Kurzer Gedanke zur Erschwerung der Welt anhand von Harris-Tweed

Der originale Harris Tweed ist Ausdruck einer unvermeidbaren Orientierungslosigkeit. Nein, es geht nicht um das Textil selbst, auch wenn die ineinander verlaufenden Formen und Tönungen der Wolle, die unbezwingbaren Labyrinthe der Tartans, die wellenartigen Verstrickungen verwobener Verspieltheit durchaus den neugierig Blickenden überfordern können. Vielmehr soll es hier um die Art und Weise gehen, in der Harris-Tweed einem Lebensstil entspricht beziehungsweise Lebensstilen. So gibt es jenen posh-Stil eines britischen (vornehmlich englischen) Wohlstands, für den die exklusiv auf den Na h-Eileanan Siar (die Äußeren Hebriden) Schottlands hergestellte, zu tragenden Stoffgemälde schicke, statusträchtige Modesymbole sind, nicht für jeden erschwingliche Objekte einer zugleich klassizistischen und pseudo-frechen Begierde irgendwo zwischen Hipster-Chick und echten Gentlemen, Retro-Aristokratie und Detailverliebtheit. Ehemals die gewählte Kleidung des Landadels beim sinnlosen Erschießen von Hasen und Gefieder rund um das Urlaubsanwesen im blutreich niedergerungenen Schottland, ist Harris-Tweed heute prinzipiell auch für sogenannte niedere Menschen tragbar. Familienfotos, auf denen die Farben der Tweeds mit der Landschaft um das bescheidene Schloss herum verschmelzen, zieren die stolzen Wände einer dekadenten Vergangenheit, deren verwehte Blüte sich im Tweed verfangen hat. Schnell könnte man, ob derlei geschorener Menschlichkeit den Tweed verdammen, aber ist es sein Fehler?

Der Tweed kann nicht einmal was für seinen Namen, der auf einem Missverständnis beruht. Denn die Schotten nannten den Stoff nach der Art und Weise seiner speziellen Gewebsformen „tweel“ aus dem Englischen „twill“. Croisé nennen das die Franzosen (und auch die Deutschen, die mit solchen Formen nicht so viel am Hut haben) und man kann es, darf es aber nicht, verwechseln mit dem Moiré-Effekt, der jenes Flimmern von Kleidung beschreibt, das manchen Stoffmustern vor einer Kamera zu eigen wird. Auch dann kein klares Bild! Jedenfalls erhielt ein Handelsmann (man traue ihnen nicht.) im Jahr 1826 eine Lieferung und er hielt das Wort „tweel“ für den lachsreichen schottisch-englischen Grenzfluss Tweed. Dass man von Lachsen schreibt, wenn mindestens genauso viel Blut durch diesen von englischen Massakern heimgesuchten Flecken Erde floss, ist ein Ausweichmanöver, denn wir wollen unsere schönen, weichen Pullover ja nicht besudelt wissen, oder? Immerhin wandelte auch Thomas of Ercildoune durch diese Gefilde, aus denen der Harris-Tweed wahrscheinlich gar nicht kommt. Als Thomas the Rhymer erwarb sich diese legendäre Figur im 13. Jahrhundert einen immensen Ruhm durch Poesie und Prophezeiungen. Den Sagen nach konnte er keine Lügen erzählen, dennoch verkündete er mehrfach, dass Schottland über das gesamte Königreich herrschen würde. Wenigstens in seiner Vorhersage bezüglich der vernichtenden Niederlage der Schotten in der Schlacht von Flodden Field behielt er Recht und so hatte er bestimmt auch den englischen Landadel vor Augen, der mit Golfschlägern auf Pferden ritt und Tweeds gegen den doch stürmischen Wind des Atlantiks trug. Im Golf gab es bis in die 1930er sowieso keine Alternative zum Tweed. Dann kamen Flanellhosen und Polohemden und die Welt verlor an Wärme.

Allerdings gibt es viele Tweeds aber nur einen Harris. Dieser ist eben jener, der auf den Äußeren Hebriden hergestellt wird. In den 1840ern führte Lady Dunmore die Marke in die höheren Gesellschaften ein. Sie besaß bescheidene 610 Quadratkilometer auf der Insel Harris (eigentlich Lewis and Harris, wobei Harris die Südinsel bezeichnet), die ihr, wer hätte das gedacht, durch ihr Erbe zufielen. Zu Lebzeiten baute sie dort eine Schule, kümmerte sich mit Leidenschaft um Grünflächen und Gärten und promovierte eben jenen Harris-Tweed, von dem hier die Rede ist. In Folge der Vertreibung der Schotten (der Clearances) durch die Großgrundbesitzer finden sich heute übrigens viele Harris-Tweed-Werkstätten an den eigentlich nur schwer bewohnbaren Küsten.

