Wendebilder: Die Leipzig-Filme von Andreas Voigt

Eine Leuchtrakete erhellt den Tagebau.

Letzte Woche saß ich im Kino, der Film hatte noch nicht begonnen und ich kommentierte mit einem Freund den längst auswendig gelernten Werbeblock. Unter anderem wurde ein Werbefilm gegen Rechtsextremismus gezeigt, den ich bis dahin erst einmal gesehen hatte. Zu Anfang des Spots erinnerte ich mich unwillkürlich, dass ich es damals ganz lustig fand, wie dieser Rechtsradikale mit dem distanzierten Blick des Tierforschers als bedrohte Art in einem feindlichen Lebensraum zeigte. Immer wieder wird ihnen der zum Hitlergruß erhobene rechte Arm ein unüberwindbares Hindernis im Alltag. Doch letztlich findet eine alte Frau Verwendung für den störenden Grußreflex und nutzt die gestreckten Arme zweier Neonazis als Aufhänger für die Wäscheleine in ihrem Garten. All das war mir auf einmal wieder präsent und veränderte meinen zweiten Blick auf den Werbespot.

Plötzlich fiel mir auf wie stark dieser ästhetisch auf die 1990er Jahre verweist. In einer Verbindung von stilistischen und inhaltlichen Referenzen beschwört er die 90er als große, böse Zeit des ostdeutschen Neonazismus. Neben Proletarierwohnungen, einem kleinbürgerlichen Vorgarten und Menschen in weiten, hellblauen Jeans: historisches Fotomaterial aus Rostock-Lichtenhagen. Die gegebene historische Dringlichkeit der herbeigezerrten Zeit und ihrer Ereignisse wird aber noch im Moment der Beschwörung durch die retro-glasierte Home-Video Optik der Bilder wieder gebannt. Der kurze Schauer der ins Bewusstsein gebrachten Urteile und Gewissheiten genügt, die Geschichte darf zurück in die Truhe. Der Retromodus reduziert Geschichte auf den Inhalt einer Verkleidungskiste und Menschen auf Anziehpuppen. Das Problem entsteht dabei nicht als Frage nach Wahrheit oder Unwahrheit der Urteile, sondern aus dem Zusammentreffen dieser Urteile mit ästhetischen Strategien die ein wahrhaft historisches Nachdenken, Fragen nach der Herkunft von Urteilen und Beurteiltem zu verhindern suchen. Die konstitutive Prozesshaftigkeit von Geschichte, d.h. ihr Werden in der Zeit, wird ersetzt durch das Inventar eines künstlich kondensierten Augenblicks. Retrochic beruhigt und vergewissert über die Richtigkeit der eigenen Annahmen: So sah man damals aus! So hat man damals geredet! So war man damals! In ihrer Strategie der zeitlich unbestimmten Distanzierung zeigen Retrobilder immer nur eine ungefähre Masse der Anderen und radieren die persönliche historische Involvierung aus. Die gewonnene Einsicht ist verschwommen, die gefällten Urteile dafür umso schärfer.

Ach, seid doch froh, die Geschichte ist vorbei! Aber die Urteile bleiben, und bleiben gleich, weil die Geschichte ja vorbei ist, und verleiten zu historisch lackierter Erkenntnis, die in ihrem Kern völlig ahistorisch ist: Jaja, die rechten Ostdeutschen, damals wie heute! Die Parallelisierung von historisch verschiedenen Ereignissen als Praxis der Identifizierung ist der Moment, in dem das Denken in die Schublade gerät. Fragen nach dem Ursprung und der Herkunft von Feststellungen und ihren Beziehungen – mit denen das historische Denken beginnt – haben hier keinen Platz. Die Bildrhetorik des besprochenen Werbespots steht beispielhaft für die Probleme der einheitsdeutschen Debatten um den erstarkenden Rechtsradikalismus in Ostdeutschland und in einem größeren Zusammenhang für die Verarbeitung der jüngeren deutsch-deutschen Geschichte insgesamt. Denn stellte man konsequent die Frage nach der Herkunft dieses Phänomens, so würde man einmal mehr, und  vermutlich so ratlos wie je, vor dem erschütterndsten deutschen Trauma der Nachkriegsgeschichte stehen – der Wende oder der Einheit oder der Wiedervereinigung. Oder der Einverleibung der ehemaligen DDR, wie Christoph Schlingensief schon 1990, noch während der deutschen Schockstarre, in seiner hyperbolischen Allegorie Das deutsche Kettensägenmassaker gezeigt hat. Ein Deutungsversuch, der sich der eigenen und der allgemeinen Ratlosigkeit vollkommen ausliefert, um in all seiner notwendigen Zerrissenheit einen Anfang zu machen. Nur im Bewusstsein der Ohnmacht vor der Geschichte kann eine lebendige Auseinandersetzung abseits festschreibender oder zuweisender Identifizierungen beginnen.

Wenn heute Fragen nach der Entstehung des Rechtsradikalismus in Ostdeutschland in der öffentlichen Debatte gestellt werden, dann ist die Wende im Optimalfall ein Grund neben vielen anderen wie Arbeitslosigkeit, fehlender Bildung und Überalterung. Aber es geht ebenso wenig um eine Aufzählung von Gründen wie um die Entschuldigung von Rechtsradikalismus durch eine hinreichende Erklärung: es geht darum, einen historischen Prozess nachzuvollziehen und – als nicht abgeschlossenen – gegenwärtig und damit diskutierbar zu machen. In dem vollen Bewusstsein, dass immer ein Rest des Nicht-Verstehens bestehen bleiben wird.

Der deutsche Film hat sich dieser Aufgabe bisher nur selten gestellt. Es gibt zwar zahlreiche Filme, die die Wende thematisieren, aber nur wenige fallen dabei nicht in den oben problematisierten Retromodus oder in ähnlich ahistorische, unreflektierte Klischees. Ich möchte mich stattdessen dem filmischen Werk widmen, das als Auslöser für diesen Text gelten kann, das ich sehr bewundere und von dem ich glaube, dass es an jeder deutschen Schule, zumindest aber jeder Leipziger Schule gezeigt werden sollte – den Leipzig-Filmen von Andreas Voigt. Keine Jugend, ohne Film.

Andreas Voigt schafft es, seit fast 30 Jahren Filme zu machen, die Vergangenheit aufspüren und als unabgeschlossene, wuchernde Aktualität sichtbar machen. Die ersten Filme seines Langzeitdokumentationsprojekts dreht er noch ausschließlich in Leipzig, doch Ende der 1990er Jahre zieht er auch aus in bundesrepublikanisches Kernland, den Protagonisten seiner Filme hinterher. Der Anspruch, das Politische, die Arbeit der Geschichte an Land und Leuten, an Ideen und Ideologien, aus dem Regionalen und Privaten zu entfalten bleibt den Filmen dabei gemein.  Unverrückbar im Zentrum der Filme steht das Ereignis der Wende als schwarzes Loch, das alle Bilder, alle narrativen, alle historischen Lichtstrahlen zu sich hinbiegt, um sie schließlich aufzusaugen. Voigt versucht mit der notwendigen Demut vor der Geschichte nicht die Wende durch sich selbst zu erhellen – Bilder der großen Momenten einer Weltgeschichte sucht man vergeblich in Voigts Filmen –, sondern filmt die Biegung der Strahlen – die Brüche in den Lebensläufen seiner Protagonisten, das Verschwinden der Betriebe und Institutionen, den Abbruch und Wiederaufbau der Stadt – bevor sie vollständig aufgesogen und für alle Zeit im Dunkel der Geschichte absorbiert sind. Immer wieder scheinen die Filme uns zu sagen: Schaut her, man konnte, man kann es sehen! Diese Arbeit ist notwendig eine des Fragments und der Montage, will sie die Brüche, Biegungen, Ablenkungen, Überschneidungen und Kongruenzen der Strahlen ernst nehmen. Schaut! Da und da und da und da!  Es liegt eine große Dringlichkeit darin, noch leuchtende Vergangenheit zu zeigen, bevor sie zu dunkelster Geschichte wird.

In vier Miniaturen möchte ich einige Bilder, Szenen und Motive aus den Leipzig-Filmen nachvollziehen. Solche, die mir beispielhaft für die Weise erscheinen, in der sich Geschichte in Voigts Filmen zeigt, aber auch einige, die mir persönlich, möglicherweise aus autobiographischen Gründen, am Herzen liegen. In Klammern nenne ich die Filme, auf die ich in der jeweiligen Miniatur Bezug nehme.

Ein Straßenzug in Leipzig-Plagwitz.

