Viennale 2012: Tabu von Miguel Gomes


Der portugiesische Filmemacher Miguel Gomes gehört zu den aufregendsten Regisseuren, die man momentan im europäischen Kino findet. Mit seinem grandiosen Mischfilm „Our beloved month of August“ (Besprechung: hier) lotete er die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion aus. Dabei ist er in ständiger Selbstreflexion über das Filmemachen. „Tabu“, der schon auf der Berlinale begeistert aufgenommen wurde, setzt genau an dieser Stelle an. Und es ist ein wundervoller Film entstanden, der eine melancholische Kinogeschichte schreibt. In 3:4, schwarz/weiß Bildern erzählt er verschiedene Geschichten rund um Krokodile, einsame Frauen und Schürzenjäger. Dabei wirkt er jederzeit völlig frei und losgelöst von Konventionen. So spielt Gomes mit dem Stummfilmgenre in einer weit vielschichtigeren Art, als es Michel Hazanavicius in seinem „The Artist“ gelingen wollte. Die Geschichten hängen zusammen über Erinnerung und Imagination, Nachdenken und Träumen. Das sind auch die zwei Hauptmotive in einem Kinoerlebnis, das einen aufgrund seiner Originalität oft staunend im Kinosessel sitzen lässt.
Wenn auf der Viennale schon Festivaldirektor Hans Hurch vor dem Film eine persönliche Empfehlung durch das Mikrofon ausspricht, dann ist man natürlich umso gespannter. Gomes selbst spielte (wie er es auch in seinen Filmen tut) das Geschehen herunter und meinte, dass parallel ein Meisterwerk zu sehen sei („Xavier“ von Manuel Mozos) und man sich nochmal überlegen solle welchen Film man den gerne betrachten würde. Alle blieben und wenige dürften das auch bereut haben. „Tabu“ ist in gleichen Maßen unterhaltsam wie fordernd, tief wie oberflächlich. Viele ambivalente Emotionen entstehen durch die ungewöhnliche Gleichsetzung von Pathos und Humor. Es gibt große melodramatische Gefühle zu sehen, die von plötzlichen humoristischen Einlagen begleitet oder unterbrochen werden. Dabei spiegelt sich immer etwas Pathos in den humorvollen Szenen (zum Beispiel die traurig romantische Stimme eines portugiesischen Sängers im Afrika der  50er, der einen Titel der Ramones zum Besten gibt, aber dabei unheimlich aufrichtig und einsam wirkt.) und Humor in den emotionalen Szenen. Der Film versteckt sich nicht vor Themen wie Melancholie und großer Liebe; dabei bietet er dem distanzierten Betrachter die Möglichkeit das Thema historisch zu begreifen und dem affirmativen Zuseher sich völlig darin zu verlieren. Zwar steht von einem Charakter motivierte Nostalgie im Vordergrund, aber es geht auch um nationale Nostalgie (samt der nötigen Kolonialismus-Kritik) und sehr viel um Kino-Nostalgie. „Wir haben verlernt zu glauben, was wir auf der Leinwand sehen, verlernt zu träumen.“, wird Gomes nach dem Film sagen. In einer Szene blicken zwei Protagonisten im Gras liegend zu den Wolken und zeichnen Formen, die sich darin lesen. Diese Zeichnung sind tatsächlich sichtbar und ein klarer Kommentar zum Verlust der Imagination in der modernen Kinolandschaft. Bezeichnend auch, dass der erste Teil des Filmes unter dem Kapitel „Das verlorene Paradies“ läuft und im heutigen Lissabon in einer schwelgerischen Einsamkeit und mit Bedauern spielt und der zweite Teil „Paradies“ im portugiesischen Mosambik, in einer wilden, romantischen Naivität. Wie ging das Paradies verloren?
Miguel Gomes
Wie schon bei „Our beloved month of August“ ist es die scheinbare Freiheit des Filmemachers, die so sehr beeindruckt. Fast schon schelmisch erzählt er, wie eigentlich jeder im Team in seinen Filmen mitspielen müsse. Er stellt die Kameraassistentin vor, die einmal durchs Bild getanzt sei. Er habe kein Geld, um für jede kleine Rolle Schauspieler und Komparsen zu engagieren. „Tabu“ wirkt so, als wäre er direkt von seinen Locations und Charaktere inspiriert worden, als gäbe es gerademal ein grobes Drehbuchgerüst, an das sich Cast und Crew gehalten hätten. Ein Treibenlassen zwischen popkulturellen Anspielungen, persönlichem Ausdruck und einem Drang Geschichten zu erzählen statt einer einzelnen Geschichte zu folgen. Von Interesse auch das immer wiederkehrende Stilmittel bei Motivwechseln. Gomes beginnt eine neue Szene häufig mit Charakteren oder Objekten, die bis zu diesem Zeitpunkt nicht vorkamen. Erst wenn einer der Protagonisten die Szenerie betritt, wird dem Zuseher klar, wo er sich eigentlich befindet. (so beginnt er im ersten Teil eine Szene auf einem bellenden Hund in einem Fenster, neben dem ein gefährlich anmutender Hundehalter aufkreuzt; erst dann zieht die Kamera auf und wir sehen die Protagonistin, die sich den beiden gegenüber befindet.) Diese Orientierungslosigkeit führt zu einem ständigen Lesen des Bildes. Bewusst werden Lücken gelassen in der Narration. Doch diese Lücken machen den Inhalt erst aus. Mit „Tabu“ beweist Miguel Gomes, dass man mit Filmen noch träumen kann und dass man noch vom Filmen träumen kann und von Filmen träumen, die sich nicht über das nächstbeste Thema definieren, sondern über ihre filmische Form.
Damit sind die Kritiken von der diesjährigen Viennale abgeschlossen. Es ist immer wieder erstaunlich wie groß das Interesse innerhalb der Stadt während des Festivals für künstlerisch wertvolle Filme zu sein scheint und wie schnell es dannach wieder abebbt.