All das wäre aber kein Grund über diesen Stoff zu schreiben. Die längst bürgerlich gewordenen Projekte der Aristokratie sind wahrlich ohne Belang, tausendfach durchgekaut und tragen in sich weniger Orientierungslosigkeit als reine Sinnlosigkeit. Nein, das, was die Welt erschwert, ist wie so oft eine andere Perspektive. Man begegnet ihr in vielen Statussymbolen und elitären Vergnügungen. Man muss ja nur an den Mercedes denken, der einst Hitler auf seinen Paraden chauffierte und heute vornehmlich von posierenden Jugendlichen an Tankstellen poliert wird, die noch bei ihren Eltern lebend jeden Cent ihres Lehrlinggehalts für den sauberen Stern auf der Motorhaube eines Blechschlittens ausgeben. Oder an den Bio-Genuss der globalisierten Bildungsschicht, der sich handgemachten Käse, selbsterzeugte Ziegenmilch und lokalen Schinken für das gute Gewissen schmecken lässt, während die Arbeiterschicht, die diese Lebensmittel angeblich herstellt, mit Mercedes oder nicht im McDrive steht, um dort einigen Milliardären, die versalzenes Fett verkaufen zu mehr Milliarden zu verhelfen. So eine Liste ließe sich unendlich fortsetzen, im Fall von Harris-Tweed jedoch liegt der Sinn und dementsprechend auch die Sinnlichkeit im Stoff selbst verborgen. Denn diese Farben und Formen stehen im direkten Austausch mit der Landschaft, aus der sie kommen. Nicht nur bedeutet das, dass man selbst auf dem Körper eines zynischen, alten Millionärs ohne Gewissen das Meer hören kann, den Wind durch Gräser huschen sieht oder Schafe riechen kann (man verzeihe die Synästesien, die hier nur Ausdruck eines berauschenden Widerspruchs sein sollen), sondern auch, dass diese Stoffe hergestellt werden müssen. Der guten alten britischen Tradition (die sich in anderen Situationen auch als reaktionär offenbart) folgend, wird das vielerorts noch als klassisches Handwerk vollbracht. Gearbeitet wird an Webstühlen, die in manchen Museen als zu alt gelten würden. Junge Menschen nehmen sich des Handwerks an, tragen die Tradition weiter, halten die Kultur einer Insel am Leben. Sie suchen nach einem Narrativ, das sie in ihre Erzeugnisse einweben können. So verspielt sich etwa ein Sonnanaufang auf Steinen im Meer im Muster des Tweeds oder das letzte Licht eines hoffnungsvollen Sommers. Menschen, die sich für eine Existenz auf einer entlegenen schottischen Insel entscheiden, um mit Schafen und Webstühlen, dem Wetter und der Einsamkeit zu leben, bringt man nicht so leicht zusammen mit den lachsessenden Tweed-Hipstern aus London. Die raue Landschaft dieser entlegenen Orte, die reiche, wilde, unzugängliche Natur hat wenig mit der Eroberungsästhetik Westeuropas gemein, der Stoff in den Händen ist etwas anderes als der Stoff im Geschäft. Diese zutiefst mit der Natur verwachsene Form der Textilpoesie ist Ausdruck einer Utopie, die sich von nichts erschüttern lässt. Es ist als hätte ein Harris-Tweed ein eigenes Leben, das nichts mit Kleidung und alles mit Geographie zu tun hat. Man kann diese Stoffe lesen wie die geheime Karte einer besseren Welt.

Solch eine Gleichzeitigkeit erschwert und bereichert die Welt. Ich verdächtige mich selbst den Stoff dem Menschen vorzuziehen. Schon Joseph Brodsky hatte in einem Interview gesagt, dass Menschen mit ihren Händen mehr Schönheit vollbringen können als in ihrer Seele ist. Ich bin also in eines dieser schottischen Geschäfte im Herzen Wiens gegangen. Es gibt zwei Arten dieser Läden. Die einen verkaufen Whiskey, die anderen verkaufen Kleidung. Schon beim Betreten bin ich mir nicht sicher, welcher Lebensstil hier verkauft wird. Trinke ich den Whiskey oder stelle ich ihn her? Unterstütze ich beim Kauf die Destillerie und die stolze Frau am Webstuhl oder das Bild eines Wohlstands, dieses schottische Geschäft in Wien, in dem diese gelangweilte Liebe des Österreichers zu anderen Kulturen zum Vorschein kommt wie ein Überbleibsel kolonialistischer Träume? Ich sehe mich um. Alles ist perfekt angerichtet, die Farben abgestimmt, es schreit mich an: Schottland, Schottland! Aber kein Schotte kauft dieses Schottland. Zumindest sehe ich keinen. Ich sehe auch keinen Schotten, der dieses Schottland verkauft. Stattdessen vier oder fünf Österreicherinnen, die zwei oder drei Kunden bedienen und in scheinbar endlosen Wiederholungen Pullover zusammenlegen, auseinanderfalten, aufhängen, anrichten. Sie lächeln nicht, ich bin mir aber nicht sicher, ob man in Schottland lächelt. Ich war noch nie dort, entscheide aber während ich immer weniger Lust auf die ausgestellten Tweeds (kein Harris-Tweed) habe, dass ich lieber eine Tweed-Werkstätte sehen würde als einen Tweed in Wien zu kaufen. Sie sollten gleich noch ein Reisebüro in diesen Läden integrieren, denke ich mir und erkenne meine Doppelmoral. Womöglich wäre das so etwas wie die Moral dieser Gedanken. Dass eine Doppelmoral auch retten kann. Ich glaube aber, das sparen wir uns. Schließlich sind Schotten geizig.

Unzuverlässige Bilder: Le Monde vivant von Eugène Green

„The truth is always contradictory“, sagt Eugène Green, und seine Filme illustrieren das perfekt. Das Paradox von Le Monde vivant: gleichzeitig ein Film, der rund um das gesprochene Wort komponiert ist, bei dem das Wort Ausgangs-, Referenz- und Angelpunkt seiner Geschichte und seiner Bilder ist, als auch ein Film ausgesprochener Körperlichkeit und Haptik. „Le souffle de l’ésprit est le souffle du corps“ heißt es an einer Stelle im Film einmal. `Das Wort‘ wird hier behandelt als eine weltenbildende Kraft; etwas Imaginäres wird durch das Wort real, der „Atem der Seele“ transformiert zum „Atem des Körpers“. Dass das Wort auch wirklich diesen „Atem der Seele“ zum Ausdruck bringt, nimmt Green einmal vorneweg (er stellt dem Film ein Epitaph Meister Eckharts voran, welches das Wort als Absolute Wahrheit Gottes postuliert), quasi als Spielregel.