Bilder einer Stadt (“Alfred” 1987; “Letztes Jahr Titanic” 1990; “Glaube – Liebe – Hoffnung” 1993)

Ich habe die denkende Hälfte meiner Jugend als Sohn westdeutscher Eltern in Leipzig verbracht, der altehrwürdigen Messe- und Buchhandelsstadt, der Wirkstätte Bachs und dem Geburtsort Wagners, der Stadt in der Goethe und Schiller verkehrten. Aber auch in Leipzig, dem industriellen und kulturellen Zentrum der DDR, der Heldenstadt der Montagsdemonstrationen und der Friedlichen Revolution. Und in Leipzig, der grundsanierten ostdeutschen Metropole mit rapide sinkender Arbeitslosigkeit, der Stadt mit den 10 Seen und den 1000 umgebauten Industriehallen. Aber erst spät, erst in Berlin und – wichtiger – erst durch die Filme Voigts habe ich verstanden, dass es eine Geschichte abseits dieser Identitätsnarrative geben könnte. Der amerikanische Fotograf Lewis Baltz hat einmal über Berlin geschrieben: “London, Paris, Rom haben eine Geschichte, aber Berlin hat eine Vergangenheit”. Dasselbe gilt für Leipzig.

Güterzüge rollen durch die Stadt. Rechts und links der Trasse Industriehallen, Hinterhöfe, eine schrankenlose Straßenkreuzung an der geduldig ein einsamer blauer Trabant und einige Kinder warten, mehr Industriehallen. Später links ein Fluss und rechts ein Dickicht. Bilder, für mich exotischer als die Zugaufnahmen von südasiatischen Länder, die nachts um halb zwei im deutschen Fernsehen auf Zuschauer warten. Die Männer in den Fabrikhallen bugsieren glühende Stahlteile von einer Maschine zur nächsten. Keine Schutzkleidung und Zigarette im Mundwinkel. Schwerindustrie in Deutschland 1987. An einem Straßenrand im Arbeiterviertel Plagwitz stehen zwei Männer vor einem Kleinlaster, der mit Industrieschrott beladen ist. Bis auf den Laster ist kein Auto zu sehen. Wobei, das Ende der Straße ist kaum zu erkennen, zu dick ist der tief hängende Dunst, der aus den harten Strahlen der frühen Sonne ein sanftes Glühen filtert. Die Geschichte ist im Licht.

Drei Jahre später, ein Zug fährt ein in die große Halle des Leipziger Hauptbahnhofs, Schreie nach “Gorbi” sind zu hören. Schnitt. Eine feiernde Menschenmenge zieht über den Augustusplatz, es sind ihre Schreie, die wir hören. Hoffnung auf Veränderung hat sich über die Stadt gelegt und dringt in jedes Bild. Später sehen wir einen Straßenzug in Plagwitz, wie in Alfred. Aber das Glühen ist verschwunden, der Film ist in den Grauwerten einer anderen Zeit angekommen.

Drei weitere Jahre später sind die Züge geschrumpft und in einen Glaskasten verbannt. Modelleisenbahnen ziehen ihre Kreise durch eine künstliche Stadt. Ein Frankfurter Bauunternehmer kommt im Privatjet an, er ist auf dem Weg zur Eröffnung seiner luxussanierten Mädlerpassage.

Auf den ersten Blick haben wir es hier noch mit klassischen Geschichtsbildern zu tun. Voigts Filme stellen Vergleiche zwischen Motiven durch ihre Wiederholung her: es war so, dann so und dann so. So wird an den Bildern der Stadt ein historischer Prozess sichtbar. Weil dieser aber nie den Anspruch auf Lückenlosigkeit erhebt, kann im leeren Raum zwischen den Bildern, gewissermaßen im “und”, die Frage des historischen Denkens erstehen: Wie kam es dazu? Voigt lässt den Bildern Platz und besteht nicht auf eindeutigen Kausalbeziehungen, wo es keine gibt. Die lineare Geschichte öffnet sich auf eine zweite Dimension: es gibt nicht nur rechts und links auf dem Zeitstrahl, sondern auch Parallelitäten, Überschneidungen und Interferenzen. Sehr deutlich wird das in einem Motiv aus Glaube – Liebe – Hoffnung.

Der kleine Junge aus der Prophezeiung-

Wem gehört die Stadt? Während der Frankfurter Bauunternehmer – begleitet von Faust und Mephistopheles – ein Geschäft nach dem anderen eröffnet, schieben Sven und ein Kollege schwer bewaffnet Wache im WERK II, einem alternativen Leipziger Kulturzentrum. Der Boden muss verteidigt werden. Gegen rechts aber auch gegen die Landnahme aus dem Westen. Doch selbst diesem vermeintlich behaupteten Raum ist schon eine Verlustgeschichte eingeschrieben. Später sehen wir einen älteren Mann, der die Kunst an den Wänden der ungenutzten Industriehalle betrachtet, in der er früher arbeitete. Die Photographie eines kleinen Jungen berührt ihn augenscheinlich tief. Lange schaut er nur, dann verliest er die begleitende Prophezeiung vom Weg ins “Hurental der Weltwirtschaft”. Er erkennt sich selbst als Kriegskind in dem Jungen. In dieser Szene ballen sich historische Narrative zu einem Geschichtsbild zusammen, das eine dritte Dimension aufzustoßen scheint. Es überlagern sich Nachkriegsgeschichten und Nachwendegeschichten, tiefe Vergangenheit und dunkle Zukunft. Weil Voigt aber weiß, dass es eine dritte Dimension nur geben kann, wenn es auch eine erste gibt, holt er das vorher und nachher wieder ein: “Was nützt denn mir Kunst, wenn de jetze arbeitslos wirst?” sagt der Arbeiter.

Voigt zeigt Vergangenheit in ihrer Vielheit, bevor sie zu einer Geschichte gemacht wurde. In den schlagkräftigsten Sequenzen zeigt er Geschichte gar im Moment ihrer Herstellung. Er rückt den Einheitsnarrativen dabei so eng auf den Leib, dass sie von sich aus ihre Brüche zeigen. Da gibt es eine Kamerafahrt durch die nächtliche Mädlerpassage. Vorbei an den Schaufenstern der schicken Geschäfte, vor denen zwei Männer den Boden kehren. Die Fahrt endet in der Tiefe des Ganges, wo zwei andere Männer in strammer Haltung einen ausgestellten Mazda MX6 bewachen. Die letzte Kadrierung wird lange gehalten und wir können ihre Gesichter sehen. Gesichter wie draußen auf den Industriebrachen vor den Toren der Innenstadt. Voigt schafft es, diesem völlig enthistorisierten, für eine unheilige Allianz von Shopping und Tourismus musealisierten Ort eine historische Dimension zurückzugeben. Das Politische der Filme äußert sich in diesen Momenten als subversive Aktion, welche die Bilder bestehender Narrative gegen sich selbst wendet und so befreit.

Silvesterabend 1989 in Leipzig.

Letztes Jahr Titanic (“Letztes Jahr Titanic” 1990)

Letztes Jahr Titanic. Die Silvesterfeier als Inszenierung eines Untergangs. Irgendwo in Leipzig verabschiedet man sich vom letzten Jahr, vom letzten Jahr einer Gesellschaftsordnung. Es spielt ein wehmütiger Tanz und alles ist zum letzten Mal. Ein letztes gemeinsames Foto, ein letzter Walzer, ein letztes Mal “Auferstanden aus Ruinen”. Die Gesichter stehen auf Abschied, der Film hat sich ein Trauergewand übergeworfen. Ein Mann im schwarzen Frack mit Megafon ruft zur Evakuation. Das Licht flackert, das Bild wird schwarz. In der Unschärfe der nächtlichen Straße umarmt sich lange ein Paar. Die Geschichte ist das Meer, die Wende ist der Eisberg. Man muss ins Wasser springen, um zu sehen, auch wenn dann alles verschwimmt. Andreas Voigts Kamera ist persönlich involviert, es ist ebenso seine Geschichte. In der Solidarität des Untergangs gibt es keine Distanz. Aber Voigt ist auch als Stimme immer anwesend und angreifbar in seinen Filmen, man hört ihn zuhören und nachfragen, vereinzelt Feststellungen machen. Dieser Kommentar sorgt oft für die Öffnung von Bildern, die der Gefahr einer historischen Eindimensionalität ausgesetzt sind. Er speist neue Linien ein oder bringt versteckte an die Oberfläche.

Am Rande der Festlichkeiten sitzt alleine Isabell, eine junge Hausbesetzerin, die als Protagonistin in Voigts Filmen immer wiederkehren wird. Sie zeigt ihm auf Nachfrage ihre letzten Ostmark. Schnitt. Die D-Mark ist eingeführt. Sylvia und ihr Mann stolpern hoffnungstrunken aus einer Bank auf die sonnengeflutete Straße und führen die neuen Scheine vor. Sie verabschieden sich mit kurzen Worten von Voigt und aus dem Film. Die Kamera blickt ihnen hinterher, die Straße hoch.

