La danza de la realidad von Alejandro Jodorowsky


Alejandro Jodorowsky kehrt mit seinem „La danza de la realidad“ nach einer langen, langen (23 Jahre) „malickesquen“ Pause zurück zum Filmemachen. Er hat sich viel Zeit genommen, um mit einer Wucht an Bildern, Gefühlen und Stimmungen auf den Zuseher einzuhämmern; ein Farbenmeer zu errichten, das mehr von seinen Affekten lebt, als von der eigentlichen autobiografisch angehauchten Geschichte eines Mannes und seiner Familie und deren politischen Problemen in Chile. Das Auge für Farben und Übergänge, Kontraste und Formen scheint einzigartig. Man könnte ein ganzes Buch über den Einsatz der Farbe Rot im Kino von Jodorowsky schreiben. Mit der Panik Bewegung hat das inzwischen nichts mehr zu tun. Ein weiches Herz schlägt tief unter der Oberfläche dieses Films und man hört es in jeder Sekunde pochen.  
Ganz im Stil eines Federico Fellinis wirkt die Welt von Jodorowsky wie ein Zirkus. Konsequent, dass er auch eine seiner surreal-symbolischen Szenen in einem Zirkus spielen lässt. Fast assoziativ entfaltet sich ein Bildersturm ungebremster Eindrücke: Zweifel, Liebe, die Pest, Betrug, Pferde, grausame Folter und ein Radio, dass in die Toilette gesteckt wird. Dabei stellt sich immer die Frage nach dem Übersinnlichen, nach dem Sakralen und ob man daran glauben kann. An was kann man überhaupt glauben? Die Frau von Jaime, dem Protagonisten des Films (wenn es so etwas gibt) singt ihren kompletten Dialog im Stil einer Operndiva. Der Sohn heißt Alejandro. Sein Vater wird vom Sohn von Alejandro Jodorowsky gespielt und als eine Art gealterter Alter Ego des Sohnes tritt Alejandro Jodorowsky selbst auf. Das ist nicht genug der Verwirrung, denn alles ist ein fließender Übergang; ähnlich einem David Lynch Film muss man sich entweder daran erfreuen zu versuchen sinnhafte Zusammenhänge herzustellen oder sich alleine auf die affektive Wirkung des Gesehenen einlassen, was in „La danza de le realidad“ überraschend emotional und nostalgisch funktioniert. Emotional, weil man die persönliche Prägung des Stoffes auf den Gesichtern der Protagonisten ablesen kann und weil der Film an manchen Stellen ein Gefühl für Familiensinn und Liebe erweckt. Wenn Jaime das Pferd des Diktators vergiftet, dann steckt auch Reue in seiner harten Konsequenz. Im Zentrum steht aber eigentlich der subjektive Blick von Jaimes Sohn auf diese Welt, die so kontrastreich und bunt daherkommt, wie eine Kinderwelt und dennoch von Grausamkeit und Ungerechtigkeit durchzogen ist. Erinnerungen, wie man als Kind seinen Vater gesehen hat, wie man ihn angefasst hat, kommen auf. Ein paradoxes Bild entfaltet sich, wie ein schöner Wandteppich mit einer gewaltvollen Darstellung auf ihm. Pathos ist kein Kritikpunkt, sondern ein Wert im Kino von Alejandro Jodorowsky. Das Leben ist zum Traum geworden. Aber der Traum ist freundlicher, als man es von Jodorowsky gewohnt ist.
Dennoch verläuft er sich manchmal ein wenig. Das liegt zum einen am Look, denn der Film ist anscheinend aus Budget-Gründen auf einer Red Epic gedreht worden, schreit aber eigentlich nach Filmmaterial. Die digitale Künstlichkeit passt nicht zur Natur, die Jodorowsky einfangen will, seine Bilder erreichen auch nicht die Poetik, die ein solcher Bildersturm bei seinen Kollegen Terrence Malick oder David Lynch entfachen würde. Manchmal wirkt das ganze Geschehen etwas arg zusammengekleistert. Das wäre nicht schlimm, wenn  der Film seine avantgardistische Prägung nicht ganz so stark hinter einer Erzählung verbergen würde. Einen Zugang zum Film erhält man nur über die Metaphorik seiner Szenen, eine einzige Ansammlung von scheinbar überzeichneten Augenblicken, sowie die singende Frau, die ihren Mann von der Pest heilt, indem sie in einem langen Take über seinen Körper uriniert. Das ist natürlich auch absurd-komisch, vielleicht ist die Idee, den Film ernst zu nehmen schon eine falsche; aber vielleicht ist lachen auch nur eine der vielen affektiven Reaktionen, die dieser Tanz mit einer sehr eigenwilligen Realität auslöst. „All things are connected in a web of suffering and pleasure.”  Die Augen von Jaime, als er erkennt, was er getan hat, eine schwarzgekleidete Karawane zieht durch die Wüste, ein Esel wird aus Hunger in Stücke gerissen, ein pinker Radio explodiert in der Toilette, ein Kind erfährt, was es heißt nicht mehr respektiert zu werden, ein Nackter tanzt; man rettet ein Leben, um es zu zerstören, Geld entscheidet…manches davon bekommt man kaum mit. 

