Die Verführung: Zu Casanovagen von Luise Donschen

Casanovagen von Luise Donschen

Wenn man dazu ausholt, einen Film über das Begehren zu drehen, dann kommt man nicht am Blicken vorbei. Wenn man einen Film über das Blicken dreht, dann blickt man doppelt. Man blickt auf etwas und zwischen etwas hindurch, auf die Blickenden und Angeblickten, man setzt sich aus und heftet sich an. Luise Donschen hat mit ihrem Casanovagen eine Form gefunden, – vielleicht hat die Form auch sie gefunden – in der die spielerischen, biologischen, rituellen Modi der Verführung nicht nur zwischen Frau und Mann/Mann und Frau ablaufen, sondern auch zwischen den Bildern, Licht und Schatten, der Öffnung und Schließung des Projektors.

Gedreht auf 16mm, jenem Format, in dem alles verführerischer aussieht, folgt man verschiedenen Bewegungen, die wiederkehren, sich nie ganz berühren und doch einander bedingen. Flamingokostüme bei einem wolkendurchtränkten Karneval in Venedig, zärtliche Hände in einem merkwürdig stillen Club, Auszüge aus den Memoiren von Casanova, das Paarungsverhalten von Finken in einem Labor, Kinder beim Spielen im Wald, eine Prostituierte mit flüsternder Behutsamkeit in der Stimme, später unter Hypnose auf dem Weg zum Orgasmus und John Malkovich mit Augenringen, in der Umkleidekabine über seine Rolle als Casanova nachdenkend, sich selbst und die Rolle verkörpernd mitsamt der Präsenz der Filmemacherin im Raum, die verführt und verführt wird. Die Verbindungen zwischen den Szenen folgen keiner kausalen oder dramaturgischen Logik; der Film hintergeht sowohl das absolute Sehen, das sich in einer einzelnen Einstellung verlieren kann wie etwa in den Filmen eines Lisandro Alonso oder Helena Wittmanns (die als Kamerafrau mitgewirkt hat) Drift als auch das relative Sehen, in dem jede Szene ihren Wert nur aus der jeweils vorhergehenden oder folgenden zieht wie das im klassischen Erzählkino der Fall ist.

Casanovagen hängt am seidenen Faden einer illusorischen Zerbrechlichkeit. Wie in einem Sich-Näherkommen könnte ein falsches Lächeln, eine falschgesetzte Geste oder ein unglücklich formulierter Satz das Ende dieses Spiels bedeuten. Folglich erscheinen die Bilder beschützt. Das gilt für die Protagonisten, die nicht ausgeliefert werden, so wie man in einer Verführung niemals nackt dasteht, sondern immer mit dem Geheimnis einer größeren Persönlichkeit hinter den Fassaden und das gilt auch für die Bilder selbst: Bilder, die sich nichts gönnen, die vorsichtig vorgehen, die nicht zu nahe und nicht zu fern sind, perfekt aufgetragen im wahrheitssuchenden Niemandsland zwischen Fiktion und Dokumentation, sodass man sich nicht sicher ist, ob man gerade getäuscht oder geliebt wird.

Casanovagen von Luise Donschen

Zur Liebe gibt es zu bemerken, dass man normal davon ausgeht, dass es etwas Gutes ist, wenn ein Film sich für die Menschen interessiert, die er zeigt. Bei Casanovagen ist das etwas anders, weil sich Donschen für das interessiert, was zwischen den Menschen passiert. Natürlich kann man das nicht filmen. Wie könnte man? Sie interessiert sich dafür so, als wäre das die Menschlichkeit selbst. Und die Tatsache, dass sie filmt, gibt ihr Recht. Denn jeder Blick auf einen Menschen im Kino ist immer ein Dazwischen. Kamera und Gesicht, Leinwand und Projektor, etwas ist zwischengeschaltet. Donschen filmt also immer dann in diesem Film, wenn wir gar nichts sehen. Zwischen den Bildern, wenn wir Brücken schlagen von A zu B zu C und in diesen Überbrückungen vergessen, dass wir es sind, die sehen, die gesehen werden vom Film.

Verführung ist entscheidend im Kino. Beginnend bei den kapitalistischen Bestrebungen von Produktionsfirmen, die Zuseher verführen wollen, ins Kino zu gehen, über erwünschte Wirkungen der Filmemacherinnen in ihren Filmen bis zum allgegenwärtigen, zum Teil vergifteten Prinzip der Identifikation, die nichts anderes ist, als eine Verführung in die Annahme jemand zu sein, der man nicht ist. Die Bilder verführen, ihr immer lauteres, immer grelleres Atmen zwischen dem Jetzt und dem Vergangenen; sie verführen in ihrem Angebot mit ihnen zu verschwinden. Casanovagen arbeitet weniger an einem solchen Verschwinden als daran, dass man in den Schritt eintaucht, den man fast jeden Tag wagt, wenn man sich verführen lässt. In dieser Hinsicht, auch wenn das durchaus komisch klingen mag, hat der Film einiges mit They Live von John Carpenter gemeinsam. Er funktioniert ein wenig wie der Blick durch eine Sonnenbrille, die einem etwas sichtbar macht, was immerzu arbeitet, sich aber zu gut anfühlt, um es zu dekonstruieren.

Dann aber gibt es ganz dezidiert Frauen und Männer in diesem Filmen. Es gibt Körper, die an dieser Verführung arbeiten, egal ob sterblich oder unsterblich, egal ob gekauft oder geborgt, unbeweglich oder tanzend; dokumentarische und fiktionale Körper, Körper, bei denen es keine Unterscheidung zwischen Frau und Mann mehr gibt. Was beginnt als Studie genetisch erklärter, männlicher Verführungsmechanismen, verpufft vor einer Kamera, die von einer Frau geführt wird, in einem Film von einer Frau in die Wolke eines Schauspielers vor einem Spiegel in einer Umkleidekabine und zeigt beständig auch die weibliche Verführung in Stimmen und Bildern von Annette von Droste-Hülshoff bis Rachel Ruysch, in den Verkleidungen, die alle Unterschiede aufheben bis zum Blick der Filmemacherin selbst, die uns verführt in ihrem Film, in dem sie die Dinge so zeigt wie sie sie zeigt, in dem sie immer filmt, wenn wir gar nichts sehen. Die in der Weltsicht von Casanova symbolisch angelegte Austauschbarkeit von Frauen und Wahrheit, die Art und Weise, in der man beides „erobern“ kann, erübrigt sich in Casanovagen hin zu einer Differenz in Bezug zur Identität, etwas Verschiedenes, dessen Ungleichheit sich von Ovids Narziss und Echo bis zu den genetischen Untersuchungen von Finken immer wieder annähert und abstößt und in keiner Weise festen Kriterien gehorchen kann. Donschen balanciert derart geschickt zwischen dem Konservativen und Modernen, den Rollenbildern und Erwartungshaltungen, dass man gar nicht merkt, was eigentlich passiert sein könnte.

Etwas entwischt in der Verführung. Zwei Bilder im Film tun das auch. Da gibt es die Aufnahme eines keinen Sees. Für einen Moment kommt das Sonnenlicht, dann verglüht es wieder hinter nicht-sichtbaren Wolken und lässt alles im Schatten zurück. Ein anderes Bild zeigt kurz einen Mann, der sich an einem Baumstamm festhält und in die Ferne blickt. Manche Bilder stehen einsam. Keine Verführung, kein Blick außer jene Flüchtigkeit, die uns manchmal in der Nacht aufschrecken lässt, ob wir nicht doch etwas entscheidendes übersehen haben während des Tages. Die Verführung wird körperlich, nicht symbolisch, nicht codiert. Sie wird unberechenbar, sie wird – wie Malkovich als Casanova erklärt – variiert. Was der Film nicht beantwortet, ist warum am einen Tag ein Blick die Welt bedeuten oder verändern kann und er am anderen Tag einfach an uns vorbei weht, als hätte es ihn nie gegeben. Vielleicht kann man das nur spüren, wenn man den Film zweimal sieht und sich einmal von ihm verführen lässt und einmal nicht.

Wir zeigen den Film gemeinsam mit Helena Wittmanns Drift am Mittwoch, den 13. März um 20:15 Uhr im Filmhaus am Spittelberg im Rahmen unserer Reihe Balkanrouten.

 

Die unsichtbaren Träume: Ein Gespräch mit Johannes Gierlinger

Remapping the Origins von Johannes Gierlinger

Eines der sträflichsten Versäumnisse der gegenwärtigen österreichischen Filmkultur, ist die geringe Resonanz auf die die Arbeiten von Johannes Gierlinger stoßen. Selten werden sie gezeigt, noch seltener wird über sie gesprochen und geschrieben. Dabei zeichnen die Filme des Salzburgers Qualitäten aus, die man sonst im österreichischen Gegenwartskino selten zu sehen bekommt. Es sind Filme, die in die Ferne streben, die zum Träumen einladen, die utopische Gedanken formulieren.

Wir zeigen zwei seiner Filme am 20. Februar 2019 im Rahmen unserer Filmreihe „Balkanrouten“ im Filmhaus am Spittelberg. Dieses Gespräch von Johannes Gierlinger, Patrick Holzapfel und Rainer Kienböck wurde im Sommer 2018 geführt.

Patrick Holzapfel: Deine Filme zeugen von einer gewissen Reiselust. Du suchst nach etwas, sprichst über Dinge, die in Österreich relevant sind, aber suchst es in Polen. Was bringt dich an diese Orte? Woher kommt diese Sehnsucht nach der Ferne?

Johannes Gierlinger: Ich würde gar nicht sagen, dass ich ein besonders reiselustiger Mensch bin. Aber wenn ich eine Aufgabe habe, wenn ich etwas suche, dann treibt es mich hinaus. Am Anfang war es so, dass ich fast ein bisschen Angst hatte in Österreich zu drehen. Ich hatte auch das Gefühl hier einfach schon alles zu kennen. Jetzt ist das zwar nicht mehr so, aber es gab und gibt noch immer dieses Verlangen etwas anderes kennenzulernen. Mittlerweile bin ich aber an dem Punkt angelangt, wo ich eigentlich einen Film über Wien drehen will, weil ich mich stärker mit den Dingen konfrontieren will, die um mich herum sind. Mir kommt es so vor, als wäre das Fremde, das man sieht, wenn man woanders hingeht, eine Art Spiegel für einen selbst. Ich erkunde gerne Dinge, die ich anfangs gar nicht verstehe und baue dann erst im Schnitt Verständnis dafür auf.

Rainer Kienböck: Während du sagst, dass du großen Respekt davor hattest am Anfang hier zu drehen, beginnen viele junge Filmemacher ja mit Arbeiten im persönlichen Umfeld, in der Heimat, im Dorf. Warum glaubst du, ist das bei dir anders?

