Viennale 2012: Tabu von Miguel Gomes


Der portugiesische Filmemacher Miguel Gomes gehört zu den aufregendsten Regisseuren, die man momentan im europäischen Kino findet. Mit seinem grandiosen Mischfilm „Our beloved month of August“ (Besprechung: hier) lotete er die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion aus. Dabei ist er in ständiger Selbstreflexion über das Filmemachen. „Tabu“, der schon auf der Berlinale begeistert aufgenommen wurde, setzt genau an dieser Stelle an. Und es ist ein wundervoller Film entstanden, der eine melancholische Kinogeschichte schreibt. In 3:4, schwarz/weiß Bildern erzählt er verschiedene Geschichten rund um Krokodile, einsame Frauen und Schürzenjäger. Dabei wirkt er jederzeit völlig frei und losgelöst von Konventionen. So spielt Gomes mit dem Stummfilmgenre in einer weit vielschichtigeren Art, als es Michel Hazanavicius in seinem „The Artist“ gelingen wollte. Die Geschichten hängen zusammen über Erinnerung und Imagination, Nachdenken und Träumen. Das sind auch die zwei Hauptmotive in einem Kinoerlebnis, das einen aufgrund seiner Originalität oft staunend im Kinosessel sitzen lässt.
Wenn auf der Viennale schon Festivaldirektor Hans Hurch vor dem Film eine persönliche Empfehlung durch das Mikrofon ausspricht, dann ist man natürlich umso gespannter. Gomes selbst spielte (wie er es auch in seinen Filmen tut) das Geschehen herunter und meinte, dass parallel ein Meisterwerk zu sehen sei („Xavier“ von Manuel Mozos) und man sich nochmal überlegen solle welchen Film man den gerne betrachten würde. Alle blieben und wenige dürften das auch bereut haben. „Tabu“ ist in gleichen Maßen unterhaltsam wie fordernd, tief wie oberflächlich. Viele ambivalente Emotionen entstehen durch die ungewöhnliche Gleichsetzung von Pathos und Humor. Es gibt große melodramatische Gefühle zu sehen, die von plötzlichen humoristischen Einlagen begleitet oder unterbrochen werden. Dabei spiegelt sich immer etwas Pathos in den humorvollen Szenen (zum Beispiel die traurig romantische Stimme eines portugiesischen Sängers im Afrika der  50er, der einen Titel der Ramones zum Besten gibt, aber dabei unheimlich aufrichtig und einsam wirkt.) und Humor in den emotionalen Szenen. Der Film versteckt sich nicht vor Themen wie Melancholie und großer Liebe; dabei bietet er dem distanzierten Betrachter die Möglichkeit das Thema historisch zu begreifen und dem affirmativen Zuseher sich völlig darin zu verlieren. Zwar steht von einem Charakter motivierte Nostalgie im Vordergrund, aber es geht auch um nationale Nostalgie (samt der nötigen Kolonialismus-Kritik) und sehr viel um Kino-Nostalgie. „Wir haben verlernt zu glauben, was wir auf der Leinwand sehen, verlernt zu träumen.“, wird Gomes nach dem Film sagen. In einer Szene blicken zwei Protagonisten im Gras liegend zu den Wolken und zeichnen Formen, die sich darin lesen. Diese Zeichnung sind tatsächlich sichtbar und ein klarer Kommentar zum Verlust der Imagination in der modernen Kinolandschaft. Bezeichnend auch, dass der erste Teil des Filmes unter dem Kapitel „Das verlorene Paradies“ läuft und im heutigen Lissabon in einer schwelgerischen Einsamkeit und mit Bedauern spielt und der zweite Teil „Paradies“ im portugiesischen Mosambik, in einer wilden, romantischen Naivität. Wie ging das Paradies verloren?
Miguel Gomes
Wie schon bei „Our beloved month of August“ ist es die scheinbare Freiheit des Filmemachers, die so sehr beeindruckt. Fast schon schelmisch erzählt er, wie eigentlich jeder im Team in seinen Filmen mitspielen müsse. Er stellt die Kameraassistentin vor, die einmal durchs Bild getanzt sei. Er habe kein Geld, um für jede kleine Rolle Schauspieler und Komparsen zu engagieren. „Tabu“ wirkt so, als wäre er direkt von seinen Locations und Charaktere inspiriert worden, als gäbe es gerademal ein grobes Drehbuchgerüst, an das sich Cast und Crew gehalten hätten. Ein Treibenlassen zwischen popkulturellen Anspielungen, persönlichem Ausdruck und einem Drang Geschichten zu erzählen statt einer einzelnen Geschichte zu folgen. Von Interesse auch das immer wiederkehrende Stilmittel bei Motivwechseln. Gomes beginnt eine neue Szene häufig mit Charakteren oder Objekten, die bis zu diesem Zeitpunkt nicht vorkamen. Erst wenn einer der Protagonisten die Szenerie betritt, wird dem Zuseher klar, wo er sich eigentlich befindet. (so beginnt er im ersten Teil eine Szene auf einem bellenden Hund in einem Fenster, neben dem ein gefährlich anmutender Hundehalter aufkreuzt; erst dann zieht die Kamera auf und wir sehen die Protagonistin, die sich den beiden gegenüber befindet.) Diese Orientierungslosigkeit führt zu einem ständigen Lesen des Bildes. Bewusst werden Lücken gelassen in der Narration. Doch diese Lücken machen den Inhalt erst aus. Mit „Tabu“ beweist Miguel Gomes, dass man mit Filmen noch träumen kann und dass man noch vom Filmen träumen kann und von Filmen träumen, die sich nicht über das nächstbeste Thema definieren, sondern über ihre filmische Form.
Damit sind die Kritiken von der diesjährigen Viennale abgeschlossen. Es ist immer wieder erstaunlich wie groß das Interesse innerhalb der Stadt während des Festivals für künstlerisch wertvolle Filme zu sein scheint und wie schnell es dannach wieder abebbt.

