Immer wieder Meisterwerke

Ich weiß nicht wie viele gute Filme pro Jahr realistisch sind, bin mir aber ziemlich sicher, dass es es nicht so viele sind wie von der Kritik und Festivalkultur behauptet wird. Trotzdem bekommt man das Gefühl, wenn man Moderatoren, Kritikern, Festivalprogrammern, Kuratoren und so weiter lauscht, dass es nur noch gute Filme gibt. Gut, man kann sagen, dass Interpretationen des Wortes „gut“ Schwankungen unterliegen, aber die himmelhoch jauchzende, harmonisierend andächtige Grundstimmung, der man auf Festivals und in den zynisch-euphorischen, ermüdeten Augen der Besucher und sogenannten Fachleute begegnet, trägt in sich ein Hamsterrad der Superlative.

Denn wohin will man denn mit all diesen Meisterwerken, grandiosen Arbeiten, besten Filmen des Jahres und künstlerischen Großtaten von denen wir angeblich (die meisten ohne es zu merken) überschwappt werden? Welch ein verzweifelter Schrei, vermutet man. Wenn jemand müde, prinzipiell wenig interessiert mit geschlossenen Augen auf einer Wiese sitzt, mag man entgegenhalten, und man möchte, dass er oder sie einen Schmetterling wahrnimmt, der an ihr vorbeifliegt, dann muss man womöglich übertreiben, damit die Person die Augen öffnet. Wie oft ich allerdings sagen kann, dass dort einer der schönsten, relevantesten, außergewöhnlichsten, wildesten Schmetterlinge fliegt, sei dahingestellt.

Vor zu viel behaupteter Schönheit könnte alles taub werden. Das Kino und Filme sind keine Schmetterlinge, könnte man zurecht bemerken. Es ist ein Markt und dementsprechend arbeitet auch die Logik in ihnen. Dass Programmer wie lebende Werbetexte zu Filmen auftreten und Kritik zu einer Teil der Marketingstrategie verkommen ist, weiß man, wenn man versucht mit dem Kino zu leben. Am Strand von Maspalomas auf Gran Canaria gibt es Verkäufer von gefälschten Fußballtrikots, die weniger laut schreien, die weniger penetrant mit ihren Waren herumfuchteln wie jene, die verstanden haben wollen, dass man mit dem Kino nur noch so überleben kann. Schließlich muss man auch vom Kino leben. Dass das Kino lebt, ist dafür Grundvoraussetzung und wie man es aus dem Kino kennt, kann auch leben, was eigentlich tot ist.

Kulturpessimismus, schallt es von den Dächern! Schaut her, wir leben in einer goldenen Zeit der Filmkunst. So viele Filme wie nie, so viele Orte, an denen sie gezeigt werden können, so viel Vergessenes, das wiederentdeckt werden kann. Reicht es nicht, wenn ein Film interessant ist? Will man ihn nicht sehen, wenn er einige Schwächen hat, wenn es beim gut gemeinten Versuch bleibt, wenn er wiederholt, was schon gedreht wurde, wenn er auf der Stelle hüpft oder nicht berührt? Gerade im Umgang mit der Filmgeschichte scheint es sowieso nur noch Meisterwerke zu geben. Woher das Wort eigentlich kommt und inwiefern es ein kodierter, in manchen Kreisen womöglich gar ironisch besetzter Begriff ist, spielt keine Rolle. Das „Meisterwerk“ ist Sinnbild für die gezwungene Affirmation, den Verkaufsgestus der Filmvermittlung und Filmkultur.

Natürlich kann da kaum wer was dafür, es liegt schlicht daran, dass das Kino an sich, alleinstehend, nackt, keine Augen mehr öffnet. Man muss das Gewöhnliche zum Besonderen erklären, das Tägliche zum Einmaligen. Dazu kommt, dass wer immer einen Film gemacht hat, unantastbar sein muss. Die großen Gäste, diese erhabenen Gestalten, die es wagten, die Welt zu sehen, zu interpretieren, zu manipulieren. Diese Künstler, hören wir, was sie uns zu sagen haben. Die Frage- und Antwortstunden in Kinosälen ersticken alle, die vor und nach einem Film atmen wollen, zwei Drittel der Gespräche ergießen sich in betulicher Oberflächlichkeit, dass es bereits einen Dialog zwischen Film und Zuseher gegeben haben müsste, spielt keine Rolle.

Es sehen sowieso die meisten herab auf die Filme auf Festivals. Wie sind Sie auf die Idee gekommen dieses oder jenes zu filmen? Warum haben sie eine Pflaume als Kuh besetzt? Wer sind Ihre Vorbilder? Und der Ton, ja wow, der Ton, wie haben sie das gemacht? Dazu hört man dann von Zentren des Egos, meist erstaunlicher Selbstsicherheit und poetischer Weltsicht. Diese Menschen machen alle gute Filme. Alle. Wer das nicht sieht, tötet die Lust am Kino! Sich abgeneigt zuwenden, das gibt es nicht. Man muss mögen oder schweigen.

Wobei das eigentlich egal ist. Wer nicht mag, wird sowieso kaum gehört. Das ist der neue Tonfilm. Nur Affirmation lässt sich monetisieren, dafür sorgt das wundersame Geflecht aus Industrie und Kunst. Da Kritik noch vergangener ist als das, was sie kritisiert, ist das nunmal so. Und warum sollte man einen Film zeigen, den man nicht liebt? Ja, das würde mich interessieren und ich denke, dass es viele ehrliche Antworten gibt. Er passt ins Konzept, man mag die Filmemacher, es gab Druck vom Verleiher, man musste einen Film aus diesem oder jenem Land zeigen, man hatte sonst keinen Film, er war die günstigste Variante, die Länge hat gepasst, man hat spontan entschieden, mein Partner liebt diesen Film, man will die Produzenten unterstützen, man erwartet sich mehr Zuseher, man findet zumindest eine Szene toll, man hat es vergessen.