In diesen beiden Bildern des Abschieds wird eine Arbeitsweise Voigts deutlich. Er destilliert in elliptischer Form aus den realen Erlebnissen seiner Protagonisten allegorische Bilder, deren Falllinien tief in die Geschichte weisen. Dennoch bleibt die Vieldeutigkeit des Weltbezugs immer bestehen. In den rückblickenden Gesten der Neujahrsfeier scheint die Hoffnung eines gemeinsamen Neuanfangs auf. Sylvia und ihr Mann bleiben nach den letzten Worten ein wenig zu lange unentschieden stehen, um die entschieden vorwärts gerichteten Schritte ihres Abgangs nicht in Zweifel zu ziehen. Im Kontrast der beiden Szenen entsteht die Ungewissheit lebendiger Geschichte.

Voigts Film bleibt aber nicht unschlüssig vor dieser emotionalen Ungewissheit stehen, sondern zeigt kühlen Kopfes die faktischen, materialen Konsequenzen der Geschichte, die den Einzelnen und sein Verhältnis zu ihr gewissermaßen überholen: Erst die Einstellung eines Flohmarkts, vor dem Autos westdeutscher Fabrikation kreuzen; dann die Südhalle des Leipziger Hauptbahnhofs mit großer “Neues Deutschland”-Reklame durch die “Deutschland” deklamierende Fußballfans ziehen, in jeder Hand eine große Deutschland-Fahne.

Die erstaunlichsten Szenen gewinnen ihre allegorische Bedeutungsgröße zu einem solchen Maß aus den Tatsachen eines historischen Um- und Einbruchs, dass sie zu Bildern einer surrealen Qualität werden, in denen man meint, nicht mehr unterscheiden zu können zwischen Wirklichkeit und Szenario. Da steht ein Augsburger Zwillingspaar des Nachts an einer Leipziger Straßenecke und erzählt vom brummenden Pornogeschäft in Leipzig, von offenen Hausfrauen in einem offenen Land, von neuen Autos und 70.000 DM in zwei Wochen. “Feuchte Zeiten” wünschen sie Deutschland. Geschichte legt hier Zeugnis ab gegen sich selbst, folgt man Gilles Deleuze, der in seinem Buch Das Zeit-Bild. Kino 2 nach einem Ausspruch Godards formuliert: “Wenn die Bankiers Mörder, die Schüler Gefangene, die Photographen Kuppler sind und wenn sich die Arbeiter von den Chefs den Arsch ficken lassen, dann muß man zeigen […] wir haben es nicht mehr mit einer Metapher, sondern mit einer Beweisführung zu tun.”

Zwei junge Männer schießen in den Tagebau.

Nationaler Taumel – Dialog I (“Letztes Jahr Titanic” 1990; “Glaube – Liebe – Hoffnung” 1993)

Ein junger Mann sitzt in Mickey Mouse Pantoffeln und Lonsdale Pullover in der Sofaecke seines Wohnzimmers und spielt ein selbstgeschriebenes Lied. “Ausländer rein, rein ins Gas” lautet der Refrain. Das erste Mal haben wir ihn gesehen, wie er als Weihnachtsmann verkleidet Werbung macht und Bonbons an kleine Kinder verteilt. Seine Namen erfuhren wir erst danach, aus der Frage Voigts, was er am Abend noch machen würde. André geht in die Disco. Es ist die Geschichte eines Kennenlernens, vielleicht die dialogischste in allen Voigt Filmen, obwohl André nur in diesem Film Glaube – Liebe – Hoffnung auftaucht.

André sitzt am Küchentisch und erzählt von der geplanten Umbenennung der Karl-Liebknecht Straße in Südstraße, bevor er bemerkt, dass die Kamera schon läuft. Er darf sich zeigen, er führt seine Leuchtpistole vor, Voigt reicht ihm aus dem Off eine Suppenterrine in der die Patronen aufbewahrt sind und fragt ihn, nicht ohne Vermutung in der Stimme aber auch nicht urteilend, vielleicht ein wenig väterlich, wofür er die braucht. André versichert, er hätte damit noch nie ein Ausländerheim beschossen. Es klingt nicht so als würde er es ausschließen. Als André die Fragen nach seiner Kindheit im Heim abblockt, gibt es einen Schnitt. Neues Gesprächsthema ist der Wellensittich der in einem Käfig auf dem Küchentisch steht. “Damit ich nicht immer so alleine bin.” Zunächst ist Voigt ein sehr durchlässiger Gesprächspartner, er enthält sich Urteilen, wo andere schon fällen würden, ist behutsam zurückhaltend ohne sich zu distanzieren. Die Kamera nimmt diesen Modus auf und bleibt fest in einer Halbnahen auf André, gibt eine Bühne ohne auszustellen. So bringt der Film langsam das hervor, was man als die Gründe einer Radikalisierung bezeichnen könnte. Es sind die altbekannten: schwierige Kindheit, Arbeitslosigkeit, Langeweile, Einsamkeit. Aber kann das befriedigen?

Voigts Film stellt sich hier einer ganz konkreten historischen Frage: Kann man erklären, warum und wie junge Menschen im Deutschland der 90er Jahre zu Neo-Nazis werden? Warum sie Nähe zu einer menschenverachtenden Ideologie spüren, deren Grundlage ein verquerer ahistorischer Geschichtsrevisionismus ist? Man muss es versuchen.

Die dialogische Form dieses Versuchs basiert auf dem humanistischen Impuls den Anderen als Menschen zu verstehen, in dem man sich persönlich stellt. Wir hören viel von Voigt in dieser Episode, aber wir sehen nur André. Der Film bleibt immer klar darin: es geht hier nicht um eine Selbstbeschau, sondern um die Geschichte der gezeigten Menschen und Orte. Doch um diese Geschichten(n) als Teil eines umgreifenden historischen Prozesses ernst zu nehmen, muss die eigene Involvierung in diesen zugegeben werden. Der Film und die Bilder sind Teil des Prozesses, den sie sichtbar machen. Alles andere würde eine künstliche Distanz schaffen, einen Exotismus des Anderen, wie ich ihn als Funktionsweise der Retro-Bilder beschrieben habe. Vermeintliche Neutralität läuft Gefahr die Historizität der eigenen Darstellungsweisen zu verschleiern und so in der Betrachtung eines historischen Prozesses selbst ahistorisch zu werden.

Im Bewusstsein dieser Gefahr vollzieht der filmische Dialog eine Zuspitzung. Das oben beschriebene Bild von André in seinem Wohnzimmer ist nicht mehr auf André, seine Gesten und seine Worte allein konzentriert. Die Totale schreibt ihn in den größeren Zusammenhang einer Lebenswelt ein und bringt so Widersprüche hervor. Mickey Mouse und Lonsdale, kleinbürgerliche Wohlfühlatmosphäre und E-Gitarre. Auch im Gespräch treten plötzlich Widersprüche auf. Nachdem André von Chorauftritten am DDR-Feiertag zum Untergang des Hitler-Faschismus erzählt hat, fordert Voigt ihn direkt auf, sein neues Lied zu spielen. Ohne groß zu zögern, fängt André an zu schrammeln: “Ausländer rein, ja das macht Spaß. Ausländer rein, rein ins Gas.” Die Diskrepanz, die hier zwischen Bildern und Tönen entsteht, wirkt profanierend. In den Ideen, die André in der folgenden Diskussion vertritt, gibt es keine klare Linie, keine tiefe Überzeugung. “Das macht halt fun, da können alle mitsingen”, sagt er, zunehmend in die Ecke gedrängt. In der Profanität dieser Weltanschauung scheint ein weiterer möglicher Grund für die Radikalisierung auf. Es ist der Wunsch Anerkennung zu bekommen und einer Gruppe zugehörig zu sein, in Zeiten, in denen alle gesellschaftlichen Institutionen in Frage gestellt oder schon verschwunden sind. Aber die hier wirkenden Mechanismen beleuchten auch eine westliche Leistungs- und Konformitätskultur, mit der man sich plötzlich konfrontiert sieht, die man ablehnt und im selben Moment schon bedient.

