La danza de la realidad von Alejandro Jodorowsky


Alejandro Jodorowsky kehrt mit seinem „La danza de la realidad“ nach einer langen, langen (23 Jahre) „malickesquen“ Pause zurück zum Filmemachen. Er hat sich viel Zeit genommen, um mit einer Wucht an Bildern, Gefühlen und Stimmungen auf den Zuseher einzuhämmern; ein Farbenmeer zu errichten, das mehr von seinen Affekten lebt, als von der eigentlichen autobiografisch angehauchten Geschichte eines Mannes und seiner Familie und deren politischen Problemen in Chile. Das Auge für Farben und Übergänge, Kontraste und Formen scheint einzigartig. Man könnte ein ganzes Buch über den Einsatz der Farbe Rot im Kino von Jodorowsky schreiben. Mit der Panik Bewegung hat das inzwischen nichts mehr zu tun. Ein weiches Herz schlägt tief unter der Oberfläche dieses Films und man hört es in jeder Sekunde pochen.  
Ganz im Stil eines Federico Fellinis wirkt die Welt von Jodorowsky wie ein Zirkus. Konsequent, dass er auch eine seiner surreal-symbolischen Szenen in einem Zirkus spielen lässt. Fast assoziativ entfaltet sich ein Bildersturm ungebremster Eindrücke: Zweifel, Liebe, die Pest, Betrug, Pferde, grausame Folter und ein Radio, dass in die Toilette gesteckt wird. Dabei stellt sich immer die Frage nach dem Übersinnlichen, nach dem Sakralen und ob man daran glauben kann. An was kann man überhaupt glauben? Die Frau von Jaime, dem Protagonisten des Films (wenn es so etwas gibt) singt ihren kompletten Dialog im Stil einer Operndiva. Der Sohn heißt Alejandro. Sein Vater wird vom Sohn von Alejandro Jodorowsky gespielt und als eine Art gealterter Alter Ego des Sohnes tritt Alejandro Jodorowsky selbst auf. Das ist nicht genug der Verwirrung, denn alles ist ein fließender Übergang; ähnlich einem David Lynch Film muss man sich entweder daran erfreuen zu versuchen sinnhafte Zusammenhänge herzustellen oder sich alleine auf die affektive Wirkung des Gesehenen einlassen, was in „La danza de le realidad“ überraschend emotional und nostalgisch funktioniert. Emotional, weil man die persönliche Prägung des Stoffes auf den Gesichtern der Protagonisten ablesen kann und weil der Film an manchen Stellen ein Gefühl für Familiensinn und Liebe erweckt. Wenn Jaime das Pferd des Diktators vergiftet, dann steckt auch Reue in seiner harten Konsequenz. Im Zentrum steht aber eigentlich der subjektive Blick von Jaimes Sohn auf diese Welt, die so kontrastreich und bunt daherkommt, wie eine Kinderwelt und dennoch von Grausamkeit und Ungerechtigkeit durchzogen ist. Erinnerungen, wie man als Kind seinen Vater gesehen hat, wie man ihn angefasst hat, kommen auf. Ein paradoxes Bild entfaltet sich, wie ein schöner Wandteppich mit einer gewaltvollen Darstellung auf ihm. Pathos ist kein Kritikpunkt, sondern ein Wert im Kino von Alejandro Jodorowsky. Das Leben ist zum Traum geworden. Aber der Traum ist freundlicher, als man es von Jodorowsky gewohnt ist.
Dennoch verläuft er sich manchmal ein wenig. Das liegt zum einen am Look, denn der Film ist anscheinend aus Budget-Gründen auf einer Red Epic gedreht worden, schreit aber eigentlich nach Filmmaterial. Die digitale Künstlichkeit passt nicht zur Natur, die Jodorowsky einfangen will, seine Bilder erreichen auch nicht die Poetik, die ein solcher Bildersturm bei seinen Kollegen Terrence Malick oder David Lynch entfachen würde. Manchmal wirkt das ganze Geschehen etwas arg zusammengekleistert. Das wäre nicht schlimm, wenn  der Film seine avantgardistische Prägung nicht ganz so stark hinter einer Erzählung verbergen würde. Einen Zugang zum Film erhält man nur über die Metaphorik seiner Szenen, eine einzige Ansammlung von scheinbar überzeichneten Augenblicken, sowie die singende Frau, die ihren Mann von der Pest heilt, indem sie in einem langen Take über seinen Körper uriniert. Das ist natürlich auch absurd-komisch, vielleicht ist die Idee, den Film ernst zu nehmen schon eine falsche; aber vielleicht ist lachen auch nur eine der vielen affektiven Reaktionen, die dieser Tanz mit einer sehr eigenwilligen Realität auslöst. „All things are connected in a web of suffering and pleasure.”  Die Augen von Jaime, als er erkennt, was er getan hat, eine schwarzgekleidete Karawane zieht durch die Wüste, ein Esel wird aus Hunger in Stücke gerissen, ein pinker Radio explodiert in der Toilette, ein Kind erfährt, was es heißt nicht mehr respektiert zu werden, ein Nackter tanzt; man rettet ein Leben, um es zu zerstören, Geld entscheidet…manches davon bekommt man kaum mit. 