Überhaupt haftet Le Monde vivant das Spielerische an; ein Spiel, dessen Regeln allerdings bis ins kleinste Detail bekannt und durchgeplant sind; ein Spiel, das – um wieder auf Widersprüche zurückzugreifen – mit grösster Ernsthaftigkeit und Beflissenheit gespielt wird. Aus dieser Spannung stemmt auch ein Humor des Films (es gibt davon mehrere). Erzählt wird im Grunde ein mittelalterliches Märchen, von Rittern, Prinzessinnen und Kinder verspeisenden Ogern – die Darsteller sind jedoch in moderne Alltagskleidung gehüllt. Dies nur eine der zahlreichen Disparitäten zwischen Signifikant und Signifikat, zwischen dem im Bild Dargestellten und dem darin Ausgedrückten; diese Nicht-Kongruenz besticht nicht in erster Linie durch ihr Entfremdendes (wie vielleicht bei anderen Filmemachern), sondern kommt leichtfüßig daher, manchmal zugespitzt zur scharfen Pointe. Etwa dann, wenn nicht nur Bild und Bildbedeutung, sondern auch Bild und Ton nicht korrelieren; zwischen „Ton“ und „Wort“ wird nämlich in Le Monde vivant nicht unterschieden, und der Ton trägt, genauso wie das Wort die welt- und wahrheitsstiftende Funktion, während das Bild bezüglich der erzählten Geschichte immer nur ein „Abbild“ ist, verfälschend und in gewissem Sinne dem Ton untergeordnet.  Bezüglich des „Gesamtpakets“ von erzählter Geschichte und ihrer Verfilmung in der heutigen Zeit agiert das Bild hingegen äußerst wahrheitsgetreu; nichts wird verfälscht, wir werden nicht durch Kostüme, Effekte etc. in die Irre gelockt. Verblüffend „einfach“ zeigt Green seine Geschichte; seine Einfachheit entlockt uns ein permanentes Schmunzeln und lässt uns in Frage stellen, ob wir den ganzen „Fake“-Apparatus, den wir von Filmen gewohnt sind, wirklich brauchen. Ein weiteres Paradox des Films ist also die Doppelfunktion des Bildes als nicht-zuverlässig bezüglich der Geschichte und als zuverlässig bezüglich der im Jetzt verorteten Verfilmung der Geschichte; man könnte das Bild auch als Mediator bezeichnen, vermittelnd zwischen Idee und unserer Lebensrealität.

Die Geschichte selbst gibt sich virtuos in ihrem Doppel- resp. Parallelnarrativ. Alles ist (abgesehen vom „Bösewicht“) im Doppel vorhanden; Ritter, Prinzessinnen, Kinder, Orte (Burg resp. befestigte Kirche); zwei Kämpfe Ritter vs. Bösewicht; die Einteilung des Films in ersten und zweiten Teil. Ihre Erzählung bleibt dennoch äusserst klar, luzid und konzis, was an ihrer Geschlossenheit und Artikuliertheit liegt: kein dem Narrativ fremdes Element drängt sich ins Bild/den Ton, die Ausstattung ist spärlich und jedes Detail dient der Geschichte. Die Schauspieler rezitieren ihre Sätze langsam und auf Deutlichkeit bedacht; sonst nur in formalstem Französisch angewandte sprachliche Bindungen zwischen Worten werden benützt und ausgekostet, bringen ihre volle Schönheit zur Geltung. Verblüffend ist nicht nur die Einfachheit des Films, sondern auch dessen Vollkommenheit; nur wenige Filme kreieren mit derart wenigen Mitteln eine derart vollkommene Film-Welt; stellt man sich diese als möblierten Raum vor, so füllt die Film-Luft diesen vollkommen aus, dringt ein in Ritzen zwischen Möbeln und Boden, in die Fugen zwischen Wand und Decke. Hier kommt zur Geltung, was Green in einem Interview sagt: „I work very hard to achieve simplicity, which is never natural, never spontaneous. It’s always at the price of a great effort.“ Diese sublime, erarbeitete Einfachheit ist oftmals Merkmal lange währender Kunst, ob Mozart oder Hawks.

Zum Gefühl dieser Vollkommenheit trägt gerade auch der Filmton bei. Greens Tonarbeit, ist so genau und sorgfältig wie nur bei wenigen zeitgenössischen Filmemachern, vielleicht bei Lucrecia Martel. Hauptsächlich zielt der Ton auf das Realmachende, eben Weltenbildende; doch manchmal verleiht er dem Film eine weitere, metaphysisch-romantische Ebene. Etwa die Verwendung des Windes; ein zentrales Element, das nicht nur der „Landschaftsmalerei“ dient, sondern an einer Stelle das Verlangen, die Sehnsucht kennzeichnet, die der sterbende Ritter und die Prinzessin füreinander empfinden. Getrennt voneinander, er im Freien, sie in einem Innenraum, blicken sie direkt in die Kamera, ein Verfahren, das Green sonst während Gesprächen oft anwendet, um den Zuschauer in den Bann des Gesprochenen und den Bann des Blicks beim Sprechen zu schlagen; an dieser Stelle jedoch verbindet es zwei räumlich getrennte Personen. Als das Bild des Ritters dem der Prinzessin antwortet, kommt ein starker Wind auf, der hier expressionistisch, beinahe mystisch fungiert, als Illustration eines Affekts.

Der Aspekt der Körperlichkeit, der Haptik, des Fühlbaren, der dem Imaginär-Reellen des Worts gegenübersteht, kommt besonders in der häufigen Beschränkung des Bildausschnitts auf Hände und Füsse zum Ausdruck. Die Kämpfe der Ritter mit dem Oger zeigt uns die Kamera nur durch Aufnahmen von Händen und Füssen. Rutschende Füsse, kämpfende Hände. Nicht nur im Kampf, auch in der Liebe; immer wieder sehen wir sich fühlende Hände. „Darf ich dich berühren?“ fragt die Prinzessin. Neben dem Ton sind es die Berührungen, die hier die Realität ausmachen, oder: der Ton macht die Berührung real, und die Berührung die Welt.

Neben den hidden smiles, die von der Konstruktion des Films rühren, gibt es auch weniger versteckte smiles. Als Film über die Kraft des Wortes, ist es nur konsequent, dass viele Dialoge auch witzreich geschrieben sind; zusammen mit der sublimen Einfachheit oder dem einfachen Sublimen des Films münden diese in dessen grossartige, ernsthaft-spielerische Leichtigkeit.

Wir zeigen den Film am 21. Januar um 20:15 im Filmhaus am Spittelberg.