In den letzten Zügen des Gesprächs, wenn André erklärt, es mache halt Spaß ein Ausländerwohnheim zu überfallen und sei ja gar nicht so ernst gemeint, wird klar, dass alle diese Gründe nicht ausreichen, um das warum zu klären. In der Rechnung bleibt immer ein unbestimmbarer Rest. Andreas Voigt hat in einem Interview einmal von “nationalem Taumel” gesprochen. Es gibt auch in Letztes Jahr Titanic schon Bilder, die in diese Richtung weisen. Junge Männer singen während einer Demonstration die erste Strophe des Deutschlandliedes, in einer Kneipe beschweren sich ein paar Arbeiter, das Voigt immer nur die musizierenden Mosambikaner filmen würde und nicht sie, obwohl sie doch schon länger hier seien. Der Rest in diesen Bildern weist im Kontext von Voigts Filmen auf die Unfassbarkeit der Wende, auf das bleibende Nicht-Verstehen vor der Geschichte. Gewiss können und müssen die Bilder die Vergangenheit erhellen, aber wichtiger noch ist, dass sie uns die Dunkelheit weisen. Das Irreduzible an der Geschichte ist das Irreduzible am Menschen, im Rest der bleibt, liegt der wahre Humanismus.

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Erstmal vernünftig diskutieren – Dialog II (“Leipzig im Herbst” 1989)

Oben, die nüchterne Titeltafel von Leipzig im Herbst, damals eine Hoffnung, heute ein Epitaph? Aber eine Hoffnung worauf? Und was liegt in diesem Film begraben?

Leipzig im Herbst beginnt, noch vor dem Titel, mit einer anderen Tafel. Der Film sei Teil eines kollektiv gesammelten, in mehreren Städten gefilmten Materials, als Reaktion auf die Ereignisse um den 40. Jahrestag der DDR am 7. Oktober 1989. In den wenigen Zeilen liegt eine große Dringlichkeit zur Zusammenarbeit und Dokumentation, die Notwendigkeit auch als Filmemacher an den aktuellen Ereignissen teilzunehmen und das Bedauern der bereits verpassten Möglichkeiten. Der 9. Oktober ist schon vorbei, das, was später als Friedliche Revolution bekannt geworden ist, geschehen.

Dennoch beginnt der Film mit den Bildern einer Massendemonstration in Leipzig; die Nachwehen des großen Tages. Immer noch scheint die halbe Stadt auf der Straße zu sein. Die Kamera teilt das Gesichtermeer, sie wird begrüßt mit Applaus von allen Seiten. Wir sind das Volk. Schaut her. Immer wieder quetschen sich Menschen von den Rändern ins Bild. Der Drang nach Sichtbarkeit ist groß. “Es wird Zeit, dass sich in diesem Land endlich etwas verändert, und das müssen wir zeigen. Worte alleine tun es nicht mehr”, lautet der erste in einer Reihe von O-Tönen. Erstaunlich ist die Offenheit der Menschen vor der Kamera, dass die immerhin von der DEFA – also der staatlichen – Dokumentarfilmabteilung kommt, interessiert nicht mehr. Endlich gesehen und gehört werden. Die journalistische Technik des Feldinterviews wird hier zu einer Geste des Zurücktretens vor den Menschen und ihrem demokratischen Grundverlangen der freien Meinungsäußerung. “Man soll dieses Volk endlich zu mündigen Bürgern machen, das beginnt bei der Freiheit des Wortes.” Indem er diese Äußerung ermöglicht, eine Bühne baut, wo keine war, setzt der Film für einen Moment in einem quasi performativen Akt die Freiheit ins Recht. Er stellt sich demütig in den Dienst einer Sache, einer Sichtbarmachung, in den Dienst des Material; zeigen wie es ist.

Selbstverständlich gibt es auch hier eine Ordnung, eine Konstruktion, die vor allem durch Reihenfolge und Auswahl der Materialien, also durch die Montage hergestellt wird. Doch die Prinzipien dieser Ordnung entstehen voll und ganz aus der Beschaffenheit des Materials, gewissermaßen aus den historischen Bedürfnissen, die darin angelegt sind. Schon in der ersten Sequenz wird klar, es braucht einen Dialog. Immer wieder fordern die Menschen vor der Kamera diesen Dialog direkt, fordern eine Sichtbarmachung aller Positionen um eine gemeinsame Lösung zu entwickeln. Niemand schreit die Wiedervereinigung herbei. Am Ende des Films äußert ein junger Mann am Rand einer Demonstration: “Keiner will den Sozialismus hier grundsätzlich zerstören, aber wir müssen den Sozialismus ganz anders und ganz neu gestalten.”

Voigt konstruiert in seinem Film diesen Dialog aus Interviews mit den Vertretern der verschiedenen gesellschaftlichen Positionen. Mit Titelkarten werden sie jeweils angekündigt: Der Stadtrat. Die Straßenfeger. Die Arbeiter. Der Theologe. Wehrpflichtige der Volkspolizei. Der Kommandeur. Zunächst zeigt er die Positionen noch nacheinander, als voneinander getrennte Beiträge zu einer gemeinsamen Debatte.

Der Stadtrat sitzt zurückgezogen hinter seinem tiefen Schreibtisch und schiebt die Verantwortung für die Demonstrationen in Leipzig ab an die westdeutschen Medien. Einen Schnitt später, in einer Nahaufnahme, redet auch er von einem geordneten Dialog, den die Stadtverwaltung momentan überlege zu ermöglichen. Noch einen Schnitt weiter, sehen wir wie einige Straßenfeger die Protestplakate von den Toren des Rathauses entfernen, nahezu beiläufig zerstören und in großen Müllwagen verschwinden lassen. “Also aus Überzeugung hätte ich sie nicht abgemacht. Ich hätte sie drangelassen.” “Weil ich was zu fressen brauche, ich finde keine Arbeit, weißte…” Schon hier zeigt sich die paradoxale Natur des Vorhabens. Die filmische Struktur bringt eben in dem Versuch einen Dialog herzustellen, die Unvereinbarkeiten zwischen den Positionen, die unüberwindbaren Brüche, die diese Gesellschaft durchziehen, also die strukturelle Unmöglichkeit eines realen Dialogs zum Vorschein. Der offene Dialog ist eine Utopie. Doch gerade in dieser Erkenntnis findet Voigts Film die stärkste Kritik an einem System, das er gleichzeitig in Momenten größter Hoffnung überwindet, auf die Möglichkeit einer anderen Welt verweisend.

Das dialogische der Form wird im Laufe des Films immer weiter verstärkt, die Tafeln mit den Standesbezeichnungen verschwinden und die Redebeiträge greifen direkt ineinander und bilden gemeinsame Serien aus. Gegen Ende des Films werden die Ereignisse in Leipzig am 9. Oktober von verschiedenen Rednern rekonstruiert. Die Volkspolizisten, der Theologe Zimmermann, einer der Leipziger Sechs, und der Kommandeur der Volkspolizei fallen in eine gemeinsame Rede. Im Rückblick auf den Schrecken, der nur knapp verhinderten gewaltsamen Auflösung der Demonstration, ergänzen sich die Sätze des Theologen und des Kommandeurs plötzlich. In der Rückschau auf eine, trotz allem, gemeinsame Vergangenheit scheint die utopische Möglichkeit eines Dialogs wieder auf – um kurz danach durch die Bilder einer exerzierenden Bereitschaftspolizeieinheit wieder erstickt zu werden. Das Utopische ist ein Flackern.

Am Ende ist der Film wieder auf der Straße angekommen. Nochmal eine Demonstration. Auf die Frage, was jetzt zu tun sei, ergreift eine Frau das Wort: “Erstmal vernünftig diskutieren. Wenn ich keine Hoffnung hätte, wär ich nicht mehr hier. Wir hoffen hier alle, darum bleiben wir ja hier.” Alltagsbilder von der Straßenbahnhaltestelle am blauen Wunder beenden den Film. Noch ist offen, was hier passiert. Heute wissen wir, einen offenen Dialog gab es nie, diese Möglichkeit wurde von der Geschichte überholt und begraben. Aber die Filme von Andreas Voigt erinnern uns, wie Grabinschriften, die uns neben dem Tod immer auch an die Möglichkeiten des Lebens erinnern, daran, dass die Utopie bleibt, die Utopie eines gleichberechtigten, freien Dialogs im Angesicht der gemeinsamen Geschichte. Lasst uns beginnen.

Sehen Verlernen

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In einem wiederkehrenden Traum sitzt ein junger Mann im Kino und schläft ein. Auf der Leinwand rattert nur die Tonspur, für alle sichtbar, aber niemand hat die Augen geöffnet.

Zur Zeit empfinde ich eine große Ohnmacht im Schreiben über Filme. Das liegt nicht daran, dass ich weniger sehe oder weniger schreibe. Das liegt daran, dass die mir so wichtige impulshafte Reaktion auf das, was man sieht, abhanden kommt, sie verschwimmt im Dunst einer Unsicherheit, die da lautet, so man sie denn fassen will: Wie kann das Kino zu einem Leben beitragen?