Tore tanzt von Katrin Gebbe


Einen quälenden Blick in die dunklen Abschnitte der menschlichen Seele wirft Katrin Gebbe in ihrem aufschreienden Film „Tore tanzt“, der mit seiner Einladung nach Cannes hoffentlich vielen in Deutschland einen Weg aufzeigt anspruchsvolles, alternatives und individuelles Kino jenseits der Berliner Schule (die es ja nicht gibt) zu machen. Das paradoxe daran ist, dass „Tore Tanzt“ eigentlich ein Fernsehspiel ist. Das sieht man dem Film auch an in seiner deutschen Schrebergartenästhetik. Aber die Vorbilder von Gebbe liegen sicherlich nicht im gewöhnlichen TV-Brei. Ein langsamer Herabstieg in Erniedrigung und perverse Machtspiele vollziehen sich, als der junge „Jesus Freak“ Tore per Zufall an den Gartensiedler Benno gerät und beginnt bei ihm zu leben beziehungsweise beginnt bei ihm leben zu dürfen. Was Benno mit dem gläubigen Einzelgänger in der Folge veranstaltet, ist Teil dieser Studie sadistischer Tendenzen. 
Das Frische an diesem Film ist seine Furchtlosigkeit vor den menschlichen Extremen. Damit ähnelt „Tore Tanzt“ in gewisser Weiße Philip Kochs „Picco“, der eine ähnliche Spirale der Gewalt und Machtausübung in einem anderen Mikrokosmos, den des Gefängnisses entfaltete. Die Vorbilder von Gebbe liegen in diesem Kino der Provokation, das immer auch ein Kino der Konsequenz ist. Sie hat einen Film gemacht, der einem im positivsten Sinne mit voller Wucht in den Magen schlägt. Pasolini, Von Trier oder Miike stehen hier wohl Pate. Die Gewalt vollzieht sich in der Zeit bei Gebbe. Keine Schnitte oder Schwenks, die einen in die (zurecht) vielgerühmte eigene Imagination fliehen lassen, sondern ein beinhartes Zusehen, das einen reflektieren lässt über menschliches Verhalten und das ständig fragt, wie man sich selbst wohl verhalten würde. Die Gartenlandschaft dient dabei gleichermaßen als Keller und als Schaufenster der Gesellschaft. Sie ist weit genug weg, um wahrgenommen zu werden, bietet aber ein System,  das genauso in der herkömmlichen Stadt/Gesellschaft funktioniert. Die große Leistung im Drehbuch ist, dass das Verhalten zu keiner Zeit unrealistisch wirkt, selbst dann nicht, wenn es in die absoluten Extreme geht. Aus diesem Blickwinkel betrachtet ist der Film auch eine psychologische Studie. Allerdings spielt der Film in wunderbarer Weise mit einer Parabelhaftigkeit, die Anklänge in der Lebensgeschichte von Jesus findet. Auf eine merkwürdige Art hilft Tore seinen Mitmenschen, lebt ein nach konservativ-christlichen Standards vorbildliches Leben. Wenn er geschlagen wird, dann hält er auch die andere Backe hin und am Ende wird er im übertragenen Sinne gekreuzigt. Ganz so einfach ist es zwar nicht, aber Parallelen sind nicht zu übersehen. Der Jesus unserer Zeit wird nicht als solcher erkannt. Er wird belächelt oder niedergemacht. Ein unheimlicher Assoziationsspielraum eröffnet sich, den Gebbe mit der Betitelung ihrer Kapitel in „Glaube“, „Liebe“ und Hoffnung“ auf die Spitze treibt. Damit ähnelt der Film auch Audiards „Un prophete“, der sich wohl aus politisch-religiösen Gründen immer einem Bekenntnis zur Parallelität mit der Geschichte des Propheten Mohammeds verweigerte in Interviews.
Als später auch die Frau von Benno und ihre Freunde in die brutalen Spiele mit Tore einsteigen, weiß man, dass es kein Entkommen aus diesem Film gibt. Fluchtartig verließen Menschen das Kino. Ein großes Lob, wenn man sich ansieht bei welchen Regisseuren diese Reaktion sonst so auftritt. Gaspar Noé und Lars von Trier sind zwei Regisseure, die in den letzten Jahren ähnliche Reaktionen hervorgerufen haben in Cannes. Es handelt sich nämlich um alles andere, als eine reine Provokation der Provokation zur Liebe; man spürt in jedem Moment, dass etwas über menschliches Verhalten vermittelt wird. Welche Vorstellung Leute vom Kino haben, die sich darüber aufregen, dass es ihnen in einem Film nicht gut geht, ist mir ein Rätsel. Soll es immer um Humor, Harmonie und Weltflucht gehen? In der Darstellung von Menschen wird man unweigerlich auf dunkle Seiten stoßen. Sie wettern dann „Skandal“ und leugnen damit zur gleichen Zeit die Kraft des Kinos, wie sie Werbung dafür machen. Muss das sein? Ja, denn Kino ist mehr, als dramaturgisch komponierte Glückseligkeit, Kino kann ein Spiegel sein, ein Röntgengerät und im besten Sinne ist „Tore tanzt“ ein Röntgenbild, das sich traut Dinge zu offenbaren, die eigentlich versteckt werden. Am Ende gibt es tatsächlich „Hoffnung“, aber diese ist durchdrungen von jener realistischen Grausamkeit, die den ganzen Film auszeichnet.
Trotz einer spürbaren bildgestalterischen Limitierung, die sich auch nicht in eine besondere Sprache transformiert, wie etwa mit der engen, Steadycam-Gefängnisästhetik in „Picco“, erzählt Gebbe mit filmischen Mitteln. Die Isolierung von Tore wird mit einem hohen Schärfekontrast betont, häufig ist der junge Tore von hinten zu sehen und seine komplette Umgebung in völlige Unschärfe getaucht. Die pulsierende, basslastige Musik erzeugt vom ersten Moment an eine bedrohliche Stimmung; in kleinen, scheinbar zufälligen Momenten erzählt Gebbe etwas über ihre Charaktere, etwa wenn das Tatoo von Benno kurz zu sehen ist. Das Casting ist der Kern dieses Films, denn Julius Feldmaier gibt den Jesus-Punk alleine schon durch sein hageres, blasses, immer um ein lächelnd bemühtes Äußeres mit erstaunlicher Glaubwürdigkeit. An dieser Glaubwürdigkeit hätte der ganze Film scheitern können, es ist die schmale Linie zwischen Trash/purer Provokation und Tiefsinn, wenn man so will. Und Gebbe tanzt gekonnt entlang der Linie. 

