Shadows of Resignation: Jacques Tourneur in Locarno

anne of the indies

What does it say about the state of cinema when the cinephile excitement and quality of a festival such as the 70th edition of the Locarno Film Festival derives more from a retrospective than the latest batch of contemporary films? There is more than one possible answer to such a question, so we might as well pose another one: Why is it important to see Jacques Tourneur? Isn’t it just self-affirmation, a sort of homecoming, or even a celebration of sorts? When I told people that I would be in Locarno this year, many replied rather enviously: “Ah, I would love to be there with Mr. Tourneur.” Is such a desire connected to the idea of discovering something new with or in Mr. Tourneur or is it just about the pleasure of returning to a place one likes? Both might be true and valuable, and after Olaf Möller’s discovery tour into the neglected history of German cinema during the 69th edition Mr. Tourneur is a reasonable step for the festival. Yet, I couldn’t help thinking – though I must admit I didn’t see as much of Mr. Möller’s choices as I could have – that the element of surprise and discovery was much bigger in Mr. Tourneur, who always switches between chameleon and auteur. One is never quite sure what to expect, always astonished at where one lands but still feeling that all these different paths were followed by the same filmmaker.

I walked with a Zombie

Before seeing and re-seeing many of his works in Locarno, my impression of Jacques Tourneur was a certain movement connected with a certain half-light. It is a travelling that follows characters through various states of light and shadow, like the famous invisible chase sequence in Cat People, or a sleepless night and dreamy gaze into the dark horizon in Anne of the Indies. These certainties are in fact describing uncertainties of intermediate worlds, desires, absences, or the supernatural which, as the director states in the accompanying catalogue of the festival, he believes in. Through those moments and states, a feeling that I can best describe as a sort of fever arises. It is connected to something I discovered while revisiting films like I Walked with a Zombie (which was shown at midnight at the Piazza Grande while a thunderstorm approached and eventually made me leave in the pouring rain) or Night of the Demon: There is an idea of the past tense in the films of Mr. Tourneur. His cinematographic language speaks in the present but his narratives seem to have already happened. This becomes very clear in the short films he did for MGM such as the mesmerising The Ship That Died or The Face Behind the Mask. Most of those shorts are narrated by Carey Wilson or John Nesbitt in an exaggerated, dramatic, but still sober tone, recounting mysterious incidents in the way an enthusiastic explorer might tell a story to a group of old, cigar-smoking men. The manner in which these stories are told makes it clear that they have already happened. There is a time before the film, sometimes even a time before time. Fittingly, some of the shorts deal with historical topics such as the French Revolution or the history of radium in Romance of Radium. Those films are less about what is happening than they are about our position towards it. Most of all, they ask the question: Do we believe or not? The same is true for many feature films. In fact, the camera deliberately tends to arrive at the scene a bit too early or a bit too late. Actions have already taken place or will take place no matter what we see. Maybe some secrets can’t be shown at all. One could talk about an economy of means that was perhaps also formed during the short film years. Mr. Tourneur doesn’t show too much, he just shows what is necessary. There is an air of something unavoidable, as if many characters in his films were not presented as real beings but ghosts from a story that has already been told.

Mr. Tourneur has always been the Hollywood director I found most difficult to write about. There are many elements that escape us while being with his films and a high level of ambiguity to them. It seems fitting that Chris Fujiwara used introductory quotes by writers such as Maurice Blanchot or Hélène Cixous in his great book on Mr. Tourneur called Nightfall – writers who are capable of expressing things that escape the notion of expression. The retrospective didn’t make the task any easier since it was the first time I saw very strong films like Les filles de la concierge or Easy Living, which add new colours to the palette of the filmmaker. His very precise, comedic talent which shows in Les filles de la concierge is came as a particular surprise. In constant movement between different love stories, the film tells not only about class relations but more about the way gazes and perspectives are organised between desire and duty, expressing and hiding. It was also a pleasant surprise that the screening of the film (even if it was shown without subtitles) was packed. So there might be a hunger for discovery in Locarno. I wasn’t able to see Pour être aimé, another French comedy by Mr. Tourneur before he moved back to the USA. Despite those “new” facets, there was something that struck me in almost all the films and which shed a new light, or maybe a shadow on all of his films: The mode of resignation. Fujiwara mentions resignation in his book. He writes:

“For Tourneur, resignation isn’t a moral ideal in itself but comes as the inevitable result of the displacement of the hero in history (the prolonged aporia of Way of a Gaucho) or as a convulsion or exhaustion, like the confessions of characters in I Walked with a Zombie, The Leopard Man, and Great Day in the Morning and like the surrender of Vanning in front of the church in Nightfall. Tourneur’s sense of passivity and inevitability colors even his most straightforward and positive protagonist, Wyatt Earp in Wichita, who has to be goaded into action by events and who apologizes to his enemy in advance for the bullet with which he kills the latter in a duel.“

anne of the indies

It is an observation I find to be very true. The displacement of the protagonists as well as the feeling of exhaustion are on the one hand connected to what I described as the past tense in Mr. Tourneur, but, on the other hand, they are related to a form of resistance his cinema keeps hidden like a treasure. In this aspect of his cinema we can find an antipode to filmmakers like Steven Spielberg for whom wonder and overpowering mean everything. Mr. Tourneur tells about greater and truer miracles, but he never counts on the reaction of the protagonists to those miracles and supernatural happenings. Of course, in some of his films closer to the horror genre, most notably in Night of the Demon, there are close-up shots of people being afraid and staring at something unknown. However, there is a resistance to seeing supernatural and natural miracles as something extraordinary. This is most notably true for one of his best films, Stars in my Crown. In the film, a typhoid fever breaks out in a small village. It is one of the many sicknesses in the films of Mr. Tourneur. One finds many fragile and tender shots of people lying in bed, unable to move, pale and in a state between life and death or just between being able to perform or not as in Easy Living. It seems very fitting that the well-deserved winner of the Golden Leopard, Mrs. Fang by Wang Bing is also a meditation on sickness and death. Where Wang Bing finds a tender insecurity in the close-up of a dying woman, Mr. Tourneur tends to avoid lingering on a dying face because it might move and reawaken any second. Both filmmakers find each other in open eyes that are not awake.