Crushed Gems: When a Woman Ascends the Stairs von Mikio Naruse

In einem von Mikio Naruses großen Filmen, entstanden in der produktivsten Phase seines Schaffens, sieht man eine Frau. Man sieht ihre traurigen, verzweifelten Augen, ihren vom Kimono gerade noch zusammengehaltenen, geschundenen, ums Überleben und die Würde kämpfenden Körper, man sieht ihre Füße, die sich Tag für Tag die Stufen zur Carton Bar in Ginza hoch kämpfen. Draußen auf den Straßen blinkende Lichter, harter Asphalt, verworrene Wege. Oben angekommen, setzt sie ein Lächeln auf, dass überzeugender und falscher nicht sein konnte. Man sieht nichts, wenn man nichts sehen will. Ihr Lächeln existiert, um zu verstecken und alle die dahinter sehen, nutzen es schamlos aus. Naruse findet dieses Lächeln immer. Es ist still und tut weh. Er macht Nahaufnahmen, die direkt in die Seele blicken und dabei nichts zeigen außer der Oberfläche eines Gesichts. Er macht halbnahe Einstellungen, in denen sich der Körper um sich selbst windet, auf einem Bett wankt und wiederholt fast aus dem Bildrahmen fällt. Formen einer verlorenen Körperlichkeit, die sichtbaren Narben einer Gefangenschaft. Geschmückt von Blumen, umrahmt von Parfümfläschchen und Blättern im Wind. Sanft bleiben und alles zeigen. Wie viele Arbeiten von Naruse ist auch When a Woman Ascends the Stairs eine Geschichte der Ausbeutung, eine Offenlegung patriarchaler Systeme, die Frauen in einer alternativlosen Welt zwischen zerrinnenden und zerronnenen Träumen zurücklassen.

Die Frau heißt Keiko, wird aber von allen nur Mama genannt. Sie balanciert mit den betrunkenen Machtmännern, hält sie bei Stange, schenkt ihnen immer genau so viel ein, dass sie durstig bleiben. Sie wird 30 und steht vor einer Entscheidung, die keine ist: Heirat oder eine eigene Bar eröffnen. Für beides braucht sie in diesem Japan einen Mann und dessen Geld. Jeder Blick fällt auf Keiko. Sie muss Geld verdienen, sie muss dieser Welt entkommen. Keiko verweigert sich, dann lächelt sie wieder einnehmend. Plötzlich spuckt sie Blut. Die Spirale einer Flucht ohne Fluchtpunkt, eines Anrennens gegen Mauern, einer sisyphosartigen Manie. Die zärtliche Hoffnung einer hoffnungslosen Welt. Sich wehren, einen Ausbruch wagen, scheitern.

Man sieht viele Filme in diesem Japan der formellen Nacht. Im Vergleich zum französischen Kino finden sich in den entsprechenden Etablissements kaum die Verlockungen fiebriger Nächte. Kein Kerzenlicht, die Wärme liegt wenn dann in entspannten Jazzfarben von Toshiro Mayuzumi. Doch darin riecht man auch den Alkohol, die Müdigkeit der langen Tage, jene versumpfte Männlichkeit, die diese Frauen erstickt. Darüber hinaus ist alles statisch, geregelt, bleibt im Verborgenen. Die Bilder von Naruse oder auch Mizoguchi filmen gar nicht das, was da passiert, sondern die Risse dazwischen. Feinste Steine, die sich aus den notdürftig gemauerten Wänden der von Schulden überdachten Nachtlokalitäten lösen und auf den Boden tropfen. Stein für Stein wird so etwas sichtbar, das sich meist in Tränen, Suizid, Mord oder einem tragischen Weiterleben auflöst. Es ist die Dramaturgie des Lebens verkleidet als Spannungsmoment des Überlebens.

Schaut man sich einen Film wie den zeitweise hyperventilierenden Uncut Gems der Gebrüder Safdie an oder die bemerkenswerten Schlussminuten von La Deuda von Gustavo Fontán weiß man, dass diese absurde Art des Erzählens in einen Käfig hinein auch heute Konjunktur hat. Man zeigt Protagonisten, die sich befreien wollen. Allerdings bedienen sie sich dabei, auch weil sie keine Wahl haben, der Mittel, die sie gefangen halten. Als würde man aus dem Gefängnis ausbrechen, in dem man sich einsperrt. Der Unterschied ist, dass Naruse von einem menschlichen Schicksal ausgeht, um mit diesem Menschen die unüberwindbaren Grenzen der Gesellschaft zu entdecken während die Safdies oder Fontán diese Grenzen voraussetzen und sie als dramaturgisches Element bedienen. Es macht einen riesigen Unterschied, ob Grenzen entdeckt werden oder vorausgesetzt. Man muss dabei nur an die Politik denken. Das Lächeln von Adam Sandler bei den Safdies verhüllt den Mann, der er eigentlich nicht ist. Dass von Hideko Takamine bei Naruse verhüllt die Frau, die sie eigentlich ist. Wenn man nun durch das Lächeln hindurch blickt, kann man nur bei Naruse etwas sehen.

Anleitung für eine Welt ohne Zuhause: Beobachtungen aus dem Kino 2019

– Zunächst zu einigen Katzen vor einem Eingang in Pedro Costas Vitalina Varela. Auf einem Quadratmeter bilden sie eine Familie. Ein kurzer Blick reicht, sie schauen nicht zurück. Es waren beileibe nicht die einzigen Tiere, die man dieses Jahr im Kino sehen konnte: Esel, Wachtel (Schanelec), Wildschwein (Köhler, Winckler), Hunde (Tarantino unter vielen anderen), Kröte (Pierre Creton), verletzte Eule (Kosa & Da Costa), Hühner (Azevedo Gomes), eine Kuh (Laxe), ein Puma (Torres Leiva), Affen (Aïnouz), Hase (Côté).

– Tiere erzählen uns etwas über ein Zuhause. Sie binden es nicht an ein Gebäude, an einem Raum (das passiert, aber dieser Raum ist oft ein Gefängnis, meist eine Zwischenstation), sie binden es an Ernährung und Fortpflanzung. Man ist wo, um zu überleben.

– Parasiten gab es auch im Kino (wie immer). Auch im übertragenen Sinne. Bei Bong Joon-ho, auch bei Ivan Marković und Wu Linfeng in ihrem From Tomorrow on I will oder gar in Rian Johnsons Knives Out. Denn wo es keinen Platz zum Leben und zum Überleben gibt, muss man Lebensräume teilen, sich einnisten, sich von der Ernährung der anderen ernähren. Brad Pitt teilt einen Wohnwagen hinter dem Freiluftkino mit seinem Hund (ist das derselbe Wohnwagen, in dem manches Geheimnis in Billy Wilders Kiss Me Stupid verschwindet?). Anleitung für eine Welt ohne Zuhause.

Kiss Me Stupid übrigens spielt eine ganze Zeit lang herum auf der unvergesslich heimeligen, bürgerlichen Zufriedenheitsbekundung: Domestic, domestic!