Und was könnte man in einer Einführung schon sagen außer dass das ein ganz toller, super toller, fantastischer Film ist, der aus diesem oder jenem Grund so oder so einen spannenden, außergewöhnlichen Blick auf die Welt liefert? Der diesen oder jenen Award gewonnen hat, was ihn ja (wer denkt schon darüber nach wie Awards vergeben werden) zu einem der besten Filme macht? Man könnte doch niemals sagen, dass es hier einen spannenden Ansatz zu diesem oder jenem Thema gibt, der nicht ganz aufgeht, aber gerade deshalb einiges an Sprengkraft hat? Oder dass der Film nicht besonders gelungen ist, aber eine Tendenz im aktuellen Kino oder der aktuellen Politik bestätigt, hinterfragt oder ihr widerspricht? Oder dass man ihn persönlich nicht besonders gut findet, aber man ihn trotzdem nicht aus dem Kopf bekommt? Das wäre sicher fatal, alle würden aus dem Kino rennen. Geschweige denn, wenn man den Filmemachern nach dem Film als Moderator kritische Fragen stellt. Dann würde am Ende noch wirklich diskutiert werden und wer will das schon?

Die Filmkultur hat es wissenschaftlich erforscht und man weiß jetzt mit Sicherheit, dass Diskussion und Widerspruch töten. Vieles daran erinnert an die Geschichte vom Jungen, der sein Haustier so liebte, dass er es erdrückte. Nur dass man sich nicht sicher sein kann, ob diese Filmliebe echt ist.

Filmfest München 2019: A Vida Invisível de Eurídice Gusmão von Karim Aïnouz

Dass am Ende von Lluís Miñarros Love Me Not eine Widmung für Douglas Sirk steht, ändert nichts daran, dass der nicht-existierende Sirk-Preis in München an A Vida Invisível de Eurídice Gusmão von Karim Aïnouz gehen würde. Das liegt vor allem an der vor Farben und organischer Sensibilität pochenden Kamera von Hélène Louvart, die mitsamt der starken Schauspieler (allen voran Carol Duarte, Julia Stockler und Gregório Duvivier) aus einem konventionellen Melodram eine fiebrige Emotion werden lässt. Der Film basiert auf dem gleichnamigen Debütroman von Martha Bathala und ist im Brasilien der 1950er Jahre angesiedelt.

Nur selten geht das Narrativ über das hinaus, was man erwartet, wenn zwei Schwestern auf brutale Art und Weise von ihrem Vater getrennt werden. Die sinnliche Dekonstruktion der patriarchalen Strukturen, die Empathie für die „unsichtbaren“ Frauen und ein beinahe an Pixar-Filme erinnerndes Ende samt der traurigen Vorstellung eines verpassten Lebens erzeugen selten jenes Momentum mitreißender Überwältigung, das von den Tönen und Bildern des Films ausgeht. Darin liegt dann aber auch ein Herzstück des Films, denn das was die Kamera sieht, ist deutlich weniger spannend, als wie sie das tut. A Vida Invisível de Eurídice Gusmão ist ein Film, der seine haptischen Qualitäten vor sich herträgt und dabei zum Beispiel an einen Film wie Days of Being Wild von Wong Kar-wai erinnert.

Louvart, die etwa auch Alice Rohrwachers Le Meraviglie und Lazzaro felice fotografierte, erzeugt einen faszinierenden Sog zwischen sumpfiger Trance (durch die Dunkelheit brechende Überbeleuchtungen, schimmernde Oberflächen, dunstige Halblichter) und dahinfließenden Auflösungserscheinungen, die man für gemeinhin als Melancholie bezeichnet; Melancholie als Frage der Bildsprache. Auch Kostümbildnerin Marina Franco sollte nicht unerwähnt bleiben, denn die Kleider im Film sind schlicht spektakulär und ihre Farben tanzen ganz von selbst mit den Gefühlen der Figuren.

Warum so viel Enthusiasmus für das, was man von einem gewöhnlichem Melodram erwarten kann? Zum einen, weil es nicht viele klassische Melodramen gibt im internationalen Festivalkino. Zum anderen, weil Aïnouz mit seiner Adaption deutlich macht, dass das Unsichtbare entscheidend für das Melodramatische ist. Diese Lücke zwischen den Oberflächen eines gesellschaftlichen Lebens (Hochzeit, Kinder, Familie) und einer darunter liegenden Individualität wird immer von etwas angetrieben, das man gar nicht sieht. Indem der Film eine Schwester aus diesem „geordneten“ Leben verschwinden lässt, aber im Titel das Leben der anderen Schwester (die eigentlich und versteckt als Klavierspielerin lebt) als unsichtbar benennt, verbündet er sich mit den empathischen Mechanismen melodramatischer Erzählkunst.

Es ist schade, dass so viel formales Verständnis auf die unfertige Beobachtung trifft, dass eine Hinwendung an Frauenfiguren zwangsläufig mit einer Dekonstruktion von Männlichkeitsbildern einhergeht. Auch wenn insbesondere die Szenen mit Duvivier äußerst gelungen, bisweilen hochkomisch sind, fragt man sich doch, ob die bisweilen fehlende Ambivalenz wirklich notwendig ist, um diese Gefangenschaft zu erzählen. Es stimmt zwar, dass auch die Männer ihre zärtlichen Momente haben, unter dem Strich aber sind sie despotische Monster ohne Einfühlungsvermögen. Dadurch verkommt der Ausbruchsversuch der Eurídice Gusmão zu einer Heldinnengeschichte. Der Konflikt ist überdeutlich und entfernt sich von der im Film erzählten Realität.

Man kann die Tränen, die man heute im Kino vergießt, an einer Hand abzählen. Eher findet man die vertrockneten Tränen früherer Jahre auf den Kinositzen. Manchmal erinnert sich wer an eine Kinoszene, die Augen beginnen zu glänzen. Oft schämt man sich, wenn man doch überwältigt wird, weil die Mechanismen, die einem zum Weinen brachten allzu billig manipulierten. Wozu weinen, wenn man zynisch sein kann? Wie viel Tränenmittel muss ein Filmemacher in seine Filme streuen, damit die Augen der Zuseher etwas bemerken? Und wie weint man überhaupt? Muss man da pressen oder kommt es einfach so? Kann man leise weinen oder schluchzt man laut auf? Wie stark muss man den Filmemachern vertrauen, um vor ihnen zu weinen, um allein mit ihnen, vor dem Film, im Kino zu sein? Kann man weinen, wenn einen leuchtende Displays, das hungrige Rascheln einer Chipstüte oder eine penetrante Klimanalage die ganze Zeit daran erinnern, wo man sich befindet? Menschen, die über Filme schreiben, schreiben sie auch, weil sie nicht mehr weinen können?