Viennale 2012: À perdre la raison von Joachim Lafosse


Grausamkeiten und Gräueltaten des „echten“ Lebens bieten sich immer wieder für Verfilmungen an. Schließlich gelingt es keinem Medium besser unsere Schaulust zu befriedigen, uns unerklärliche Dinge plausibel erscheinen zu lassen und Unterhaltung aus Brutalität zu ziehen. Zuseher, die Filme dann auf moralischen Standards verurteilen, lauern dann hinter sämtlichen Ecken und unterscheiden nicht zwischen Ironie, Psychologie, Philosophie, Sozialkritik und billigen Gewalt für Gewalt Filmen. Alles wird als Provokation verstanden. In À perdre la raison von Joachim Lafosse bleibt dieser pseudo-moralische Aufschrei aus und das obwohl der Film auf einer Begebenheit basiert, deren Notwendigkeit zur Verfilmung durchaus fragwürdig erscheint. Eine Mutter in Belgien hat- unter dem Druck ihres familiären Umfelds leidend- ihre 4 Kinder getötet. Und dass dieser Aufschrei ausbleibt, zeigt die Schwäche des Films an vielen Stellen. Mangelnde Geduld in der Beobachtung, eine Rechercheartig-zusammengewebter-Plot und das Drücken einer unerklärlichen Geschichte in eine klassische Dramaturgie.
Dabei sind die Voraussetzungen nicht schlecht. Mit Niels Arestrup und Tahar Rahim spielt das Duo aus dem fantastischen „Un prophet“ von Jacques Audiard in einer (dreist kopierten) Konstellation, die ihre Stärken wieder zum Vorschein bringt. In den Schatten gestellt werden sie aber von einer umwerfenden Émilie Dequenne, die den langsamen Verlust des Verstandes mit ungeheurer Wucht zu spielen weiß. Sobald Lafosse sich Zeit nimmt seinen Charakteren zuzusehen, sobald er sich scheinbare Erklärungen spart, zeigt sich die Stärke dieses Films. In einer herausragenden Szene bleibt die Kamera lange auf dem Profil der Mutter. Sie fährt mit dem Auto und beginnt zu einem Lied im Radio zu singen. Während sie singt bricht sie in Tränen aus. Warum? Sie weint fürchterlich und bleibt stehen. Warum? Immer wieder diese Frage. Denkt man an Filme wie „Elephant“ von Gus van Sant oder „71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls“ von Michael Haneke, sieht man die Bescheidenheit mit der große Autoren an dieses Thema herangehen. Van Sant bietet unterschiedliche Gründe an und Haneke eigentlich keinen Grund. Dadurch bleibt es dem Zuseher selbst überlassen die Gründe zu suchen. Diese Autoren zeigen nur, erklären nicht. Ohne die Psychologie zu überspitzen, versucht Lafosse dagegen eine Abgeschlossenheit aufzubauen. Seine Geschichte ist eine Geschichte der Ausweglosigkeit, weil von der ersten Szene an klar ist, was passieren wird. Weil seine Dramaturgie ein einziger Fall in den Wahnsinn ist und keinen Spielraum zulässt. Dieser fehlende Spielraum zeigt sich bis hinein in die immer gleichen Kameraschwenks von unten nach oben und dem ständigen Anschneiden diverser Gegenstände im Vordergrund. Man mag entgegenhalten, dass „À perdre la raison“ mit der Marokko-Episode durchaus eine Fluchtmöglichkeit, eine Alternative anbietet. Allerdings wirkt diese Episode von Anfang an als Mittel, um der Mutter ihrer letzten Hoffnung zu berauben.
Störend auch die Geschwindigkeit der Erzählung in der ersten Hälfte des Films. Man kommt kaum zum Atmen, weil der Film versucht in kürzester Zeit ein gesamtes Familienleben zu zeigen. Eigentlich ist die erste Stunde des Films eine einzige Montagesequenz, die wirkt, als hätte man alle Ergebnisse einer Recherche in den Film bringen wollen. Immer wieder versucht Lafosse mit signifikanten Szenen, die er herausnimmt, ein exemplarisches Bild von der aktuellen Situation zu zeichnen. Er zeigt wie ein neues Kind geboren wird, wie die Eltern zum ersten Mal streiten und schon der nächste Sprung. Das nächste Kind und der nächste Streit. Man merkt dem Film einfach zu sehr seine Konstruktion an und daher auch kein moralischer Aufschrei. Das gezeigte wird mit zu viel Respekt behandelt, das Thema ist/war zu sensibel zum Zeitpunkt der Verfilmung. Vieles hat man sich einfach nicht trauen können. Vielleicht hätte man noch einige Jahre warten sollen oder es mehr entfremden sollen oder mutiger sein sollen. Am Ende steht kein schlechter Film, der aber zum Themenfilm verkommt, der gerne eine psychologische Studie wäre und ein Stück vom Realitätskuchen erhaschen wollte, aber nur durch sein beeindruckendes Schauspiel an Wert gewinnt.