JG: Das hat wahrscheinlich damit zu tun, dass ich eigentlich nichts Privates in meinen Filmen haben will. Wobei ich hier „privat“ nicht als „persönlich“ missverstanden haben will. Ich kann Privatheit im Film gar nichts abgewinnen, es sei denn, es ist fiktionalisiert und es gibt eine Schere zwischen Privatem und Öffentlichem, die man nicht mehr ganz versteht. Das bedeutet aber auch, dass ich nie einen Film über mein Heimatdorf machen könnte. Es hätte mal die Idee gegeben, dass ich einen Film über den gefallenen Bruder meines Großvaters mache, aber da ist mir schon in der Recherche aufgefallen, dass mir das zu nah ist. Selbst das würde ich nur allgemeiner machen, vielleicht als Geschichte eines Soldaten, der gefallen ist, und was das über eine Familie erzählen kann – aber nicht über die eigene Familie. Das Rausgehen, das Reisen, verschiebt da den Fokus automatisch auf etwas anderes, mir fernes. Da steht man als Filmemacher automatisch nicht so stark im Mittelpunkt und gibt nicht so viel preis. Das ist auch ein Grund, weshalb ich nicht selbst als Erzähler auftrete und man mich bei den Interviews kaum hört.

PH: Bei Remapping the Origins gibt es diese eine Stelle, wo man dich hört, da hatte ich das Gefühl, dass du sehr lange überlegst, bevor du deine Frage stellst. Vom Gefühl her, hättest du die zwei Sekunden früher stellen können. Das wirkt sehr überlegt.

JG: Das stimmt, aber es liegt auch ganz einfach daran, dass ich gleichzeitig immer Kamera mache. Ich würde aber keine der beiden Aufgaben abgeben. Ich kann nicht einfach jemandem die Kamera geben und sagen „Film das“. Das wäre auch mit meiner Arbeitsmethode kaum vereinbar. Bei Remapping the Origins bin ich einfach mal vier Wochen durch die Stadt gelaufen. Es gibt da schon eine Liste mit Punkten, die ich abarbeiten möchte, aber kein enges Korsett. Karl Wratschko, der den Ton gemacht hat, ist mit mir mitgegangen und war sehr geduldig. Man muss diese Arbeitsweise auch verstehen und mögen. Für ihn war dieses Erkunden auch ein wichtiger Prozess. Das Suchen ist ein wichtiger Teil meines Arbeitsprozesses und das kann mir niemand abnehmen.

PH: Weil du gerade zwischen Privatem und Persönlichem unterschieden hast: Ich hatte das Gefühl, dass du dich in deinen letzten Arbeiten noch weiter vom Privaten entfernt hast. Dass du versuchst, das Außen, das Fremde wahrzunehmen, mehr zu verschwinden hinter der Arbeit und mehr zuzuhören. Es gibt weniger Text aus dem Off, dafür mehr Interviews und weniger Inszenierung.

JG: Das hängt damit zusammen, dass es bei Remapping the Origins bisher am meisten Recherche für mich gab. Ich habe da versucht historische Betrachtungen einzuflechten. In Ordnung der Träume steckt noch viel mehr Persönliches, das etwas verschnörkelt in den einzelnen Figuren steckt. Aber dieses Persönliche ist nie ganz direkt. Weder spiele ich selbst im Film mit – das wäre ja auch eine Möglichkeit gewesen – noch spreche ich das Voice-over. Die Filme haben schon mit mir zu tun, aber es reizt mich einfach gar nicht persönlich aufzutreten. Ich möchte die Distanz zwischen dem, der spricht und dem, der den Film macht, wahren.

PH: Aber warum willst du diese Distanz?

JG: Ich kann es gar nicht so konkret beschreiben. Irgendwie möchte ich, dass die Filme dadurch universeller lesbar werden. Das Publikum soll die Erzählstimme nicht direkt mit dem Filmemacher gleichsetzen. Der Film soll nicht so extrem mit meiner Person verbunden sein. Ich mache ja eh schon den Rest. Ich schreib den Film, ich mache Kamera, ich schneide. Das ist schon sehr dicht.

RK: Kann das Publikum das denn überhaupt identifizieren? Wenn sie dich nicht kennen, woher wissen die dann, dass es gar nicht deine Stimme ist? Also zumindest solange es keine weibliche Stimme ist. Die Auflösung kommt ja erst am Ende.

JG: Also einmal ist der Sprecher ein Mann, an dessen Stimme man merkt, dass er Amerikaner ist. Bei Remapping the Origins könnte es aber natürlich so sein, und da kommt die Auflösung tatsächlich erst im Abspann. Aber man merkt irgendwie schon den Unterschied, zwischen einem ausgebildeten Sprecher und mir. Ich spreche es ein, um es im Schnitt zu ordnen und ein Gefühl dafür zu entwickeln, aber ich gebe den Text dann gerne an jemanden ab, der die Worte mit seiner Stimme in eine Form bringt.

PH: Wenn ich zum Beispiel bei Chris Marker diese professionellen Erzählerstimmen höre, dann habe ich das Gefühl, dass die irgendwie mit ihm zu tun haben – gerade wenn es Frauen sind – das wirkt so persönlich. Vielleicht auch weil der Text persönlicher ist. Bei dir ist das anders. Da höre ich sofort, dass das ein Sprecher ist, der den Text spricht. Vielleicht ist das einfach eine sprachliche Sache. Wie konzipierst du denn deine Texte zu den Filmen?

JG: Meistens entsteht das über einen sehr langen Zeitraum. Ab der ersten Idee entstehen Fragmente an Texten. In dieser ersten Phase lese ich dann meistens auch sehr viel. Im Fall von Ordnung der Träume war ich stark von Die Unsichtbaren Städte von Italo Calvino beeinflusst. Diese Idee, dass jemand von Städten erzählt und die andere Figur ihm nicht glaubt, hat mir stark imponiert. Daneben war bei diesem Film noch Das Imaginäre von Jean-Paul Sartre sehr wichtig. Die Frage, wie man Imaginäres überhaupt denken kann. Wie hängt das mit Träumen zusammen? Und dann gab es noch eine Phase, wo ich Lob der Liebe von Alain Badiou gelesen habe, wo es stark ums Anerkennen des Unterschieds geht und was die Liebe eigentlich ist. Ordnung der Träume ist sehr stark eine Aufarbeitung dieser Unterschiede. Wie lassen sie sich anerkennen? Durch den Blick, durch Uneinigkeit. Das lässt diese Figuren erst existieren. Bei Remapping the Origins war es eher historische Recherche. Da habe ich viel über die Geschichte Polens gelesen. Da besonders das Buch A History of Ideas, eine Sammlung von Essays, die Polen aus sehr unterschiedlichen Perspektiven beleuchten. Das war ein sehr wichtiges Buch für mich. Die Texte entstehen also parallel zu den Filmbildern. Bei Remapping the Origins entstand er sogar zu großen Teilen erst im Schnitt. Da habe ich verschiedene dieser Fragmente ausprobiert. Meistens habe ich dann nach Fertigstellung eines Kapitels den Text noch einmal überarbeitet. Bei Ordnung der Träume hat es zum ersten Mal Dialoge gegeben, sogar ein Drehbuch und Storyboards. Das hat sich aber am Ende auch wieder stark verändert. Eine solche Arbeitsweise bringt ein Problem mit sich: Es lässt sich schwer ein Konzept schreiben. Und selbst wenn man es schafft und wo einreicht, ist es dann schwer lesbar.

RK: Wie hat es dich für Remapping the Origins eigentlich nach Bialystok verschlagen? Ordnung der Träume entstand im Rahmen einer Residency in Indien. War das bei Bialystok ähnlich?

JG: Angefangen hat das durch ein Lab beim CPH:DOX in Kopenhagen, bei dem ich eingeladen war. Dort hätte ich zusammen mit einer polnischen Regisseurin einen Film machen sollen. Das hat nicht funktioniert. Wir haben uns sehr gut verstanden, aber filmisch kommen wir aus unterschiedlichen Richtungen. Dann bin ich auf einen Zeitungsartikel im Standard gestoßen, in dem es um die Stadt ging. Die Geburtsstadt Ludwig Zamenhof, die zugleich eine extrem starke rechte Szene hat. Das fand ich relativ absurd. Mich hat interessiert, wie sich eine Stadt innerhalb von hundert Jahren von einer Stadt, die jemanden hervorgebracht hat, der eine Sprache erfindet, um die Leute zusammenzubringen, zu einer Stadt entwickelt hat, wo das Trennende immer stärker wird. In der Recherche bin ich dann auch auf sehr viele andere Dinge gekommen. Dass Dziga Vertov dort geboren ist zum Beispiel. Auch wenn das dort gar kein großes Thema ist.

RK: Das zeigt auch schon ganz schön, wo die Faszination an dieser Stadt – und an deinem Film – liegt. Dziga Vertov ist ja kein Pole, obwohl er im heutigen Polen geboren ist. Während jemand wie Zamenhof seine Sprache auch nicht nur in Bialystok entwickelt hat, sondern an ganz vielen verschiedenen Orten gelebt und gearbeitet hat – auch in Wien.

JG: Ja, dort hat er als Augenarzt gearbeitet. Aber die Entwicklung des Esperanto – das geht aus meiner Recherche hervor – geht schon von der Idee aus, dieser durchmischten Stadt, in der er geboren wurde, etwas Verbindendes zu geben. Weil er auch nicht verstanden hat, warum die Leute nicht miteinander reden: Dort wurde Jiddisch gesprochen, Polnisch, Weißrussisch. Es hat alles irgendwie funktioniert, aber es war auch alles irgendwie getrennt.

RK: Dieses Gemisch aus Sprachen und Ethnien ist ja aber nicht spezifisch für Bialystok. Dass sich die Bevölkerung an nationalstaatliche Grenzen anpasst und nicht umgekehrt, ist ja tendenziell eher eine Entwicklung des 20. Jahrhunderts. Da gäbe es ja auch Beispiele, die einem aus österreichischer Sicht näher liegen würden: Czernowitz oder Lemberg etwa. Dort wäre die Ausgangslage ja eine ähnliche, aber du bist, worüber wir vorher gesprochen haben, weiter weg gegangen. Es braucht anscheinend wirklich die Entfernung bei dir, dass du deine Ideen entwickeln kannst.

JG: Man hätte natürlich auch eine Stadt mit k.u.k.-Geschichte nehmen können, aber eigentlich will ich ja nicht aus einer österreichischen Perspektive erzählen. Natürlich ist diese Perspektive immer da, weil ich aus Österreich komme und diesen Blick mitbringe, aber es soll schon weiter gehen als das. Ich möchte gerne Sachen erkunden, die ich gar nicht kenne:  Rausgehen und entdecken, was man nicht kennt und darüber dann zu reflektieren, was bei uns passiert. Und die Geschichte Bialystoks ist ja eigentlich eine Geschichte Europas.