Filmfest München 2019: Kyrgios VS Nadal

Zufällig vor dem Fernsehgerät statt im Kino gelandet. Konnte mich nicht mehr lösen. Dort zu sehen das Wimbledon-Zweitrundenspiel zwischen Rafael Nadal und Nick Kyrgios. Die beiden Kontrahenten, zwei Seiten nicht mal der gleichen Medaille, haben eine Geschichte. Wie viele Geschichten im Sport ist sie eine der Gegensätze, die in diesem sonnigen Donnerstagabend in London ihre würdige oder unwürdige Fortsetzung bekommen sollte. Kyrgios, der unkonventionellste Spieler seines Talents, hatte Nadal 2014 völlig überraschend aus ebendiesem Turnier geworfen. Seine Spielweise, die jeder klassischen Beschreibung dieses klassischen Sports spottet, vermag den bisweilen bewundernswert maschinell agierenden Nadal zu brechen. Nadal, dessen Spielweise einer Uhr gleicht, wirkt im Angesicht von Kyrgios wie ein Queen’s Guard, dem nicht erlaubt wird sich zu bewegen, während ihm eine wildgewordene Wespe um die Nase fliegt. Wenn Tennis, wie man bei Serge Daney lesen oder in Julien Farauts L’Empire de la Perfection sehen kann, etwas mit der Beherrschung der Zeit im Raum zu tun hat, dann verhindert dieser Kyrgios mit seinen Einlagen, Mätzchen und Extravaganzen, dass der spanische Matador, seines Zeichens einer der größten Herrscher über Raum und Zeit, diese Kontrolle behält.

Das Vorspiel zum bemerkenswerten Duell auf dem heiligen Rasen lieferte ein Aufeinandertreffen in Acapulco. Dort besiegte der Australier Kyrgios Nadal in drei Sätzen und verunsicherte diesen vor allem mit wiederholten Aufschlägen „von unten“. Also nicht der gewohnte Schwung über den Kopf, sondern die geschaufelte Variante, die zwar erlaubt ist, aber als respektlos gilt. Legendär ist ein solcher Aufschlag von Michael Chang gegen Ivan Lendl 1989 in Paris geworden. Mit Krämpfen kämpfend verunsicherte der US-Amerikaner den Rhythmus seines tschechischen Kontrahenten. In einem French Open Finale der Damen erntete die Schweizerin Martina Hingis für zwei solche, in ihrer Landessprache „uneufe“ genannte, Aufschläge Pfiffe und Buhrufe. Diese Schläge sind wie eine mentale Unterbrechung des Spiels, indem sie an das Spiel (den nichts anderes ist Tennis) erinnern, auf dem die scheinbare Realität (denn nichts anderes ist Tennis) dieses Hin-und-Hers gründet. Gegen Nadal, der für gewöhnlich weit hinter der Grundlinie stehend auf seinen Einsatz wartet, ist das ein probates Mittel, aber es kommt eben im von aristokratisch verseuchten Ethikprinzipien im Tennis einer Majestätsbeleidigung gleich. Nadal beschwerte sich im Nachklang des Spiels über die Respektlosigkeit seines Kontrahenten. Es kam zu einigen Wortgefechten. Wenn es nur diese Aufschläge wären, könnte man beinahe uneingeschränkt auf der Seite von Kyrgios stehen.

Aber dann sieht man ihm im Fernsehbild. Umhertigernd, mit gebeugter Haltung, beinahe an Quasimodo erinnernd, sein Handtuch hält er wie ein Hund in seinem Mund. Böse flackert das Licht einer Unberechenbarkeit in seinen Augen, man hat das Gefühl, dass das grüne Gras unter seinen Füßen braun wird. Seinen Kragen hochgestellt, lässt er immer wieder lässig den Schläger um seine Finger kreisen wie ein Revolverheld. Zwei Ohrringe glänzen an seinem linken Ohr. Am Vorabend, so berichtet man, war er am späten Abend noch in einem Pub und Burger-Restaurant gesichtet worden. Nadal versucht nicht hinzusehen. Er versucht seinen Ritualen zu folgen. Wasser, Banane, Elektrolyte. Im Laufschritt betritt er zu spät das Feld. Vor seinem Aufschlag tippt er den Ball zigfach auf den Boden, wischt an allen erdenklichen Stellen den Schweiß aus seinem Gesicht, von seinen Armen und Fingern. Immer wieder greift er zum Handtuch, die Mundwinkel verzogen, die Augen eine einzige Falte der Anspannung. Am Vorabend, so weißt man, ist er früh ins Bett gegangen.

Im ersten Satz wirkt es noch so, als würde sich der stoische Nadal nicht beirren lassen. Früh legt er ein Break vor und lässt sein Uhrwerk rattern. In diesem Spiel, das war allen vorher klar, würde es darum gehen, ob die Uhren von Nadal aus der Zeit fliegen oder ob er sie in dieser halten kann. Kyrgios, über den der Kommentator später sagen wird, dass er alles und nichts könne, besitzt einen ganzen Beutel voller Störungen, die er nach und nach in das Spiel wirft. So tanzt er wie ein beschwipster Gene Kelly auf dem Rasen bevor Nadal serviert, links und rechts, hoch und runter, sodass sich vor Nadal kein festes Bild aufbauen kann. Natürlich wagt er auch mit Erfolg den Aufschlag von unten. Er spuckt sichtbar seinen Speichel in die Londoner Abendluft, führt lamentierende Monologe und schließlich entdeckt er so etwas wie die Mutterzelle des spanischen Rhythmus’. Denn Nadal, man kennt es, lässt sich unheimlich viel Zeit. Er lässt seine Kontrahenten warten, während er unbeirrbar seinen Ritualen folgt. Kyrgios beginnt sich darüber zu beschweren. Er diskutiert die ersten zwei Sätze praktisch in jeder Unterbrechung laut mit dem Unparteiischen. Man weiß nicht, ob er es wie John McEnroe für sich selbst tut oder ob er nur Nadal brechen will. Nadal schlägt so gute erste Aufschläge in diesem Spiel wie ganz selten. Auf Rasen und gegen jene, die den Rhythmus brechen wollen, ist ein guter erster Aufschlag das beste Mittel. Für die Qualität dieses entscheidenden Schlages findet die Vorbereitung sozusagen außerhalb des eigentlichen Spiels statt. Es sind die offiziell 25 Sekunden, die der vor Schweiß tropfende Nadal Zeit hat, um aufzuschlagen. Er überspannt den Bogen immer wieder sanft. Der Schiedsrichter lässt ihn gewähren, Kyrgios nicht. Ein ähnliches Bild bei Aufschlag des Australiers. Dieser will einfach schlagen, aber Nadal ist noch nicht so weit. Ein entsetztes Schulterzucken, ein Kommentar in Richtung des Schiedsrichters, irgendwann muss Nadal es hören.