– Sílvia das Fadas nennt ihren Film (im Englischen) The House is Yet to be Built. Bei Costa wird an einem Haus gebaut. So ist das mit dem Kino. Irgendwer baut immer. Nirgendwo wird wer wirklich fertig, selbst wenn zahlreiche Retrospektiven von Filmemachern unter 40 weltweit das Gegenteil behaupten. Wir besichtigen unfertige Häuser statt Ruinen. Ziegelstein auf Ziegelstein bis alles wieder zerfällt.

– Zum Beispiel, weil eine Liebe das Haus verlässt. Dann verändern sich auch die Wände, alles wird enger, unbewohnbarer, unheimlicher. Frank Beauvais erzählt eine solche Geschichte in seinem Ne croyez surtout pas que je hurle. Getrennt von seinem Lebenspartner findet er sich isoliert in einem Haus. Seine einzige Zuflucht ist die Filmgeschichte und das Internet. Kann man darin wohnen?

– Es gibt ja viele Listen derzeit mit den besten, wichtigsten, unvergesslichsten Filmen der Dekade. Vorschlag für eine solche Liste mit den Filmen, in denen man womöglich wohnen könnte: Listening to the Space in my Room (Robert Beavers), No Home Movie (Chantal Akerman), Three Landscapes (Peter Hutton).

– Die alten Mafiosi bei Scorsese übrigens leben am Ende in gar keinem Zuhause jenseits ihres Macho-Kartenhauses, das lange zusammengefallen ist. Wenn man stirbt, kann man sich von den alten Sünden nichts mehr kaufen. Aber vielleicht ist die Fantasie der eigenen Wichtigkeit wichtiger als das, was man von außen sieht. Ein Zuhause, das im Kopf entsteht.

– Oder in der Kunst wie im séanceartigen Amazing Grace von Sydney Pollack, Alan Elliott. Dort wird eine Gospelaufnahme von Aretha Franklin zu einem Zusammensein, das vielleicht temporär, ziemlich sicher filmisch überhöht, aber doch voll von der Kraft tatsächlicher Heimat ist. Und Heimat ist sowieso ein Raum aus Zeit. Egal wie man es dreht und wendet, dieser so beschämend instrumentalisierte Begriff politischer Debatten, ist emotional, weil er an der Zeit hängt. Marcel Proust, Autor von Heimatgeschichten. (Man sehe dazu auch Luke Fowlers Mum’s Cards.)

– Auf der Suche nach einem Zuhause (oder auf der Flucht vor seinem Zuhause) befindet sich auch der Protagonist in Synonymes von Nadav Lapid. Sprache, Gestus, Kleidung, Bewegung, Ernährung, Sex und Beruf. Alles wird Ausdruck einer fehlenden Heimat, einer verlorenen Heimat

Synonymes ist eigentlich der bessere Joker. Beides Filme auf dem durchhängenden Drahtseil, das zwischen einer herumschleudernden Welt und dem vom eigenen Kern losgelösten Individuum gespannt wurde. Luciérnagas von Bani Khoshnoudi erzählt die gleiche Geschichte nur ohne den Ausbruch. Verinnerlicht vereinsamt, orientierungslos träumend, begehrend verlassen. Es soll nur keiner denken, dass man schreit.

– Ein Zuhause ist auch ein Ort, an dem man arbeiten kann und darf. In Chão, einem der herausragenden Debüts des Jahres, dokumentiert Camila Freitas vier Jahre lang das Aufbegehren einer Gruppe landloser Arbeiter im sich selbst ausrottenden Brasilien. Auch die Autowerkstatt in Sebastian Brameshubers Bewegungen eines nahen Berges ist ein solches Zuhause der Arbeit.

– An manchen Orten wird sowieso nur mehr mit Steinen geworfen. Glashäuser, sagt man, gibt es nicht. In Little Joe von Jessica Hausner gibt es nur Glashäuser. Irgendwo könnte mal ein Zuhause sein oder es war dort und man hat es vergessen. Für den Preis eines Lächelns und in der Unsicherheit gegenüber allem Glück, das egoistisch geworden ist. Ein Zuhause ist kein geteiltes Glück mehr, so viel ist klar.

– Für was also kämpfen die Menschen? Dafür sein zu dürfen, auch ohne Zuhause? Oder wollen sie ihr Zuhause zurück, das, was davon übrig ist, verteidigen, bis zum letzten Ziegelstein, in den Trümmern übernachten, aus ihnen erwachen? Kämpfen sie für die Bilder, die ihr Zuhause ersetzen? Denn auch Bilder können ein Raum aus Zeit sein.

– Manche fliehen auch oder reisen zumindest. Sie wollen Fremde sein und Fremde bleiben, die Geschichte passieren, als gäbe es nur die Orte, Blicke und Begegnungen und nicht das Gewicht des Lebens und der Industrie, die dieses paralysiert.

– Nicht umsonst beginnt Corneliu Porumboius La Gomera mit Iggy Pops The Passenger. Ein solcher ist auch Elia Suleiman, der sowieso nichts findet, nichts finden will und wenn dann, dass alles irgendwie überall gleich ist. Das Zuhause ist überall verloren, die Heimat überall verdorben. Ein bedenklicher Gedanke von einem Mann aus Palästina.

– In seinem augenverwöhnenden Cézanne begibt sich auch Luke Fowler auf eine Reise. Sie führt in in die Heimat des französischen Malers, in dessen Welt aus Oberflächen, Farben, Material. Cézanne hat aus und auch über sein Zuhause geschrieben: „Ich verstehe die Welt nicht, und die Welt versteht mich nicht, darum habe ich mich von der Welt zurückgezogen“

– Hat das Kino verlernt, Bilder eines Zuhauses zu zeigen?

– Eigentlich nicht, es gab sogar ziemlich starke, aufgeladene, glühende Bilder eines Zuhauses. Etwa bei Terrence Malick (natürlich) oder auch bei Oliver Laxe und seinem O Que Arde. Und auch bei Costa gibt es einen unvergesslichen Flashback hinein in das, was ein Zuhause war oder hätte sein können. Aber in all diesen Filmen geht etwas verloren, wird etwas zerstört. Nichts bleibt bestehen. Heimat war und Zeit ist ein Raum, der aus Verlust besteht.