Those sicknesses add to the feeling of exhaustion but they also help establish the recurring conflicts between resignation and hope. In Stars in my Crown a moral conflict between a priest and the new doctor develops as both struggle with helping the desperate people. After the disillusioned priest goes through a period of resignation, he performs a miracle on the doctor’s dying wife. Despite the musical crescendo accompanying this miracle, which almost recalls Carl Theodor Dreyer (the miracle, not the music), Mr. Tourneur does not call attention to this scene as one of an overpowering salvation. Instead, it seems very natural that saving lives is not only about bodies but also about souls. The true miracle follows and it is an act of humanity in the face of racism. The priest addresses the heart of Ku Klux Clan riders who want to slaughter a black man to gain his property. He reads them (from an empty piece of paper) how the man about to be murdered bequeaths them his belongings. After listening to the priest, consumed with a feeling of shame and guilt, the men leave the place. One can find a lot of belief in these shadows of resignation, since they are not about telling us something extraordinary has happened but just that it has happened. This means a great deal if we are talking about miracles.

stars in my crown

Mr. Tourneur constructs his strategies of resignation concisely. Often, establishing shots are a drama of their own. The films jump right into some actions leaving the viewer clueless as to how they got there; it is like the displacement of the protagonists becomes clear in the very first shot. For example, in Circle of Danger (Mr. Tourneur’s first independent production), one of the many films that begin on a ship, there is a scale to the opening which almost feels like a red herring. We are on a ship and the protagonist played by Ray Milland is in the middle of some masculine action. Those seconds on a ship that merely serves as a character background and has nothing to do with the narrative of the film, shows how much Mr. Tourneur is interested in the mood surrounding his character and how he constructs a feeling of being out of place not only for the protagonists but also for the viewer. Fujiwara writes about this scene: “As in I Walked with a Zombie, Out of the Past, and Appointment in Honduras, we have the feeling of having arrived late to witness a process already about to be concluded.” The stuffy atmospheres, the sweat, the shadows, the male shoulders and soft female voices add to a mixture of temptation, sickness and giving in. Many writers on Mr. Tourneur (apparently mostly male as the catalogue and the round table in Locarno unwittingly showed) mention that he loved to make his actors talk very silently and move slowly. The latter is, for example, also true for Manoel De Oliveira with whom Mr. Tourneur shares the sense of predestination as well as the poetic soberness of looking at it. A title of a never-realised film of Mr. Tourneur, Whispering in Distant Chambers, seems to best describe the way people talk in his films. Especially in Nightfall, where the voice of Aldo Ray is surprisingly soft and silent in the face of the brutalities he has to go through. Detachment on the brink of alienation creates a distance in accordance with a knowledge about life which will sooner or later come to an end. For better or worse. Mr. Tourneur also talks about this process in an interview on Appointment in Honduras: “But I noticed that actors in most films tend to shout. The same dialogue said half as loud is more memorable and intense. To be worthwhile, dialogue should be said naturally, the way we talk everyday. You need to make actors not declaim and when they talk loudly, they have a tendency to declaim.” In his casting choices, especially concerning male actors, Mr. Tourneur seems to look for the type of actor that is sure not to declaim: Dana Andrews, Robert Mitchum or Aldo Ray are perfect examples of this. One could rightly ask what all of this has to do with resignation. It is the understatement and somnambulistic way of movement that is true for the protagonists as well as the camera and the way those movements face miracles and dramas. Moreover, the films focus on an absence of hysteria when confronted with tragedy. It is not that any of those elements, be it the past tense, the half-light, the camera movements, the way of talking, or the establishing shots are special per se. However, the combination of those elements forms a broken unity aiming at moods and memories in distant chambers.

easy living

Resignation is also a way of concealing an immense capacity for romanticism. In many films “strange forces” are at work. They bring perdition or redemption. The protagonists protect themselves against those forces by treating them normally. Even Dana Andrew’s role of the scientist in Night of the Demon or Frances Dee’s nurse in I Walked with a Zombie are never truly naive when confronted with things they normally wouldn’t believe in. They just struggle for rationalism which is, for Mr. Tourneur, closely related to resignation. In Easy Living, a film which Mr. Tourneur did not particularly like although it contains some of his finest directing, the whole idea of rationalism versus supernaturalism is turned upside down. A sportsman and star is told he should stop playing football because of a heart murmur. Afraid of his demanding wife and insecure about his post-career life, he keeps his condition a secret and goes on playing. Here, the seemingly supernatural force is the most natural of all: The fading of the body. The supernatural lies in not accepting nature. So, the film narrates the same battle as many other films by Mr. Tourneur, yet the protagonist has to learn to believe in the natural instead of the other way around. In place of fear, a sort of sadness informs the picture. In a brilliant move, the film establishes a character who could be called a figure of resignation, the one who knows about all this days before the protagonists or the viewer, the one who has seen it all before: A cynical journalist-photographer happens to be in the right place at the right time and helps dedramatize every possible flicker of romanticism until the very last shot. He appears to comment on the reunion kiss: “Yeah, yeah.” There is a sad undertone in this. These characters appear in all of Mr. Tourneur’s films and are best condensed in the stage worker in the short The Rainbow Pass, which should have been part of the program but was left out. The film presents a Chinese stage play and focuses on a stage worker dressed in black whom everyone in the audience pretends not to see when he goes about his business in creating imagination in the most bored way imaginable. To speak in John Ford’s terms: These are the men that print the legend. Yet, they don’t believe in it. The question is rather, as another title of a Tourneur short proposes: What Do You Think?

Film Verstehen

What Time is it There?