Tatsächlich wirkt er beeindruckt im zweiten Satz, den Kyrgios recht dominant für sich holt. Diese Zeit, in der gar kein Tennis gespielt wird, ist entscheidend für dieses Spiel. Sie entscheidet darüber wie gespielt werden kann. Im Film fände sie ihr Pendant wohl räumlich mit dem Off-Screen, in der Literatur ist es womöglich das, was zwischen den Zeilen geschrieben steht, in der Musik sind es die Pausen, im Leben jene Augenblicke, in denen man kurz Luft holt. Was passieren kann beim Luftholen: Man bekommt Luft, man erholt sich, man konzentriert sich, man hustet, man verspürt ein Kratzen im Hals, man spürt das Gewicht der Welt oder eben man verschluckt eine Wespe. Die Geschichte dieses Spiels ist eine Arbeit gegen die Zeit. Die bessere, weil unnachgiebigere Uhr hat Nadal. Er ist der komplettere Spieler, was nicht heißt, dass er talentierter ist. Kyrgios erinnert auch Kraft seines Namens an eine Figur aus der griechischen Mythologie. Jemand, der unter der Erde gegen Steine schlägt, damit es Beben gibt, die die Welt von ihrem Weg abbringen. Nadal ist der muskulöse, strahlende Held in dieser Geschichte, er versucht die Erde auf Kurs zu halten. In der Mitte des ausgeglichenen dritten Satzes fällt Kyrgios nichts mehr ein, also schießt er Nadal mit einer Art Baseballschlag auf den Körper gezielt ab. Nadal war ans Netz gegangen, um einen Punkt zu machen, Kyrgios, der in diesem Spiel einige außergewöhnlich gefühlvolle Schläge in die Landschaft streicht, feuert rücksichtslos auf seinen Körper. Die Fernsehbilder zeigen nicht, ob es eine Entschuldigung gab, aber der lange, böse Blick von Nadal über seine Schulter lässt vermuten, dass es keine gab. Dieser Aktion folgt ein Doppelfehler. Nadal wankt.

Hier auf dem heiligen Rasen hat der Spanier „nur“ zweimal gewonnen (in Paris auf Sand hat er 12mal triumphiert) und generell wirkt die Spielfläche, wenn er spielt, in Paris immer deutlich größer als in London. Auf Sand beherrscht er Raum und Zeit ohne Einschränkung, wogegen das schnellere Spiel auf Rasen mitsamt der größeren Unberechenbarkeit ihm Schwierigkeiten bereitet. An dieser Stelle versteht Nadal, der für gewöhnlich einer der größten Sportsmänner in diesem Zirkus ist, dass er dieses Spiel nicht allein auf dem Platz gewinnen wird. Er muss auch die Zeit außerhalb des Spiels beherrschen. Hier gewinnt Nadal dieses Spiel. Er beginnt zu schreien, das Publikum zu animieren, zu sprechen, zu springen. Wie angestachelt wirkt er, ob der Provokationen seines Gegenübers. Er rettet sich aus der Situation und landet in einem Tie-Break. Einen solchen hat er in sechs Duellen mit Kyrgios noch nie für sich entschieden. Aber inzwischen ist Kyrgios verhältnismäßig ruhig geworden. Er zeigt sich beeindruckt, denn Nadal ist stärker geworden.

Plötzlich steht eine andere Frage im Raum: Kann man seinen Rhythmus verlieren, wenn man den Rhythmus der anderen bricht? Eine politische Frage, wenn man an das offensive Vorgehen mancher Oppositionsparteien denkt. Diese ewige Frage, ob Kritikerinnen und Kritiker eines Systems, eines Werks oder eben einer Regierung es „besser“ machen könnten. Können aus destruktiven Impulsen eigene Zeitrechnungen entstehen? Indem Nadal beginnt (zugegeben äußerst moderat, aber immerhin) diesen Impulsen eigene Störungen entgegenzusetzen, bricht er die Selbstverständlichkeit der extravaganten Protesthaltung von Kyrgios. Dieser macht entscheidende Fehler. Nicht nur in diesem dritten Satz, den Nadal für sich entscheidet, sondern auch im finalen vierten Satz, der wieder in einem Tie-Break endet. Dort macht Kyrgios die Fehler, die er in Nadal provozieren wollte. Er schlägt einen einfachen Ball ins Netz und kann sich davon nicht erholen. Er verliert, obwohl er nicht schlechter war. Nadal, ein großer Champion wie man so sagt, hat die Zeit zurückerobert. Er hat es geschafft, weil er seine eigenen Handlungen außerhalb der eigentlichen Zeit gefunden hat. Statt nicht auf Kyrgios zu reagieren oder ihn zu imitieren, hat Nadal eine eigene Sprache in der Zeitzone des Australiers gefunden. Er hat ihm den Stolz und die Wut einer dem Spiel und seiner Ästhetik zugewandten Position entgegengestellt. Dadurch hat er Kyrgios nicht nur verlieren lassen, sondern ihn auch zu einem guten Verlierer statt schlechten Gewinner gemacht. Still war er am Ende. Die einzige wirkliche Störung im vierten Satz ging von einer Bachstelze aus, die das Spielfeld beflog. Mit ihr flog der Schläger des Australiers, aber nicht weit genug, um auf der anderen Seite des Netzes hörbar zu sein.