PH: Ich finde, da steckt eine unglaubliche Freiheit drin. Denn wer sagt uns denn, was wir filmen sollen? Die Idee, etwas zu filmen aufgrund einer bestimmten Aufladung oder einer Interessenslage, finde ich eigentlich komisch, aber sie hat sich total verfestigt in unserer Filmkultur. Aber sich einfach mal die Landkarte oder die Zeitung anzuschauen und davon ausgehend was zu machen, weil es einen anspricht und es dann zu suchen, das finde ich eigentlich schön. Da steckt ein Freiheitsbegehren drin. Und noch eine weitere Idee: Es wird da etwas Utopisches formuliert und das hat eine gewisse Romantik. Das beginnt bei der filmischen Formulierung und geht bis zur Verwendung von analogem Filmmaterial. Eine solche Romantik findet man heute kaum noch bei uns. Eine Idee von Kino, das etwas darstellen kann, das uns sehr fern scheint. Diese Haltung wird bei uns eher als naiv belächelt oder als verblendet beschimpft. Das ist eine große Frage: Was willst du politisch ausdrücken mit deinen Filmen?

JG: Die Filme sind immer in der Schwebe, sollen das Nicht-Greifbare mitverhandeln. Die Idee von Freiheit, wie blicken wir überhaupt auf die Welt, was ist möglich? Das Traumhafte unserer Existenz. Es gibt in Die Ordnung der Träume diesen Satz: „Der einzig revolutionäre Gedanke ist, den Träumenden schlafen zu lassen und ihn am Ende aufzuwecken“. Das hat natürlich etwas Romantisches. Das mag ich aber auch. Ich kann damit umgehen, wenn jemand sagt, das ist ihm zu romantisch oder zu kitschig. Die Filme greifen eben Dinge an, die manchen vielleicht zu unkonkret sind.

PH: Das ist auch genau das, was ich an dem Film mag. Weil in unserem deutschsprachigen Kulturkreis sieht man das selten, dieses Unbestimmte, im frankophonen Raum hingegen häufiger. In Österreich und in Deutschland gibt es diese Art Filme anzuschauen und Texte zu schreiben, wo man immer etwas Konkretes braucht. Das verstehe ich selbst nicht ganz.

RK: Hat das nicht auch mit unserer Zeit zu tun, in der das Utopische von vornherein belächelt wird? Ich kann mir auch vorstellen, dass es Leute gibt, die deine Filme deshalb prätentiös finden – weil du eben die Utopie noch nicht aufgegeben hast, wie die Dialoge in Ordnung der Träume oder die Voice-over-Passagen in den anderen Filmen zeigen. Die Leute können damit vielleicht gar nicht mehr umgehen.

JG: Die Filme haben vermutlich einen „linken Gestus“, wenngleich ich darauf noch nicht explizit angesprochen wurde. Warum auch. Sie sind aber gleichzeitig auch eine Kritik daran, weil wir den Freiheitsbegriff ständig hinterfragen müssen. Weil die Linke diese Kritik nicht kann, steckt sie ja in einer Krise. Es gibt einfach keine endgültigen Antworten. Mit den Figuren in Ordnung der Träume habe ich versucht das auszudrücken. Auf der einen Seite versuchen sie miteinander zu reden und etwas zu entdecken, auf der anderen Seite reden sie total aneinander vorbei. Das hat mir an Lob der Liebe so imponiert: Dass das Anerkennen dieser Unterschiede dazu führt, dass nicht alles als Angriff gesehen wird, sondern die Unterschiede als Bereicherung wahrgenommen werden können. Deshalb wollte ich diese Dialoge gar nicht so konkretisieren, dass es eine politische Diskussion wird. Das Politische liegt im Akt des Vorbeiredens.

PH: Entschuldige, dass ich noch einmal darauf beharre, aber du beziehst dich hier ja auf einen französischen Philosophen. Sartre und Calvino hast du auch gelesen – die sind auch aus dem romanischen Raum. Bei denen habe ich das Gefühl, dass es da ein anderes Credo gibt, was das kritische Denken anbelangt. Im deutschsprachigen Raum steht da noch immer Adorno über allem. Und das ist sehr komisch, wenn ich mir anschaue, was seit Adorno in Frankreich alles passiert ist. Das fehlt der deutschen Sprache – vielleicht nicht in der Literatur, aber in der Philosophie. Worauf ich hinauswill ist: Ich kenne eigentlich niemanden aus der jüngeren österreichischen Filmszene, der dezidiert so wenig österreichische Filme macht. Unabhängig davon, wo du sie machst, sondern wie sie denken.

JG: Das liegt vielleicht daran, dass ich auch ganz andere Themen behandle und durch ganz andere ästhetische Einflüsse geprägt bin. Ich mag das österreichische Kino zwar, aber ich verstehe nicht, warum man als österreichischer Filmemacher diese Tradition zwangsläufig weiterführen muss. Mir ist das Träumerische sehr wichtig. Da gibt es eine ganz andere Tradition, die man nicht wirklich in Österreich findet. Der Traum hat immer etwas Schwammiges, aber gleichzeitig hat der Traum sehr viele Ebenen in denen Dinge verhandelt werden. Träumen ist ja nicht nur liegen und schlafen, sondern auch eine Idee von etwas zu haben, das viel größer sein kann. Wenn man das aufgibt, geht etwas verloren. Vor allem im Film, der eigentlich zum Träumen einlädt. Es gibt nicht viele Dinge, die das können. Das Leben ist im Gegensatz dazu sehr konkret. Vielen sind meine Filme dann zu unkonkret, aber das ist zum Teil sogar gewollt. Ich will ja keinen Film machen, wo die Leute rausgehen, um am Ende zu sagen „So ist es“. Filme, die befriedigen, finde ich meistens recht fad.

RK: Du hältst dich als Filmemacher ja auch in einem interessanten Spannungsfeld auf, irgendwo zwischen Kunstbetrieb und dem cinephilen Festivalzirkus. Was sind deine Erfahrungen damit?

JG: Ich habe mich da gar nicht so stark positioniert. Ich mag das Kino als Raum, wo Filme viel intensiver wahrgenommen werden. Ich kann mir auch keine Filme am Laptop anschauen. Ich brauche diesen Raum, wo ich reingehe und mir etwas anschaue. Das hat eine andere Intensität. Es gibt aber auch Filme, wo ich mir vorstellen kann, sie in einer Ausstellung zu zeigen. Aber prinzipiell entstehen meine Filme schon, damit sie in einem Kino gezeigt werden. Weil es einfach viel direkter ist. Die Länge, die Zeit, die man sich gibt, um diese meist recht kurzen Filme zu erfahren, ist im Kinosaal viel stärker.

RK: Und kann man in einem White Cube überhaupt träumen?

JG: Meistens nicht. Oder man träumt anders, zum Beispiel erst danach. Ich sehe auf Filmfestivals Arbeiten von Filmemacher*innen, die aus der bildenden Kunst sind, wo Narration oft eine eher unwesentliche Rolle spielt. Meine Filme mögen nicht konkret sein, aber sie haben schon Narration in einem breiten Sinn: es gibt einen Anfang, eine Mitte und ein Ende, wo die Dinge zusammenkommen. Bei der bildenden Kunst ist das oftmals nicht so wichtig, weil die Arbeiten in einem Loop laufen, weil man sie nicht so intensiv und lang anschauen muss. Zeit spielt hier eine andere Rolle. Und trotzdem werden solche Filme oft auf Festivals im Kino gezeigt. Ich denke, dass hier auch spannende Momente entstehen können. Meine Idee wäre aber eher, Filme zu machen, wo ich eine zweite, installative Version mache. Für Remapping the Origins arbeite ich an einer solchen alternativen Version. Die wird dann aber auch ganz anders aussehen, es wird drei Kanäle geben und alles in allem dauert es zehn Minuten. Das geht noch. Weil 42 Minuten in einer Ausstellung funktionieren einfach nicht. Das funktioniert aber auch nicht für jeden Film.

PH: Du hast den Unterschied angesprochen zwischen dem Loop als Form der Dramaturgie und der geschlossenen Form eines Kinofilms. Dadurch entsteht auch ein Gefühl von Willkür: Warum sehe ich diese Bilder jetzt so in dieser Reihenfolge? Ich hätte auch später den Saal betreten können. Das stört einen im Kino. Das Kino, so altmodisch das vielleicht klingt, ist schon ein Medium, das einen bei der Hand nimmt. Das muss ja nicht für das Gehirn des Zusehers gelten – auch wenn es zu oft so passiert – aber zumindest für das Gefühl einer Wahrnehmung von Raum und Zeit.

JG: Das Kino ist etwas, das einen einsperrt – im positiven Sinne. Du gehst rein und hast ein Abkommen mit der Projektion. Das hast du im White Cube halt nicht. Dort gibt es wiederum andere Möglichkeiten, wie sich zum Beispiel, dass sich verschiedene Arbeiten ergänzen können. Bei Kurzfilmprogrammen im Kino wiederum klappt das manchmal nicht so gut.

PH: Wenn ich mir anschaue, was es in deinen Filmen für Einflüsse gibt, dann schwirren da Chris Marker, Joris Ivens oder Jean Rouch herum. Das sind alles Menschen, die unglaublich viel gemacht haben. Die auch sehr viel ad hoc gearbeitet haben. Bei Marker habe ich das Gefühl, da sind Filme dabei, die sind ihm am Abend eingefallen, am nächsten Tag hat er gefilmt, dann noch ein bisschen geschnitten und dann waren sie auch schon fertig. Das ist bei dir nicht so. Das ist nicht so fließend. Wie ist deine Arbeitsweise? Wie hängt dieses Arbeitstempo auch mit deiner Entscheidung zusammen, analog zu filmen?

JG: Das ist etwas, dass ich auch selbst beginne zu hinterfragen, weil ich gemerkt habe, dass ich nach so einem langen Projekt ziemlich ausgepowert bin. Die Produktionen ziehen sich sehr lange und sind sehr intensiv. Dazwischen hätte ich eigentlich gerne Projekte, die ich schneller und leichter machen könnte. Vielleicht etwas mit drei oder fünf Minuten Länge. Das wäre dann auch auf 16mm möglich, ohne dass es zu einem Riesenprojekt ausartet.

RK: Wie kommst du eigentlich mit dem Wegbrechen der Infrastruktur für analogen Film zurecht?

