden Gefühle festgehalten, statt ausgelebt. Es ist nur logisch, dass das fatal enden muss. Zudem kann man sich nie sicher sein, ob die Dinge, Lebewesen, ja Bilder im Film tot oder lebendig sind. Nicht nur im scheinbaren FreezeFrame der ersten Einstellung sondern auch im Hinblick auf die Tiere im Film, entfaltet der Regisseur ein faszinierendes Spiel mit der Bewegung und Bewegungslosigkeit. Einmal hält der Sohn einen Vogel fest. Der Vogel bewegt sich kaum in der Hand des Jungen. Man begreift gerade das Grauen des toten Tieres, als der Vogel doch mit seinen Flügeln schlägt. Ähnlich arbeitet Pallaoro auch narrativ mit dem Hund, den der Vater in der Wüste aussetzt nachdem sein Sohn von ihm gebissen wurde. In einer Staubwolke verschwindet das Tier und gibt schnell auf dem Jeep des Vaters hinterherzurennen. Als man den Hund schon fast verdrängt hat, kehrt er völlig entkräftet und wild atmend zum Haus zurück. Nur am Ende, als der Regisseur bewegungslose Körper im Auto zeigt, scheint es keine Hoffnung zu geben. Aber es kommt Regen und damit Bewegung. Ein Kreis schließt sich vom reinigenden Wasser des Anfangs zum dramatischen Wasser des Schlusses.
Ähnlich wie Abbas Kiarostami in „Like someone in love“ verweigert Pallaoro den Sonnenstrahl der Hoffnung am Horizont, an den sich das amerikanisierte Publikum so sehr gewöhnt hat. Er hört einfach auf, als er alles gezeigt hat.