Tore tanzt von Katrin Gebbe


Einen quälenden Blick in die dunklen Abschnitte der menschlichen Seele wirft Katrin Gebbe in ihrem aufschreienden Film „Tore tanzt“, der mit seiner Einladung nach Cannes hoffentlich vielen in Deutschland einen Weg aufzeigt anspruchsvolles, alternatives und individuelles Kino jenseits der Berliner Schule (die es ja nicht gibt) zu machen. Das paradoxe daran ist, dass „Tore Tanzt“ eigentlich ein Fernsehspiel ist. Das sieht man dem Film auch an in seiner deutschen Schrebergartenästhetik. Aber die Vorbilder von Gebbe liegen sicherlich nicht im gewöhnlichen TV-Brei. Ein langsamer Herabstieg in Erniedrigung und perverse Machtspiele vollziehen sich, als der junge „Jesus Freak“ Tore per Zufall an den Gartensiedler Benno gerät und beginnt bei ihm zu leben beziehungsweise beginnt bei ihm leben zu dürfen. Was Benno mit dem gläubigen Einzelgänger in der Folge veranstaltet, ist Teil dieser Studie sadistischer Tendenzen. 
Das Frische an diesem Film ist seine Furchtlosigkeit vor den menschlichen Extremen. Damit ähnelt „Tore Tanzt“ in gewisser Weiße Philip Kochs „Picco“, der eine ähnliche Spirale der Gewalt und Machtausübung in einem anderen Mikrokosmos, den des Gefängnisses entfaltete. Die Vorbilder von Gebbe liegen in diesem Kino der Provokation, das immer auch ein Kino der Konsequenz ist. Sie hat einen Film gemacht, der einem im positivsten Sinne mit voller Wucht in den Magen schlägt. Pasolini, Von Trier oder Miike stehen hier wohl Pate. Die Gewalt vollzieht sich in der Zeit bei Gebbe. Keine Schnitte oder Schwenks, die einen in die (zurecht) vielgerühmte eigene Imagination fliehen lassen, sondern ein beinhartes Zusehen, das einen reflektieren lässt über menschliches Verhalten und das ständig fragt, wie man sich selbst wohl verhalten würde. Die Gartenlandschaft dient dabei gleichermaßen als Keller und als Schaufenster der Gesellschaft. Sie ist weit genug weg, um wahrgenommen zu werden, bietet aber ein System,  das genauso in der herkömmlichen Stadt/Gesellschaft funktioniert. Die große Leistung im Drehbuch ist, dass das Verhalten zu keiner Zeit unrealistisch wirkt, selbst dann nicht, wenn es in die absoluten Extreme geht. Aus diesem Blickwinkel betrachtet ist der Film auch eine psychologische Studie. Allerdings spielt der Film in wunderbarer Weise mit einer Parabelhaftigkeit, die Anklänge in der Lebensgeschichte von Jesus findet. Auf eine merkwürdige Art hilft Tore seinen Mitmenschen, lebt ein nach konservativ-christlichen Standards vorbildliches Leben. Wenn er geschlagen wird, dann hält er auch die andere Backe hin und am Ende wird er im übertragenen Sinne gekreuzigt. Ganz so einfach ist es zwar nicht, aber Parallelen sind nicht zu übersehen. Der Jesus unserer Zeit wird nicht als solcher erkannt. Er wird belächelt oder niedergemacht. Ein unheimlicher Assoziationsspielraum eröffnet sich, den Gebbe mit der Betitelung ihrer Kapitel in „Glaube“, „Liebe“ und Hoffnung“ auf die Spitze treibt. Damit ähnelt der Film auch Audiards „Un prophete“, der sich wohl aus politisch-religiösen Gründen immer einem Bekenntnis zur Parallelität mit der Geschichte des Propheten Mohammeds verweigerte in Interviews.