Jimmy P. von Arnaud Desplechin


All die Frische, all das Chaos, das Arnaud Desplechin normalerweise in seinen Filmen entfaltet, all die Lebensfreude und all die Verzweiflung, gehen in seinem „Jimmy P.“ irgendwo zwischen einer übertriebenen Sentimentalität und einer Kultur, die dem Regisseur anscheinend fremd ist, verloren. Spielt es tatsächlich selbst in der globalisierten Welt 2013 noch eine Rolle woher ein Regisseur kommt? Ingmar Bergman hat sein Leben lang betont, dass er keine Filme außerhalb Schwedens machen könne. Es geht wohl um die kleinen Details, die kleinen Beobachtungen, die man als Fremder doch ganz anders wahrnimmt, denn als Heimischer. Die Sprache, aus der man nicht die letzten Details heraus kitzeln kann. Als Truffaut „Fahrenheit 451“ in England drehte, hatte er dieses Problem auch. Jetzt ist es aber so, dass Desplechin für“ Jimmy P.“in die USA ging, ein Land, in das viele Filmemacher sehr erfolgreich übersiedeln, da die amerikanische Kinosprache überall bekannt ist und der Transfer lange nicht so holprig gehen sollte. Außerdem erlaubt das amerikanische System durchaus noch so etwas wie eine individuelle Seele des Filmemachers, wenn auch an der Grenze des Erstickens, wie zuletzt bei Park Chan-wooks „Stoker“ gesehen. Die Gründe liegen also wo anders. Es hat sicher nichts mit dem gerne aufgegriffenen Problem der Verfilmung einer Psychoanalyse zu tun, denn Desplechin ist ein Meister des Verfilmens des „Unfilmbaren“.