JG: Bis zu Ordnung der Träume konnte ich noch alles in Wien bei der Synchro entwickeln. Für Remapping the Origins musste ich dafür bereits nach Tschechien gehen zum Entwickeln und Scannen. Man gibt die Sache damit halt noch stärker aus der Hand. Das ist zwar auch ein super Lab, aber man schickt es hin und hat dann nicht mehr so direkten Bezug dazu. Da fährst du nicht mehr einfach hin und redest mit den Verantwortlichen. Im Großen und Ganzen bin ich aber eigentlich kein Materialfetischist. Mich interessiert die Zeitlichkeit beim Drehen, die Beschränkung auf die Filmrolle, die mich viel intensiver und genauer arbeiten lässt. Da geht es einerseits darum, dass jede Sekunde Geld kostet, aber auch, dass ich mir im Vorhinein durch die Verknappung mehr Gedanken darüber mache, was ich drehen will. Deshalb bin ich auch schneller zufrieden mit dem, was dabei herauskommt. Für Remapping the Origins habe ich ungefähr vier Stunden gedreht und davon sind 45 Minuten Aufnahmen des Theaterstücks. Das war gar nicht so viel Material. Eine solche Knappheit finde ich viel befreiender, als eine Kamera zu haben, mit der ich rausgehe und 200 Minuten am Stück filmen kann. Die Befreiung ist, dass ich die Sachen genau einmal filme. Und entweder das passt dann, oder ich habe es einfach nicht. Die Perfektion liegt nicht darin, dass man alles noch ein zweites Mal dreht. Das ist eine Haltung, die mich irgendwie befreit: Einfach rauszugehen und zu wissen, dass ich nicht mehr zur Verfügung habe, als die paar Minuten meiner Rolle. Da denkt man ganz anders nach. Ich habe schon überlegt digital zu drehen, aber ich weiß noch nicht genau wie. Ich hätte gerne eine Kamera, die ähnlich funktioniert, wie eine analoge. Vielleicht mit einer kleinen Speicherkarte, damit ich nicht in Versuchung komme ein Interview zwei Stunden zu drehen, sondern mich weiterhin auf zwanzig Minuten beschränke. Oder ich weiß auch, dass ein Zoom anders aussieht, wenn man ihn mit einer Wippe macht, als wenn man ihn mit der Hand dreht. Das möchte ich eigentlich beibehalten. Über diese Dinge muss ich natürlich nachdenken, weil mit 16mm zu arbeiten wird wohl bald nicht mehr finanzierbar sein.

PH: Hattest du eigentlich eine Form von filmischer Ausbildung, oder hast du dir das selbst beigebracht?

JG: Ich habe vorher an einer Fachhochschule studiert, aber nicht Film, sondern Journalismus und Fernsehen. Dort habe ich die Grundtechniken gelernt, etwa wie man mit einer Kamera umgeht. Alles digital. Zum Analogen bin ich eigentlich über die Fotografie gekommen und ich habe mir das dann alles selbst beigebracht. Es ist auch nicht so kompliziert. Das meiste ist durch die Praxis entstanden. Ich habe einfach viel gedreht und ausprobiert. Vor allem wenn man dokumentarisch arbeitet, ist das gar nicht so schwierig. Bei Ordnung der Träume war es dann etwas anders, weil ich da auch szenisch gearbeitet habe und dann braucht man Licht und so weiter. Aber vom Ansatz her war das noch immer recht dokumentarisch. Der größte Unterschied war eigentlich, dass ich viel vom Stativ gedreht habe. Das war am Anfang ein bisschen ungewohnt, weil ich normalerweise gerne mit der Hand filme.

RK: Wenn du schon das Stichwort gibst, würde ich gerne noch das „Dokumentarische“ ansprechen. Deine Filme zeichnen sich ja auch dadurch aus, dass sie Gratwanderungen zwischen Dokument und Fiktion sind. Durch das Voice-over wirken die dokumentarischen Aufnahmen manchmal so gar nicht mehr dokumentarisch. Dadurch bekommen die Bilder oftmals erst ihre träumerische Dimension, die man nicht mehr so stark mit dem Dokumentarischen identifiziert.

JG: Ich mag diese Schere, die sich dadurch auftut. Weil auf der einen Seite sind die Bilder schon oft sehr dokumentarisch, das Voice-over macht sie aber noch einmal anders lesbar. Es gibt Leute, die kritisieren das dann als Überladung. Das ist aber genau der Punkt. Ich habe oft ein Problem mit Kino, das nur beobachtend ist. Es ist legitim, dass es das gibt, aber ich vertraue den Bildern dafür nicht genug. Ich will die Bilder lieber hinterfragen. Deshalb füge ich das Voice-over hinzu und schneide auch relativ viel. Dichtheit und Überforderung sind für mich zwei wichtige Komponenten in meinen Filmen. Das wird manchmal zum Problem, wenn Untertitel auch noch dazukommen. Deshalb habe ich The fortune you seek is in another cookie auch auf Englisch übersetzen lassen – weil 90 Minuten mit deutschem Voice-over und Untertiteln wäre einfach zu viel.

PH: In Remapping the Origins hat das aber zum Beispiel sehr gut funktioniert. Ich denke da an diese eine Szene, in der du das Gewehr filmst und die Frage kommt: „Wie seltsam ist es, wenn man in den Lauf eines Gewehres filmt, obwohl man weiß, dass es nicht geladen ist?“ Da ist es gut, weil das Bild nicht so viele Informationen hat.

RK: Gleichzeitig muss man den Menschen aber glaube ich auch mehr zutrauen, hinsichtlich dessen, was sie aufnehmen können.

JG: Ich habe gemerkt, dass es sehr schwierig ist, eine gute Übersetzung für einen gesprochenen Text zu finden. Am Anfang habe ich da viele Fehler gemacht. Da waren die Übersetzungen meistens zu lang. Man kann aber auch mit Untertiteln gut erzählen, wenn sie gut übersetzt und sinnvoll verdichtet werden. Man muss halt hinbekommen, dass der Text sehr gut ist, das gleiche transportiert und vielleicht auch noch poetisch ist. Das muss ich in Zukunft vielleicht sogar parallel zur Produktion denken – mehr Pausen einzubauen oder den Text schon in einer anderen Sprache mitzudenken.

PH: Kannst du dir eigentlich auch vorstellen etwas zu schreiben? Also unabhängig vom Kino.

JG: Darüber nachgedacht habe ich auf alle Fälle. Aber ich weiß nicht, ob ich das kann. Ich brauche Bilder. Die kann ich auch literarisch erzeugen, aber ich müsste parallel zum Schreiben auf jeden Fall auch anders Bilder schaffen, zum Beispiel fotografieren. Das ginge dann vielleicht in die Richtung eines Essays, wo dann auch Bilder eine Rolle spielen. In letzter Zeit habe ich auch öfter darüber nachgedacht einen Roman zu schreiben. Bei den Figuren anzufangen, was ich eigentlich gar nicht kann, und dann zu schauen, was passiert.

RK: Da kommen wir wieder zurück zur Frage, wie sich die Persönlichkeit oder das Private eines Autors in den Text, sei er literarisch oder filmisch, einschreibt. Und da gibt es würde ich sagen, beim Film eine zusätzliche Kontrollinstanz, die zwischen Autor und Text steht.

PH: Im Film gibt es dafür auch andere Entscheidungen, in denen sich Autorschaft messen lässt. Etwa welche Menschen drin vorkommen, welche man zu Wort kommen lässt. Das ist auch Ausdruck einer persönlichen – und auch politischen – Haltung. An den Leuten, die du zum Beispiel in Remapping the Origins aussuchst, kann ich schon grob erkennen, was dich antreibt. Es gibt einen Unterschied zu sagen, dass eh alles subjektiv ist und dem Versuch, die eigene Position zu objektivieren, einen Schritt zurück zu machen. Das heißt nicht, dass deine Subjektivität verschwindet, eher ist das Bemühen um Objektivität Teil deiner subjektiven Position.

JG: Und manchmal scheitert man auch daran. Das größte Problem habe ich mit Filmen, die eine Quasi-Objektivität vorgeben. Die sagen „So ist es“. Aber so ist es eben nicht. Bei Remapping the Origins wurde ich dafür kritisiert, dass nicht unterschiedliche politische Positionen zu Wort kommen, dass nicht alles von allen Seiten beleuchtet wird. Wo waren die Rechten? Das ist recht einfach erklärt: Ich habe meine Gesprächspartner zwar nicht danach gefragt, aber eigentlich wollte ich Niemandem das Wort geben, der in Europa derzeit ohnehin medial so präsent ist. Da weiß man im Vorhinein eh schon was kommt. Das kann man mir vorwerfen, aber es ist meine Haltung. Wenn man sagt, das muss man aber machen, um objektiv zu sein, dann geht da automatisch Haltung verloren. Ich habe ein Problem damit, wenn man sagt, man möchte alles bedienen und alles abdecken. Das ist Blödsinn. Man wird nie alles abdecken können. Das macht auch gar keinen Sinn. Es muss immer eine Haltung geben.

PH: Ich kann das gut nachvollziehen. Aber wenn du sagst, du kennst die Antworten vorher schon, dann denke ich an den letzten Film von Nikolaus Geyrhalter (Bauliche Maßnahmen) und der bekommt schon Antworten, die mich nicht furchtbar überraschen, aber die das teilweise schon in mehr Grauzonen aufteilen. Auch aufgrund der Leute, die er befragt.

JG: Es kann ja auch sein, dass einige der Leute in Remapping the Origins eine rechte Gesinnung haben. Aber ich habe sie weder danach gefragt, noch habe ich Fragen gestellt, die in diese Richtung gingen. Ich habe gefragt, was Widerstand bedeutet. Und Widerstand gibt es auch bei den Rechten.

RK: Man stellt sich das vielleicht auch so einfach vor, dass die einen rechts sind und die anderen links. Die meisten Leute leben in sehr paradoxen Lebensauffassungen. Hör dich mal um, was die Leute so erzählen, wenn du in der U-Bahn oder in der S-Bahn fährst. Da trifft dann anti-autoritärer Bullenhass und der Konsum illegaler Substanzen auf Law-and-Order-Flüchtlingspolitik. Das passt in der Theorie natürlich nicht zusammen, aber von den Leuten selbst wird das in den meisten Fällen nicht reflektiert. Der vielbeschworene „kleine Mann“ nimmt eine solche Einordnung gar nicht vor. Sehr fragmentiert vielleicht, auf einzelne Situationen bezogen, aber nicht vor dem Hintergrund eines großen Ganzen.