„Ich habe den Film nicht verstanden“ – einen solchen Satz hören wir oft – und er scheint legitim als Vorsichtsmassnahme, die vor einem allfälligen verfrühten und fehlgeleiteten Urteil schützt. Aber was bedeutet es, einen Film zu „verstehen“? Ist es überhaupt möglich, einen Film nicht zu verstehen? Sollten wir mit der Zielsetzung in einen Film gehen, diesen zu verstehen?

Wir verstehen jeden Film – wir verstehen keinen Film.

Goodbye Dragon Inn

1. Wir „lesen“ bewegte Bilder, heißt es; und Lesen ist zu erlernen. Lesen wir die Bilder aber nicht, sondern „empfangen“ wir sie, dann brauchen wir nichts zu lernen, nur unsere Sinne zu nutzen. Weshalb können wir es nicht einfach beim Eindruck belassen, den die Bilder in uns hinterlassen? Sind wir verpflichtet, diese Eindrücke in ein Konzept zu zwängen, ein sinnstiftendes Korsett? Haben wir demnach einen Film nur verstanden, wenn wir das vermutlich dahintersteckende Konzept, das wir unentwegt suchen, als brave „aktive“, sich nicht „berieseln lassende“ Zuschauer, gefunden haben? Ein Film wäre dann als Schatzsuche angelegt; der Filmemacher versteckt darin sein Konzept. Oder aber er gibt zumindest Hinweise auf Teile des Konzepts, die wir durch aufmerksames Scannen des Texts / Subtexts finden und dann vervollständigen dürfen durch unsere eigenen Gedankenkonstrukte. Wenn wir keine Hinweise auf ein Konzept anfinden können, liegt es vollständig an uns, dieses zu ersinnen und mit diesem Akt den Film verstehen zu suchen.

Vielleicht ist „Konzept“ ein zu starkes Wort. Ersetzen wir es zum Beispiel mit „Weltsicht“. Ein jeder Mensch und Filmemacher hat ja doch seine eigene Sicht auf die Welt, positioniert sich in einem bestimmten Verhältnis zu ihr. Ein Film gibt automatisch Auskunft über diesen Sichtwinkel – selbst wenn er sich dem dezidiert verweigern will. Heißt „Film verstehen“ also, die Weltsicht dessen / deren Schöpfer zu erkennen? Den Film nicht zu verstehen bedeutete dann, keinen solchen Sichtwinkel zu finden. Der Autor hätte dann also seine Weltsicht zu kryptisch in den Film eingearbeitet, als dass wir sie entschlüsseln könnten? – dies ist natürlich Quatsch.

Wie hieraus schon hervorgeht, hat unser Verständnis vom Verstehen eines Films viel mit dessen Schöpfer als „Auteur“ zu tun. Wenn wir glauben, hier handle es sich um den Film eines „Auteurs“, so bedeutet das für uns die Bereitschaft, im Film nach Weltsicht / Konzept zu suchen. Wir unterstellen ihm, etwas Bestimmtes ausdrücken zu wollen – obwohl doch ein Film automatisch etwas „ausdrückt“, das wir empfangen sollen. Wir verschliessen uns dem natürlichen Ausdruck eines Films, um nach dem konstruierten Ausdruck zu suchen, sprich: den Film zu verstehen. Wenn wir jemanden als „Auteur“ betrachten, gibt das Zeugnis ab über uns, nicht über diesen: denn wir könnten jeden Menschen als „Auteur“ betrachten, Filmemacher oder nicht. Wir könnten jedes Handlungsmuster eines Menschen als „Statement“ lesen, als Ausdruck eines Konzepts, einer Weltsicht. Es gibt also Zeugnis ab über unseren Bereitschaftsgrad, uns mit dem Film „auseinanderzusetzen“. Ist kein „Auteur“ vorhanden, gibt es dann auch nichts zu verstehen?

What Time is it There?

2. Klar: Ein Film besteht aus einer solchen Anhäufung von Details, dass wir niemals über die Funktion all dieser Details Bescheid wissen können. Jeder Film öffnet sich vor uns wie ein dunkler Raum, den wir niemals betreten haben, dessen Ausmaße und dessen Möbel wir nicht kennen, die wir, langsam und vorsichtig fortschreitend ertasten können, aber niemals sehen.

3. Der Spruch: Kunst ist nicht da, um unsere eigene Weltsicht zu bestätigen. Unsere Weltsicht: was wir verstehen, einordnen können. Ich mag nur Filme, die ich nicht verstehe – was, wenn wir mit dieser Attitüde in Filme gehen? Das Problem: Dieses „Nicht-Verstehen“ wird dann zu einer neuen Art von Verständnis. Denn wenn ich diese Filme nicht verstehe, weil ich „zu dumm bin“, ihre Aussage nicht erkannt habe, kann ich mich damit nicht begnügen; ich bin doch (?) jedem Film gegenüber verpflichtet, einige Schritt auf ihn zuzutun, versuchen, ihn zu “erkennen”. Wenn ich mich dann genug informiere, vielleicht mit Hilfe von anderen, die den Film „verstanden“ haben, sehe ich das Licht. Dann kann ich den Film aber nicht mehr gut finden; was auf den ersten Blick grandios und enigmatisch erscheint, entpuppt sich als entschlüsselbar, klein und plump. Demnach muss ich die Aussage revidieren: Ich mag nur die Filme, die ich nicht verstehen kann. Das heisst, dass ich einen Film nur dann verstanden habe, wenn ich ihn nicht verstanden habe.

Die “vues Lumière”: eine Zeit- und Weltreise

Ruraux au galop von Gabriel Veyre (Vue N° 347)

Dieser Text ist die modifizierte Version eines Vortrags, der am 14.07.2017 bei der Veranstaltungsreihe Objectif 16 in Berlin gehalten wurde. Der Abend begann mit einer Einführung, im Anschluss wurden drei Filmprogramme gezeigt. Im Anschluss an jedes der Programme gab es eine Diskussion.