Hier beschäftigt er sich mit Jimmy Picard, einem Plains-Indianer, der nach dem 2.Weltkrieg unerklärliche Krankheitssymptome aufweist. Auf Anraten seiner Schwester unterzieht sich Jimmy daraufhin einer psychologischen Therapie bei dem neurotischen Ethnologen George Devereux. Wer den anhaltenden Output mittelmäßiger Psychotherapie-Filme der letzten Jahre mit verfolgt hat, weiß in der Folge in etwa, was zu erwarten ist. Wie in „The King’s Speech“ von Tom Hooper und „A Dangerous Method“ von David Cronenberg wird viel geredet und prinzipiell dient alles dem zur Schau stellen von schauspielerischen Talent. Del Toro legt seinen Indianer dabei nur minimal lebendiger an, als in seinem Kurzauftritt in Sean Penns „The Pledge“. (Polemik) Mathieu Amalric verliert sich wie seine Landsfrau Marion Cotillard in „The Immigrant“ in einem Akzent, wobei man dem Franzosen zu Gute halten muss, dass er es zwischendurch schafft dem Film jenes Leben einzuhauchen, das man normalerweise aus seinen Kollaborationen mit Desplechin kennt.
Manches macht der Film sehr richtig. So wird Psychoanalyse nicht als ein dramaturgisches Moment verstanden, an dessen Ende die eine richtige Lösung steht, sondern durch die Diskussionen, durch das Erzählen von sich selbst, gewinnt Picard einen neuen Blick auf sein eigenes Leben, der dem Analytiker selbst vielleicht sogar verschlossen bleibt, aber dem Indianer heilt. Der Film basiert auf einem Buch und man vermag zu erahnen, was Desplechin gereizt hat ausgerechnet diesen Text zu adaptieren, ausgerechnet dafür nach Amerika zu gehen. Die Art und Weise, in der er die Erzählungen von Picard mal visualisiert, mal nicht, mal traumartig erscheinen lässt und mal völlig nüchtern, ist beeindruckend. Wenn im Behandlungszimmer von einem grünen Aschenbecher erzählt wird, gibt es einen Schwenk auf einen grünen Aschenbecher. Einmal beginnt Picard von einem Erlebnis zu erzählen. Er kam an einem Ort an und da waren zwei Männer, man sieht die Silhouetten der Männer…plötzlich korrigiert er sich…nein, es wären Frauen gewesen. Und hinter einem Strohballen tauchen die Frauen auf. Es geht hier um eine Reflektion des Geschichtenerzählens. Ganz anders, als bei den anderen genannten Therapie-Filmen liegt das Interesse von Desplechin tatsächlich auf der Vergangenheit seines Protagonisten und nicht auf seiner Gegenwart. Fühlt sich der Film deshalb so angestaubt und trocken an? Man sollte auch nicht ignorieren, dass es nicht nur der erste amerikanische Film von Desplechin ist, sondern der erste Film bei dem er Kultur mehr betont, als Familie. Ein neues Feld also, diese Unmöglichkeit des Rückzugs in den familiären Konflikt. Die Charaktere haben nur eine oder zwei Vertrauenspersonen. In den Beziehungsmomenten mir Amalric blüht diese ungeheure Beobachtungsgabe von Desplechin wieder auf; und diese Freiheit, wie ein Brief, der einmal geschrieben direkt in die Kamera vorgetragen wird, da fliegt ein gutes Stück „Rois et Reines“ oder „Comment je me suis disputé…(ma vie sexuelle)“ mit. Normalerweise bauen sich ganze Filme von Desplechin so auf, dass sie Momente der Freiheit betonen, dass sie nicht nach dramaturgischen Gesichtspunkten zusammengesetzt werden, sondern nach Lebensbeobachtungen, die in filmischer, ja fast musikalischer Art zusammengesetzt werden.
Doch in „Jimmy P.“ folgt er einem streng sentimentalen dramaturgischen Muster. Der Filmemacher Desplechin hat sich in seiner Vorlage verheddert. Mit grausam unpassenden, gefühlsbetonten, epischen Tönen von Howard Shore wird das ganze untermalt; in all dieser emotionalen Rundheit des Treffens zweier Männer steckt die Liebe zu einer ganz bestimmten Art von Kino, die Desplechin zugegebenermaßen mitbringt, die aber auf seine eigene Sprache nicht passt. Das Herz will dieser Film wohl ansprechen und bleibt dabei äußerst blass, weil die Charaktere nur als verfilmte Figuren eines Buches, nicht aber als Menschen auftreten. Es wirkt nicht so, als hätte man den Film viel besser machen können. Es ist die Vorlage, die wenig hergibt und aus der sich der Film zu selten emanzipiert. Die Geschichte von Picard wird einfach erzählt, wie in einem Buch. Weder wird sie passend zur dramatischen Musik in Emotionen verwandelt, noch wird sie mit einer gewissen Lebensweisheit und/oder ironischen Distanz erzählt. Die Nähe, die Desplechin normalerweise aufbaut zu seinen Figuren, existiert hier nicht. Der Film ist mehr mit Werktreue und seinem Kostüm- und Szenenbild beschäftigt. Alles muss stimmen, alles wirkt korrekt.Und er ist eben mehr mit der Herstellung von Gefühlen, als mit der Herstellung von Leben, das Gefühle erzeugt, beschäftigt. Es liegt nicht am bösen Amerika, dass Desplechin keinen Desplechin-Film gemacht hat. Vielleicht kehrt dieser Bob Dylan ja wieder zurück zur Folkmusik.