Viennale 2012: Dupa dealuri (Jenseits der Hügel) von Cristian Mungiu


Der Ultra-Sozialrealismus des aktuellen rumänischen Kinos ist um ein weiteres großes Werk reicher geworden. Mit „Jeneits der Hügel“ knüpft Cristian Mungiu nämlich dort an, woran er und seine Kollegen (u.a. Cristi Puiu oder Corneliu Porumboiu) seit einigen Jahren arbeiten: Offenlegung sozialer Strukturen und existenzielle Charakterstudien, die in einer farblosen Form wiedergegeben wären.  Dass dabei neue Höhen des Autorenfilms erreicht werden, mit regelmäßigen großen Gewinnen bei internationalen Festivals, ist der volle Verdienst einer erdrückenden Konsequenz. Der Mut zur Alltäglichkeit in Extremsituationen und das Begreifen der Tatsache, dass die erzählte Geschichte nur Teil einer größeren, meist uninteressierten Welt ist; das spielt auch in Mungius letztem Werk eine große Rolle. Nach seinem Abtreibungs-Drama „4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage“ widmet sich sein Blick wieder der Vergangenheit. Diese Vergangenheit findet er aber in den verkrusteten Strukturen der orthodoxen Kirche. Wenn man seinen letzten eigenständigen Film schon als Abtreibungs-Drama klassifizieren muss, dann handelt es sich bei „Jenseits der Hügel“ wohl um ein Exorzismus-Drama.
Dialoge über Nichts und Gesichter über Alles. Mungiu konstruiert seine Szenen, in denen sich in der scheinbaren Banalität vor dem Publikum große menschliche Dramen abspielen. Menschen sitzen um einen Tisch und führen einen Smalltalk. Im Hintergrund sitzt die Protagonistin Voichita und man wartet, dass alles aus ihr ausbricht, man will ihr zurufen, weil man alleine glaubt sie zu sehen und zu fühlen unter all diesen schwarzgekleideten Nonnen. Aber sie fühlt sich nicht mal selbst. Voichita ist ein passiver Charakter, der eben keine innere Wandlung erfahren kann. „Jenseits der Hügel“ ist die Beschreibung eines inneren Gefängnisses, welches sich von außen manifestiert, er beschreibt das Verhängnis von falschem Glauben. Dabei wird nicht zimperlich mit der orthodoxen Kirche umgegangen, denn nicht zuletzt ist das rumänische Kino auch ein politisches Kino, ein Meinungs-Kino. Aber diese Meinung wird einem nicht aufgetragen. Stattdessen brennt sich der Druck unter dem die Charaktere leiden in langsamen, zehrenden Bildern in die Sensibilität der Zuseher. Wenn Menschen bei Mungiu lieben, dann zeigen sie das nicht, wenn Menschen trauern, dann zeigen sie das nicht. Wie lange kann man diesen Druck aushalten? Er vermischt seinen Inhalt zu einem Grad mit seiner Form, dass sie nicht mehr zu unterscheiden sind. Immer wieder erzählt er in Halbtotalen, die nah genug sind, um zu Leiden und weit genug, um zu Denken. Dann fällt Schnee und alles beginnt unter einer Decke zu liegen, dann fahren sie in die Stadt und die Schönheit des Klosters offenbart sich von einer ganz neuen Seite. Ähnlich wie in Hans-Christian Schmidts „Requiem“, welcher