JG: Das habe ich in Bialystok auch so gesehen. Wobei in Polen noch dazu kommt, dass dort die Kirche noch eine stärkere Rolle spielt und der Konservatismus dort noch stärker als bei uns auf religiösen Überzeugungen fußt. Bialystok ist keine rein konservative Stadt, aber innerhalb eines Jahrhunderts scheint dort jegliches Verständnis der historischen Entwicklung der Stadt verlorengegangen zu sein. Da gab es viele Juden, die in erster Linie für die wirtschaftliche Entwicklung der Stadt verantwortlich waren. Um 1905 waren dort 60 Prozent der Bevölkerung jüdisch. Heute ist davon kaum jemand übrig, aber die Stadt gibt es trotzdem noch. Das ist fast absurd, und es ist in Wien gar nicht so anders. Man braucht sich nur die Ringstraße anschauen, oder die Wiener Moderne.

A Subsequent Fulfilment of a Pre-Historic Wish von Johannes Gierlinger

PH: Wenn wir nun wieder in Wien angekommen sind, vielleicht eine abschließende Frage: Findest du, dass es eine gute Zeit ist, Filme zu machen, oder nicht?

JG: Ich kann nicht wirklich sagen, wie es früher war. Ich habe aber zumindest noch immer das Verlangen Filme zu machen. Es ist vielleicht schwierig geworden, weil es heute so viel mehr Filme gibt. Weil es viele Filmemacher*innen gibt und alle an einem (Förder-)Topf hängen. Inhaltlich ist es auch schwierig geworden. Das merkt man daran, dass viele Filme eine politische Haltung kaum preisgeben, oder gar nicht darüber reden wollen und nur mehr über die Ästhetik funktionieren. Das ist prinzipiell auch okay, aber es überrascht mich schon, dass das so stark ist und viel präsenter ist, als eine Haltung zu haben. Aber das war vielleicht in den 80ern in Österreich auch nicht viel anders. Mir kommt aber vor, es gibt keine Aufbruchsstimmung etwas Neues zu machen. Es gibt nicht diese Gruppen und Bewegungen, die etwas Revolutionäres machen wollen. Ich habe Freunde mit denen ich eine bestimmte Haltung und Einstellung teile, wie man über Film spricht und wie man sie macht. Aber fernab von dem ist mir vieles zu monothematisch.

Das hat sicher auch mit dem Fördersystem zu tun. Es gibt da halt auch wenig Vertrauen von Seiten der Förderjurys an Filme, die ohne konkretes Thema daherkommen. Es heißt dann oft zu groß, zu viele Themen, zu verdichtet. Man hat es leichter, wenn man einen Film einreicht, der sagt, er möchte dort und dort hin und der Geschichte einer bestimmten Person folgen, als wenn man sagt, man möchte eine bestimmte Idee verfolgen, aber nicht direkt bearbeiten. Wenn man Migration etwa als ein historisches Phänomen betrachtet. Dieser Abstraktionsgrad ist nicht erwünscht. Man muss sich auch anschauen, was politisch auf uns zukommt. Ich habe keine Lust darauf, wenn es plötzlich heißt, man muss Filme machen, die die österreichische Identität stärken. Da habe ich echt ein Problem damit, aber politisch zieht es das Land derzeit dorthin. Ich möchte nicht nur und ganz allein über ein Land und „den“ österreichischen Film identifiziert werden. Da frage ich mich schon warum es diesen Identitätsbegriff braucht. Da frage ich mich schon, warum alles über die Begriffe Identität und Zugehörigheit beschrieben werden muss. Was ist ein österreichischer Film überhaupt?

Woche der Kritik 2019: Unfruchtbare Bilderverpflanzungen

Sophia Antipolis von Virgil Vernier

Woche der Kritik – Mittwoch, der 13. Februar 2019

Bei meinem vierten Besuch bei der Woche der Kritik 2019 ist meine Aufregung groß: Sophia Antipolis, der neue Film des jungen französischen Filmemachers Virgil Vernier, feiert seine deutsche Premiere. Verniers jüngste Werke hatten mich vor ein paar Jahren besonders begeistert: Orléans aus dem Jahr 2012, die gelungene, faszinierende Erkundung einer Provinzstadt, mit einer berührenden Wiederbelebung der Figur Jeanne d‘Arcs; und dann zwei Jahre später der erste ACID-Beitrag des Regisseurs Mercuriales, ein längerer Spielfilm, am Pariser Stadtrand verortet. Eine Art Patchwork von Figuren und Geschichten, in deren Mittelpunkt zwei junge Mädchen mit Migrationshintergrund stehen, die wie muntere und zugleich melancholische Schiffbrüchige auf den leeren Straßen der in den 70er Jahren entstandenen „ville nouvelle“ wanderten.

Als Einleitung wird ein Kurzfilm gezeigt: The Ambassador‘s Wife von Theresa Traoré Dahlberg. Eine Art Fake-Interview mit der Frau des französischen Botschafters in Burkina Faso. Auch wenn das Konzept an sich nicht uninteressant scheint, erweist sich der Film nach wenigen Sekunden als langweiliger Videoclip, der zwischen Nahaufnahmen der Protagonistin iin ihrem Wohnzimmer und einfallslos kadrierten Aufnahmen draußen wechselt, während man sie von ihrem Leben erzählen hört. Die Absicht dahinter ist immer allzu deutlich: die Regisseurin nimmt sich vor, die Langeweile ihrer Anti-Heldin zum Ausdruck zu bringen und versucht dabei eine fragwürdige Parallele zum Kolonialismus zu ziehen, indem sie schwarze Angestellte, Bauarbeiter und dergleichen zeigt, die ebenso wie die Protagonistin aber nur gesellschaftliche Randfiguren sind. Das, was daran stört, ist weniger die übereilte Gleichstellung der privilegierten weißen Frau und der schwarzen, „unsichtbaren“ Menschen, sondern, dass die Regisseurin sich an keiner Stelle als geduldig genug erweist, um diesen gesellschaftlich-geopolitischen Zusammenprall räumlich zu inszenieren.

Sophia Antipolis von Virgil Vernier

Sophia Antipolis, der letztes Jahr im Wettbewerb von Locarno lief, ist wie Verniers frühere Werke eine Stadterkundung (Sophia Antipolis ist ein Ort an der Côte d’Azur). Der Film beginnt in einer chirurgischen Klinik, in der ein junges blondes Mädchen und dann ein etwas älteres einen Beratungstermin mit einem Schönheitschirurgen haben. Beide wollen sich einer Brust-OP unterziehen. Der Arzt gibt sich Mühe, den beiden davon abzuraten, stößt dabei jedoch auf Widerstand. So endet eines der beiden Mädchen in der Folgeszene auf dem Operationstisch. Als die Skalpellspitze auf der nackten Haut ansetzt, schneidet Vernier. Alles wird schwarz. Im Kinosaal hört man plötzlich ein Seufzen der Erleichterung.

Woher kommt es, dass diese Einführung mich ganz kalt lässt? Irgendwie habe ich schon nach wenigen Minuten den unangenehmen Eindruck, dass gerade das, was Vernier damit kritisieren möchte, der eigentlichen Gehalt seines Filmes ist. Die übertriebene Falschheit, die fast kindische Sucht nach der künstlichen Schönheit, welche den Einwohnern der Stadt innewohnt, spüre ich nicht, weil seine Inszenierung viel zu eindeutig und sich bezüglich ihrer filmischen Lösungen zugleich allzu unsicher ist. Denn an keinem Moment empfinde ich, was auf der Leinwand geschieht, als glaubwürdig. Die Fragmentierung und die Ellipsen im Film sind allzu beliebig. Es ist eine Kunst, das Leere, das Lückenhafte in einen Film hineinfließen zu lassen. Virgil Vernier gelingt es hier nicht die erzählerische Kraft dieser Leere zu nutzen. Ob in der oben beschriebenen Eingangsszene, in der er im Moment höchster Spannung schneidet, oder im Großen betrachtet bei der groben Strukturierung seines FIlms: Vernier springt von ein Figur zur anderen, von einer Geschichte zur anderen und vor allem – was am anstrengendsten ist – von einer Einstellung zur anderen, ohne dass er je in einer der Szenen Spannung erzeugt,  sie in ihrer vollen Länge zulässt. Der Schnitt fühlt sich daher besonders locker und schwach an, was sich schnell auf die erzählerische Ebene auswirkt. Die Auflösung der Geschichte ist darüber hinaus völlig enttäuschend: der Regisseur hat augenscheinlich versucht, einen Kreis zu schließen, seine mythologische Schleife letztendlich prosaischer erscheinen zu lassen.

Sophia Antipolis von Virgil Vernier

Es ist manchmal schwer festzustellen, warum ein Film nicht gut funktioniert, insbesondere wenn es sich um einen Filmemacher oder eine Filmemacherin handelt, den oder die man bisher besonders geschätzt hat. Letztes Jahr auf der Berlinale war ich beim ersten Mal von Christian Petzolds Transit enttäuscht. Ich hatte ein komisches Gefühl der Unzufriedenheit, als böte der Film mehr an als er in Wirklichkeit liefern konnte. Beim zweiten Mal bin ich mir jedoch darüber bewusst geworden, dass das Problem in mir selbst lag: Ich hatte das, was ich mir vom Film wünschte, mit dem, was er war, verwechselst und ihm unbewusst vorgeworfen, dass er meinen Wünschen als Zuschauer nicht entsprochen hätte.

Im Fall von Sophia Antipolis ist es dennoch vollkommen anders: der Film leidet offenbar darunter, dass er zu viel auf einmal erzählen möchte, dass er zu vielen Figuren folgt, ohne sie je lebendig erscheinen zu lassen: eine vietnamesische Witwe, eine verzweifelte Mutter, deren Tochter von einem Tag auf den anderen verschwunden ist, eine Gruppe von Neo-Faschisten, schwarze Sicherheitsangestellten, Polizisten, die einen Mordfall untersuchen, ein junges Mädchen namens Sophia. Der Ort wird auch nie wirklich erkundet. Man versteht wohl, dass Vernier eine Art geographische Verwirrung erzeugen möchte. Das war ihm in seinen früheren Werken immer gelungen, weil diese Verwirrungssucht ihn nicht davon abhielt, um eine dokumentarische Konkretheit zu kreisen.

Diese Diagnose lässt sich sehr gut anhand einer Stelle – würde man hier von einer „Szene“ sprechen, würde man zu weit gehen – im letzten Teil des Films beschreiben. Ein nächtliches Familientreffen in einem Haus in einem Vorort der Stadt. Ein dunkelhäutiger Ex-Häftling, etwa Mitte Dreißig, sitzt mit seiner Frau, ihrer kleinen Tochter und seinem jüngeren Bruder, der einen Kuchen mitgebracht hat, am Wohnzimmertisch. In der nächsten Einstellung, nach dem Kuchenessen, sitzt der Bruder am Rand des Bettes seiner Nichte. Er ist zunächst ganz schweigsam, aus dem Off hört man, wie ihn die Mutter dazu auffordert dem Mädchen eine Geschichte zu erzählen. Der junge Mann überlegt, stottert ein paar Sekunden ratlos und fragt schließlich: „Kennst du die Geschichte der drei kleinen Schweinchen?“ „Ja, die habe ich schon tausend Mal gehört“, erwidert die Nichte.