Die Erfindung des Films kann nicht einem einzigen virtuosen Genie zugeschrieben werden. Geschichtsschreibung funktioniert zwar oft als Heldengeschichte, aber gerade im Fall des Films als industrieller Kunst, wäre es ziemlich verkehrt von einem einzelnen Erfinder zu sprechen. Die Technikgeschichte des Films würde genug Material für einen eigenen Vortrag (oder besser: eine Vortragsreihe) bieten, und ist zudem eng verknüpft mit anderen medialen Formen, die im 19. Jahrhundert existierten, und die man heute gemeinhin als Pre-Cinema bezeichnet.

Vereinfacht gesagt ist ein analoger Filmstreifen nichts anderes als ein Kunststoffstreifen, der mit einer lichtempfindlichen Emulsion beschichtet ist. In der Kamera wird dieser Streifen an einer Öffnung vorbeibewegt, durch die Licht einfällt. Die lichtempfindliche Emulsion hält dann fest, was sich im Moment der Belichtung vor der Öffnung abgespielt hat. Wenn man den Filmstreifen schnell genug bewegt – so das etwa 12-14 Aufnahmen in der Sekunde entstehen – und man das Ganze nach dem Entwickeln mit der gleichen Geschwindigkeit projiziert, dann entsteht durch das Zusammenspiel verschiedener optisch-physiologischer Effekte der Eindruck von Bewegung.

Wie gesagt, mussten also viele verschiedene Dinge erfunden werden, bevor der Film „erfunden“ werden konnte. Es brauchte eine photochemische Emulsion, die lichtempfindlich genug war, dass selbst bei einer Belichtungszeit von einem Bruchteil einer Sekunde eine Aufnahme entsteht. Es brauchte einen widerstandsfähigen Kunststoff, der zwar schmal ist, aber in der nötigen Geschwindigkeit durch den Apparat gezogen werden konnte. Es brauchte einen Mechanismus, der die Öffnung des Shutters, der steuert, wie lange Licht durch die Öffnung einfällt, mit dem Vorbeigleiten des Films synchronisierte. Es brauchte entsprechende Linsen, mit denen das Licht gebündelt werden konnte und Lichtquellen, die stark genug waren, um den Film dann anschließend zu projizieren.

Die „Helden“ der Filmgeschichte

Trotz dieser Schwierigkeiten hat die Geschichtsschreibung dann doch zwei Helden auserkoren, die als Erfinder des Kinos postuliert werden. Und zwar ein Brüderpaar aus einer Industriellenfamilie aus Lyon, Auguste und Louis Lumière. Die beiden haben am 28. Dezember 1895 in einem Salon in Paris ihre neueste Erfindung der Öffentlichkeit präsentiert – den Cinématographe. Dieses Datum gilt gemeinhin als Geburtsstunde des Kinos. Um die Funktionsweise dieses Apparats vorzuführen, haben sie gezeigt, was man mit ihm machen kann, nämlich Filme drehen und sie dann vorführen. Zu diesem Zweck haben sie zuvor bereits einige kürzere Filme in ihrem eigenen Lebensumfeld gedreht – sie sollten eigentlich bloß Vorführungszwecken dienen, denn was verkauft werden sollte, war der Apparat für den Hausgebrauch (wie später 8mm-Kameras oder Camcorder).

Die Lumières hatten sich allerdings verschätzt, denn die Leute interessierten sich mehr für die Filme als für den Apparat. Also änderten sie ihr Geschäftsmodell, bildeten Leute aus, die mit den Kameras umgehen konnten – man nennt sie Operateure – und sendeten sie aus, um mehr Filme zu drehen. Die Operateure waren zunächst in Europa und schließlich in der ganzen Welt unterwegs. Wo sie hinreisten, drehten sie überall eigene Filme – man nennt diese 30-60-sekündigen Aufnahmen „vues“, auf Deutsch wird das meist mit „Ansichten“ übersetzt – und bildeten in den Ländern, die sie bereisten wiederum neue Operateure aus. Die vues, die so entstanden, wurden einerseits vor Ort gezeigt und dann auch in alle Welt herumgeschickt.

Die vues Lumière hatten also eine doppelte Funktion. An dem Ort, wo sie gedreht wurden, zeigten sie dem Publikum das Vertraute. Dadurch konnten die Leute, die diese Form der beweglichen Fotografie noch nie gesehen hatten davon überzeugen, dass es sich tatsächlich, um authentische Aufnahmen der Stadt handelte. Wurden die Filme anschließend verschickt und an anderen Orten gezeigt, boten sie den Reiz des Fremden und Exotisch und gaben Auskunft über Menschen, Kulturen, Architektur, Mode, etc. in anderen Ländern. Insgesamt wurden zwischen 1895 und 1901 über 1.400 der vue Lumière angefertigt, von den fast alle erhalten geblieben sind (nur 18 gelten als verschollen). Online sind sie alle im Catalogue Lumière erfasst.


An diesen Filmen faszinieren mich vor allem zwei Aspekte. Zum einen sind sie historische Zeitkapseln und das ist für sich sehr wertvoll. Ich finde es immer wieder spannend zu sehen, wie die Welt vor 120 Jahren ausgesehen hat. Am spannendsten ist das natürlich, wenn man diese Orte in der Gegenwart kennt und vergleichen kann, was sich verändert hat. Aber selbst wenn man die heutigen Orte nicht kennt, haben diese Aufnahmen etwas Geisterhaftes. Es liegt an der Gestaltung der vues Lumière, dass sie einen mehr, als andere Filme, gewahrt werden lassen, dass all diese Menschen, die vor der Kamera zu sehen sind oder sogar direkt in die Kamera blicken, in einer anderen Zeit gelebt haben und schon lange tot sind. Das Gleiche könnte man auch über andere Filme sagen, und doch ertappe ich mich beim Sehen von Filmen aus der Frühzeit der Filmgeschichte öfter dabei, über solche Dinge nachzudenken.