mit einer ähnlichen Thematik aufwartete, vollzieht sich der Weg in den Exorzismus als fehlender Ausblick in einer festgefahrenen Situation. Es ist nicht so, dass hier böse Mächte am Werk wären, sondern einfach irrgeleitete Menschen, die Gefahren nicht einschätzen können. Wenn nicht alles so gewollt wirken würde, könnte man fast darüber diskutieren, ob der Film diesen Schritt in den Exorzismus einen Moment zu lange hinauszögert. Jedenfalls liegt im Mittelteil vielleicht ein kleiner rekursiver Drang, der den Film nicht zu dem Meisterwerk macht, wie es bei „4 Monate, Wochen, 2 Tage“ noch der Fall war.

Cristian Mungiu

Anderen dagegen scheint der Fall um das Kloster einfach nur egal zu sein. Der behandelte Arzt hat keine Verwendung für seine Patientin, die nächste Ärztin macht in distanzierter, markiger Weiße darauf aufmerksam, dass alle verhaftet werden, die Polizisten unterhalten sich über Gott und die Welt in einer bemerkenswerten Schlusssequenz, die man als Antonioni-Zitat verstehen kann. Alle sind interessierte oder desinteressierte Zuseher, wie eigentlich jeder Charakter. Selbst der ausführende Priester wirkt noch passiv. Die Genauigkeit der Beobachtung lässt sogar kleinste Regungen zum Vorschein kommen. Natürlich gibt es dort auch sowas wie Humor, denn was sich abspielt, erweckt den Eindruck wirklichen Lebens (was auch immer das heißen mag); das Verhalten ist derart konstruiert, dass es jederzeit logisch wirkt, aber unmotiviert bezogen auf den Plot. Das erinnert dann sehr an Nuri Bilge Ceylans „Once Upon a Time in Anatolia“, den man einfach nicht oft genug erwähnen kann. Menschen agieren nicht zielgerichtet, sie agieren eigentlich gar nicht. So wird durch die Verweigerung klassischer Erzählformen vermieden, dass das eigentliche Klischeethema zu einem solchen verkommt. Denn neben dem Exorzismus spielt auch Homosexualität eine wichtige Rolle. Die Liebe zweier Frauen, die nur in der Luft zu schweben scheint, die jeder zu bemerken scheint und gleich wieder zu vergessen.  Dafür verwenden Mungiu und sein Kameramann Oleg Mutu eine Farbpalette von drei Farben: Blau/Schwarz/Weiß. Jeder anders gesetzte Farbton hat Bedeutung. Minimalismus, der niemals zum Selbstzweck verkommt. Das neue rumänische Kino bleibt sicherlich kein leichtes Kino, aber es ist ein Kino, das sich scheinbar ohne Bedenken in diese schweren Formen stürzen darf. Ein wichtiger Aspekt, warum dieser Stil bei Mungiu so aufgeht, ist die Wucht seiner Bilder: Nach einem Vorspann werden die Hintergrundgeräusche eines Bahnhofes langsam lauter. Fade In Handkamera Verfolgerperspektive, eine Frau kämpft sich gegen den Strom durch eine Masse an graugekleideten Menschen (hauptsächlich Männer), am Gleis trifft sie auf ihre Freundin. Sie umarmen sich lange, bis es der Frau peinlich wird. Im Hintergrund fährt unfassbar Nahe ein naher Zug vorbei. Man erschrickt fast. Kein Schnitt. Man muss es gesehen haben.