Filmfest München 2019: La Gomera von Corneliu Porumboiu

Als ich Corneliu Porumboiu vor einigen Jahren in einem Interview zu seinem Când se lasã seara peste Bucuresti sau metabolism bezüglich seiner Arbeit mit dem Off-Screen befragte, sagte er mir, dass er fände, dass das Kino (im Gegensatz zu der visuellen Medienflut generell) die Möglichkeit hätte, Dinge nicht zu zeigen. Er empfände es als pornographisch eine Sexszene offen zu zeigen. Das wäre zu einfach, zu gewöhnlich. In seinem neuen Film La Gomera schwenkt die Kamera mehrfach bewusst ausgestellt über den nackten Körper der Femme fatale Gilda. Und auch sonst hat der Film auf den ersten Blick nicht viel gemeinsam mit den Schubladen, in denen man das Neue Rumänische Kino so gerne steckt. La Gomera, benannt nach der kanarischen Insel und der dort praktizierten Pfeifensprache, ist eine Art Agententhrillerkomödie, ein hitchcockartiges Katz-und-Maus-Spiel mit den Erwartungen, in dem Raum und Zeit immer mehr aus den Fugen geraten. Musik zwischen Iggy Pop, Jeanne Balibar, Ute Lemper und hoher Opernkunst, Sonnenbrillengefühle und Meeresrauschen, sodass man sich wahlweise in einem französischen Thriller der 1960er Jahre oder einer Campari-Werbung wähnt.

Im Zentrum des Films steht die Figur Cristi (gespielt von einem äußerst blassen Vlad Ivanov). Involviert in illegale Machenschaften reist er auf La Gomera, um dort die Pfeifensprache zu lernen. Die tatsächlich existierende Sprache „El Silbo“ verknappt die spanische Sprache und wurde vor allem von Hirten praktiziert. Heute gibt es sie noch, aber sie ist sozusagen vom Aussterben bedroht. Dabei spielen alle Figuren mindestens ein doppeltes Spiel, mehr und mehr drückt sich die Fiktion über jeden Schnitt, jede neue Perspektive wird eine neue Realität. Cristi soll so etwas wie eine Fortführung der gleichnamigen Figur aus Porumboius Polițist, Adjectiv sein. Hierin liegt dann auch gleich der versteckte Sinn dieser abenteuerlichen Leichtigkeit und ein großes Problem.

Der Sinn hat damit zu tun, dass Porumboiu durchaus an den gleichen Themen arbeitet, die ihn seit Jahren beschäftigen. La Gomera ist gewissermaßen ein Film im Film, sämtliche Figuren verweisen auf etwas außerhalb der diegetischen Welt. Ein gutes Beispiel ist der opernbesessene Portier im Film. István Téglás spielt ihn und er war vor kurzem als Norman Bates in einer Bühnenadaption von Psycho in Bukarest zu sehen. Norman Bates als Hotelportier zu besetzen, ist kein Zufall. Genausowenig sind es die bereits genannten Sexszenen oder das Nicht-Spiel von Ivanov. Porumboiu hat eine Meta-Studie über das rumänische Kino und die Erwartungen, die daran gerichtet sind, gedreht. Dabei agiert er beinahe besessen mit konstruierten und verfälschten Realitäten und wie Kameras (Überwachungskameras, Handykameras, Filmkameras) eine Hauptrolle in diesem Spiel innehaben. Diese Themen tauchen seit seinem Durchbruch A fost sau n-a fost? in jedem seiner Filme auf. Auch eine Hauptfigur, die gegen alle absurden Widerstände, an ein großes, beinahe fiktional wirkendes Glück glaubt, ist nichts Neues für Porumboiu.

Aber selten hat sich das so sehr angefühlt wie ein einziger langer Insider-Gag, selten hat dieses Spiel mit der möglichen Metapher, die unter all den Verfolgungen und Gangstergebaren schlummert, so uninteressiert gewirkt. Vielleicht stecken im Film Ideen über Kommunikation und die rumänische Gesellschaft, aber letztlich spürt man nur, dass da ein Filmemacher großen Spaß hatte (oder sich einen Spaß machte), den man irgendwie nicht teilen kann. Dieses „irgendwie“ hängt daran, dass der Film einfach nicht gut genug als Thriller funktioniert, um wirklich zu überraschen. Die Wendungen sind zwar bewusst überkonstruiert, aber sie stellen eine Klugheit aus, die der Film nicht besitzt. Vor allem im internationalen Kino sind diese Balanceakte zwischen Wahrheit und Lüge, in denen letztlich alles zur Fiktion werden kann, keine wirklich frische Idee. Selbst wenn Porumboiu immer eine ambivalente und womöglich tiefergehende Hintertür offen lässt, müsste man die Oberfläche, die der Film dezidiert als Täuschung vor sich herträgt, weniger einfach durchschauen. So verhungert die Thrillerdynamik und man befasst sich beim Schauen nur noch mit Subplots. Und auch dort steht schon der Filmemacher, zwinkert einem zu und sagt: Ihr habt das verstanden, oder? Eine perfekte Frage für die cinephile Filmkritik, die sich dann mit Selbstverständlichkeit auf die Intelligenz des Filmemachers stürzen darf.

La Gomera ist als erste konsequente Ironisierung des Neuen Rumänischen Kino von Innen, ein typisches Produkt des zeitgenössischen Festivalkinos. Wenn man so will, eine mutigere, aber auch misslungenere Variante des Adhoc-Sentiments eines Hong Sang-soo, den Porumboiu immer wieder als Einfluss nennt. Man dreht und denkt schnell, man spielt auf einer bewusst beschränkten Klaviatur. Dabei lässt man ein paar Räume offen, man weiß wie es geht und alle können sich fragen, ob der Film nicht deutlich klüger ist als er es vorgibt. Dabei wird übersehen, dass jeder Film so klug ist wie diejenigen, die ihn sehen. Hier spielt es keine Rolle, ob man etwas zeigt oder nicht zeigt. Genau in dieser Willkür ist Porumboiu inzwischen angekommen und man muss ihm dafür Respekt entgegenbringen, denn es scheint ihm wirklich egal zu sein.