Das hat mit dem zweiten Aspekt zu tun, der mich an den vues fasziniert. Sie sind nicht nur Zeit- sondern auch Sehkapseln. Betrachtet man sie nur als historische Fragmente und bruchstückhafte Dokumente einer vergangenen Zeit, so wird ihnen das nicht gerecht, weil sich mit der Wiederholung der Motive schon bald eine Abstumpfung einstellt. Aber, die weitaus größere Faszination beziehen die vues aus der Art und Weise, wie sie die Welt aufnehmen. Sie unterscheiden sich radikal von Mainstream-Kinofilmen und Fernsehbildern, wie man sie heutzutage zu Gesicht bekommt – man sieht sie anders. Es gibt in ihnen weniger Steuerung, darüber habe ich schon an anderer Stelle geschrieben: Das Auge wird eingeladen über die Leinwand zu schweifen, sich in Details zu verlieren, die gemäldeartigen Ansichten zu betrachten wie ein Gemälde – der fehlende rote Faden, die ungewohnte Bildstruktur werden dann zum herausstechenden Merkmal. Dieser Blick ist nicht auf die vue Lumière beschränkt, an den Rändern des Kinos finden sich Filmemacher wie Sergei Loznitsa, Chantal Akerman oder Tsai Ming-liang deren Arbeiten einen ähnlichen Blick heraufbeschwören. Sie laden wie die vues Lumière zum Vermessen des Bildraums ein. Das unterscheidet sie vom Kino des Eintauchens, des Akzentuierens, des Vorbetens. Die vues – und nicht nur jene, die mit der Exotik ferner Plätze kokettieren – faszinieren zunächst als Seh- und erst dann als Zeitkapseln.

Gezeigte Filme:

Thomas Wolfe: Von einer Begegnung am Kurfürstendamm

Thomas Wolfe 1935

So wie “film-stills” im besten Falle in der Lage sind, einen bereits gesehenen oder auch noch unbekannten Film vor dem inneren Auge in Bewegung zu setzen, so kann auch das Werbefoto eines Verlages für einen ihrer bekanntesten Autoren eine Bilderkette in Bewegung setzen: Es ist Ende Mai 1935 und hier in Berlin schliddert die Sonne durch die Straßen. Etwas zu groß, etwas zu schwer, wie sich das gehört für einen, der in einem Bergkurort seine Kindheit und Jugend durchlebt hat. Mit weiten Schritten in seiner Welt von einem Meter achtundneunzig, und das ist die seltsamste und einsamste Welt, die es gibt. Den grauen Wollmantel hält er im linken Arm, denn der heutige Tag verspricht warm zu werden. Rechts von ihm geht eine brünette Frauengestalt im nachtblauen Kostüm und schwarzledernen Handschuhen, genau, Miss Martha Dodd, Tochter des amerikanischen Botschafters, die sich an sein Schritttempo anzupassen sucht, wie er auch an das ihrige. Mitsamt ihrer eigentlich stolzen Verlegenheit, mit der sie ihn durch diese Stadt führt, an einigen Buchläden haltend, da man in der Auslage seinen Namen finden wird, denn:

They think I’m hell here – Americans best writer in world –…parties, pieces in paper – never got this at home and don’t want to but it is unbelievable. Understand Byron woke one morning to find himself famous.

Thomas Wolfe 1935

Der 35-jährige ist ein sich wandelndes literarisches Großprojekt, das nur schon deshalb nicht in gewohnte abgeschlossene Formen zu bringen ist, weil er sich von der Idee eines einzigen riesigen Wälzers über alle Menschen und auch alle Dinge einfach nicht trennen mag. Gut: nun ist er hier, um zum wiederholten Male jeden Bauziegel und jeden Pflasterstein, jedes Gesicht aus jedem Menschengedränge festzuhalten und ebenso seinen ganz persönlichen Mythos “Deutschland”. Doch hier ist schon der Krieg: in Aachen hat er in seinem Zugabteil die Verhaftung eines jüdischen Anwaltes miterlebt, zu unwirklich und auch zu nah. Miss Dodd kann ihn nicht in allem trösten. Hier nun berührt sie seinen Arm, sagt etwas und lacht. Dieser Mann ist der jüngste von neun Kindern. Sein Vater, der Steinmetz, donnernd und voll, seine Mutter, hager zwischen gesundem Geschäftssinn und neurotischer Existenzangst. Nach deren Trennung leben die Kinder mit in der von ihrer Mutter geführten Pension, ein von den Bedürfnissen und Träumen der Gäste regiertes Nomadendasein im eigenen Haus. Zu oft war es zu kalt, poetische und biografische Neugierde neben Sehnsucht und Trauer, denn sein 8 Jahre älterer Bruder, Grover Wolfe, sollte 1904 an einer Lungenentzündung sterben. Und die anderen Kinder werden zeitlebens die Wut und die Trauer der Mutter in ihren Ohren halten, dass Grover das beste und auch klügste Kind der Familie gewesen sei: Eine Chiffre in blinden Labyrinthen, so lange her, der Ursprung, der Freund und Bruder. Der verlorene Knabe war für immer fort und würde nicht wiederkehren.

Miss Dodd,… I have had no time for sleeping, and since daylight now comes at three o’clock in the morning anyway in Berlin and Miss Dodd,… your brother and I have sat up most of the night talking I have almost forgotten how to sleep. 

Ja, Miss Dodd fasst ihn am Ellbogen, weist ihn in Richtung Straßenbahn. Die Cafés sind natürlich geöffnet und mancher Gast wagt sich schon an einen der Tische auf dem Bürgersteig. Der Kaffee ist heiß. Doch hier erkennt ihn niemand, denn Schreiber müssen ohne Gesichter sein. Wolfe sucht die Distanz zu bestimmen, die das Erlebte vom Beschriebenen trennt, wird aber beschuldigt, ein Kopist, ein autobiografischer Autor zu sein. Look Homeward, Angel als einzige tatsächlich abgeschlossene Romanfassung, Of Time and the River vom Erwartungsdruck seitens Verlag und Kritik frühzeitig aus seinen Händen gezerrt und gezogen. The Web and the Rock und You can’t go Home again werden posthum zusammengestellt, aber soweit ist es jetzt ja noch nicht.