Das ist nicht im finanziellen Sinn gemeint und schon gar nicht im Sinn einer praktischen Zeiteinteilung oder obsoleten Frage nach dem Sinn des Kinos. Nein, es ist etwas, was ich im Titel von Stan Brakhages The Machine of Eden gespiegelt sehe oder auch in Pedro Costas Cavalo Dinheiro. Das Nebeneinander von Maschinen und dem Paradies, von Pferden und Geld. Die Betonung des Geldes und der Maschinen, die irgendwie dazu benutzt werden, um in Eden mit Pferden zu reiten. Erstaunlicherweise zeigen mir beide Filme recht deutlich, dass es einen Weg geben kann, der das mit den Maschinen und das mit dem Geld reduziert. Die meisten mir bekannten, noch lebenden Filmaktivisten und Filmliebhaber sind auf Sklavenschiffen gefangen zwischen Geld und Maschinen. Sie sind müde, sie sind desillusioniert. Costa hat einmal gesagt, dass er in seinen Filmen Liebesbriefe schreiben wolle, für jene, die zu müde sind. Was ist aber, wenn die, die diese Briefe schreiben wollen, selbst zu müde sind? In einem seiner letzten Texte hat Serge Daney geschrieben, dass „wir“ (sein aufrichtiges „wir“, das immer mehr zu einem Schatten wurde) die Straße der Desillusion verlassen müssten. Gemeint war nicht nur das Kino, das spätestens ab Mitte der 1970er Jahre mit einem Film wie Ici et Ailleurs von Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville und Jean-Pierre Gorin seine eigene Ohnmacht bekundete, sondern auch der politische Glaube an eine andere, bessere Welt.

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Man liest von diesen Dingen und blickt auf unsere jetzige Zeit. Überall gibt es politische Erdbeben. Die Antworten aus der filmtheoretischen und filmemachenden Ecke sind extrem hilflos, sie propagieren eine politische Korrektheit, die nach wie vor vergisst, was Denker wie Adorno oder Rancière lange festgestellt haben: Die politische Wirkkraft eines Films hat nichts mit der Repräsentation zu tun, sondern mit dem Affekt, mit der Art und Weise wie bekannte Darstellungsmodi durchkreuzt werden. Das effektivste Beispiel für dieses Denken findet sich wieder im Kino von Costa: Das Zeigen der Immigranten in Fontainhas als Helden, in einer Bildsprache, die sich unterordnet, mit einordnet, die nicht auf sie blickt, sondern mit ihnen, die mit Daney einen „anderen Blick“ ins Kino bringt. Dieser andere Blick ist etwas wert. Ein Blick, der noch etwas vom Kino will statt ein Blick, der sich durch das Kino rechtfertigt. Ein anderer Film, der auf Diversität setzt oder spannende Frauenfiguren zeichnet, ist nett gemeint, aber letztlich verpuffende Luft. Er ist in sich selbst gerechtfertigt, aber er ist letztlich bedeutungslos. Nicht, dass eine starke Frau im Kino gezeigt wird, sondern wie sie gezeigt wird, ist wichtig. Das Problem ist, dass die noch am Kino interessierte Gesellschaft darauf genormt worden ist, genau auf diese repräsentativen Dinge besonders zu achten. Wie Detektoren werden Filme auf ihre politische Korrektheit untersucht und dabei kann der so entscheidende politische Affekt, die Illusion im Zweifel, der andere Blick gar nicht mehr existieren. Es sind alles Filme, die unter einem genormten Blick arbeiten. Wie Peter Kubelka unlängst äußerte: „Politische Korrektheit ist ein Schimpfwort.“. Und so haben wir heute weniger das Problem von Godard, der sein Bedauern darüber bekundete, dass es so wenig Bilder von Konzentrationslagern gegeben habe, sondern eher, dass es zu viele gibt, die es zu gut meinen. Das ändert nichts daran, dass nur die allerwenigsten von Ihnen wirklich etwas zeigen. Die meisten unterliegen diversen Codes, sie selbst zeigen nichts, sie sind vorbelastet, man kennt sie irgendwoher, sie existieren letztlich nur in ihrer eigenen Bedeutung, nicht als Bild. Niemand lässt sich mehr die nötige Zeit für ein Bild, niemand glaubt, diese Zeit zu haben. Wir ertrinken in diesen Bildern. Ihre gleichzeitige Existenz verwischt die Bedeutung des einzelnen Bildes und seiner Kritik. Viele Filmemacher, die sich dem bewusst sind, trauen sich kaum mehr an Illusionen, an Aussagen, an Fragen heran. Sie basteln undurchdringbare Fragmente wie ein Schutzschild gegen die Kritik und den Bilderrausch des täglichen Lebens.

Ich gebe zu, dass ich selbst immer wieder überlege, wie ich einen Film ohne Bilder machen könnte. Fast alles, was man filmen könnte, was man denken könnte, über was man schreiben könnte, ist bereits besetzt. Das mag manchen wie ein etwas fehlgeleiteter Fatalismus erscheinen, letztlich geht es aber genau darum. Dieser Fatalismus muss zugelassen werden im Kino sonst stagniert es in alten Mustern, die immer wieder zu nichts führen. Dabei ist die Kritik in den meisten traurigen Fällen ignorant gegenüber aufrichtigen moralisch-politischen Bestrebungen. Sie ist damit beschäftigt, etwas Neues zu suchen, überrascht werden zu wollen, aus der eigenen Desillusion mit einem Irgendwas befreit zu werden, eigentlich ist sie vor allem damit beschäftigt Geld zu verdienen und zu überleben. Nicht anders ist eine überwiegend positive kritische Reaktion auf die völlig gefühlslose Langnese-Werbung La La Land zu verstehen. Aber eigentlich versteht man gar nichts. Wie ist diese Lücke zwischen den Filmlagern entstanden? Wieso gibt es keinen gemeinsamen Dialog? Die Kritik entfernt sich vom Publikum, das Publikum vom Filmemacher, der Filmemacher von der Kritik, der Wissenschaftler will alle umarmen, aber lebt auf anderen Inseln, die Aktivisten rennen gegen die Mauern der Kommerziellen, die Kommerziellen machen schon lange kein Kino mehr.

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Denn das kommt hinzu und verschärft diese Ohnmacht: Das Kino hat keine gesellschaftlicher Bedeutung mehr jenseits einer Freizeitbeschäftigung. Die politischen Diskussionen rund um einen Film wie I, Daniel Blake bilden da eine Ausnahme und sicherlich hängt eine solche Aussage auch vom jeweiligen Standpunkt ab. Vielleicht muss man es anders formulieren: Als Träger bereits stattfindender Konflikte und Themen kann das Kino ein Interesse jenseits des Kinos wecken, als Träger einer Lebensweise, einer besseren, anderen Welt ist es verpufft. Und genau daraus resultiert meine Ohnmacht, bisweilen mein Schweigen. Daraus resultiert auch eine Rückwendung auf ein Kino bevor dem Heute.  Der benjaminsche Engel der Geschichte bewegt sich kaum mehr nach vorne und schon gar nicht in eine Richtung. Es sind aufgesplitterte Erwartungen, die durch unterschiedliche Geschichten gar kein Bild der Zukunft kennen. Natürlich ist dies nicht allein ein Problem des Kinos, darauf komme ich nur immer wieder zurück, weil es nach wie vor das Kino wäre, das uns Dinge erklären könnte. Zumal in einer von Bildern dominierten Welt.

Was wir also tun: Wir lesen, sammeln Zitate, denken nach, verharren. Manche zeigen etwas, lesen vor, andere hören zu, gehen auf die Straße und schreien. Einer ignoriert seine Zweifel und sieht die Rettung aller in blinder Euphorie. Andere haben Angst, wenden sich ab, verschwinden. Leute tauchen auf, stellen sich dar, ignorieren. Sie verdienen Geld und sterben ab, sie rechtfertigen sich und finden kleine Beruhigungen für ihr Gewissen. Man kann nichts tun, man kann nichts tun. Jeder weiß wie es läuft, keiner hat eine Ahnung. Viele einigen sich schnell darauf, dass die Dinge, so wie sie stehen, nicht in Ordnung sind. Wenige ziehen daraus Konsequenzen, die meisten verschieben diese auf eine andere Zeit. Das Kino war einmal diese andere Zeit. Die meisten sitzen schlafend im Kino und sehen einer Tonspur zu, während sie die Augen geschlossen haben.