Genau darin liegt Virgil Verniers Versagen in diesem neuen Werk: seine Absicht als Filmemacher ist in fast jedem Moment viel zu offensichtlich. Er möchte eine Geschichte, ein Gleichnis unserer in alle Richtungen tobenden Gegenwart erzählen, deren Verwirrung er zugleich ständig betonen möchte. Doch er greift immer wieder vor, lässt weder seinen Charakteren noch dem Zuschauer die Zeit, sich mit dieser Verwirrung auseinanderzusetzen. So erlebt man nichts am eigenen Leib.

Woche der Kritik: Abgrundtief entblößt

Es ist ein schönes Erlebnis, wenn auf einem Festival der ästhetische Knall etwas unerwartet kommt. Der Twist, der durch seine Stärke und seine Vollendung alle schlechten Erinnerungen der vergangenen Tage ganz weit in den Hintergrund rücken lässt. Wohl ist Albert Serra eine wichtige, verehrte Figur des europäischen Gegenwartkinos, aber ich kannte ihn bisher nur durch das Kritikerlob, das er seit ein paar Jahren einheimst, ohne je die Gelegenheit zu haben, mich selbst im Kino von seiner Arbeit zu überzeugen. Radikale Kinowagnisse wie Roi Soleil bekommt man sonst nicht so einfach im Kinosaal zu sehen – selbst in Frankreich nicht. Wie ich dies schon erahnt hatte, erklärt Serra in seiner Einleitung, dass er diesen Film gedreht hat, um der Kritik den Beweis zu bringen, dass er sich nicht auf den klassischeren Stil seines vorherigen Filmes La Mort de Louis XIV beschränken will. Roi Soleil ist also ein Film, der einen Kontrapunkt zum Vorgänger darstellen soll.

Ab der ersten Einstellung zeigt sich jedenfalls, dass Roi Soleil ein Film ist, der ganz für sich allein stehen kann. Schon nach wenigen Minuten wird unter dem Publikum viel gelacht, es bleibt aber unklar, ob das ein Zeichen für Spaß oder für ein Ausdruck von Peinlichkeit ist. Zumal viele Zuseher den Saal während der Vorführung verlassen. Bei den vorherigen Vorführungen der diesjährigen Woche der Kritik war es überhaupt nicht so; von den fünf Vorführungen, bei denen ich anwesend war, kann ich mich in der Tat an keine einzige erinnern, bei der das Publikum so reagierte, wie auf Roi soleil. Ganz im Gegenteil: Außer dem etwas experimentelleren Gulyabani wurden alle anderen Filme von den ersten Minuten an sehr gut aufgenommen. Diesen – von einem filmkritischen Standpunkt aus betrachtet – enttäuschenden Stand der Dinge kann ich eigentlich nur dadurch nachvollziehen, dass Roi soleil kein einfaches Fressen im vulgären Sinne ist. Der Film besteht aus langen, stillen Einstellungen, es gibt keine Dialoge bis auf das müde, regelmäßige Stöhnen des Königs, welches allerdings zum abstrakten, kaum emotional aufgeladenen Begleitgeräusch wird.

Der Film beginnt mit einer Totalen, die uns den König wie in einem Kasten eingesperrt zeigt. Der Raum ist ganz weiß. Und doch ist das Bild überhaupt nicht weiß, sondern alles ist in rotes Licht getränkt. Die Leinwand ist eine Käfig, eine übertrieben enge Kammer, eine camera obscura. Louis XIV steht am Anfang im Hintergrund, nach ein paar Schritten im Raum, die Hände mal auf die Wand gestützt, scheint er schon außer Atem zu sein, er stöhnt, stöhnt und stöhnt wieder. Die erste Nahaufnahme kommt ziemlich spät, als der Darsteller seinen Kopf an die Wand gestützt hat. Das Gesicht liegt völlig im Schatten, man sieht nur die rot-graue Perücke, die er sich aufgesetzt hat. Wo das Gesicht sein sollte, liegt nur ein schwarzer Fleck. Man könnte fast den Eindruck bekommen, dass der König in der Wand verschwindet, als wäre das Zimmer, in dem er sich befindet, ein unendlich biegsamer, allen Gesetzen der Physik widerstehender Raum.

Diese ersten zwei Einstellungen bringen bereits den ganzen Gehalt des Filmes zum Ausdruck: Zum einen wird Louis XIV hier wie eine abstrakte Form behandelt, die ihrer symbolischen Bedeutung entleert worden ist; wie ein bloßes Ding unter den im Raum anderen vorhandenen Dingen. Zum anderen aber ist er zugleich ein leidender Körper, der seiner spektakulären, schweren Körperlichkeit unterlegen ist. Der Leib herrscht über den Geist, saugt ihn aus. Dies gilt auch für Albert Serras Herangehensweise als Filmemacher: wie Rainer es in seinem Text über den Film schon hervorgehoben hat, ist Albert Serras Film keine rein intellektuelle Übung, sondern eine leibliche Erfahrung. Vielleicht ist das der Grund, warum der Film an manchen Stellen so schwer erträglich ist: Roi soleil spricht einen an, ohne einen anzusprechen. Er vermittelt die Figur Louis XIVs durch Bilder, die fein aufgebaut sind, die zweifellos ins Kino gehören, und doch vermittelt der Film nichts, das auf eine intelligible Vermittlung zurückgeführt werden könnte. Serra beobachtet eine Handlung, die keine Handlung ist, weil sie schon immer ein sich weiter neu erfindendes, nie ganz zum Stillstand gekommenes Netz von Gebärden ist.

Nach dieser Einführung der Figur, wechselt Serra stets von Totalen, in denen der Körper des Königs abstrahiert wird, zu Nahaufnahmen, die diesen Körper ganz sachlich ins Zentrum rücken, ihn beim Essen und Trinken zeigen. Trotz des Schmerzes, den Serras Louis XIV ostentativ zur Schau stellt, wirkt er dennoch entspannt, unbekümmert und seinem eigenen Genus hingegeben, als bräuchte er gar kein Publikum. Das Schönste daran ist, dass diese Abwechslung keine List ist, um die zu befürchtende Langeweile des Zuschauers zu mildern, sondern sie führt zu einer verwirrenden, ständigen Umformung des inszenierten Raumes, welche die unbequeme, unangenehme, fast barocke Schwankung der räumlichen Stimmigkeit immer weitertreibt.

Einer der verblüffendsten Erfolge von Roi Soleil liegt darin, dass sich das Wechselspiel von Raum und Körper, in dem der eine den anderen beeinflusst und umgekehrt, bis zum Punkt, wo ihre Umrisse sich einander so durchdringen, nicht in einem undurchdringlichen Konvolut endet, sondern paradoxerweise in einer Öffnung. Die letzte Einstellung (eine sehr lange, stille Plansequenz) treibt diese scheinbare Paradoxie noch weiter: Die Kamera ist jetzt im Untergeschoß platziert. Im Vordergrund ist die Treppe zu sehen, es kommen und gehen Besucher der hier zum Film gemachten Performance (Roi Soleil auf beruht auf einer von Serra in einer Lissaboner Galerie inszenierten Performance), manche von ihnen setzen sich auf eine der Stufen, eine sitzende Frau holt sogar ihr Handy heraus. Louis XIV ist wenig mehr als ein undeutlicher Tupfen im Hintergrund, der der Kekse-Etagere in der Einstellung fast gleichgesetzt ist. Für mehrere Minuten bleibt der Raum im gewohnten roten Licht beleuchtet, dann verändert sich diese Beleuchtung langsam. Der Kontrast sinkt, die Schatten verschwinden, das Bild wird heller, fast orange. Das auf der rechten Wand befestigte Neon-Licht strahlt nun oranges Licht aus.

Schließlich verlassen die Besucher den Raum, es kommen zwei schwarz bekleidete Männer die Treppe hinunter – einer von ihnen ist Albert Serra. Sie verkünden, dass der König tot sei. Dann folgt die totale Finsternis – bis auf einen kleinen, weißen Schimmer im Vordergrund. Wieder gibt es also in der gleichen Einstellung etwas und nichts, nichts und doch etwas, zu sehen. Roi Soleil inszeniert den Sonnenkönig als einen gleichsam kranken, zuckenden Körper, als auch als mal dunkle, mal helle Form, die unsere Raumwahrnehmung als Zuschauer unaufhörlich umgestaltet. Louis XIV ist nicht tot – wie der Phoenix wird er bald aus seiner Asche wiederauferstehen.

Das Wegkadrieren des Himmels: Höhenfeuer von Fredi M. Murer

Die Steilheit eines Abhangs zu filmen, ist beinahe unmöglich. Jene, die eine Kamera bei Ski- oder Radrennen bedient haben, kennen diese Schwierigkeit. Das Kamerabild relativiert die Extreme. Man blendet Zahlen ein, um Steilheit greifbar zu machen. Manchmal reicht auch eine Nahaufnahme des Gesichts derjenigen, die sich mit Steigung oder Abfahrt auseinandersetzen müssen, um ein Bild zu machen, von dem, was man nicht wirklich filmen kann. Nahaufnahmen gibt es auch in Fredi M. Murers erfolgreichsten und bekanntesten Film Höhenfeuer. Sie zeigen eine Familie, die isoliert oben auf dem Berg lebt. Der Vater, der Mutter, die Tochter Belli und der gehörlose Sohn. Noch etwas weiter oben hausen die Großeltern. Aus all ihren Blicken spricht in der einen oder anderen Form die Steilheit des Weges, der sie vom Tal trennt. Murer und sein Kameramann Pio Corradi verzichten größtenteils auf epische Landschaftsaufnahmen. Stattdessen erzeugen sie das Bild einer Enge mit wolkendurchfluteten Felsformationen, dichtem, alles unter sich begrabenem Schnee, Gräsern, die sich im Wind in sich selbst drehen. Kaum einmal kann man den Himmel sehen von dort oben. Die Kadrierung spart ihn aus und dadurch wird die Steilheit spürbar. Wiederholt lässt Murer seine Protagonisten ins Bild springen an einem Abhang, sie rutschen fast hinein, haben keinen Halt.