– Bilder des Rückzugs (sind sie einmal gemacht, ist auch dieser Ort verloren): Ein Schlafzimmer in La Bel été von Pierre Creton, ein Gemälde in Portrait de la jeune fille en feu von Céline Sciamma, der Vater, der Schweiß vom Gesicht seiner singenden Tochter wischt in Amazing Grace, das Meer in Una luna de hierro von Francisco Rodriguez, eine Frau im Moos liegend in Ich war zuhause, aber…, eine Umarmung des Glücks am Krankenbett in Martin Eden von Pietro Marcello.

– Andere treffen sich im künstlichen Wald und erzählen sich vom wilden Sex, den sie kaum haben können. Das erinnert an die zahnlosen Gangster in The Irishman, ist aber Albert Serras Bloßstellung von Voyeurismus und Männlichkeit in Liberté. Nichts ist hier domestic, domestic, aber alles wirkt unehrlich, im wahrsten Sinne des Wortes unaufrichtig.

– Das Kino zeigt in diesen Zeiten besonders gut, die Orte, die gar nicht sind, die immer nur sein wollten, die einmal waren, die nur ein Traumbild sein.

– Das Kino schlittert durch die Neonnächte in unbewohnten Hotelzimmern ohne Sonnenlicht. Jeder Funken, jedes Brennen ist schon ein ganzes Leben. Im Aufbegehren liegt ein Hoffnungskeim, der freier atmen kann, wenn er nicht hinter vier Wänden versteckt wird, wenn keine Mauer, das wenige Licht davon abhält, den Samen zu berühren.

– Zeigt das Kino, was vom Kino übrig blieb? Die Flüchtigkeit verlorener Häuser, die kurzen Ideen eines möglichen Lebens, der Zerfall einer greifbaren Welt.

Im Schnee: Bora Ćosić. Reise nach Alaska

Die Reise nach Alaska ist eine Reise ins ehemalige Jugoslawien. Eine europäische Reise, wenn man so will, eine politische, aber vor allem eine persönliche. Wie alle Reiseliteratur von (auf)richtigen Autoren ist sie keine Reiseliteratur, beinahe, so spürt man, ist es unerheblich, ob wirklich gereist worden ist oder nur geschrieben. Das Schreiben und das Reisen wird zu einer Bewegung. Gebrandmarkt von den eigenen Erinnerungen reist und schreibt der Autor Bora Ćosić , der das Land Anfang der neunziger Jahre aus Protest gegen die Politik der Machthaber verlassen hat, gemeinsam mit seiner Ehefrau hinein in das, was nie ganz das ist, was er fühlt und immer exakt zu dem wird, was er sieht. Und andersherum, weil es zum Reisen gehört, dass sich etwas dreht: Erwartungen, Geographien, Gefühle. Bevölkert werden die von ihm hauptsächlich aufgesuchten Orte Krapina, Zagreb, Travnik, Sarajevo, Belgrad und Rijeka von Geistern und Stimmen, die einst waren, verblassten, verschwanden, sich veränderten, noch immer nachklingen (Höre auf solche Stimmen, sie erzählen etwas über die Welt und dich zugleich.).

Es ist eine unbekannte Welt für ihn, deshalb, so schreibt er, könne es eben auch Alaska sein. Man denkt an Eiswüsten und daran, dass Alaska im Aleutischen so viel bedeutet wie: „Land, in dessen Richtung das Meer strömt“. Das Meer in diesem Alaska ist der Mediterran. Dessen Wellenkämme haben schon immer Grenzen aufgelöst und an den Ufern sowie am Meeresgrund einen menschenunwürdigen Tribut bezahlt. Für was eigentlich? Für den Widerstand so wie der ehemalige Radfahrer und gefallene Partisan Janez Peternel, von dem Ćosić kurz schreibt, als er sich an Bilder der Jugoslawien-Rundfahrt erinnert. Die Namen von Radrennen geben immerzu den Eindruck einer Erkundung, einer umfassenden Spur, die sich in oder um ein Land bewegt. Oder eine Reise von A nach B beschreibt, wobei das in diesem Alaska undenkbar wäre. „Heute ist dieses Land auseinandergebrochen, durch die vielen Sonderinteressen zerstückelt, unsere kleine Kolonne, Familienkolonne, hat nichts, was sie verbinden könnte, wir wälzen uns nur von Ort zu Ort, von Stadt zu Stadt, außerhalb irgendeines Wettrennens, niemand erwartet uns am Ziel. Denn man reist nicht, wie man vor langer Zeit sagte, um irgendwo anzukommen, sondern um zu reisen.“ Die Worte kreisen um ein Dazwischen, um ein Nichts. Verfall und Veränderung prägen das Erscheinungsbild dessen, was Ćosić beschreibt. Autoren, die von Brücken sprangen, andere, die nicht mehr sprechen, unauffindbar geworden sind, wieder andere, die in Erinnerungen schwelgen (Schreibe alle Namen auf, denn diese so reiche, gebrochene Welt liegt verborgener vor mir als Alaska, von dem ich bei Jack London las.).

Ćosić will zeigen, aber sucht. Er weiß, aber er fragt. „Ob der Mensch hier oder dort geboren wird, ist eine Sache des Zufalls“, formuliert er zum Auftakt und stellt diese Haltung gewissermaßen unter die gesamte Reise, die nationalistischen Sentiments in einer Region der Erde die Stirn bietet, die auf ganz traumatische Art und Weise mit den aufgeladenen Diskursen um Flaggenzugehörigkeiten in Verbindung steht. Selbstverleugnung, Skepsis und das, was wir von uns vergraben auf dem Friedhof der unliebsamen Erinnerungen kommen an die Oberfläche. Ćosić schreibt von Nachsicht gegenüber dem heimatlichen Boden, die es brauche, um diesen Flecken Erde vom Rest des Planeten abzutrennen (das kroatische Wort „zavičaj“ meint Heimat, aber ohne die unbedingten politischen Konnotationen, mit denen wir das deutsche Wort heute verbinden müssen.).