Viennale 2012: Après Mai von Olivier Assayas


Olivier Assayas ist derzeit einer der angesehensten europäischen Regisseure. Der gebürtige Pariser spezialisiert sich für gewöhnlich in sehr persönlichen Filmen auf die Probleme von Jugendlichen und Außenseitern. Dabei gelingt es ihm in fast jedem seiner Filme eine aufregende Vitalität auf die Leinwand zu bannen. Die Musik aus der jeweiligen Zeit ist zu hören und die Kamera fährt, schwenkt und atmet pausenlos. Lange Zeit tat er dies und war außerhalb seines Heimatlandes nur wenigen ein Begriff. (Einzig noch Irma Vep, ein grandioser Film über das Filmemachen schwappte in deutschsprachige Gefilde) Als er im Jahr 2010 dann aber Carlos drehte, eine als dreiteilige Miniserie Biographie über den berühmten Terroristen Ilich Ramírez Sánchez alias Carlos, änderte sich das ziemlich schlagartig. Durch die Kinoauswertung wurden die drei Teile zusammengefügt und der wahre Kern der epochalen Erzählweise von Assayas trat zum Vorschein. Außerdem betonte der Film die sonst häufig unter der schieren Wucht seiner Persönlichkeit und Offenheit vergrabenen Fähigkeiten des Regisseurs eine Ära zum Leben zu erwecken. Wer Carlos sieht, atmet die 70er. Nun war auf der Viennale sein neuer Film Après Mai zu sehen. (Premiere war in Venedig) Gewissermaßen kann man den Film als einen Versuch von Assayas lesen die Persönlichkeit seiner früheren Werke mit seinem Gefühl für die Zeit zu verbinden.
Wieder sind es die 70er Jahre. (vor der Vorführung entschuldigt sich Assayas fast dafür.) Nur dieses Mal übertrifft sich Assayas an Detailtreue fast selbst. Stolz bemerkt er, dass vieles im Szenenbild von ihm erarbeitet wurde. Alle Farben, Bauten, Bücher, Platten, eigentlich alle Requisiten sind derart natürlich im Film, dass sich dort wahrhaftig eine völlig glaubhafte Welt auftut. Vielleicht ist das auch eine philosophische Frage, weil es natürlich eher um die Vorstellung bzw. Erinnerung von einer Zeit geht. Vielleicht ist Assayas also auf der Suche nach der verlorenen Zeit? Im Anschluss gibt er grinsend zu, dass Marcel Proust eine wichtige Inspiration gewesen sei. Erstaunlich jedenfalls für mich, wie er es schafft, dass eine schon so oft in Film und Fernsehen thematisierte Epoche, die ich auch nur aus diesen Medien kenne, nochmal so frisch und lebendig wirkt. Die Auswahl der Schauspieler alleine wirkt, als wäre man in einer Zeitmaschine zurück in die 70er und hätte diese (Laien-!) Darsteller aufgetrieben. Und wieder fährt die Kamera unaufhaltsam und die Musik der Zeit erklingt im Kinosaal. Im Zentrum der Handlung steht Gilles, ein junger passiver Revoluzzer, der sich eigentlich zur Kunst (insbesondere zur Malerei und zum Filmemachen) hingezogen fühlt, aber nicht so recht weiß, wohin mit sich. Ein typischer Assayas-Charakter. Gilles ist Teil von Demonstrationen, von Diskussionen, von terroristischen Aktionen und von Liebe. Aber er wird hindurch gezogen durch diese Zeit, wie der Zuseher auch. Der Film ist eine Initiation in die Kunst, sowohl für den Protagonisten, den man als niemand anderen, als das Alter Ego des Regisseurs verstehen muss, als auch für den einzelnen Zuseher, der verstehen lernt, was es heißt eine Entscheidung zu treffen und Künstler zu werden.
Olivier Assayas