Steilheit kann man nicht filmen. Der Junge entwickelt eine Faszination für alles, was seinen Blick verändert: Lupen, Spiegel, Ferngläser und Rohre, durch die hindurch er die Landschaft zerschneiden kann. Er wird zum Filmemacher, zum Fotografen seiner eigenen Isolation, in der sich nach und nach ein sexuelles Erwachen regt. Immer wenn er mit diesen Apparaten den Blick verändert, setzt die subtile Musik von Mario Baretta ein. Murer zeigt an, dass hier etwas lodert; wie es wohl sein muss, immerzu in ein Tal zu blicken, das man nicht kennt? Aber das Tal sieht man nicht. Einige Male wird davon gesprochen, Vater und Sohn wagen einmal eine Reise auf den Markt, sie verkaufen dort, sie kaufen dort. Von Zeit zu Zeit holt man die Post hinauf auf den Berg, dann drücken sich die wachsenden Armmuskeln des Jungen gegen die Steilheit und er bringt die Post bergan.

Die Schwester bemerkt diese Armmuskeln. Welche sollte sie auch sonst bemerken? Wiederholt sieht man sie aus dem Fenster blicken; sie alle blicken aus dem Fenster, aber wohin? Der Junge wird immer fordernder, er zerstört Dinge oder fällt in Apathie, weil er nicht teilnehmen kann. Er hört nichts, aber beginnt mehr und mehr die Steilheit zu sehen. Als er den Rasenmäher zerstört, verbannt ihn sein Vater auf die Hochalpe. Dort baut der Junge Steinskulpturen bis ihn seine Schwester besuchen kommt. Dann sieht man kurz den Himmel, aber keine Steilheit. Nur den Moment eines fatalen Friedens. Keine Moral, nur die Natur. In der Eröffnungssequenz zu Aguirre, der Zorn Gottes wählte Werner Herzog mit seinem Blick auf die wandernde Karavane am Huayna Picchu eine ganz ähnliche, die Landschaft zersetzende, auf Postkartenromantik verzichtende Einstellung, um die Steilheit greifbar zu machen. In ihr erzählt sich immer auch ein Leiden, ein Hunger, eine Askese. Dünne Menschen scheinen vielleicht deshalb steiler zu sein als dicke Menschen.

Steilheit ist die Enge des Blicks, das Abschneiden eines Horizonts, die Körperlichkeit des Weges, das Verschwinden eines Auswegs. Die Kamera fährt gelegentlich parallel zu den Abhängen, sie macht die Kanten sichtbar und vermisst die äußeren Ränder des Sichtbaren. Die Kamera eröffnet ein Steilfeuer, dicht und schwer treffen die Blicke auf eine Beständigkeit, in der die Menschen mit dem Abhang verwachsen sind. Wenn die Eltern die Tochter vor dem Lesen warnen, dann trotzen sie damit auch den Träumen. Stoische Genügsamkeit, bis einem das ewige Steilsein aus dem Herzen wächst und dann ist die Tochter schwanger und es kann nur der Bruder gewesen sein. Dem Vater entweicht der tief verbuddelte Wahnsinn, er dringt durch seine seit Jahrzehnten verschlossenen Poren, er packt sich sein Gewehr und will den Fluch des Berges, den verfluchten Berg aus seinem Leben schießen. Er stirbt und mit ihm seine Frau, denn dort oben scheint alles miteinander verbunden. Murer verknüpft Ursache und Konsequenz ein wenig wie Tarkowski. Aber er ist mehr mit der Erde verbunden und weniger mit seinen eigenen Ideen. Der Schnee ist hier Schnee und nicht ein Symbol für Schnee.

Steilheit kann man nicht hören. Sie setzt Dinge in Bewegung, zieht sie förmlich hinab, verweigert den Aufstieg. Eine Kuh kann nur von einem Hubschrauber gerettet werden, sie schwebt über dem Abgrund. Eine Lawine lässt alles erzittern. Durch sie hindurch hört man die Stimmen der Toten. Nicht nur jene der Eltern, sondern alle jener, die im Stillen hoch oben gestorben sind, die bewiesen haben, dass man auch über den Wolken unter der Erde sein kann. Den Himmel sieht man dabei nicht. Man hört ihn nur. Der Junge aber, der hört gar nichts.

Woche der Kritik: Wenn Bilder sich gegenseitig verschlingen

Nakorn-Sawan von Puangsoi Rose

Woche der Kritik Tag 2 – Donnerstag, der 7. Februar 2019

Am zweiten Abend hat die Woche der Kritik ein Double Feature mit zwei Werken junger FilmemacherInnen gezeigt. Zunächst wurde Nakorn-Sawan von der in Deutschland tätigen thailändischen Regisseurin Puangsoi Rose Aksornsawang gezeigt, im Anschluss Gulyabani von Gürcan Keltek aus der Türkei. Die beiden Filme sowie das nachfolgende Gespräch (dem ich leider nicht beiwohnen konnte) wurden unter dem vielversprechenden Titel „Widerstand gegen das Verschwinden“ angekündigt. Ist das nicht die Kernaufgabe eines jeden Künstlers, um so mehr eines Filmemachers? Ist seine Arbeit nichts anderes, als Bilder vor dem Auslöschen und dem Vergessen zu retten? Und gilt es nicht in einem noch wichtigeren Maß für uns Zuschauer, die in der künstlich erzeugten Dämmerung des Kinosaals nur danach streben, dem einen Bild zu begegnen? Dem kleinen Irrlicht, das wir, alsbald auf der Leinwand nichts mehr zu sehen ist, bei uns, in den Tiefen unseres Gedächtnisses, wach zu halten versuchen? In einem vielleicht konkreteren Sinne ging es in den zwei Filmen um das große Thema „Verschwinden“, sei es auf der Ebene einer Familiengeschichte (Roses Film) oder auf einer abstrakteren, fabelhafteren und zugleich politischeren Stufe (genau das, was Keltek in den gelungensten Momenten seines Filmes in Bilder fasst).

In Nakorn-Sawan inszeniert Puangsoi Rose ihre Rückkehr nach Thailand, zu ihrer Familie und deren Kautschukplantage. Sie hat einen längeren Aufenthalt in Deutschland hinter sich, wo sie gelebt und Kunst studiert hat. Die ersten Bilder sind – absichtlich, wie es sich später herausstellt – in etwas mittelmäßiger Video-Qualität gedreht. Die ersten Minuten, ruhig, wortkarg, mal rätselhaft, zeigen den Alltag der Eltern im Wald, als Zuschauer könnte ich mich damit zufriedenstellen, doch kommt plötzlich der Bruch, der alles zerstört, ja, der alles Vergnügen, allen Spaß am Beobachten verdirbt. Auf einmal wird das Bild sauberer, der Einstellungsrahmen sorgsamer eingerichtet, die Eltern, der Wald, die Eltern im Wald sind verschwunden, durch andere Figuren ersetzt, von denen man sofort begreift, dass sie Darsteller sind. Weg mit dem Wirklichen, mit dem Dokumentarischen, mitten hinein in die Fiktion, scheint uns die Filmemacherin damit zu treiben. Durch diese zweite narrative Ader, die viel statischer ist als die erste, findet sich Rose in der Figur einer jungen Frau und ehrgeizigen Filmstudentin wieder, die anscheinend eine besonders starke Beziehung zu ihrer Mutter pflegt. Einen Bezug zwischen den zwei erzählerischen Linien gibt es schon, nur ist es legitim, zu fragen, was genau sich aus diesem Kollidieren zwischen Fiktion und Dokumentarfilm ergibt. Denn schnell hat man den Eindruck, vor einem überaus willkürlichen, wenig ausgedachten Zusammengesetztem zu sitzen. Die dokumentarischen Stellen scheinen das nie wirklich zur Durchführung kommende Versprechen echten visuellen Funkelns in sich zu bergen, dahingegen fühlt sich die Fiktion sehr kalt, fast leblos, an.

Mit ihrem letzten Film, No Home Movie, war es Chantal Akerman gelungen, eine ganze Welt von Erinnerungen, Filmbildern, Geisterbildern, Fiktionen, ausschließlich mittels einer kleinen HD-Kamera aufzutun. Wie bei Roses Nakorn-Sawan ging es in Akermans Film um die leidenschaftliche, nie richtig zu entschlüsselnde Verbindung zur Mutterfigur. Doch wo die belgische Filmemacherin eine ganze Flut an Bildmaterial – nicht zuletzt einen pixeligen Laptopschirm während einer Skype-Unterhaltung – für ihre Erzählung nutzte, bleibt Rose bei einem überraschungsarmen theoretischen Ansatz stehen. Im Abspann („in memory of my mother“) versteht man, dass diese Mutter verschwunden ist, dass der Film sie wiederbeleben möchte. Dass ich an keiner Stelle richtig berührt worden bin, kann ich nur dadurch erklären, dass dieser Mutter stets eine konkrete, räumliche Anwesenheit verweigert wird. In einer Szene zum Beispiel, filmt Rose – man hört ihre Stimme im Off – ihre Eltern als sie dabei sind, sich einen ihre Kurzfilme auf dem Laptop anzuschauen. Der Screen wird uns aber nie gezeigt. In einer anderen Szene, im letzten Teil des Filmes, wirft die Mutter einen emotionalen Blick auf alte Familienfotos, sagt der ihr gegenüber sitzenden Tochter bei jedem Bild, das sie in ihrer Hand festhält: „Erinnerst du dich?“ Ab und zu fängt sie sogar an, ihr ein Foto zu reichen, doch jedes Mal unterbricht sie plötzlich diese Bewegung des Reichens in dem Moment, in dem die Vorderseite des Fotos sichtbar werden könnte, als wäre sie dazu aufgefordert, diese Bilder auf keinen Fall zu zeigen.

Man könnte sich wohl denken, dass dieses Ausweichen vorm Bildhaften ganz bewusst erzeugte Lücken sind, die zu einer Ästhetik des Unsichtbarmachens, der Verfremdung, beitragen. Diese Hypothese ist jedoch, angesichts des dürftigen, viel zu psychologischen fiktiven Teils, überhaupt nicht haltbar – man denke zum Beispiel an eine der letzten Szenen der „Fiktion“, in der die junge Frau sich mit einem ehemaligen Liebhaber im Hotelzimmer, irgendwo in einer unbenannten Stadt, trifft. Bedeutungsschweres Schweigen und etwas faule Nahaufnahmen sorgen für ein sofortiges Verständnis der Situation: die wachsende Reue, dass die große Liebe gescheitert ist. Gut, und weiter? Nakorn-Sawan ist also ein Film, der sich durch eine Welt, ja, einen Makrokosmos an Bildern durchwühlen möchte, der sich dabei aber leider selber im Wege steht, weil er sich an fast keiner Stelle die Zeit nimmt, diesen Bildern zu folgen. Paradoxerweise wird das Retten vorm Verschwinden langsam zum unausweichlichen Verschwinden aller Visionen. Eine Zusammenstückelung von verstreuten Vignetten, deren Verstreuung einfach zu nichts führt.