So viel Marmor auf einem Haufen imponiert: Notizen aus dem Altmühltal von Hans Rolf Strobel und Heinrich Tichawsky

Man liest viel darüber, was es heißt, die Wirklichkeit zu provozieren. Man diskutiert sehr viel darüber, ob und wie Filme Menschen würdevoll zeigen. Man fragt sich, welche Strategien existieren, um eine Gesellschaft zu filmen, mit der man nicht einverstanden ist. Hans Rolf Strobel ist das, was wir heute einen Alt-Oberhausener nennen könnten, ein Vorreiter dokumentarischer Formen im deutschen Kino und vor allem ein radikaler Pionier des politischen Films. Er selbst bezeichnete sich einmal als „Partisan gegen den Film-Imperialismus“. Auch hat er 1951 die Filmzeitschrift „Korrespondenz für Filmkunst“ gegründet, für die unter anderem Lotte Eisner, Max Ophüls oder André Bazin schrieben. Mit Heinrich Tichawsky arbeitete er an vielen Filmen zusammen. Sowohl fürs Fernsehen als auch für das Kino. Alexander Kluge nannte die beiden deshalb „amphibische Filmemacher“.

Im Wasser und am Land ist man für gemeinhin auch im Altmühltal. Dort, im bayerischen Niemandsland eines betulichen Geotoursismus, ahnt man auch heute nichts von der zerstörten Welt. Das macht die Region für Viele attraktiv. Alles dort scheint sauber, rein, behütet und sanft. Welch ein Vergessen, wenn man den anklagend zynischen Notizen aus dem Altmühltal aus dem Jahr 1961 zu Gesicht bekommt. In diesem bewusst gegen die Tendenz zur romantischen Landschaftsbeschreibung im deutschen Film gedrehten Film, entsteht das böse Bild einer Verdrängungsgesellschaft und einer dörflichen Rückbesinnungslosigkeit. Selten sieht man bis heute einen Film, der einen derart angriffslustigen, verächtlichen Ton an den Tag legt und eine ganze Region vorführt. Aber ist es wirklich verächtlich oder, wie der Film selbst behauptet, nur realistisch?

Den Filmemachern kommt es ganz gelegen, dass die Stadt Pappenheim im Altmühltal liegt. Denn die Pappenheimer aus Schillers Drama „Wallensteins Tod“ passen irgendwie auch zur Frage bezüglich des Umgangs mit den Menschen, die der Film stellt. Denn im dritten Teil von Schillers Wallenstein-Trilogie drückt der Feldherr mit der Formulierung „Daran erkenn ich meine Pappenheimer“ seinen Respekt vor den Kürissern des Grafen von Pappenheim aus. Wiewohl heute die Redensart freilich abwertend gebraucht wird. Es sind eben die Pappenheimer, typisch für Deutschland, den Nationalsozialismus haben sie nie gekannt, ihr Rassismus ist alltäglich und romantisch ist das alles sowieso.

Man merkt, der beißende Ton des Films greift leicht über, man lässt sich anstecken von soviel Wut und Bitterkeit. Und auch wenn es zigfach schwerer scheint einen zumindest thematisch ähnlichen Film wie Ödenwaldstetten (Peter Nestler, 1972) zu realisieren, einen Film, der die Menschen respektiert und dennoch kritisch bleibt, so muss man doch sagen, dass das Auseinandergleiten von Bild und Ton in Notizen aus dem Altmühltal äußerst durchdacht und formal hinreißend ist. „Den Städten und Dörfern ist eines gemein. Sie haben eine große Vergangenheit, eine kleine Gegenwart und keine Zukunft.“. Eine ganz entscheidende Frage entzündet sich an an diesem Film. Sie hat mit dem zu tun, was wir vom Kino erwarten, was das Kino leisten soll. Seiner Zeit sorgten Strobel und Tichawsky für größeren Aufruhr. Die Filmbewertungsstelle vergab dem Film kein Prädikat, es kam zu Protesten für und gegen die Arbeit.

Die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit im Film hängt seit jeher an einer Auseinandersetzung mit den Modi, in dem Film der Wirklichkeit begegnet. Jeder neue Ansatz, der sich als „realistisch“ bezeichnet, hinterfragt auch das, was vorher als „realistisch“ galt. Es geht um ein Mehr-Sehen, Anderes-Sehen, Anders-Sehen. Eigentlich zeigt das ja nur, dass das Kino immer einen Teil der Wirklichkeit verdeckt. Notizen aus dem Altmühltal gibt das für sich selbst am Anfang ganz offen zu. Es ginge eben nicht um die schönen Seen und Burgen, die man sonst so sehe. Diese umfassende, wirklich faire Bild gibt es vielleicht nicht. Einen spannenden Ansatz dazu liefert Chris Marker in seinem Lettre de Sibérie als er ein und das selbe Bild von sowjetischen Straßenarbeitern mit drei verschiedenen Voice-Overs unterlegt, die hintereinander zum Bild zu hören sind. Es entsteht jeweils ein neuer Film, denn es gibt keinen Ausweg, man wertet und legt eine Sensibilität in jeden filmischen Ausdruck.

Doch selbst dieser erstaunliche Moment lässt hundert andere Möglichkeiten aus. Die Wirklichkeit hat mehr Facetten als man filmen kann. Aus diesem Grund ermüden zahlreiche Bild-Wiederholungen bei Sportevents oder Terroranschlägen mehr, als das sie neue Erkenntnisse vermitteln. Letztlich geht es immer um einen Hunger nach einer noch unentdeckten Wahrheit über das, was man sieht. Ein Bild ist in dieser Hinsicht nur dann bedeutend in seiner Relation zur Wirklichkeit, wenn es etwas zeigt, was vorher verborgen war. Es geht dabei nicht um investigative Aufdeckungen, sondern um ein sinnlich-kritisches Gehalt an einem Mehr-Sehen, Anderes-Sehen, Anders-Sehen.

In dieser Hinsicht überläuft Notizen aus dem Altmühltal beinahe, weil der Film sich in seinem Ton gezwungen fühlt, andauernd zu kritisieren, was man normalerweise sieht. Ein erstaunliches und wichtiges Werk ist er trotzdem, weil er aufzeigt wie brav das Kino heute meist ist.

Out of the Dark: Nice Girls Don’t Stay For Breakfast von Bruce Weber

Robert Mitchum gehört wohl zu den wenigen Schauspielern von denen ich mir ein Buch kaufen würde, das nur aus seinen Zitaten besteht. Bruce Weber bewahrt diese Überzeugung in seinem Porträtfilm Nice Girls Don’t Stay For Breakfast. Wie alle Filme dieses Art wird und kann man sich die Arbeit kaum wegen des recht gewöhnlichen Films selbst ansehen, sondern nur wegen seines Inhalts. Zumal Weber tatsächlich in den 1990ern noch mit Mitchum drehte. Wiederholt erzählt er aus dem Off wie es ihm gelungen ist Mitchum zu diesem Projekt zu überreden. Als müsste er sich selbst davon überzeugen, dass er wirklich mit ihm gedreht hat.