In der Halbherzigkeit der politischen Momente des Films und in der Fokussierung auf Details statt auf den Zusammenhang, das „Große Ganze“, wenn man so mag, zeigt sich einerseits, warum der Film nicht jeden in gleicher Weise berühren kann und anderseits, dass Assayas hier tatsächlich eine Biographie mit den Mitteln des Films schreibt. Das persönliche Element dringt praktisch durch jede Szene. Besonders aufregend wie er immer wieder bei den zahlreichen Frauen bleibt, als sich sein Protagonist schon von ihnen verabschiedet hat. Man sieht einen traurigen Blick, ein Nachdenken oder eine Verzweiflung. In seiner Erzählung versucht Assayas Dinge zu sehen, die er eigentlich nicht erfahren hat. Vielleicht Wunschvorstellungen, vielleicht Ängste. Er selbst meint, dass er von seiner eigenen Biographie ausgegangen sei, aber die Perspektive dann erweitert habe, weil  es für den Film wertvoller gewesen wäre. Es ist nicht gerade ein perfekt ausbalancierter Film, aber das Weglassen von scheinbar unwichtigen Szenen hätte Après Mai seiner Essenz beraubt: Persönlichkeit und Zeitstudie. Interessant allerdings, dass dieses detailorientierte Beschleunigungskino in Venedig den Drehbuchpreis gewinnt. Oder ist dieser Film etwa so detailgetreu geschrieben?

Viennale 2012: Beasts of the Southern Wild von Benh Zeitlin



Immer wieder wirkt die Kamera völlig befreit vom Leben; sie übernimmt in diesem Film die Sichtweise eines Kindes: Den Blick der kleinen Hushpuppy, die mit einer unglaublichen Ambivalenz aus Härte und Verletzlichkeit von der neunjährigen Quvenzhané Wallis verkörpert wird. Dabei geht es um das Leben im „Bathtub“, eine von Wasser und Sümpfen durchdrungene, kaum besiedelte Landschaft in Louisiana. Hushpuppy lebt dort mit ihrem Vater. Und man muss ziemlich verrückt sein, um dort zu leben. Die Gesellschaft versorgt sich autonom, die amerikanische Regierung hätte diesen Landstrich am liebsten von Menschen befreit. Aber „Beasts of the Southern Wild“ ist ein Film über die Liebe zur Heimat; er wird nicht müde zu betonen, dass nichts und niemand die Bewohner des „Bathtub“ von dort wegbringen könnte. Und dann kommt ein großer Sturm.

 