Viennale 2012: À perdre la raison von Joachim Lafosse


Grausamkeiten und Gräueltaten des „echten“ Lebens bieten sich immer wieder für Verfilmungen an. Schließlich gelingt es keinem Medium besser unsere Schaulust zu befriedigen, uns unerklärliche Dinge plausibel erscheinen zu lassen und Unterhaltung aus Brutalität zu ziehen. Zuseher, die Filme dann auf moralischen Standards verurteilen, lauern dann hinter sämtlichen Ecken und unterscheiden nicht zwischen Ironie, Psychologie, Philosophie, Sozialkritik und billigen Gewalt für Gewalt Filmen. Alles wird als Provokation verstanden. In À perdre la raison von Joachim Lafosse bleibt dieser pseudo-moralische Aufschrei aus und das obwohl der Film auf einer Begebenheit basiert, deren Notwendigkeit zur Verfilmung durchaus fragwürdig erscheint. Eine Mutter in Belgien hat- unter dem Druck ihres familiären Umfelds leidend- ihre 4 Kinder getötet. Und dass dieser Aufschrei ausbleibt, zeigt die Schwäche des Films an vielen Stellen. Mangelnde Geduld in der Beobachtung, eine Rechercheartig-zusammengewebter-Plot und das Drücken einer unerklärlichen Geschichte in eine klassische Dramaturgie.
Dabei sind die Voraussetzungen nicht schlecht. Mit Niels Arestrup und Tahar Rahim spielt das Duo aus dem fantastischen „Un prophet“ von Jacques Audiard in einer (dreist kopierten) Konstellation, die ihre Stärken wieder zum Vorschein bringt. In den Schatten gestellt werden sie aber von einer umwerfenden Émilie Dequenne, die den langsamen Verlust des Verstandes mit ungeheurer Wucht zu spielen weiß. Sobald Lafosse sich Zeit nimmt seinen Charakteren zuzusehen, sobald er sich scheinbare Erklärungen spart, zeigt sich die Stärke dieses Films. In einer herausragenden Szene bleibt die Kamera lange auf dem Profil der Mutter. Sie fährt mit dem Auto und beginnt zu einem Lied im Radio zu singen. Während sie singt bricht sie in Tränen aus. Warum? Sie weint fürchterlich und bleibt stehen. Warum? Immer wieder diese Frage. Denkt man an Filme wie „Elephant“ von Gus van Sant oder „71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls“ von Michael Haneke, sieht man die Bescheidenheit mit der große Autoren an dieses Thema herangehen. Van Sant bietet unterschiedliche Gründe an und Haneke eigentlich keinen Grund. Dadurch bleibt es dem Zuseher selbst überlassen die Gründe zu suchen. Diese Autoren zeigen nur, erklären nicht. Ohne die Psychologie zu überspitzen, versucht Lafosse dagegen eine Abgeschlossenheit aufzubauen. Seine Geschichte ist eine Geschichte der Ausweglosigkeit, weil von der ersten Szene an klar ist, was passieren wird. Weil seine Dramaturgie ein einziger Fall in den Wahnsinn ist und keinen Spielraum zulässt. Dieser fehlende Spielraum zeigt sich bis hinein in die immer gleichen Kameraschwenks von unten nach oben und dem ständigen Anschneiden diverser Gegenstände im Vordergrund. Man mag entgegenhalten, dass „À perdre la raison“ mit der Marokko-Episode durchaus eine Fluchtmöglichkeit, eine Alternative anbietet. Allerdings wirkt diese Episode von Anfang an als Mittel, um der Mutter ihrer letzten Hoffnung zu berauben.
Störend auch die Geschwindigkeit der Erzählung in der ersten Hälfte des Films. Man kommt kaum zum Atmen, weil der Film versucht in kürzester Zeit ein gesamtes Familienleben zu zeigen. Eigentlich ist die erste Stunde des Films eine einzige Montagesequenz, die wirkt, als hätte man alle Ergebnisse einer Recherche in den Film bringen wollen. Immer wieder versucht Lafosse mit signifikanten Szenen, die er herausnimmt, ein exemplarisches Bild von der aktuellen Situation zu zeichnen. Er zeigt wie ein neues Kind geboren wird, wie die Eltern zum ersten Mal streiten und schon der nächste Sprung. Das nächste Kind und der nächste Streit. Man merkt dem Film einfach zu sehr seine Konstruktion an und daher auch kein moralischer Aufschrei. Das gezeigte wird mit zu viel Respekt behandelt, das Thema ist/war zu sensibel zum Zeitpunkt der Verfilmung. Vieles hat man sich einfach nicht trauen können. Vielleicht hätte man noch einige Jahre warten sollen oder es mehr entfremden sollen oder mutiger sein sollen. Am Ende steht kein schlechter Film, der aber zum Themenfilm verkommt, der gerne eine psychologische Studie wäre und ein Stück vom Realitätskuchen erhaschen wollte, aber nur durch sein beeindruckendes Schauspiel an Wert gewinnt.