Sarajevo © Hiroatsu Suzuki

Derzeit wird gerade im Zusammenhang des ehemaligen Jugoslawiens wieder viel darüber diskutiert, was Literatur darf, was Literatur ist, von wo sie kommt und wer ihrer würdig ist. Ćosić nimmt dabei eine unmissverständliche Position ein, Texte von ihm erscheinen auch im Tagesdiskurs. Sein Buch war ganz bewusst als Gegenschilderung zu Peter Handkes Serbienreise geschrieben. Mehrmals nimmt Ćosić auf seiner Reise nach Alaska auf den österreichischen Schreiber Bezug, kritisiert ihn heftig (Lese, was geschrieben wird, versuche dir eine eigene Meinung zu bilden, aber scheitere auch daran.).

Im Gegensatz zu Handke versucht dieser Text mein nicht-vorhandenes Serbienbild nicht zu manipulieren, ich spüre nicht, dass jemand etwas anderes will, als das, was geschrieben steht. Vielleicht lese ich nicht genau genug. Womöglich fällt es mir leichter Ćosić beizupflichten. In beiden Texten gibt es Untertöne, bei Handke jenen, der Serbien bis zum Möglichen (und Unmöglichen) rehabilitieren will, bei Ćosić eine Abwendung vom Nationaldenken. So viele Stimmen und doch hören wir nur die, die am lautesten schreien. Wer lädt die tausenden Schweigenden ein in die Debatten, welcher von der Brücke gesprungene, welche Erschossene schreibt einen Text? Gerechtigkeit kann keine Frage einer Nachbetrachtung sein, sie geschieht im Moment. (Was mache ich mit all dem Unsinn, der in meinem Notizbuch steht? Ich möchte in behalten, aber nicht verraten.)

Wenn Ćosić eine Sache vor Augen führt, dann dass es schwierig ist, eine klare Position zu beziehen. Zumal es hier verschiedene Konflikte gibt: einen moralischen, einen literarischen, einen gesellschaftlichen, einen begrifflichen, einen geographischen, einen politischen (Ich wünsche mir, dass weniger darüber geschrieben würde, aber schreibe selbst etwas dazu auf, vielleicht meint Ćosić das, wenn er Handke im Buch als schizophren bezeichnet?). Ich kenne mich nicht aus.

Eigentlich begegnen Ćosić allerhand Schönheiten auf seiner Reise. Herzerwärmende Begegnungen, lebendige Erinnerungen. Seine Reise ist geprägt von einem Bemühen um Versöhnung. Wie die Gezeiten des so nahen Meeres, die Winde, die mal vom Land und mal vom Meer kommen, gelingt ihm ein sanfter Blick oder greift eine verzweifelte Wut, eine immense Leere über auf die Worte. Die Reise nach Alaska ist auch ein Buch, in dem nicht alles geschrieben steht, man spürt, dass es Zeilen gibt, die nicht den Weg ins Buch gefunden haben. Ćosić behauptet, ohne jegliche Vorurteile in „sein Land“ gekommen zu sein, was schwer zu glauben ist. Es gibt wohl eine Nähe zwischen Erinnerungen und Vorurteilen. Verfestigte Eindrücke, die sich in uns ansammeln wie Kalk in einem Wasserkocher. Nur eine solche Reise kann uns entkalken. Wenn der Autor also schreibt, dass er keine Vorurteile hatte vor der Reise, dann meint er nicht die reale Reise, er meint den Akt des Schreibens. Es ist aber glaubwürdig, dass er nicht geschrieben hat, um etwas zu beweisen, was einen großen Unterschied macht (Ob ich ohne Vorurteile gelesen habe, steht in meinem Notizbuch zwischen den Zeilen.).

Ein Buch für alle, die Orte dieser Erde nicht über ihre Entfernung zur Heimat und Segeltauglichkeit definieren, für alle, die in Alaska nicht im serbischen Schnee versinken wollen (Ein Buch ist immer für alle genau wie der Schnee).

Wisława Szymborska. Aus dem Kino kommend

Geträumtes schwirrte auf weißem Tuch.
Zwei Stunden im Mondgeflimmer.
Es gab eine Liebe, schmachtend genug,
und glückliche Heimkehr für immer.

Hier draußen aber ist’s blau und fahl.
Gesicht und Text sind grauer.
Ein Partisan besingt seine Qual,
ein Mädchen spielt ihre Trauer.

Ich komm’ zurück in die wahre Welt,
voll Schicksal, dunkel, verstrickt –
zu euch, einarmiger Junge am Zelt
und Mädchen mit müßigem Blick.

 

The Age of Crumbs: An Interview with Patrick Wang

December 10, Hidden Smiles: Patrick Wang

Patrick Holzapfel: Since our program series deals with forms of humour, I wanted to ask you how you deal with comedy or humour in your work? Is that something you think about or does it just happen when you are working on and with the characters?

Patrick Wang: I guess the first part of the answer is that humour in all my films has just naturally come up, even though the last few have been dramas. It feels very naturally, as a part of human nature that slips in and out. It has been a lot of fun looking for actors who also understand how to effect that. So there has been a basic conversation about humour not as a genre but just as a thread and recurring moment in life. For A Bread Factory, it was very interesting because if you think about humour in a film you normally think about one type of humour. It’s a very verbal witty humour or a physical comedy humour or it’s a juvenile sense of humour. They seem very separate. Mostly you have one type in each film. Yet, I think a lot of people find very different things funny in life. Just at different moments. So I thought mixing them would be kind of fun and it gives a very unique rhythm to a film. The same could be said about the elements of drama. Some things people might associate with art films, others with TV, and sometimes I think this keeps things unpredictable. It’s about moving with the thing that naturally occurs.

Is the humour already part of the screenplay or do you find it when working with the actors?

It’s all in the screenplay. There are a couple of exceptions but for the most part it’s all written down. The actors execute it really well. They make humour that is marginally funny in the screenplay very funny in the film.

There is a great sense of timing in the film. A lot of absurdities and little ticks people have are a question of timing in your film.

It has a lot to do with what people don’t say but are thinking.

We decided to show both parts of your film back to back. Is that something you prefer or you dislike or is it not important for you? Was it conceived as one film in the beginning?

It was pretty early in the writing but I didn’t know it when I started writing. I knew that the form was bigger than one but I thought for a while it was going to be a mini-series. But it never wanted to be that. Instead it very neatly divided into two in a way that I think produces two views of the world. They make sense next to each other. The differences in form mean a lot more because the film is in those two pieces. I think they do very well when they are close to each other, when you see them in close proximity. Close is good, it doesn’t always have to be the same day. I have always let that be the choice of the programmer.