Ausufernde Länge, scheinbare Formlosigkeit, sprachliche Überspanntheit: die Liste der Vorwürfe seitens der damaligen Literaturkritik ist kurz und auch schmerzhaft. Man lokalisiert den für einen Autoren lebenswichtigen Ausgleich bei seinem Lektoren Maxwell Perkins, was den gereizten, empfindlichen Wolfe dazu bewegen wird, sich 1937 von Perkins und auch dem amerikanischen Scribner-Verlag zu trennen. Aber soweit ist es jetzt noch nicht. Alles war noch unverändert, es schien, als hätte es sich seit damals nie verändert, nur dass alles gefunden und erwischt und für immer eingefangen worden war. Und indem er alles fand wusste er, dass es verloren war.

Sie sitzen aber jetzt im Sonnenschein, Miss Dodd streicht von der helleren Schläfe ihr Haar zurück und sie rauchen amerikanische Zigaretten. Berlin ist groß, doch New York ist größer. Da sich in seinem Heimatort Asheville zu viele in seinem großen Buch zu genau geschildert wiederfinden, sucht er seinen zweiten Mythos auf, seinen Felsen und manchmal auch das väterliche Element. Die goldene Stadt, die an ihren Realitäten zerschellt, seinem Vater nicht unähnlich. Die luftigen Appartements der Reichen auf hohlem Boden gebaut, das Donnern der kühlen Untergrundbahn. Die 19 Jahre ältere Bühnenbildnerin Aline Bernstein, die er 1925 kennenlernte und sieben Jahre zu verstehen suchte, die anerkannte und auch verheiratete Künstlerin. Etwas zu reich, auch etwas zu klein, unendlich großzügig und auch verschwenderisch, Wolfe erlebte einen erneuten Heimatverlust. Wo bist Du, denn da wollte ich doch nie hin. Seine heimliche, verschwenderisch geliebte Heimat Deutschland, sie wird auch verlieren in einer geordneten Ekstase der Aufmärsche, in der kalten Machtdemonstration der Olympischen Spiele. In dem Grauen, das kommen wird. Aufwachen, eine in der Jugendzeit nie ernsthaft auskurierte Tuberkulose wird im Sommer durch eine Lungenentzündung erneut zum Ausbruch gebracht. Doch zuvor hat man ihm in München auf dem Oktoberfest noch den Schädel eingeschlagen. Er sprach zu viel, lachte und trank, er saß an einem Holztisch auf einer Bank, und auf einmal verstand er sein eigenes Wort nicht mehr, sein Deutsch verließ ihn. Die Männer um ihn herum drängten sich nun bedrohlich an ihn heran, den riesigen Amerikaner mit den langen Armen. Als die Frauen sich beschämt umdrehten.

Warum dreht sich alles? Kannst du es herausfinden, Eugene? Ist das leben denn wirklich so, oder treibt jemand einen wüsten Scherz mit uns? Vielleicht träumen wir das alles, glaubst du das? – Ich glaube, dass wir es träumen. Aber ich wünschte, wir würden aufgeweckt.

Aber noch ist es nicht soweit. Beide haben sie doch gerade erst das Café verlassen, und Wolfe, mit der rechten Hand sich festhaltend, steigt nun in die Straßenbahn, spürt einen Blick, gleich dem Kind, das träumt im Dickicht des Menschengedenkens, ja, aus dem verzauberten Wald heraus, das dunkle Auge und das beruhigte Gesicht ein wenig nur hervorgestreckt. Und der Blick birgt Angst.

Dank an The Thomas Wolfe Collection / North Carolina Library.

Europa Erzählen: Über das Gehen und den Alkohol in Christian Schochers Reisender Krieger


Das Gehen ist, neben Geld und Geschichte, eines der Motive der derzeitigen Filmschau Europa Erzählen im Österreichischen Filmmuseum. Wie Patrick und Ich im Interview mit Alexander Horwath feststellen konnten, wurden diese Motive nicht aus der Lust heraus geboren, Filme zu schubladisieren (im Sinne eines vereinfachten Kuratierens), sondern sie haben sich sozusagen organisch aus der Filmauswahl und aus der Lust am Text, am Sprachspiel ergeben. Ich tendiere dennoch dazu das Gehen in einer europäischen Erzähltradition zu lesen – einerseits ist das meiner literatur- und kulturhistorischen Perspektive geschuldet: das Gehen als literarische Tradition verkörpert durch den Spaziergänger und den Flaneur (wobei das Fehlen der Spaziergängerin und des weiblichen Flaneurs in der Moderne markant auffällt, jedoch nicht verwundert, wenn man sich den Begriff „Bordsteinschwalbe“ in Erinnerung ruft und auch bedenkt, dass Kinos – und somit auch der Weg dorthin – einen der ersten öffentlich Orte für Frauen ohne männliche Begleitung geboten haben); andererseits liegt das an rezenten Medienbildern von zu Fuß reisenden Migrant_innen, welche auf der sog. Balkanroute aufgenommen wurden und die EU vor die moralische und politische Frage stellt(e), wie man die Fliehenden Willkommen heißt. Und schließlich denke ich, anknüpfend an Bazin, an ein Gehen um des Gehens willen, das eng mit dem verknüpft ist, was man als Ästhetik eines (neo-, sur-, super-, hyper-) realistischen Kino bezeichnen möchte: Die Zeichenhaftigkeit des Gehens, wie man sie oft im Abspann des klassischen Hollywood-Kinos sieht, wird zugunsten einer Gehbewegung aufgehoben, die konkrete Eigenschaften besitzt, welche erst im kinematografischen Gefüge von Zeit und Raum hervorgebracht werden.