Viennale 2012: Dupa dealuri (Jenseits der Hügel) von Cristian Mungiu


Der Ultra-Sozialrealismus des aktuellen rumänischen Kinos ist um ein weiteres großes Werk reicher geworden. Mit „Jeneits der Hügel“ knüpft Cristian Mungiu nämlich dort an, woran er und seine Kollegen (u.a. Cristi Puiu oder Corneliu Porumboiu) seit einigen Jahren arbeiten: Offenlegung sozialer Strukturen und existenzielle Charakterstudien, die in einer farblosen Form wiedergegeben wären.  Dass dabei neue Höhen des Autorenfilms erreicht werden, mit regelmäßigen großen Gewinnen bei internationalen Festivals, ist der volle Verdienst einer erdrückenden Konsequenz. Der Mut zur Alltäglichkeit in Extremsituationen und das Begreifen der Tatsache, dass die erzählte Geschichte nur Teil einer größeren, meist uninteressierten Welt ist; das spielt auch in Mungius letztem Werk eine große Rolle. Nach seinem Abtreibungs-Drama „4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage“ widmet sich sein Blick wieder der Vergangenheit. Diese Vergangenheit findet er aber in den verkrusteten Strukturen der orthodoxen Kirche. Wenn man seinen letzten eigenständigen Film schon als Abtreibungs-Drama klassifizieren muss, dann handelt es sich bei „Jenseits der Hügel“ wohl um ein Exorzismus-Drama.
Dialoge über Nichts und Gesichter über Alles. Mungiu konstruiert seine Szenen, in denen sich in der scheinbaren Banalität vor dem Publikum große menschliche Dramen abspielen. Menschen sitzen um einen Tisch und führen einen Smalltalk. Im Hintergrund sitzt die Protagonistin Voichita und man wartet, dass alles aus ihr ausbricht, man will ihr zurufen, weil man alleine glaubt sie zu sehen und zu fühlen unter all diesen schwarzgekleideten Nonnen. Aber sie fühlt sich nicht mal selbst. Voichita ist ein passiver Charakter, der eben keine innere Wandlung erfahren kann. „Jenseits der Hügel“ ist die Beschreibung eines inneren Gefängnisses, welches sich von außen manifestiert, er beschreibt das Verhängnis von falschem Glauben. Dabei wird nicht zimperlich mit der orthodoxen Kirche umgegangen, denn nicht zuletzt ist das rumänische Kino auch ein politisches Kino, ein Meinungs-Kino. Aber diese Meinung wird einem nicht aufgetragen. Stattdessen brennt sich der Druck unter dem die Charaktere leiden in langsamen, zehrenden Bildern in die Sensibilität der Zuseher. Wenn Menschen bei Mungiu lieben, dann zeigen sie das nicht, wenn Menschen trauern, dann zeigen sie das nicht. Wie lange kann man diesen Druck aushalten? Er vermischt seinen Inhalt zu einem Grad mit seiner Form, dass sie nicht mehr zu unterscheiden sind. Immer wieder erzählt er in Halbtotalen, die nah genug sind, um zu Leiden und weit genug, um zu Denken. Dann fällt Schnee und alles beginnt unter einer Decke zu liegen, dann fahren sie in die Stadt und die Schönheit des Klosters offenbart sich von einer ganz neuen Seite. Ähnlich wie in Hans-Christian Schmidts „Requiem“, welcher mit einer ähnlichen Thematik aufwartete, vollzieht sich der Weg in den Exorzismus als fehlender Ausblick in einer festgefahrenen Situation. Es ist nicht so, dass hier böse Mächte am Werk wären, sondern einfach irrgeleitete Menschen, die Gefahren nicht einschätzen können. Wenn nicht alles so gewollt wirken würde, könnte man fast darüber diskutieren, ob der Film diesen Schritt in den Exorzismus einen Moment zu lange hinauszögert. Jedenfalls liegt im Mittelteil vielleicht ein kleiner rekursiver Drang, der den Film nicht zu dem Meisterwerk macht, wie es bei „4 Monate, Wochen, 2 Tage“ noch der Fall war.