Abbas Kiarostami: Ein Augenzwinkern im Abspann

We're heading nowhere

Gegen Ende der Abbas Kiarostami Erinnerungs-Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum habe ich mir an drei aufeinanderfolgenden Tagen die Filme im Kino angesehen, die ich vor mittlerweile zwei Jahren im Zuge einer akademischen Abschlussarbeit auf ihr Mischverhältnis von Realität(en) und Fiktion(en) sezierte. Insofern waren die Kinobesuche aus reinen Vergnügen eine späte Form der Befreiung, selbst wenn sich die angelesenen und -gedachten Theorien auf die Filmerfahrung legten, wie der erste Raureif auf die dezemberlichen Windschutzscheiben. Ohne einer universitären Deadline im Kopf ereignete sich nun beim Kinozusehen der 35mm-Kopien von Va zendegi edameh darad/ Und das Leben geht weiter (1992), Zir-e derakhtan-e zeytun/ Quer durch den Olivenhain (1994) und Bad ma ra khahad/ Der Wind wird uns tragen (1999) eine für mich überraschende Erkenntnis: Kiarostami hat Humor! Zum einen nistet er sich in den Dingen ein. Zum anderen springt er in den Dialogen hervor. Sein Freud und Leid ist die Wiederholung. Kiarostamis Humor hat aber – wie ginge es anders? – mannigfaltige Schichtungen. Eine Spurensuche:

Vater und Sohn in Und das Leben geht weiter stehen im Stau. Um diesem zu entkommen, nimmt der Vater eine Seitenstraße und fragt fortan nicht nur einmal nach dem Weg, sondern andauernd. Doch selbst wenn ihm die Gefragten Auskunft erteilen können, befolgt er diese nicht, sondern folgt stur der Straße, denn, so seine Logik, solange eine Straße da ist, führt sie auch wo hin. Die Inszenierung des Staus (vor allem der Moment, in dem der Junge eine warme Cola durch das Autofenster in ein anderes Auto reicht, wo sie einem Baby zu Trinken gegeben wird) lässt mich an Trafic von Jacques Tati denken. Dort steht Monsieur Hulot, der in einem gelb-blauem Lastwagen auf dem Weg zu einer Automobilmesse in Amsterdam ist, gleich zweimal im Stau – perfekte Gelegenheiten für die Kamera, die anderen Autofahrer beim tastenden Griff zur (und in die) Nase und beim Gähnen zu beobachten. Monsieur Hulot und seine wechselnden fahrbaren Untersätze in diversen Tati-Filmen resonieren auch in der Beziehung zwischen dem Mann und seinem Auto in Und das Leben geht weiter: gegenseitige Abhängigkeit schmieden Mann und Auto aneinander – er nutzt es als Fortbewegungsmittel und Lebensraum, es benötigt Wasser und Benzin für den überhitzen Motor und äußert dieses Verlangen in gut hörbaren Geräuschen. Recht trotzig reagiert der Mann gegen Ende des Films auf den zweifelnden Blick eines Passanten, ob sein Auto die steile, bröckelige Straße schaffe: es sei immerhin das einzige Auto, das er habe, es müsse es schon schaffen. So kriecht das kleine gelbe Auto in einer der finalen Panorama-Einstellungen mutig auch die vertikalste Straße hinauf. Kurz vor der letzten Kurve versagt allerdings sein Motor und es rollt rückwärts den Abhang hinunter. Der Mann steigt aus, blickt auf einen entfernten Hügel, wo die zwei Jungen, die er einholen wollte, unermüdlich voranschreiten. Die Musik (es klingt nach Vivaldi) setzt mit melancholischen Klängen ein. Wiederum im Panorama gefilmt, sieht man wie der Passant, den der Autofahrer vorher am Straßenrand stehen ließ, hilft, das müde wiehernde Auto ins Bild-Off zu schicken, um anschließend mit schweren Säcken auf dem Rücken die Straße emporzusteigen. Aha, Mensch versus Maschine und der Fußgänger siegt, denkt man sich, und die Zahnräder der Modernekritik fletschen schonmal ihre Zähne. Doch als der Fußgänger oben angekommen ist, gibt es eine musikalische Wendung, Vivaldi wird verspielter, fröhlicher und – siehe da! – das kleine gelbe Auto brummt wieder ins Bild und fährt, diesmal mit mehr Schwung, abermals den Hang hinauf. Wieder stockt es kurz vor der letzten Kurve – , schafft den Berg aber schließlich mit Müh und Not und nimmt diesmal den bereits auf den Hügel befindlichen Passanten mit.

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Im Auto, das neben der Kamera die unverzichtbarste Maschine für Kiarostamis Filmschaffen ist, ereignen sich außerdem die absurdesten Dialoge. Die Fahrer sind meist Alter Egos Kiarostamis. Diese sind immer Städter, immer Intellektuelle, immer Außenseiter, die in die ländliche Idylle, bzw. Unglücksorte (Erdbebenregion rund um Koker) eindringen. Doch sie sind immer auch reflektierte, leicht starrköpfige Individuen, die gerne viel reden. Auch die DorfbewohnerInnen (zumeist sind es jedoch Männer oder junge Burschen) sind nicht auf den Mund gefallen und werden auch gehört. Ein Aufeinanderprallen solcher Gegensätze erzeugt unweigerlich komische Momente. Quer durch den Olivenhain beispielsweise dreht sich um die (Nicht-)Beziehung zwischen der fleissigen Schülerin Tahereh, die selten spricht, aber wenn sie es tut, dann widerspricht sie gerne, und ihrem Verehrer, dem Analphabeten Hossein, der große, sozialistische Ideen hat und wortreich von einer emanzipierten Ehe träumt. Er sitzt auch im Auto, als die Filmassistentin vor einer blockierten Straße haltmachen muss. Die Bauarbeiter scheren sich nicht drum die Straße frei zu räumen, im Gegenteil, sie legen eine solche Nonchalance an den Tag, dass der reschen Assistentin fast die Kühlerhaube hochgeht. Auffordernd sieht sie Hossein an (der allzu oft herumkommandiert wird), der aber macht deutlich, dass er nie wieder auf dem Bau arbeiten werde und rührt keinen Finger. Diese Direktheit der ProtagonistInnen, die sich durch Aussagen oder auch durch vehementes Schweigen äußert, wirkt oft wie ein Drahtseilakt zwischen absurder Komik und sturer Rebellion, kann dabei aber auch viel mehr sein. Bezeichnend dafür ist die Schlusssequenz des Films: Hossein folgt Tahereh quer durch den Olivenhain und beschwört sie mit einem schier untragbaren Redeschwall, dass sie ihm doch antworten solle. Die Szene zieht sich endlos, die Kamera nimmt eine immer größere Distanz von dem potentiellen Liebespaar ein, bis sie nur noch Punkte in einem wogenden Blaugrün sind. Plötzlich stockt die Bewegung, man vermeint wahrzunehmen, dass Tahereh sich kurz umdreht und ein unhörbares Wort sagt – der winzige Punkt, der Hossein ist, springt im Takt zu Domenico Cimarosas Oboe Konzert wie ein fröhliches Welpen über das Gras zurück. Kiarostamis Humor, der durch die Distanz der Einstellung und der Choreografie zwischen Musik und Bewegung seinen Ausdruck findet, umweht hier ein Hauch von Romantik und Poesie.

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Am häufigsten musste ich in Der Wind wird uns tragen schmunzeln. Der Film öffnet mit einem Panorama auf eine liniendurchzogene, gold-grüne Landschaft, darin fährt ein Auto. Man hört einen Dialog, der, wie anzunehmen ist, unter den im Auto sitzenden Männern geführt wird. Es ist das Auto, das dreistimmig monologisiert und den Weg sucht, der absurderweise anhand des Baumbestands beschrieben ist. Beim alleinstehenden Baum müsse man abbiegen, nur ist der Hang, wie eine der Stimmen bemerkt, gesäumt von alleinstehenden Bäumen (insofern das kein Widerspruch in sich selbst ist). Körperlose Stimmen ziehen sich als komisches Element durch den ganzen Film. Zwei, der drei Männer existieren nur als Stimmen im Off-Screen, entweder sind sie im Dunkel eines Zimmers verborgen oder die Kamera bleibt auf Behzads Gesicht, der der Organisator der Truppe ist. Dieser ist abhängig von einem kleinen Apparat, dem Handy, der ihn immer wieder durch den Ort zu seinem Auto sprinten und auf den Friedhofshügel rasen lässt, damit er die unhörbaren Anweisungen seiner Auftraggeberin erhören kann. Nach diesen Gesprächen spricht Behzad zu einem Loch, so scheint es, doch in dem Loch, das für den zukünftigen Funkmasten gegraben wird, befindet sich ein (nie sichtbarer) singender Arbeiter. Dessen Freundin wiederum sucht Behzad in einem dunklen Keller auf, um Milch zu holen – zu hören ist seine Rezitation eines Gedichts von Forough Farrokhzad, der Milchstrahl des Melkens, ihre zögerlichen Erwiderungen; zu sehen sind ihre melkenden Hände, der bunte Stoff ihres Kleides, das Gitter des Stalls. Ein erotisches Phantom, das nicht nur den Mann im Erdloch und den Mann mit Handy und Auto umtreibt.