Als später auch die Frau von Benno und ihre Freunde in die brutalen Spiele mit Tore einsteigen, weiß man, dass es kein Entkommen aus diesem Film gibt. Fluchtartig verließen Menschen das Kino. Ein großes Lob, wenn man sich ansieht bei welchen Regisseuren diese Reaktion sonst so auftritt. Gaspar Noé und Lars von Trier sind zwei Regisseure, die in den letzten Jahren ähnliche Reaktionen hervorgerufen haben in Cannes. Es handelt sich nämlich um alles andere, als eine reine Provokation der Provokation zur Liebe; man spürt in jedem Moment, dass etwas über menschliches Verhalten vermittelt wird. Welche Vorstellung Leute vom Kino haben, die sich darüber aufregen, dass es ihnen in einem Film nicht gut geht, ist mir ein Rätsel. Soll es immer um Humor, Harmonie und Weltflucht gehen? In der Darstellung von Menschen wird man unweigerlich auf dunkle Seiten stoßen. Sie wettern dann „Skandal“ und leugnen damit zur gleichen Zeit die Kraft des Kinos, wie sie Werbung dafür machen. Muss das sein? Ja, denn Kino ist mehr, als dramaturgisch komponierte Glückseligkeit, Kino kann ein Spiegel sein, ein Röntgengerät und im besten Sinne ist „Tore tanzt“ ein Röntgenbild, das sich traut Dinge zu offenbaren, die eigentlich versteckt werden. Am Ende gibt es tatsächlich „Hoffnung“, aber diese ist durchdrungen von jener realistischen Grausamkeit, die den ganzen Film auszeichnet.
Trotz einer spürbaren bildgestalterischen Limitierung, die sich auch nicht in eine besondere Sprache transformiert, wie etwa mit der engen, Steadycam-Gefängnisästhetik in „Picco“, erzählt Gebbe mit filmischen Mitteln. Die Isolierung von Tore wird mit einem hohen Schärfekontrast betont, häufig ist der junge Tore von hinten zu sehen und seine komplette Umgebung in völlige Unschärfe getaucht. Die pulsierende, basslastige Musik erzeugt vom ersten Moment an eine bedrohliche Stimmung; in kleinen, scheinbar zufälligen Momenten erzählt Gebbe etwas über ihre Charaktere, etwa wenn das Tatoo von Benno kurz zu sehen ist. Das Casting ist der Kern dieses Films, denn Julius Feldmaier gibt den Jesus-Punk alleine schon durch sein hageres, blasses, immer um ein lächelnd bemühtes Äußeres mit erstaunlicher Glaubwürdigkeit. An dieser Glaubwürdigkeit hätte der ganze Film scheitern können, es ist die schmale Linie zwischen Trash/purer Provokation und Tiefsinn, wenn man so will. Und Gebbe tanzt gekonnt entlang der Linie. 

Jimmy P. von Arnaud Desplechin


All die Frische, all das Chaos, das Arnaud Desplechin normalerweise in seinen Filmen entfaltet, all die Lebensfreude und all die Verzweiflung, gehen in seinem „Jimmy P.“ irgendwo zwischen einer übertriebenen Sentimentalität und einer Kultur, die dem Regisseur anscheinend fremd ist, verloren. Spielt es tatsächlich selbst in der globalisierten Welt 2013 noch eine Rolle woher ein Regisseur kommt? Ingmar Bergman hat sein Leben lang betont, dass er keine Filme außerhalb Schwedens machen könne. Es geht wohl um die kleinen Details, die kleinen Beobachtungen, die man als Fremder doch ganz anders wahrnimmt, denn als Heimischer. Die Sprache, aus der man nicht die letzten Details heraus kitzeln kann. Als Truffaut „Fahrenheit 451“ in England drehte, hatte er dieses Problem auch. Jetzt ist es aber so, dass Desplechin für“ Jimmy P.“in die USA ging, ein Land, in das viele Filmemacher sehr erfolgreich übersiedeln, da die amerikanische Kinosprache überall bekannt ist und der Transfer lange nicht so holprig gehen sollte. Außerdem erlaubt das amerikanische System durchaus noch so etwas wie eine individuelle Seele des Filmemachers, wenn auch an der Grenze des Erstickens, wie zuletzt bei Park Chan-wooks „Stoker“ gesehen. Die Gründe liegen also wo anders. Es hat sicher nichts mit dem gerne aufgegriffenen Problem der Verfilmung einer Psychoanalyse zu tun, denn Desplechin ist ein Meister des Verfilmens des „Unfilmbaren“.

Hier beschäftigt er sich mit Jimmy Picard, einem Plains-Indianer, der nach dem 2.Weltkrieg unerklärliche Krankheitssymptome aufweist. Auf Anraten seiner Schwester unterzieht sich Jimmy daraufhin einer psychologischen Therapie bei dem neurotischen Ethnologen George Devereux. Wer den anhaltenden Output mittelmäßiger Psychotherapie-Filme der letzten Jahre mit verfolgt hat, weiß in der Folge in etwa, was zu erwarten ist. Wie in „The King’s Speech“ von Tom Hooper und „A Dangerous Method“ von David Cronenberg wird viel geredet und prinzipiell dient alles dem zur Schau stellen von schauspielerischen Talent. Del Toro legt seinen Indianer dabei nur minimal lebendiger an, als in seinem Kurzauftritt in Sean Penns „The Pledge“. (Polemik) Mathieu Amalric verliert sich wie seine Landsfrau Marion Cotillard in „The Immigrant“ in einem Akzent, wobei man dem Franzosen zu Gute halten muss, dass er es zwischendurch schafft dem Film jenes Leben einzuhauchen, das man normalerweise aus seinen Kollaborationen mit Desplechin kennt.