Kurzfilme in Cannes: Der Alltag lässt das Kino leben


Etwas abseits vom großen Rummel des roten Teppichs kann man in Cannes auch herausragende Kurzfilme finden und bewundern. Neben den Screenings steht einem dafür auch, ganz modern und etwas fragwürdig eine Reihe von Computern im Untergeschoss des Palais zur Verfügung. Der Vorteil an diesem System ist, dass man erstens jederzeit ein eigenes einstündiges Programm mit Kurzfilmen zusammenstellen kann und dass dort auch jene Filme gesehen werden können, die nicht angenommen wurden; der Nachtteil ist aber, dass erstens eine Art Prostitution unter den Filmemachern beginnt, deren Filme nicht eingeladen wurden und zweitens, dass man als logische Folge nicht mehr zu den Screenings der Kurzfilme geht, obwohl diese zum größten Teil genauso für das Kino hergestellt wurden, wie jeder beliebige Langfilm. Mit Prostitution meine ich, dass die Horde junger Filmschaffende, die davon träumt den roten Teppich zu Gesicht bekommen sich dort mit Flyern, Händen und Füßen verkauft und jeden davon überzeugen will, dass man sich doch bitte den jeweiligen Film ansehen soll, der auch ganz bestimmt ganz anders ist, als alle anderen. Kurze Zeit hat mich das stutzig gemacht. Ist das der Weg, den man als junger Filmemacher gehen muss? Die ständige Selbstpräsentation, der Zwang eine Marke aus sich zu machen, scheint dem Wesen des Filmschaffenden meiner geringen Erfahrung zur Folge tatsächlich anzuhaften. Die große Schwierigkeit liegt darin sich einen eigenen Blick auf das Leben zu bewahren, wenn man ständig Netzwerke spinnen soll und wie in Cannes, um Screenings betteln muss. Allerdings geht das auch anders, wie nicht zuletzt viele der Filmemacher bestätigen, die in den Wettbewerb eingeladen worden sind. So äußert der rumänische Jungregisseur Tudor Cristian Jurgiu, mit dem ich ein längeres Gespräch führen dürfte, dass ich demnächst veröffentlichen werde, dass er kein Interesse am sogenannten Networking habe. Er versuche sich einen Produzenten zu suchen, der das für ihn übernimmt. Ein beruhigender Gedanke, denn wenn man Film als Kunst wirklich ernst nimmt, muss man als Filmemacher die Chance bekommen können einen freien Kopf zu behalten, seinen eigenen Rhythmus zu wählen und sich auf seine eigene Wahrnehmung konzentrieren können, wann immer man es für richtig hält.

 
Über den Sinn und Unsinn von Kurzfilmen allgemein wurde auf „Jugend ohne Film“ schon häufiger diskutiert. Das Neue Rumänische Kino ist ein Musterbeispiel für den Sinn dieser „Lehre“, durch die die jungen Filmschaffenden des Landes gehen. Fast alle wichtigen Vertreter der Kinowelle, die nun schon über 8 Jahre anhält und mit dem Sieg von „Poziția copilului“ von Călin Peter Netzer auf der Berlinale einen weiteren Höhepunkt erlebt hat, haben ihr Handwerk mit zum Teil aufregenden Kurzfilmen erlernt. Die Alltäglichkeit und Plötzlichkeit ihrer Langfilme überträgt sich wunderbar vom Kurzfilm- in das Langfilmmedium. Ein Kino, das Situationen beschreibt, das den Alltag beschreibt mit einer Tendenz zur Echtzeit fühlt sich wohl in den kurzen Zeitspannen von Kurzfilmen. Häufig scheinen sich die Outlines der Lang- und Kurzfilme gar nicht zu unterscheiden. Die Regisseure fügen ihren Filmen nicht unbedingt Dramatik hinzu mit steigender Länge, sondern Tiefe. Betrachtet man zum Beispiel Poziția copilului“ begegnet man der Geschichte einer Mutter, die trotz einer völligen zerstörten Beziehung zu ihrem Sohn diesem hilft, als er ein Kind überfährt. Der Standard-Ratschlag von sogenannten erfahrenden Filmschaffenden ist: „Jeder Geschichte hat eine bestimmte Länge, in der sich erzählt werden kann.“ Das kann man auf keinen Fall so stehen lassen, insbesondere mit Blick auf Netzers Mutter-Sohn Tragödie. Diese Geschichte hätte auch in einen Kurzfilm gepasst. Er beleuchtet Alltägliches, er beleuchtet Dinge, die zwischen der Handlung passieren. Seine Schwenks zwischen den Gesichtern in Dialogen, die er exzessiv statt Schnitten verwendet, versinnbildlichen dieses Herausarbeiten von Zwischenräumen. Durch die zunehmende Länge gewinnt nicht die Dramaturgie an Vielschichtigkeit, sondern der Charakter. Der Film hätte, wenn auch nicht ganz so zufriedenstellend, auch als Kurzfilm erzählt werden können; es wäre ein kompletter Film gewesen. Lange Stoffe bieten, wie Cannes ja auch mit dem Siegerfilm gezeigt hat häufig mehr Raum und mehrere Schichten, manche Filmemacher benötigen einfach Zeit, um ihre Charaktere zu entwickeln. Aber im rumänischen Alltagskino, das zum Teil ohne große psychologische Beschreibungen, ohne Vergangenheit (außer einer politischen Vergangenheit, die schweigend mit erzählt wird) und ohne Zukunft daherkommt, ist der Kurzfilm unheimlich effektiv. Die Grenze zwischen langen und kurzen Formaten verschwimmt im Rumänischen Kino auch, weil die Nähe zu den Protagonisten meist das Zeitgefühl im Zuschauer verschwinden lässt. Viele Filme des Neuen Rumänischen Kinos wirken wie Filme der Dardenne-Brüder, ständig auf den Fersen der Charaktere. Der Film dauert so lange, wie es interessant ist dem Charakter zu folgen.
Poziția copilului“ von Călin Peter Netzer