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Wen man wollte, könnte man Der Wind wird uns tragen auch als running gag lesen, denn die Struktur des Films besteht aus der möbiusartigen Wiederholung des Handyläutens, des Rennens zum Auto und der Fahrt auf den Hügel (inklusive unbefriedigendem Telefonat). Nach dem gefühlten fünften Mal stellt sich wohl beim Großteil der ZuseherInnen Ermüdung ein. Wiederholungen des Komischen sind zwar beliebte Stilmittel, haben aber geringe Haltbarkeit. Die Spurensuche in Kiarostamis Filmen nach den Spezifika seines Humors lässt aber erahnen, dass gerade die vehementen Wiederholungen einen wichtigen Aspekt desselben ausmachen. Weiteres kristallisiert sich durch die Analogie mit Jacques Tati heraus: Dessen Objektkomik, das Spiel mit diegetischem und nicht-diegetischem Sound, die Sprache, die Suche nach dem Weg, das Vorhandensein der Kunstfigur Monsieur Hulot verweisen darauf, dass klassische Konzepte Kiarostami nicht fremd sind (es heißt, er wäre ein großer Slapstick-Fan gewesen). Im Gegensatz zu Tati aber platziert Kiarostamis seine humoristischen Handlungen und Bilder nicht in ein strukturiertes, choreografiertes und künstliches Setting, sondern in eine Welt, die unbedingt als real wahrgenommen und von authentisch wirkenden, beständig redenden Charakteren bewohnt wird, was seinem Humor eine (wenn man so will) humanistische Note verleiht. Die Poesie schleicht sich schlussendlich ständig ein, am liebsten durch die kongeniale Anwendung des sich Entziehens: zuerst sind es die Jungen in Und das Leben geht weiter, die am Horizont verschwinden, dann ist es die Erwiderung Taherehs auf Hosseins Heiratsantrag, die uns durch die Distanz der Kamera entgleitet, und schließlich ist es das Dunkel, in das die Melkende in Der Wind wird uns tragen gehüllt wird. Die Kunst der Distanz, des sich Entziehens scheint somit das prägnanteste Merkmal Kiarostamis Humor zu sein, von dem im Abspann nur ein Eindruck zurückbleibt … ein Augenzwinkern.

Ein Film und die rückhaltlose Liebe: Le Berceau de Cristal von Philippe Garrel

Nico in Le Berceau de Cristal

In der Mitte denke ich, der Film nervt. Das ist nicht zwingend, die Einstellungsfolgen stimmen nicht. Das ist redundant. Unkonzentriert dazu. Nico nervt mit ihren bedeutungsschwanger aus dem Off gesprochenen Gedichten, den nachdenklichen Posen, dem Blick ins Leere über dem Notizbuch. Nichts zu sehen, außer Künstler im überhebenden Seitenlicht.

Die letzten 20 Minuten werfen alles um. Der Film konzentriert sich hier. Nur noch Nicoim Spotlight. Sie fängt an Drogen zu nehmen. Raucht ein kleine Pfeife, dann eine Wasserpfeife. Wiederholung als Methode. Das ist kein affirmativer Blick, sondern ein liebender. Das Autobiographische gewinnt an Wichtigkeit. Es ist klar, das ist Garrels Blick auf Nico, keiner den ich zu meinem machen kann. Ich darf erst als Zweiter sehen. Ich bin kein Voyeur sondern Beschenkter. Ich bin eingeladen zu sehen, was es heißt zu lieben.

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Zu lieben heißt den anderen ganz sehen. Bis sich die Grenzen aufheben. Eins werden.

Das Gesicht sehen, immer wieder und ausschließlich, das ist hier ganz sehen. Nico ist das einzige im Dunkel, Einstellung für Einstellung. Aber keine Studie eines Gesichts. Keine Distanz. Nur noch der Blick und Nico. Kein außen.

Der Fehler war es zu meinen, der Blick würde affirmieren, die Gedichte, die Posen, die Drogen. Tut er nicht. Er feiert den anderen an sich, was der tut, muss sein. Er sieht alles, weiß alles, er nimmt es auf, macht es zu seinem. Er ist zärtlich und schonungslos zugleich. Absolute Offenheit.

Die anderen Frauen. Die Frau im weißen Kleid unter dem Strauch, die Frau mit den weinroten Lippen, die Frau mit dem Koks und dem Kind. Sie blicken zurück, lächeln, reden, da ist noch Interaktion, sie sind noch beobachtet. Beobachtung die idealisiert, überhöht. Die Frau als Bild das erblickt wird. Der Blick des Malers.

Mit Nico ist der Blick eins geworden. Keine Interaktion mehr nötig, sie sind immer schon kommuniziert. Rückhaltlos, weil nichts dahinter, kein Geheimnis; keine Idealisierung. Nur noch die Verbindung von Zweien. Vollkommene Immanenz. Der Blick des Films.

Unerfüllbare Bedingungen. Der Blick darf nicht abbrechen, er muss sehen. Nico zieht ihn an. Nico darf nicht im Dunkel verschwinden, sie muss gesehen werden. Der Blick zieht sie ins Licht. Die Forderungen der Liebe.

Standhalten geht nicht. Das Gesicht löst sich auf. Die großen, grünen Augen weiten sich im Konsum, werden rot. Tränen rollen die Wangen herab. Der Blick wird hektisch. Schneller die Schnitte. Einstellung für Einstellung in den Tod.

Wenn Nico sich erschießt, stirbt auch Garrel, der Blick und der Film mit ihm. Aber sie verschwindet nicht im Dunkel. Selbst der Tod ist noch voll von Schönheit. Unsterbliche, unerträgliche Liebe. Möglichkeit und Unmöglichkeit des Films.

Seeping Light Along the Edges: Sílvia das Fadas in a Square Dance

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In the flicker of silhouettes, light filters in. Rooms charge and change, the trails of people lingering in the back of history and memory. What does is take to put the once swaying world back in motion? Clarity, as that of George Oppen, seeks its own ground, metamorphosing a child’s foot into a butterfly because it is what needs to be done. In Sílvia das Fadas’ Square Dance, Los Angeles County, California, 2013, the discarded photographs of Russell Lee are called back as well as called forward in a fulgent dance of figures, shadows, and light. Luminousness needs to be restored and reinvented, the sources of opalescence cannot always remain the same: those who have sought will belong to a “we,” an overcoming, ardent “we” wielded by hands in which the power of lives is contained. A chorus of imagined futures joins those of reverberative pasts. Legs and arms shift and travel as leaves and shades, trees and shrouds, traces upon traces. There is a story to be told in possible dances.

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Doubly exposed to time, laid open to possible world sightings from both ends, through echoing with “Which side are you on?,” these windows of chance glimpses at people in rural America during the Great Depression join imagined pasts with graceful futures. Their grace is not without strife, for the filigree waves of their bodies and clothes, the contours of the room and the lines of their faces are reflected in a prism of multifariousness. Where they are going, there is no end, no callous lingering, not even a whisper of delineation or definition. Instead, it is clarity that rings true in revisiting places where people are handheld, whether by camera or song, by cinema or light. Sílvia das Fadas is familiar with these lands, as her intimacy with the recovery of once living relationships reveals in strokes of seeping light. Memory burns bright, with details as its sacred fireflies. Corners of the once inhabited brush against the newly arrived. Remnants of the once seen bloom in the gaze born anew. There is no way to hide, nor is there any reason to: we are all the richer, all the closer, all the more saturated with each other in taking up the threads and vestiges of other golden tales, following their courses whether they be rivers, mountains or sands buried underneath the cities.

Awakening has need of shipwrecks – in brushing the quotidian from the soles of our feet, we teeter on the edge of forgetfulness. Remembering is a choice more than it ever was, but its walls and hedges are no less slippery. Shadows dance in the realms of the forlorn as much as in those of the hopeful, but the thread to follow, glowing in the darkness in-between, is woven from the urge and yearning for the filtering light, the light that made cinema and that breaks and reflects the world.