Mit Hornissensonnenbrille, umringt von Frauen, beinahe schmunzelnd über seine sorgenfreie Art, die nicht von seinen Rollen unterscheidbar ist, sitzt Mitchum dann in einem Hotel, singt Jazz-Lieder ein oder flaniert etwas herum: Er telefoniert mit Frauen, spricht über seine Karriere, aber eigentlich tanzt er mit der Kamera. Nicht, dass er sie auffordern würde, aber sie fordert ihn auf und dann reicht ein kurzer Blick, ein Erkennen und schon hat seine Präsenz den filmischen Raum erobert. Die letzte Szene des Films, in der Mitchum etwas verloren wartend auf der nächtlichen Straße steht als wäre er das Cover eines Jazz-Albums, um dann schulterzuckend zu bemerken: “The Last of the Mohicans“ ist dann tatsächlich ein Stück großes, wiedererwecktes Kino, das diesen Film über viele andere seiner Art hebt.

Manchmal sieht man Mitchum auch gehen. Dann wird klar, was ein Bewegungsbild wirklich ist. In seinem bis zur Hälfte gelungenen Film Empire de la perfection philosophiert Julien Faraut mit Hilfe von Serge Daney über Tennis und die Parallelen zum Kino. Eines der Argumente ist die Kontrolle über Raum und Zeit und die Analogie zwischen dem Ende eines Ballwechsels und dem Ende einer Aufnahme. John McEnroe wird als großer Filmemacher verstanden in dieser Hinsicht, weil er ein Herrscher über Raum und Zeit war. Bei Mitchum fühlt man eine ähnliche Kontrolle, nur dass sie ihm – ganz im Gegenteil zu McEnroe – völlig egal scheint. Statt Raum und Zeit zu beherrschen, wird er selbst zu Raum und Zeit. Wäre Mitchum im Tennissport zuhause gewesen (nichts könnte wohl weiter entfernt von dem Mann sein, der eigentlich ein Verbrecher werden wollte) er wäre der Ball gewesen, den niemand je getroffen hätte. Er wäre dort aufgekommen, wo niemand ihn hingeschlagen hat, er wäre so langsam geflogen, dass alle Spieler auf ihn hätten warten müssen und ja, alle wären ganz verrückt nach ihm geworden.

In Mitchum pulsiert eine Übermännlichkeit, die sich mal selbst bricht und mal unverrückbar vor einem steht. Man kann ihn manchmal nur hassen, aber er scheint das selbst zu tun. Die Vergewaltigungsszene aus Cape Fear mit Polly Bergen bekommt große Aufmerksamkeit im Film, auch weil die Schauspielerin berichtet, dass Mitchum in der Szene Dinge tat, die so nicht abgesprochen waren. Er wäre nach der Szene aber beinahe erschrocken und habe sich zigmal entschuldigt, sie habe sich in ihn verliebt, als er so reagierte. Diese Mischung aus unkontrollierter Troublemaker-Sexualität und großer Zurückhaltung lässt den zeitgenössischen Diskurs um solche Themen in tausend Teile zerbrechen. It’s a Man’s, Man’s, Man’s World lässt Weber dann James Brown und Luciano Pavarotti singen zu Bildern von Mitchum. Diese Montage trifft einen Kern in Mitchum, weil sie gleichzeitig vor Männlichkeit nur so strotzt und trotzdem ironisch-kritisch hinterfragt.

Ansonsten sprechen allerhand Schauspieler und Freunde, Kolleginnen und Liebhaberinnen über diesen Riesenmacho mit dem weichen Kern. Natürlich hätte Weber auch einen richtigen Film machen können, in dem er diese Szenen einfach ausgelassen hätte. Sie lachen viel, wenn sie ihre Anekdoten loswerden. Vor allem Clint Eastwood. Johny Depp hat eine Karriere dabei. Wie schön. Es ist erstaunlich oder doch bestätigend wie ausdruckslos sie wirken gegenüber Mitchum. Man hat viel Zeit mit dem Film darüber nachzudenken, was Mitchum so faszinierend macht. Wie bei vielen Hollywoodstars früherer Jahre hat viel davon mit Legendenbildung und geschickter Imagepflege zu tun. Entscheidend scheint aber vor allem ein feiner Balanceakt zwischen Ignoranz und Zuwendung. Immerzu blickt man ihn an, egal ob in seinen Rollen oder in den dokumentarischen Aufnahmen von ihm, und fragt sich, ob es ihm wirklich egal ist oder nicht. Auf dieser feinen Linie zwischen Oberfläche und Seele, Wärme und Kälte, Egoismus und Liebe entsteht dann ein Kino.

Die aus sich leuchtenden Gesichter bei Frank Borzage

Was hat es nur auf sich mit diesen aus sich leuchtenden, runden Filmgesichtern im Kino des Frank Borzage? Immerzu sehen sie sich an. Schuss, Gegenschuss, dazwischen das Kino. Als hätte der Filmemacher einen Zärtlichkeitsfilter in seiner Kamera gehabt, erstrahlen diese Gesichter mit zutiefst demütigen, warmen Zügen auf der Leinwand. Wie nur wenige andere Filmemacher, Pier Paolo Pasolini fällt einem sofort ein, vermag man anhand des Aussehens der Protagonisten zu erkennen, dass es sich um einen Borzage-Film handelt. Das gilt sowohl für seine Stummfilme als auch für seine Tonfilme. Man ist sich nicht ganz sicher, ob es sein Blick ist oder jener der Figuren, der diese Wirkung erzielt. Man ist sich nicht sicher, ob man die Figuren mitfühlend betrachtet oder ob nicht sie es sind, die einen mitfühlend ansehen. Jedenfalls wird sofort deutlich, dass etwas geteilt wird zwischen dem, der diese Menschen ansieht und dem, was diese Menschen empfinden. Letztlich hängt diese Wahrnehmung nicht allein am Gesicht. Es ist die Körperhaltung, das Licht, die Stimmen aus denen sich eine Empathie erkennen lässt, die ganz ohne dramaturgisches Vorwissen rein durch die Kraft einer Art und Weise des Filmens vermittelt wird. Borzage hüllt alles in eine Zuneigung, ein Verständnis, Respekt und Würde.