Poziția copilului“ von Călin Peter Netzer
In Cannes war Rumänien neben Cristian Mungiu, der sich vielerorts als Mitglied der Jury zeigte, konsequenterweise in den Kurzfilmwettbewerben zu sehen.   Dabei zeigte sich „O umbră de nor“ von Radu Jude als einer der herausragenden Beiträge. Die Stärke liegt wieder in der Direktheit und der stillen, auf einen Charakter bezogenen Beobachtung. Ein wenig wirkt der Film wie ein vom Vater gefangener Hase, den er nach Tage des Hungerns auf den Tisch knallt. Zuerst erschrickt man über den Knall und den toten Hasen, dann erkennt man die Wichtigkeit und Schönheit des ganzen. (Ich rede von verhungernden Menschen, liebe Vegetarier) Der Film zeigt den Alltag eines normalen Mannes. Erst nach einiger Zeit erschließt sich, dass dieser Mann ein Pfarrer ist. Er zeigt in direkten und präzisen Bildern, wie dieser Mann an den Hindernissen seines eigenen Berufes zweifelt. Bürokratie, Menschen, die Wunder von ihm verlangen; er muss einer Familie helfen, die ihm sehr nahe steht. Radu Jude gibt keine großen Erklärungen, er folgt einfach. Der Film konzentriert sich auf die kleinen Schwierigkeiten, in langen Einstellungen lässt er eine kleine Welt zum Leben erwecken statt zu versuchen eine große Welt in einen Kurzfilm zu quetschen. Diese kleine Welt wird von einem Tondesign erweitert, das die Umgebung des Pfarrers herum mit Leben füllt. Der Pfarrer humpelt, man erfährt nicht weshalb. Man denkt darüber nach. Dieser Mann liest die Gebete nüchtern ab. Es werden keine Urteile gefällt. Ist der Film religionskritisch, ist er religionsverherrlichend? Wie man das letztlich liest, kommt wohl auf die eigene Meinung an. Manche Situationen sind absurd, manche sind zutiefst tragisch. Die Nähe zum Existentialismus ist kaum zu leugnen. Ein großer Kurzfilm, der gleichzeitig wunderbar beschreibt, wie man ein Leben leben kann und gleichzeitig nicht leben kann.
 

„O umbră de nor“ von Radu Jude

Außerdem war eben noch Tudor Cristian Jurgiu in der Cinéfondation-Selektion vertreten mit seinem „În Acvariu“, Dort beschreibt er die Beziehung eines jungen Pärchens, das sich immer wieder trennt und wieder zusammenkommt, trennt und wieder zusammenkommt.  In langen Einstellungen lässt er seine Charaktere Höhen und Tiefen ihrer Beziehung durchschreiten. Im Gegensatz zu Jude fällt auf, dass sich Jurgiu nicht unbedingt einen Gefallen mit dem Kurzfilmformat getan hat. Zu viele Emotionsschwankungen in einer kurzen Laufzeit lassen die Charaktere zu Marionetten eines Konzepts werden. Kein Wunder also, dass Jurgiu inzwischen seinen ersten Langfilm gedreht hat. Dennoch besitzt der Film eine starke Eigendynamik, weil er es ermöglicht Charakteren beim Denken zuzusehen, weil er suizidale, pubertäre Tendenzen bei eigentlich Erwachsenen herausarbeitet und der Filmemacher sich mit filmischen Mitteln dem Thema annähert, ähnlich einem Forscher, der nur durch Schauen Begreifen will.
 

„În Acvariu“ von Tudor Cristian Jurgiu

Ansonsten waren die Kurzfilme in Cannes ein bunter, internationaler Mix. Das Problem bleibt nach wie vor, dass die Filme immer gleich in Blöcken konsumiert werden. Man bekommt keine Zeit zu reflektieren. Je tiefer ein Kurzfilm geht, desto ungeeigneter scheint er für Kurzfilmfestivals zu sein. Das Nebeneinanderstellen bewirkt einen völlig unnötigen Vergleichsdrang im Zuschauer. Und auch das Filmfestival in Cannes versteht nicht Animationen und Realfilme zu trennen. Wenn in einem 5er Block der dritte Film ein Animationsfilm ist, dann wirkt das wie eine Werbeunterbrechung. Dieses Durcheinander ist respektlos gegenüber den Animations- und den Realfilmen. Warum kann es keine eigene Sparte für Animationen geben? Auch schrecklich wie viele Zuschauer nach bestimmten Filmen das Kino verlassen. Ein ständiges Kommen und Gehen, das die Konzentration auf die Filme noch schwerer macht. Der Kurzfilmalltag regiert also auch in Cannes. Schön, dass die Filme dennoch ein Niveau erreichen, das dem Festival würdig erscheint. 
„Needle“ von Anahita Ghazvinizadeh
In „Needle“ von Anahita Ghazvinizadeh bleibt die letzte Einstellung, eines jungen Mädchens gefangen in ihrer eigenen Familie stehen. Sie sitzt auf einem Stuhl, nachdem sie sich zwei Ohrringe hat stechen lassen und schaut direkt in die Kamera. Es gibt keine Flucht vor dem Alltag. Diese Momente, diese Betonung der Augenblicke, die auf das Größere schließen lassen statt per se etwas Großes zu erzählen, funktioniert für das Medium des Kurzfilms.