Zeitlin gelingt es diese harte Welt des täglichen Überlebens durch die Augen eines Kindes zu betrachten. Das gelingt ihm mit Hilfe dreier Faktoren. Zunächst ist es die Verschmelzung aus Imagination und Realität. Der Film ist gewissermaßen als eine Ode an die Fantasie zu verstehen; sobald die Fantasie das wahre Leben betritt, ist Hushpuppy dem Erwachsenenalter ein gutes Stück nähergekommen. Dieses Stilmittel ist ein bevorzugtes von Regisseuren, die Kindergeschichten für erwachsenes Publikum verfilmen. So liefert auch Guillermo del Toro in seinem viel diskutierten „El laberinto del fauno“ immer wieder Fluchtmöglichkeiten, die durch die Augen eines Kindes realer erscheinen mögen, als durch die Augen von Erwachsenen. Bei Hushpuppy ist es aber keine Flucht. Vielmehr ist es eine beobachtende Weisheit, die beginnt alles aufzusaugen, um dann selbst aktive Schritte zu gehen. Dieses fantastische Element wird noch durch die irrsinnig schnellen Tempofahrten unterstützt, die Hushpuppy dabei begleiten, wie sich mit beängstigender Sicherheit durch die Wälder und über das Wasser springt. Eine Leichtigkeit, wie sie auch Danny Boyle in „Slumdog Millionaire“ darstellen konnte. Der zweite Faktor, ist wie bereits erwähnt, die Hauptdarstellerin. Dramaturgisch ist ihre Aufgabe zunächst recht typisch: Sie lebt alleine mit ihrem Alkoholiker-Vater und ist eigentlich die reifere Person von beiden. Wie oft wurden diese Konstellationen schon in furchtbar gestellten und nervigen Mädchencharakteren aufgelöst? Nicht so bei Quvenzhané Wallis; Zeitlin fängt sowohl die Momente ihrer kindlichen Unschuld und Naivität ein, als auch jene Momente, in denen sie reif und erwachsen wirkt. Er zeichnet das traurige Bild eines Mädchens, das kein Mädchen sein darf und kann, aber im Herzen trotzdem ein Mädchen bleibt. In einer beeindruckenden Szene lernt Hushpuppy, wie sie einen Krebs mit dem Messer aufschneidet. Ihr Vater möchte allerdings, dass sie den Krebs mit den Händen bricht und dann aussaugt. Sie macht, was ihr Vater ihr beibringt und dann schreit sie gemeinsam mit ihm und springt auf dem Tisch herum und posiert mit männlichen Gesten. Ein pures Schauspiel, dessen Ferne zu jedweder Reflektion vor allem deshalb beeindruckt, weil es diese Reflektion (trotz des geringen Alters) an anderen Stellen zu geben scheint. Inzwischen gilt Wallis als sichere Nominierung für den Oscar als beste Hauptdarstellerin. Zudem hat sie eine kleine Rolle im kommenden Film von Steve McQueen. Der dritte Faktor, der „Beasts of the Southern Wild“ gelingen lässt, ist die Durchdringung des Stoffes durch den Regisseur. Zeitlin lebte monatelang im „Bathtub“ zwischen den Menschen, er kam ihnen und ihrer Natur nahe. Was man dann als Zuseher zu sehen bekommt, wirkt manchmal schlicht und ergreifend wie aus einer Dokumentation. Ein Film, der das Prädikat „On Location“ tatsächlich verdient. Selten hat man so viele Tiere in einem Film gesehen, er scheint bevölkert zu sein von ihnen. Dabei regiert immer die Natur. Im einen Moment wird ein Hund gestreichelt, im nächsten Moment wird ein Fisch getötet, indem man ihn auf ein Boot zieht und dann mit der Faust erschlägt. Man merkt dem Film in jeder Sekunde an, dass der Regisseur Teil seiner Welt ist.

 

Wenn es Schwächen gibt, dann sind sie im Plot zu finden. Manchmal springt der Film etwas schnell und oft gehorcht er auch zu sehr den Regeln eines Tragic Feel Good Movies. Dann hilft aber immer noch, dass aus dem Hause Lucas kommenden Sounddesign, das einen in den Kinosessel drückt. Besonders bemerkenswert ist noch, dass Zeitlin sich selbst nicht als alleiniger Regisseur des Projektes sieht. Schon im Abspann ist groß und deutlich „A film by Court 13“ zu lesen. Dabei handelt es sich um eine Vereinigung von Filmemachern mit Basis in New Orleans. Diese haben in gewisser Weise dem „Filmautoren“ abgeschworen und sehen sich als eine kreative „army“, die gemeinsam Filme produziert. Zeitlin äußerte in einem Interview, dass er den Regisseur als verantwortlichen Autoren für ein sehr überholtes Konzept halte. Sicherlich ein interessanter Ansatz, der ja auch bei den Dogma-Regisseuren lange Zeit Einzug hielt. Natürlich profitiert der individuelle Regisseur von diesem Konzept. Hier der Link zu Court 13: http://www.court13.com/home/