Erster Brief über das Sehen und das Kino bei Annie Dillard

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Ich habe gestern Nacht das Kapitel bei Annie Dillard und ihrem Pilgrim at Tinker Creek gelesen, in dem sie von den Blinden berichtet, die das Sehen erlernen, die nicht sehen wollen. Du hast es wahrscheinlich auch schon gelesen. Ich habe selten etwas gelesen, das besser erzählt hat, warum das Kino und die Welt so stark verbunden sind, warum das Sehen in der Welt so schwierig, rar ist. Es gibt eine Sehnsucht nach dem Erblinden. Weil es zu viel Licht gibt? Ich frage mich manchmal, ob wir ins Kino gehen um zu sehen, oder um nicht sehen zu müssen. Eigentlich ist die Antwort klar. Sie hängt mit dem zusammen, was Abbas Kiarostami mal gesagt hat, nämlich dass er Dinge besser sehen könne, wenn ein Rahmen um sie herum sei. Aber manchmal erwische ich mich in einem Zwischenstadium. Ich gehe ins Kino, um das zu sehen, was ich gar nicht sehen kann. Das, was zwischen zwei Bildern passiert und meiner Wahrnehmung entweicht. Zum Beispiel die Geburt eines Gefühls, das Verblassen einer Angst oder Lust. Ich bin mir nicht sicher, ob ich das Sehen nennen kann. Es ist sicher etwas, das durch mein Sehen hindurch muss. Aber es ist kein Einsehen, schon gar kein Fernsehen. Eher ist es ein Versehen, leicht entrücktes Sehen, nicht so gezielt, vielleicht mehr ein Schwamm, denn eine Taschenlampe. Ich mag es nicht so sehr, wenn Dinge in Filmen sehr stark beleuchtet werden (außer die Augen der Frauen bei Von Sternberg), das heißt: Eigentlich mag ich es schon, aber ich mag es nur für den Schatten der dann entsteht. In ihm würde ich dann suchen. Wie in der Szene am Ende von Visita, ou Memórias e confissões von Manoel de Oliveira, wenn die beiden Besucher für den Hauch eines Nichtlichts durch das Sehen huschen, als wären sie gar nie da gewesen. Vielleicht suche ich deshalb auch nach diesen Kameraschatten wie jene von Henri Alekan, Emmanuel Machuel, Agnès Godard oder William Lubtchansky. Es geht mir dabei nicht um die Imagination. Ich glaube, dass das Kino jenseits davon operiert, in seiner eigenen Realität der Phantasmagorien.

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Oft wird das Kino ja auch mit der Erinnerung in Verbindung gemacht. Es gibt diese Idee, dass man Filme macht, um etwas festzuhalten. Ich mag aber immer mehr die Filmemacher, die diesem Festhalten entrinnen, die wie Marguerite Duras oder Pedro Costa Filme machen, um zu vergessen. Die das Flüchtige als eine Arbeit der Bilder verstehen. Die Arbeit mit dem Flüchtigen, das Flüchtige der Arbeit und alles, was dazwischen passiert, vor allem, ja vor allem, was dazwischen passiert. Zum Beispiel ein Blick aufs Meer bei Duras. Was ist das eigentlich? Darin spiegelt sich ja auch etwas, was mit dem Kino zusammenhängt. Eine Sehnsucht, Seensucht, wenn man so will. Ein wenig einfach diese Worthülse, aber sie sagt doch einiges. Der Ozean bei Duras ist immer zugleich Gegenwart und Vergangenheit, er trägt sich, liegt still und tobt, er ist immer da, unheimlich beruhigend und doch voller Unwegsamkeiten, kaum erforscht, unberechenbar, tödlich, wunderschön. Er ist aufregend. Vielleicht ein wenig wie das Kino. Man sieht ja hin, weil man es kennt, man ist vertraut mit bestimmten Regeln, aber in der Regel weiß man nicht, was einen erwartet. Vergisst man also zu sehen, wenn man auf das Meer blickt oder erinnert man sich daran, was Sehen eigentlich ist? Es eröffnet sich sicherlich ein Potenzial ganz ähnlich jener Lichtphantome des Kinos, ein Potenzial zwischen Stillstehen und Bewegung, zwischen Zeit und Raum.    

Dillard schreibt es von der anderen Seite, es geht um räumliches Sehen und diese Wahrnehmung von schwarzen Punkten im Licht, ich würde es Schattentropfen nennen, die wie Tinte auf das Licht klecksen. Es geht darum, dass man auch flächig sehen könnte. Wie das Baby, das nach dem Mond greift, weil es den Abstand, den Raum nicht begreift. Im Kino ist es ja genau andersherum. Man begreift einen Abstand, obwohl er gar nicht da ist. Ich mochte immer Szenen, in denen Figuren die Leinwand berühren. Ich glaube, dass Stan Brakhage Filme darüber gemacht hat. Es ist erstaunlich wie wenige Filme es darüber gibt, also darüber wie wir sehen. Vielleicht das Blinzeln zwischen den Bildern in Mauvais Sang von Leos Carax? Deutlich aufdringlicher dasselbe in Le scaphandre et le papillon von Julian Schnabel? Vielleicht weil Kino eben nicht nur ein Medium des Sehens ist. Aber bei Dillard und auch im Kino scheint es mir um einen breiteren Begriff des Sehens zu gehen, jenen der Wahrnehmung.

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Sie schreibt, dass Van Gogh geschrieben hat: „Still, a great deal of light falls on everything.“ Ich habe nach diesem Zitat gesucht. Es ist ein Brief an seinen Bruder und es ist eine Beschreibung dessen, was der 29jährige Maler sieht oder besser: Das, was er in seiner Erinnerung sieht:

„It looks very different here today, but beautiful in its own way, for instance, the grounds near the Rhine railway station: in the foreground, the cinder path with the poplars, which are beginning to lose their leaves; then the ditch full of duckweed, with a high bank covered with faded grass and rushes; then the grey or brown-gray soil of spaded potato fields, or plots planted with greenish purple-red cabbage, here and there the very fresh green of newly sprouted autumn weeds above which rise bean stalks with faded stems and the reddish or green or black bean pods; behind this stretch of ground, the red-rusted or black rails in yellow sand; here and there stacks of old timber – heaps of coal – discarded railway carriages; higher up to the right, a few roofs and the freight depot – to the left a far-reaching view of the damp green meadows, shut off far away at the horizon by a greyish streak, in which one can still distinguish trees, red roofs and black factory chimneys. Above it, a somewhat yellowish yet grey sky, very chilly and wintry, hanging low; there are occasional bursts of rain, and many hungry crows are flying around. Still, a great deal of light falls on everything; It shows even more when a few little figures in blue or white smocks move over the ground, so that shoulders and heads catch the light.“

Van Gogh, der Filmemacher, das hat sicher nicht nur Maurice Pialat gedacht. Annie Dillard ist auch eine Filmemacherin. Aber diese Philosophie des Sehens, diese Betonung des Sehens. Ist das nicht auch eine Betonung des Zwischen-Sehens, des Versehens? Sie schreibt: „It‘s all a matter of keeping my eyes open.“. Sie schreibt recht oft von Zufällen, von Einmaligkeiten und förmlichen Einsamkeiten, in denen sie wirklich sehen kann. Als ob nur sie in dieser einen Sekunde etwas sehen kann, was niemand sonst sehen konnte. Und andere Dinge, die ihr sehr logisch erscheinen, die sie aber noch nie gesehen hat. Sehen ist dann auch eine Art Schwindelzustand, ein anderer Zustand für sie. Ist das so? Ich würde gerne wissen, ob das Sehen, also das konzentrierte Sehen im Kino oder sonst wo, der Akt des Sehens, ob der ein besonders nüchterner oder ein besonders rauschhafter Moment ist. Oder andersherum: Wenn wir nicht wirklich sehen, ist das dann der Normalzustand? Man sagt ja, dass man mehr Dinge sieht, wenn man verliebt ist. Und man sieht sehr wenig in Panikzuständen. Das bringt mich wieder zurück zu Duras, denn bei ihr ist das Verlieben und die Panik oft identisch. Als würde man wegblicken, in dem Augenblick, in dem man am meisten spüren, sehen kann. Und hinblicken, wenn dort nur mehr ein schwarzes Loch wartet. Dieses Versehen ist also auch ein Verpassen. Man muss vielleicht den Mut haben, etwas zu verpassen, um etwas zu sehen.

Und was ist nun mit den Blinden, die wieder sehen können, aber gar nicht so recht wollen? Ich bin mir nicht sicher, aber vielleicht haben sie die ganze Zeit über gesehen. Konzentrierter gesehen, besser gesehen. Sie erinnern mich an jene, die nach dem Kino bedauern wieder in der echten Welt zu sein. Deshalb ist die Feststellung von Carax bezüglich der Kinoinsel so tröstend für uns im Dunkeln Sehende. Denn sie beherbergt den Gedanken, dass man dieses Sehen, das Kino-Sehen, das Versehen, das anders, genauer, gerahmter Sehen auch in die andere Welt mitbringen kann. Dass die Kinoinsel eine Wahrnehmung ist und eine Liebe und eine Sehnsucht.