Only God Forgives von Nicolas Winding Refn


Man nehme ein Fotobuch mit Abbildungen schöner, rotbeleuchteter Innenhöfe sowie thailändischer Touristikklischees und stelle sich vor, dass man bei jedem Umblättern des Buches eine kleine Fahrt durch die Fotografien geschenkt bekommt. In „Only God Forgives“ von Nicolas Winding Refn herrscht der Stil einer völligen Sinnentleerung, die nur von Fetzen einer blutrünstigen Rachestory zusammengehalten wird. Und es wird wenig gesprochen.  Ab und an steigt ein treibender Beat ein und Minuten später tötet jemand eine andere Person. Es geht um eine Mutter, die Rache für ihren Sohn will, der getötet wurde nachdem er eine minderjährige Prostituierte umgebracht hat. Die Geschichte dient allerdings nur als Aufhänger für einen brachial abgeklärten Stil, eine filmische Erfahrung, die zum Teil gar nichts mehr mit narrativem Kino zu tun hat, weil sie die Zeit derart streckt, dass man zwischendurch vergisst, warum wer was tut.  Es gehört sicherlich einiges an Mut für Refn dazu nach einem Crowdpleaser wie „Drive“ wieder zurück zu seinen fast schon experimentellen Formen aus „Valhalla Rising“ zu kehren.
Ryan Gosling scheint dabei im Gegensatz zur letzten Zusammenarbeit mit Refn lediglich als Lückenfüller zu arbeiten. Wenigstens werden so viele Leute ins Kino gehen. Der wahre Star des Films ist die Symmetrie. Hier ist alles aus einem Guss. Ist das jetzt ein visuelles Erlebnis oder einer der schlechtesten Fanboy-Filme aller Zeiten? Herrlich. Gefühlte 50 Mal greift Refn auf den Point-of-View Shot, auf die nach oben geöffneten Hände zurück, den Gaspar Noé (dem er im Abspann auch dankt, genau wie Alejandro Jodorowsky)  in seinem „Enter the Void“ zelebriert. Zelebrieren ist vielleicht auch das richtige Wort, um „Only God Forgives“ zu beschreiben. Und dann setzt ein treibender Beat ein und jemand tötet eine andere Person. Was gibt es noch? Buddhistische Mythologie, eine Mutter&Sohn Beziehung, Sex? Alles nur Aufhänger für die weitaus wichtigere Mission des Nicolas Winding Refn, die Mission des Stils, der in jeder Einstellung einen Establishing Shot aus einem James Bond Film präsentiert, der sich durch die Filmgeschichte zitiert, dass sogar Quentin Tarantino aufhorchen dürfte. Unter dieser Oberfläche könnte sich doch eine Geschichte befinden, aber vielleicht ist das nur eine vage Hoffnung. In Filmen von Regisseuren wie Robert Bresson, Carlos Reygadas oder Claire Denis verstecken sich die Geschichten und Charaktere auch häufig hinter dem Stil. Aber bei ihnen dient die Form meistens einer Beschreibung der Stimmungen und Charaktere, während bei „Only God Forgives“ lediglich ein Gefühl für Schönheit und Gewalt vermittelt wird, das zu keiner Sekunde etwas tieferes über die Figuren und ihr Leben vermitteln mag; es geht weder darum die asiatische Umgebung einzufangen, noch geht es darum ein Innenleben durch äußere Form greifbar zu machen. Aber genau hierin könnte auch der Reiz des Films liegen. Bei „Drive“ haben viele Kritiken betont: „The Style is the Substance“, jetzt muss man sagen „The Style is the Film“.   Okay, ein weiterer Versuch.
„Only God Forgives“ von Nicolas Winding Refn handelt von einer rachegeilen Mutter und ihrem ungeliebten Sohn. Er spielt auf den Straßen und in den edelsten und heruntergekommensten Nachtclubs Bangkoks. Räume werden in monotone Lichtstimmungen gesetzt. Rot, blau, grün. Manchmal gibt es mehrere Farben gleichzeitig. Der Film gehört eigentlich in ein Museum für abstrakte Kunst, die Tatsache, dass er in Kinos zu sehen ist, kann als Provokation verstanden werden. Dabei ist der erzwungene Stilwillen so deutlich spürbar, dass man sich ernsthaft fragt, wieso Refn nicht einfach in die Werbebranche wechselt. Er hat nichts zu erzählen, nicht mal im Subplot. Keine philosophischen Themen im Stile von Noé, keine surrealistischen Existenzfragen wie bei David Lynch. Dieser Film scheint zur zu existieren, um gut auszusehen. Und dann setzt ein treibender Beat ein und eine Person tötet eine andere Person meist ziemlich brutal. Es ist das langsamste Cinema of Attraction, das man sich vorstellen kann. Refn geht es darum Gefährliches, Spannendes und Abartiges in einer möglichst affektiven Art und Weise zu filmen. Dazu braucht man keine Handlung, keine Wandlungen, keine Stimmungswechsel. Wie durch einen Tunnel fährt man durch diese Welt. Und man fährt sehr langsam, denn der Regisseur erinnert uns daran, dass er Kunst macht. Natürlich nicht ohne einen hohen Anteil der „good old ultraviolence“. Irgendwie schwebt man durch diesen Film. Im Presseheft beschreibt der Regisseur den Film als die Geschichte eines Mannes, der mit Gott kämpfen will. Es wurde der Film eines Regisseurs, der mit den Zuschauern, sich selbst und seinem Medium kämpft. So sehr man diesen Film hassen muss, man könnte ihn auch lieben. 