Gulyabani von Gürcan Keltek

Gulyabani von Gürcan Keltek

In Gulyabani von Gürcan Keltek wird eine andere Art von Verschwinden inszeniert, zudem in einer viel experimentelleren Herangehensweise. Der Film beginnt mit sehr körnigen, in grauen und brauen Farbtönen gehaltenen Aufnahmen. Laub ist zu sehen, ruhig auf dem kalten Wasser treibende Baumblätter. Stellenweise bricht ein schwaches Licht durch die Baumkrone, während auf der Tonspur die herrliche Ruhe und die wilde Polyphonie der Umgebung die Bilder sanft ins Schwanken bringt. Gleichzeitig beginnt im Off eine ebenso sanfte weibliche Stimme, eine Geschichte zu erzählen. Eine Mischung aus einer historischen Chronik der modernen Türkei, archaischer Mythologie und Sci-Fi-artigen Zügen, das ein Gegengewicht zu den konkreten, bodenverhafteten Bildern darstellt. Es folgen langsame Aufnahmen der Naturelemente – Regen, der in dicken Tropfen vom Dach herabfällt, der Schmutz auf Wandflächen –, die sich in eine „wässrige Dichte“ zusammenflechten. Ein Vergleich mit den Filmen von Andrei Tarkovsky drängt sich auf. Eine Filmerinnerung, die jedoch niemals störend oder akademisch wirkt, da der Schnitt diesem feinen Geflecht eine sehr nüchterne Zerbrechlichkeit verleiht. Gerade diese teils durchsichtige, nicht aufzubewahrende visuelle Dichte ist es, die uns der Film in seinen schönsten Momenten anbietet – eine Konkretion der Elemente, die auch im Bruch zwischen den zwei Teilen der Erzählung ziemlich geschickt ins Spiel gebracht wird. Diese mündet bald in eine viel mineralischere, trockenere und buntere Welt, während die Stimme im Off an politischem Ärger gewinnt. Doch die Überanwesenheit der Off-Stimme ist schon vor ein paar Minuten zum störenden Trick geworden, genauso wie das Sounddesign, das den Film zum Ende hin immer stärker mit elektronischen Tönen durchdringt.

Ich spüre einen in mir wachsenden Ärger, dass ich mir diese kryptische Tongestaltung anhören muss, während die Bilder allmählich einen faszinierenden Schwindel von Farben und Lichteffekten aufbauen. Wo die Bilder sich wie von allein auf den Weg zu Neuem, Unerwarteten machen, so blickt der Ton einfallslos in die Vergangenheit des Kinos, indem er versucht, Filme wie Chris Markers Sans soleil nachzumachen (eben diese elektronischen Tönen, verbunden mit der im Off erzählten Geschichte eines Mannes, der quer durch die Epochen und durch die Zeit, bis weit in die Zukunft hinein reist, auf der Suche nach seinen Erinnerungen). Für ein paar Minuten, kurz vor Ende des Filmes, verstummt die Stimme stellenweise und Gulyabani wird zu einem hypnotischen Erlebnis. Durch Emulsionen auf Film, das Auge durchstechende Cuts auf schwarzweiße Straßenaufnahmen und einen sehr schönen epileptischen „Splitscreen“. Nach der Vorführung bin ich ganz wach, der schläfrige Zuschauer vom Beginn hat sich gewandelt, ist komplett verschwunden. Das Screening ist zu Ende. Nun ist es an der Zeit, dass ich verschwinde, obwohl der Abend und die Diskussion noch nicht vorüber sind.

Woche der Kritik 2019: Schlachtfelder politischer/parodistischer Wut

Das deutsche Kettensägenmassaker von Christoph Schlingensief

Woche der Kritik 2019 – Erster Tag – Mittwoch, der 6. Februar 2019

Um knapp 16:30, als ich den großen Saal der Volkbsühne erreiche, komme ich mir vor wie ein Tourist. Ich weiß nicht mal, worum es eigentlich geht, ob ein Film gezeigt wird, oder ob es sich einfach um ein Eröffnungsgespräch handelt. Bald erscheint die Antwort auf der riesigen Leinwand: Das deutsche Kettensägenmassaker von Christoph Schlingensief wird vorgeführt, dann gibt es eine Diskussion. Mit Horrorfilmen kenne ich mich nicht besonders gut aus, auch der Name Schlingensiefs sagt mir wenig. Trotzdem kein Anlass zur Entmutigung, denn der Tourist, der ich bin, freut sich über Fremdes und Neuartiges sehr. Zumal Schlingensief ja wahrlich kein Unbekannter ist. Sein Film erweist sich schnell als rücksichtsloses Werk ganz im Sinn der B-, C- oder gar Z-Film-Ästhetik, an die er sich anlehnt.

Deutschland, gleich nach der Wende. Ehemalige DDR-Bürger ziehen massenhaft in den Westen und dienen den seit der Vereinigung in den Irrsinn herabgestürzten Wessis als Frischfleisch. Fast die ganze Handlung beschränkt sich darauf, die wilde Jagd einer vierköpfigen Gruppe durchgeknallter Westdeutschen in öden, unbewohnten Landschaften, zu inszenieren. Das Ganze bringt eine gewisse Idiotie mit sich, gerade die Grobheit der Charaktere (was ihr Aussehen genauso wie ihr Verhalten betrifft) scheint den Schnitt und die Einstellungen zu durchbohren, als käme es Schlingensief gar nicht darauf an, dem Publikum einen schönen Film zu schenken. Obwohl der Filmemacher sich nicht vor blutigen Momenten scheut, taucht an mehreren Stellen dieselbe Aufnahme auf, nämlich das gewaltvolle Fallen eines Fleischerbeils auf ein Stück Tierfleisch; eine Art billiger Ersatz, der es dem Regisseur erspart, „in Echt“ zu morden.

Das Publikum zu erschrecken scheint auch nicht das Ziel Schlingensiefs zu sein. Diese wiederkehrende Einstellung, so unscheinbar sie auch sein mag, ist vielleicht doch diejenige, die am aufschlußreichsten ist, um das ästhetische Ziel dieser verwirrend unordentlichen Menschenjagd nachzuvollziehen. Womöglich sogar mehr als die paar Fernsehaufnahmen, die im Vorspann die große Vereinigungsfeier am 3. Oktober 1990 auf dem Potsdamer Platz in Berlin zeigen. Denn es ist genau hier, nach diesem unschönen, rohen, plötzlichen „Cut“, dass Schlingensief den wirksamsten Ausdruck für das schmerzhafte, in mancher Hinsicht unvorstellbare Verschwimmen der Grenzen zwischen den „zwei“ Deutschlands findet.

Der erste Teil des anschlißeneden Gesprächs („Vom Spaß, die Moral zu torpedieren“) drehte sich fast ausschließlich um die Frage wie politisch unkorrekt das „engagierte Kino“ sein sollte. Trotz einer feinen Auswahl an Ausschnitten von Schlingensiefs anderen Werken in restaurierten Fassungen sowie aus TV-Ausstrahlungen, war es zu bedauern, dass die Teilnehmer sich nicht wirklich – beziehungsweise nicht richtig dazu eingeladen wurden – auf diese zuvor vorgeführten „Highlights“ bezogen haben. Im Endeffekt klang alles etwas zu allgemein, fernab von einem genauen Blick auf die Filmkunst von Schlingensief, den ich an diesem Abend für mich entdecken durfte. Vielleicht beginnt Kritik nicht unbedingt dort, wo es schon einen Diskurs gibt. Für einen jungen Zuseher wie mich geht es zuerst einmal darum, bestimmte Positionen des engagierten Kinos kennenzulernen.

Balkanrouten: A Few Thoughts on Presence

“The seasons and the years came and went…and always…one was, as the crow flies, about 2,000 km away – but from where? – and day by day hour by hour, with every beat of the pulse, one lost more and more of one’s qualities, became less comprehensible to oneself, increasingly abstract.” (W.G. Sebald)

“History shows that it is not only senseless and cruel, but also difficult to state who is a foreigner.” (Claudio Magris)

In the imaginary of human kind, departure is often associated with transformation. Physical departure from one place to another, whatever it may be, carries the human consciousness with it. But once the destination has been reached, especially if it is about to become a permanent fixture for both body and mind, something cracks. Almost like a broken mirror, one part keeps reflecting the past as it drifts away while the other becomes a vision of a never-arriving future.

As with the title of Goran Dević’s film Buffet Željezara, written on a departing bus in front of the eponymous café facing closure, a permanent rift is introduced into reality. Conversations include and surround it, knowingly paving the way because another departure had already taken place. The steel mill in the Croatian town of Sisak is one of many symbols of deindustrialization brought about by the transition from socialism to capitalism. The trains we keep hearing in the background used to travel far to bring great numbers of workers to the factory. It is a former Mecca, a relict on the brink of becoming fossilized, as the numerous photos taken by a passer-by in the film indicate. The way the café’s customers tell stories of the past could very well be the way they tell each other their dreams.

The imaginary of Eastern Europe in cinema seems impoverished – iron and rust are excellent placeholders for its gray, dreary landscapes. And yet, what do we see when we look over our shoulders? People living everywhere. People living and despairing and rejoicing, people moving and flying and disappearing. People carrying on and changing, people taking turns and swerving. There might be something fatal in this look if it turns into nothing more than a glance. It is one thing to admire the sea of your summer destination and quite another to consider it a place where life takes place all year-round. Humans are not abstract. The inhabitants of Sisak are stranded, literally run aground. Now it is, once again, a matter of leaving or sinking further. The orchestra of crickets speaks of silence, abandonment and emptiness, even languor. Are these the same crickets we hear in Zoran Tadić’s 1975 film Dernek? It would be a miracle if the crickets of the Dalmatian hinterland were to befriend those in Sisak-Moslavina County, so far away from the sea. Still, crickets, with their own imaginary narratives, sing of departures as much as for the departed. For those who travel overnight on long roads enveloped in snow to reach what they may remember differently. For those who board up the windows of their café preparing themselves for the new in their late 50s. For those who don’t know where to go and stay.

And what of Germany? Is it the last European paradise on earth, as many seem to believe? A Germany that was a destination in 1975 just as it is in 2017 and 2019, the one and the same – or has it changed? What was the name of the country again?

What do we recognize?

Sponge hunters in Rudolf Sremec’s films, miners deep underground.

Reality reinventing itself in Ivan Ladislav Galeta’s shots beyond any gravity.

Antifilm. Mihovil Pansini. Let it be a cloud.

Performative ruptures of Sanja Iveković, cutting across our bones.

The closeness of distance in the poetic eye of Ivan Martinac.

The dawn of Ante Babaja.

What do we see?