There is a lot of critical praise for your work and almost every reviewer wonders why you are such a marginalized filmmaker. What do you think about that and how does it work for you, also with funding and so on?

Mostly it doesn’t work (laughs). It’s an interesting question. I also remember talking to Jonathan Rosenbaum about it. My early films were very well received and it’s quite extraordinary to be this unknown after a really warm reception the early movies got. I don’t quite have an answer. What I had in mind, what happens as a trajectory in your career, that you build your audience and making movies gets a little bit easier as you go along, hasn’t happened. I think part of the reason is that there are only a few paths into the pipeline, especially the international pipeline. It’s been said that a lot of my films have not played in a lot of countries. In a lot of countries I am making my first screening with a retrospective. And I think a lot of festivals program after other festivals rather than independently. Yet, all the main review and industry websites have written about my films. So, they are there but it’s a limited number, I think, of people that read and that have enough capacity in their lives to actually explore. I sort of came to the industry as a sort of outsider to begin with. I neither studied film nor was I immersed in film. In a strange way this helped me stay an outsider.

I think this is also very important for your cinema. One can see that it is more interested in the people and places you show than in the next festival.

That is something I was a little worried about. A Bread Factory was the first film that came out of my film experience. When I was travelling to all those theatres showing the movie, almost like the Janeane Garofalo character in the film, that experience changed me. You always worry about being too much of an insider. Is the world getting too small if you are just talking about this particular corner? For me, it was still very explosive, I still learned a lot. I wouldn’t have made A Bread Factory if I had never made a movie before.

And what about your funding situation?

A lot of filmmakers from the US bemoan that there is no public funding of films. I don’t think that’s quite true. We have a tax credit here in New York and you get what amounts to 20 percent of your budget back. That is 20 percent funding for the films, which is very significant. It’s a kind of funding that doesn’t make any judgements on artistic merit. You follow the rules, you submit your paperwork, and you get funding. Every time I have applied – and I have done that with all my projects – with either organizations in the US or the CNC, I got rejected for artistic merits. It’s my slim personal experience, but that told me that, strangely, I do better in a world where they are not judging the artistic merit. So there is some funding. For the first two movies, I funded them myself. For A Bread Factory one friend put in a quarter of the money and that’s the only way that would have happened. Each time I made a movie I didn’t expect any income. When you have no expectations of income it also changes what you are willing to do in the making of the movie.

Let’s talk a bit about your film. You already mentioned that there is a sense of TV series in the film. It’s about a certain mode of narration, a way you have of coming back to the characters… What specifically do you draw from TV?

For me, the TV series I really love are from the ’70s in Europe. Like Fassbinder’s Welt am Draht or Ingmar Bergman’s mini-series. I think they are extraordinary. Of course, also Rivette’s Out 1. They showed me how to dive into people’s lives. When you see the Bergman in comparison to the cut they made, you know, when they made the series into a feature, you see how different it is when you have a feature length to work with. Even if you are Bergman and if you are as dense as possible. But how much deeper do you understand the couple in Scenes from a Marriage if you have gone through the mini-series. But then, looking at the Bergman, it’s pretty limited in time. TV series are generally many more hours. Yet, by limiting it to four hours it stays dense, there is a sense of pressure that the tightness of the form puts on how information can come out. It’s one of my main complaints about a lot of TV series. It has the effect of what people joke about with soap operas… You can come back a week later and they are still in the same scene.

I remember Jacques Rivette writing about our perception of time. He stated that nowadays, which was around the 1960s, we need so much more time to tell the same story than filmmakers from the 1930s did. To me, that rings quite true. In the 1940s, you showed a couple falling in love: in the next scene they kiss, in the next scene they are married. There is a sort of natural density that also has to do with our expectations of stories and of life? It also reminds me of writers struggling with putting words on paper. I think it was W.G. Sebald who said that it started with Flaubert walking up and down in his study to write down one single word and it got harder and harder throughout the decades.

I haven’t thought about it that much but my basic feeling is that it takes less time. The early movies tell a story but the depth of information is not that much. My films leave a lot out, for example. But what they leave out is something we understand from human experience. You don’t need a movie to explain to you what mothers are. So, we can work on and dive into deeper things. To me it’s exciting: taking advantage of human experience and also taking advantage of what we learned from dramatic representation. We have a lot of range of theatre, a lot of range of film history, TV history and many different people are very familiar with different types of visual media techniques. In some ways this lets us move faster. Yet my films are longer than is average. What I like about it is that it leads me closer to a deeper, like a novel experience. I am not the first person to say that but film is much closer to a short story experience. I feel you need a longer form or something very dense to get something that is even close to being novelistic.

Maybe you can tell me a bit about how this might or might not relate to something that comes up in the film called “the age of crumbs“. Are we living in the age of crumbs? What does it mean?

When I was in university I studied economics. There were two issues I did a lot of research on. One was health economics and the other was income inequality. It’s very striking and since the ’70s there has been a lot of research on this increasing inequality. It’s nothing new and it’s nothing new for people in the arts. They have essentially been cut down since the beginning. What’s interesting to me is not that story, it’s how people still survive. Not only what they do but also how their will survives all of that. You take away so many of the resources, yet a certain vitality still thrives in certain places. What’s sad is that you never know what you actually loose. But the fact that something still exists is quite extraordinary to me.

We don’t see a lot of films about cultural institutions. How did you meet this place?

The Bread Factory is based on a real place. It’s a theatre up in Hudson, New York. It is a place I visited as a filmmaker. If you have been to a lot of these community art centres in your life, they feel instantly familiar. When I was in France I also travelled to all the small towns to show my films. I think those places for art there are amazing. I got a kind of energy from being at those places. It’s very funny because they were very happy to see me and I was very happy to see them but neither of us is solving any of the problems the others have. Nobody is going to show up because I am showing up. Yet, we need something from it. So, this idea of art and commerce was on my mind and I was trying to find a place to think about those things. I try to make films that are not about something I already know but more like a scenario for me to learn and think about certain ideas I am having trouble with. This seemed like a nice place because industry and commerce is a very cold thing where you can become very unhappy and cynical. It seemed right to put it in a place which is the opposite, that can provide some warmth, a sort of guiding light as to what’s important.