 

 

 

Viennale 2012: Somebody Up There Likes Me von Bob Byington


In den folgenden Tagen wird es einige Besprechungen von Filmen geben, die gerade auf der Viennale zu sehen sind/waren.
Somebody Up There Likes Me von Bob Byington
von Sophie Eidenberger 


Max (Keith Poulson) lernt bei der Arbeit in einem Steakrestaurant Lyla (Jess Weixler) kennen. Sie ist besessen von Brotstangen, und hat auch ungefähr die Persönlichkeit einer Brotstange. Besonders wohl fühlt er sich nicht mit ihr, viele Gemeinsamkeiten scheinen sie auch nicht zu haben. Irgendwann beschließt Max, Lyla zu heiraten.
Von diesem Zeitpunkt an begleitet „Somebody Up There Likes Me“ Max durch sein ganzes weiteres Leben. (Außer einer Ausnahme, als Max sich vorher von seiner Ex-Frau scheiden lässt, die ebenfalls die Persönlichkeit einer Brotstange zu haben scheint. Brotstangen bestimmen anscheinend das Leben von Max.) Die Jahre vergehen; während alles um ihn herum weitergeht, scheint Max in einem Vakuum festzusitzen. Der einzige Fixpunkt dabei ist sein bester Freund Sal (Nick Offerman).
Die Charaktere von „Somebody Up There Likes Me“ sind nicht besonders humorvoll, zufrieden, oder dazu bereit, irgendetwas an ihren Situationen zu ändern. Ab und zu taucht ein ominöser blauer Koffer auf, dessen noch ominöserer goldstrahlender Inhalt die Menschen in seinen Bann zieht. („Pulp Fiction“ lässt grüßen) Wenn Max in den Koffer blickt, scheint er all das zu sehen, was ihm in seinem Leben fehlt.
Der Film erzeugt Komik, wo es nichts zu lachen gibt, zeigt Gefühle ohne Intimität. In erster Linie ist „Somebody Up There Likes Me“ durchaus als lustige Unterhaltung zu verstehen; trotzdem gibt einem der Film immer wieder zu denken. Das lustlose, ausrangierte Leben von Max, das sich in einer endlosen Routine verfangen hat, aus der es nie wieder ausbrechen wird, erinnert sehr an die Horrorvorstellungen, die man sich als Jugendlicher von seinem Erwachsenenleben ausmalt: Verpasste Gelegenheiten, Angst davor, aus dem Vertrauten auszubrechen und etwas Neues zu versuchen.
Die Ästhetik des Films ähnelt mit ihren zwischendurch auftretenden Comicelementen stark an „(500) Days Of Summer“ von Marc Webb, ebenso wie das Thema des verzweifelten Festklammerns an einer Liebe, die nicht wirklich existiert; überhaupt ein Thema, das im amerikanischen Independent-Comedy-Kino scheinbar seit Jahren Hochkonjunktur hat: Verlierertypen, interessante Musikeinsätze, im Kern ernsthafte Themen; kurz: die Absurdität des Lebens.  (ein weiteres schönes Beispiel: „Dark Horse“ von Todd Solondz, lief ebenfalls auf der Viennale; Kritik folgt) Es stellt sich die Frage, wie lange diese Außenseitergeschichten für das Publikum interessant bleiben, wenn doch eigentlich immer nur Variationen derselben Erzählstruktur um die verschiedenen Freaks, Loser und Muttersöhnchen gesponnen werden.
Verlierertyp? Tom in “500 Days of Summer”
Nach der Vorführung gab es ein Gespräch mit Regisseur Bob Byington, sowie Hauptdarstellerin Jess Weixler. Seine Idee hinter „Somebody Up There Likes Me“ sei vor allem die Geschichte von zwei besten Freunden gewesen. Es sei vor allem die einzige Story, in der man tatsächlich so etwas wie Liebe zu sehen bekommt.