Cristian Mungiu

Anderen dagegen scheint der Fall um das Kloster einfach nur egal zu sein. Der behandelte Arzt hat keine Verwendung für seine Patientin, die nächste Ärztin macht in distanzierter, markiger Weiße darauf aufmerksam, dass alle verhaftet werden, die Polizisten unterhalten sich über Gott und die Welt in einer bemerkenswerten Schlusssequenz, die man als Antonioni-Zitat verstehen kann. Alle sind interessierte oder desinteressierte Zuseher, wie eigentlich jeder Charakter. Selbst der ausführende Priester wirkt noch passiv. Die Genauigkeit der Beobachtung lässt sogar kleinste Regungen zum Vorschein kommen. Natürlich gibt es dort auch sowas wie Humor, denn was sich abspielt, erweckt den Eindruck wirklichen Lebens (was auch immer das heißen mag); das Verhalten ist derart konstruiert, dass es jederzeit logisch wirkt, aber unmotiviert bezogen auf den Plot. Das erinnert dann sehr an Nuri Bilge Ceylans „Once Upon a Time in Anatolia“, den man einfach nicht oft genug erwähnen kann. Menschen agieren nicht zielgerichtet, sie agieren eigentlich gar nicht. So wird durch die Verweigerung klassischer Erzählformen vermieden, dass das eigentliche Klischeethema zu einem solchen verkommt. Denn neben dem Exorzismus spielt auch Homosexualität eine wichtige Rolle. Die Liebe zweier Frauen, die nur in der Luft zu schweben scheint, die jeder zu bemerken scheint und gleich wieder zu vergessen.  Dafür verwenden Mungiu und sein Kameramann Oleg Mutu eine Farbpalette von drei Farben: Blau/Schwarz/Weiß. Jeder anders gesetzte Farbton hat Bedeutung. Minimalismus, der niemals zum Selbstzweck verkommt. Das neue rumänische Kino bleibt sicherlich kein leichtes Kino, aber es ist ein Kino, das sich scheinbar ohne Bedenken in diese schweren Formen stürzen darf. Ein wichtiger Aspekt, warum dieser Stil bei Mungiu so aufgeht, ist die Wucht seiner Bilder: Nach einem Vorspann werden die Hintergrundgeräusche eines Bahnhofes langsam lauter. Fade In Handkamera Verfolgerperspektive, eine Frau kämpft sich gegen den Strom durch eine Masse an graugekleideten Menschen (hauptsächlich Männer), am Gleis trifft sie auf ihre Freundin. Sie umarmen sich lange, bis es der Frau peinlich wird. Im Hintergrund fährt unfassbar Nahe ein naher Zug vorbei. Man erschrickt fast. Kein Schnitt. Man muss es gesehen haben.