Reisender Krieger von Christian Schocher kleidet sich, dem Zeitgeist der frühen 1980er entsprechend, scheinbar in das Gewand eines Roadmovies, obwohl er eigentlich eine Odyssee ist – allerdings ohne sich mit Referenzen aufzudrängen. Man sieht zu Beginn eine Totale der Wohninsel Webermühle, dann Straßen, Strecken, Verkehrszeichen, Autobahnraststätten, Durchfahrten, Tunnel, Brücken, Autos, eine Vielzahl von Begegnungen in Kaufhäusern, Salons, Kneipen und schließlich wieder die Totale der Wohninsel Webermühle. Doch was man meiner Erinnerung nach sehr selten sieht, sind die fahrenden Personen im Auto. Das Auto, ein kleiner, schnittiger schwarzer Renault mit der Aufschrift Blue Eye (der Name der Kosmetikfirma, für die Krieger arbeitet) und einem Zürcher Kennzeichen ist oft im Bild, fahrend und wartend. Es ist ein Zeichen für das Unterwegssein, ähnlich anderen (Raum)Schiff-Aufnahmen im Kino, die Zeichen für Irrfahrten sind.


Darüber hinaus erlangt das Auto als (interner und externer) Schauplatz ,zwischen-männlicher Beziehungen‘ Bedeutung: zum einen durch den Almöhi-Hippie, der Krieger zum Schmusen überreden will und dabei dem ans Fahrzeug Gelehnten auf die Pelle rückt, indem er einen Fuß auf dem Auto abstellt, sodass Krieger fast vollständig umzirkelt ist: Das Auto im Rücken, den Hippie vor und neben sich. Zum anderen durch Jürgen, den deutschen Trommler, der ebenfalls einen Narren an dem betrunkenen Kosmetikvertreter gefressen hat, ihm durch das Zürcher Nachtleben folgt und ihn schließlich nach Hause fahren darf (diese Begegnung wird als Wandlung des Topos des Verlorenen Sohnes gelesen: „Bring mich heim, Bub“). Während der Heimfahrt entwickelt sich eine der intimen Szenen, die im Film so oft angeschnitten, doch nie ausagiert werden. Jürgen fährt, Krieger sitzt daneben, die Zigarette in der Hand, die Füße auf dem Amaturenbrett. Man sieht beide von der Rückbank aus. Sie fangen an zu singen: „Sombebody loves me – I wonder why (who)?“


Abgesehen davon, sieht man Krieger sehr oft gehend. Sein Gang hat eine spezifische Qualität – weit ausschreitend gegen den eisigen Wind in Begleitung seines Kollegen, zielstrebig bei Rot über die Ampel, tastend im Zimmer der Bauernfamilie, betrunken mit Jürgen und wieder betrunken auf der Straße torkelnd und dabei einen Don Quichote-artigen Widerstreit gegen die Autos führend bzw. wenn man sich an die Odyssee halten möchte, gegen die Sturmflut des Poseidon.

Alexander Horwath nennt letztere in einem Essay über Christian Schocher die „intensivste Sequenz“ des Films: „[Krieger] steigt bei finsterer Nacht eine Straße hinauf, mitten auf der Fahrbahn. Immer wieder wird das Bild völlig schwarz. Krieger schreit „Licht!“, weil er an seine Grenze gelangt ist und die Filmapparatur an die ihre. Ein Autoscheinwerfer antwortet ihm „in der Geschichte“ und der Kamera draußen in ihrer Aufnahmenot. Ein röhrender Glockenklang setzt ein, Krieger wankt weiter, das Scheinwerferlicht zeigt schemenhaft eine Kirche, er rüttelt an der Tür, wieder zwanzig Sekunden Finsternis. In dieser Szene kommt das Existentielle an Kriegers Situation und das Existentielle an Schochers Kino zu hoher Synchronizität. Es entsteht der Eindruck blank gescheuerter filmischer Wahrheit.“

Dieser existentielle Effekt schreibt sich nicht nur in das Material und die Ästhetik ein, sondern auch in die Figur Kriegers. Die charmante Larmoyanz, die er zu Beginn der Arbeitswoche an den Tag legt – sein Standardsatz zum Blue Dream Parfüm lautet auf schwyzerditsch „Eso schmeckts dä Winter i dr Schwyz“ – bröckelt von Station zu Station, von einem vertrunkenen Abend zum anderen. In Bruchstücken erfährt man weitere Bruchstücke des Charakters Kriegers, der vom Laiendarsteller Willy Ziegler dargestellt wird. Angeblich spiele dieser nur sich selbst, doch angesichts der teils deutlichen Charakterisierungen möchte man ihm abseits seiner faszinierenden Physiognomie hohes Schauspieltalent zusprechen oder zumindest eine hohe Affinität im Umgang mit der Kamerasituation. Mit seinem eleganten Anzug, dem Trenchcoat und dem dauergewellten Afrolöckchen, passt er optisch so gut in seine Umwelt wie er aus dieser hinausfällt. Das Hinausfallen bewirken insbesondere seine großen, oft als traurig bezeichneten, von dunklen Ringen und tiefen Tränensäcken umfurchten Augen. Anfangs scheint dieser Krieger klar umrissen zu sein – ein Vertreter auf Reisen, ohne besonderes Verkaufstalent, ohne Leidenschaft bei der Arbeit. Doch dann entgleiten ihm Gesichtsausdrücke (das erste Augenverdrehen in der ersten Kneipenszene wegen des betrunkenen Rockers), er raucht zu viel, seine Haare verraten Eitelkeit, seine Haltung Einsamkeit, Distanziertheit. Er ist ein Beobachter – ein Voyeur gleichermaßen wie ein Voyageur, wie Karsten Witte in seiner zeitgenössischen Filmkritik treffend bemerkt. Im Gespräch mit seinem Kollegen lässt ein Nebensatz aufhorchen: Krieger war bei der Fremdenlegion im Algerienkrieg. Krieger war Krieger. Ist er es noch?

Kämpfen möchte er um seine Arbeit, die ihm und seiner Frau (die man nie sieht) anscheinend ein sorgloses Leben ermöglicht. Deshalb wird der sonst so sanftmütige Krieger am Telefon mit seiner Firma erstmals laut, deshalb stürmt er später erfolglos durch das Büro und deshalb schmeißt er am Morgen nach der versoffenen Nacht mit Jürgen die leere Flasche gegen das Eingangsportal der Firma Blue Eye.