Manches macht der Film sehr richtig. So wird Psychoanalyse nicht als ein dramaturgisches Moment verstanden, an dessen Ende die eine richtige Lösung steht, sondern durch die Diskussionen, durch das Erzählen von sich selbst, gewinnt Picard einen neuen Blick auf sein eigenes Leben, der dem Analytiker selbst vielleicht sogar verschlossen bleibt, aber dem Indianer heilt. Der Film basiert auf einem Buch und man vermag zu erahnen, was Desplechin gereizt hat ausgerechnet diesen Text zu adaptieren, ausgerechnet dafür nach Amerika zu gehen. Die Art und Weise, in der er die Erzählungen von Picard mal visualisiert, mal nicht, mal traumartig erscheinen lässt und mal völlig nüchtern, ist beeindruckend. Wenn im Behandlungszimmer von einem grünen Aschenbecher erzählt wird, gibt es einen Schwenk auf einen grünen Aschenbecher. Einmal beginnt Picard von einem Erlebnis zu erzählen. Er kam an einem Ort an und da waren zwei Männer, man sieht die Silhouetten der Männer…plötzlich korrigiert er sich…nein, es wären Frauen gewesen. Und hinter einem Strohballen tauchen die Frauen auf. Es geht hier um eine Reflektion des Geschichtenerzählens. Ganz anders, als bei den anderen genannten Therapie-Filmen liegt das Interesse von Desplechin tatsächlich auf der Vergangenheit seines Protagonisten und nicht auf seiner Gegenwart. Fühlt sich der Film deshalb so angestaubt und trocken an? Man sollte auch nicht ignorieren, dass es nicht nur der erste amerikanische Film von Desplechin ist, sondern der erste Film bei dem er Kultur mehr betont, als Familie. Ein neues Feld also, diese Unmöglichkeit des Rückzugs in den familiären Konflikt. Die Charaktere haben nur eine oder zwei Vertrauenspersonen. In den Beziehungsmomenten mir Amalric blüht diese ungeheure Beobachtungsgabe von Desplechin wieder auf; und diese Freiheit, wie ein Brief, der einmal geschrieben direkt in die Kamera vorgetragen wird, da fliegt ein gutes Stück „Rois et Reines“ oder „Comment je me suis disputé…(ma vie sexuelle)“ mit. Normalerweise bauen sich ganze Filme von Desplechin so auf, dass sie Momente der Freiheit betonen, dass sie nicht nach dramaturgischen Gesichtspunkten zusammengesetzt werden, sondern nach Lebensbeobachtungen, die in filmischer, ja fast musikalischer Art zusammengesetzt werden.
Doch in „Jimmy P.“ folgt er einem streng sentimentalen dramaturgischen Muster. Der Filmemacher Desplechin hat sich in seiner Vorlage verheddert. Mit grausam unpassenden, gefühlsbetonten, epischen Tönen von Howard Shore wird das ganze untermalt; in all dieser emotionalen Rundheit des Treffens zweier Männer steckt die Liebe zu einer ganz bestimmten Art von Kino, die Desplechin zugegebenermaßen mitbringt, die aber auf seine eigene Sprache nicht passt. Das Herz will dieser Film wohl ansprechen und bleibt dabei äußerst blass, weil die Charaktere nur als verfilmte Figuren eines Buches, nicht aber als Menschen auftreten. Es wirkt nicht so, als hätte man den Film viel besser machen können. Es ist die Vorlage, die wenig hergibt und aus der sich der Film zu selten emanzipiert. Die Geschichte von Picard wird einfach erzählt, wie in einem Buch. Weder wird sie passend zur dramatischen Musik in Emotionen verwandelt, noch wird sie mit einer gewissen Lebensweisheit und/oder ironischen Distanz erzählt. Die Nähe, die Desplechin normalerweise aufbaut zu seinen Figuren, existiert hier nicht. Der Film ist mehr mit Werktreue und seinem Kostüm- und Szenenbild beschäftigt. Alles muss stimmen, alles wirkt korrekt.Und er ist eben mehr mit der Herstellung von Gefühlen, als mit der Herstellung von Leben, das Gefühle erzeugt, beschäftigt. Es liegt nicht am bösen Amerika, dass Desplechin keinen Desplechin-Film gemacht hat. Vielleicht kehrt dieser Bob Dylan ja wieder zurück zur Folkmusik.