The Immigrant von James Gray


Wer das Kino von James Gray kennt, der weiß eigentlich ziemlich genau, was es zu erwarten gibt in seinem “The Immigrant”. Die Emotionen schwimmen nur Millimeter unter der Oberfläche und die Handlung ist tief verwurzelt in klassischen amerikanischen Genres der 50er Jahre. Wie in seinem „Two Lovers“ verhalten sich die Protagonisten seltsam naiv, werden zum Teil überschwemmt von ihren eigenen Gefühlen und können nichts kontrollieren. Mit modernem Kino hat das herzlich wenig zu tun, es stellt sich nur die Frage, ob man Grays Filme als Neuinterpretation alter Geschichten, als pure Nostalgie oder als billige Realitätsverklärung lesen möchte.  Dieses Mal wagt sich Gray an die Geschichte einer polnischen Einwanderin, gespielt von einer immer gleich unschuldig dreinblickenden Marion Cotillard, die ins New York der 20er Jahre kommt. Dort trifft sie auf einen merkwürdig hilfsbereiten Mann, verkörpert von einem überraschend zurückhaltenden Joaquin Phoenix, der sie recht bald dazu bringt ihren Körper zu verkaufen. Im weiteren Verlauf entwickelt sich der Plot hin zu einem fast schon penetrant konsequenten Melodram, indem eine Dreiecksgeschichte, das Zerbrechen an der eigenen Familie und vor allem der American Dream zu keiner Sekunde fehlen darf.  
 

Dabei sieht der Film tatsächlich aus wie Meilensteine des amerikanischen Immigranten-Kinos, etwa Sergio Leones „Once Upon a Time in America“. Gray fährt eine unheimlich sensible in orange-schwarze Kontraste getaufte Lichtstimmung auf, die einen mitten in die 20er Jahre werfen und gleichzeitig, die Stimmung der Protagonistin, gefangen zwischen zwei Welten, zwischen zwei Männern greifbar macht. Die technischen Departments scheinen wie schon in „We Own the Night“ der Star zu sein. Auf der Suche nach sowas wie einem amerikanischen Wesen im Kino, das sich nicht globalisierten Marktphänomenen unterworfen hat, wird man bei Gray sicherlich fündig. Die Frage nach dem Sinn einer derart unreflektierten Gefühlsorgie sei dennoch gestellt. Weder wirft der Film einen neuen Blick auf das Genre, noch erreicht er irgendeine Form von Meisterschaft in der Darstellung bekannter Thematiken. Hatte gerade „We Own the Night“ noch einige beeindruckende Szenen, wie eine großartig verzögerte Autoverfolgungsjagd im Regen, so gehen „The Immigrant“ solche Momente fast gänzlich ab. Das einzig attraktive scheint tatsächlich zu sein, dass man ein Gefühl für altes Hollywoodkino bekommt. Man fragt sich tatsächlich, wo zur Hölle Joan Crawford steckt.
„The Immigrant“ ist an vielen Stellen eine durchkomponierte Oper, die den eigenen Gefühlen im Weg steht. Selbst wenn Akzente perfekt gesprochen werden und Bilder exakt den Ton ihrer Drehbuchseiten treffen, fehlt dem Film jene Rauheit und Seele, die zum Beispiel seinen „The Yards“ auszeichneten. Ein Regisseur, der sich einer gewissen Art des Filmemachens so sehr verschrieben hat, würde vielleicht gut daran tun sich mehr vom Leben als von Opern inspirieren zu lassen. Es ist so bizarr, dass James Gray als Autorenfilmer angesehen wird, weil er doch genau so arbeitet, wie jene Regisseure, die immer gleichstrukturierte Filme ohne Persönlichkeit gedreht haben und damit erst den sogenannten Autorenfilm als Gegenbewegung auf den Plan riefen. Da hilft es auch nichts, wenn der Regisseur betont, dass es sich um einen sehr persönlichen Film gehandelt hat. „The Immigrant“ ist tolles Genrekino und jeder der hierzulande fordert, dass wieder mehr Genre in die Kinos kommt, kann sich gerne davon überzeugen wie steril das wirkt.