Kurz nachdem er sich gewahr wird, dass sein bisheriger Lebensstil in Gefahr ist, hat er seinen ersten, stillen Absturz. Der Morgen danach zeigt Krieger beim Aufstehen, Baden, Rasieren, Parfümieren, sich wieder in eine repräsentable Form Pressen. Die Friseurin, mit der er anschließend Champagner trinkt, kann er allerdings nicht täuschen. Müde sähe er aus, ausgebrannt. Bei der „Arschlochigkeit der Welt“ auch kein Wunder, befindet sie zum Abschluss, nachdem sie Kriegers Leben in einer desillusionierten Tirade kritisiert hat. Daraufhin sieht man ihn in der oben beschriebenen Szene auf der Straße wanken und nach einem harten Schnitt mitten in einer verschneiten alpinen Gegend im Auto aufwachen. Kriegers anfangs zielgerichtetes Gehen und Fahren wird immer zielloser. Grund dafür ist immer wieder der Alkohol. An seinem letzten Abend verschlägt es ihn von einer Kneipe in die andere, ständig wird er dabei von Jürgen (dem späteren BAP Schlagzeuger) verfolgt. Er tanzt in einer Bar und schlawenzelt später streitlustig um eine Gruppe Araber herum, mit denen er sich aufgrund inkorporierter Ressentiments prügeln möchte (er kämpfte wohl auf französischer Seite). Wie ein Pendel schwankt er zwischen Jürgen, der ihn fortziehen möchte, und dem potentiellen Kampf hin und her. Müde, ausgebrannt, betrunken, aber eher bereit für die Rauferei als für das Heimkehren. Am Ende kann er dann nicht mehr fahren, sein Schiff/ Auto muss von Jürgen gesteuert werden, der ihn zurück in den Heimathafen der Wohninsel Webermühle chauffiert. Als letztes Bild sieht man wieder die Totale des Wohnblocks, der Film schließt die Tür vor dem Privaten, die Frage nach Penelope stellt sich nur im Kopf. Und dabei wäre es bereits entlarvend gewesen zu sehen, wie Krieger seine Wohnung betritt: tastend, wankend, abwartend oder zielsicher und bestimmt – ?



North by Northwest: Ein Blick

North by Northwest von Alfred Hitchcock

Wer starrt dir ins Genick, und warum ist jener Blick nach vorn mit einem Mal vernichtet, sobald die Augen sich kurz und wirr zur Seite bewegen? Die Dynamik ist noch vorhanden, das Licht glitzert in den Pupillen, und was genau ist es, was dann eigentlich geschieht?

North by Northwest von Alfred Hitchcock: Den Blick zunächst auf Eve Kendall’s blondes Genick gerichtet, wie die massierende, männliche, rechte Hand sich auf ihre linke Schulter hinabgleiten lässt, um in der darauffolgenden Totalen über ihren Kopf zu streicheln, beim glänzenden Scheitel beginnend, über die dichte Masse ihres silbrigen Haares. So streichelt man einen Hund. Oder man könnte die Axt ansetzen, denn die Schulterpartie wird für uns ja schon ertastet. Geprüft auf ihre Stofflichkeit. Das hier getragene rote, schwere Blumenkleid wird Kultstatus erreichen. Der Rock ist weit und schwingend, Unmengen an Stoffbahnen von schwarzer Seide mit roter Stickerei wurden zu weiten Schwüngen genäht, das Oberteil ist schmal, betont die Taille, der Ausschnitt rund und lässt den Rücken in einem spitzen Ausschnitt immer wieder erbeben. Die streichelnde Hand aber bewirkt in diesem Moment rein gar nichts. Und das ist das Problem. Die grau-seidenen Anzugjacken wurden funktionell geschnitten und schaffen die Illusion von körperlicher Größe und auch Schlankheit. Die Illusion der schlanken männlichen Linie erhält man hier ebenso präsentiert durch die Wahl der passenden grauen Socken, und durch das simple Weglassen eines Gürtels. Die schokoladenbraunen Derby-Schuhe sind hier meist das einzige, kontrastierende Accessoire. I didn’t realize you were an art collector. I thought you just collected corpses.


Die Männer hinter ihr, ich frage mich immer wieder, ob Eve sie riechen kann. Oder ob sie etwa deshalb langsam ihre Augen auf die Hand an ihrer Schulter richtet, nur weil sie den Geruch nicht mehr erkennt? Und was ist mit den Anzügen, die Manschette und der Ärmel, so dicht an ihrem Ohr? Hört sie das Rascheln des Stoffes? Die Bewegungen seines Armes müssen doch Geräusche produzieren. Doch dann stehen wir hinter ihr, in einiger Entfernung und ich frage mich, ob ihre Schulter und Halspartie nicht auch ein klein wenig Puder auf seiner Handfläche hinterlassen hat? I didn’t realize you were an art collector. I thought you just collected corpses. Wenn er seine Hand langsam hebt, also von ihr ablässt, hebt sich ihr Brustkorb, sie atmet tief ein, aber ihre Augen deuten nicht auf Ruhe hin. Aber diese seine Last wird er nun anderswo ablegen. Spürt Eve nicht wortwörtlich den Atem der hinter ihr stehenden Männer an ihrem Scheitel und Nacken? Wir schreiben das Jahr 1959 und ihr Haarschnitt gilt in jener Zeit als “Kurzhaarschnitt”, Frauen, die so etwas tragen, gelten als exzentrisch. Eve ist es nicht: am Ende muss sie heiraten und mit dem Mann auf einer gemütlichen Zugreise in einen schwarzen Tunnel jagen. Diese Frau wird die Ängste des Mannes nicht lindern, in jenem Moment, in dem er sie sich seinen Wunschträumen anpassen konnte, da war es auch schon vorbei mit der Liebe. You gentlemen aren’t really trying to kill my son, are you? So fragt die Mutter. Dafür braucht der Sohn niemanden anderen. Das wird er schon gekonnt selber erledigen.