Dabei gibt es zwei Grundmuster, auf die Borzage bezüglich der Mise en Scène fortlaufend zurückkehrt. Das eine ist der hoffende, etwas machtlose, fragile oder bestimmte Blick nach oben. Dabei ist die Kamera meist auch oberhalb der Figuren platziert, sodass die Augen besonders betont werden können und zwischen Kamera und Blick eine Art Hoffnungsschimmer entsteht. Das andere ist der in sich gekehrte Blick nach unten, der insbesondere bei den männlichen Figuren zusammenfällt mit hängenden Schultern und Armen. Oft aus einer Halbtotale gefilmt, erkennt man in ihm die Last des Lebens, eine Zeichnung, die das Leben an diesen Figuren hinterlässt. Nie fragt man sich bei Borzage nach den Schauspielern. Sie werden sofort zu Menschen.

Spencer Tracy zum Beispiel, an und für sich ein Superstar verliert beinahe all seine kleinen Tricks und wiedererkennbaren Gesten. In Man’s Castle oder Big City wird sofort etwas unter seinem Grinsen sichtbar, aus Mangel an Worten könnte man es „ein gutes Herz“ nennen. Es zeigt sich, wenn sein Blick auf seine Partnerinnen in den jeweiligen Fimen fällt. Wieder ist es ein Schuss, ein Gegenschuss und dann weiß man alles, was man wissen muss. Es ist als würde Borzage auf den Subplot menschlicher Regungen aus sein. Die wahren Intentionen und die berüchtigten wahren Gefühle fallen bei ihm zusammen und sie sind mit einem Mal ganz offenliegend. Da der Filmemacher meist Liebesgeschichten filmt, wirken die in ihrer Kraft erstaunlicherweise niemals naiv wirkenden Kämpfe um ein gemeinsames Leben aus den Gesichtern selbst heraus, in ihnen spielt sich ein Selbstverständnis ab, das der Filmemacher nun gegen die Welt kadriert. Jeder der beschriebenen Hoffnungsschimmer wird von der Dunkelheit bedroht. Räume werden fast abstrakt bei Borzage, weil sie immerzu gegen die Gesichter agieren. In Filmen wie Liliom, Moonrise oder Street Angel geht dieser Abstraktionsgrad der Welten durch die sich die Gesichter bewegen trotz oder gerade wegen des Realismusanspruchs so weit, dass eine Straße zum Schauplatz für Illusionen wird. Manche Kreuzung wirkt wie ein Gemälde, in dem der Maler so mit Licht arbeitet, dass es einen besonderen Raum für das dort erscheinende Gesicht gibt. Womöglich versteckt sich in dieser Wahrnehmung aber nur der entfremdete Eindruck, wenn man im Zeitalter des Zynismus mit unbedingter Romantik konfrontiert wird.

Das Gewicht der Welt drückt und darunter leuchten die Gesichter. Oftmals sind große Filme nur das: Ein Hin und Her zwischen sich anblickenden Gesichtern. Was man daraus macht, dass Borzage selbst ein Borzage-Gesicht hatte, ist wiederum eine andere Frage.

Being in the World Together with People and a Camera: A Conversation with Annik Leroy

Terms like Heimat, Nation and Border have always been under threat of abuse as pure instruments for politics of exclusion and violence. An aesthetic, sensual and cautious approach to the actual realities those abstract terms refer to is much more than important; it opens one’s eyes for what could be, and not only in cinema. Annik Leroy’s Vers la Mer, a film following the course of the Danube, made at the end of the last century is as much about the present as it is about the past. Most of all, it shows that everything is connected and nothing exists in a vacuum. It is an experience of freedom and an experience of attentiveness and care at the same time.

On a sunny day in early spring I had the chance to talk to the filmmaker on the telephone.

© Annik Leroy

Patrick Holzapfel: I wanted to start our conversation by asking you about Danubio by Claudio Magris. Have you read the book, do you know it?

Annik Leroy: Yes, I know the book very well. I had it with me every day and every night during the making of the film. It is a wonderful book and I took a lot of information and inspiration from it for Vers la Mer. For example, the first person we meet in the film, this old lady who lives at the source of the Danube in the Black Forest is a person Magris writes about. When I read about her, my interest was piqued and I wanted to find her. However, I was not sure if it was fiction or if it was someone he had really met. But I found her, so he didn’t invent her. And she hadn’t moved.

PH: She is amazing.

AL: Yes, she is.

PH: Am I then right in assuming that you really travelled along the Danube searching for stories or was it a journey you prepared before knowing exactly where to go and whom to meet?

AL: Well, we travelled to the locations in stages. I looked for some places Magris mentions, but also for other places. During the scouting I met some people living close to the river. There were people like Maria in the Black Forest, someone I knew from the book and then there were many other people I met along the way. The only other people from the book that are in the film are the two old ladies in the Kafka Museum close to Vienna. I was very curious to meet them. So it was a mixture of researching in books and then going around, meeting people and so on. I don’t quite remember but I think all in all we had 3 or 4 location tours for the film. The first time we went to Germany and Austria, then we also went to Slovakia and Hungary and we went on a very long journey to Romania and Bulgaria.

PH: You mention a “we,“ but one of the things I find so intriguing about your film is that it kind of embodies this romantic notion of a filmmaker travelling the world, alone with her camera, collecting images and sounds. But then, of course, you were not alone. So maybe you can talk a bit about this „we“.

AL: Our way of working was very free. We were two people. Marie Vermeiren and I. While I did the filming with the camera, she recorded the sound. In some countries, like Slovakia, we had someone from the country with us, someone who could speak the language. There are so many languages along the Danube that it was impossible for me to do all the interviews alone. In Austria we had a very nice collaboration with Michael Pilz. And Michael Michlmayr was our assistant. In Romania we also met great people via colleagues and friends. But this was all. We were 2 and sometimes 3. It makes you more flexible, there is more freedom. When you shoot with 5 or 6 people at the kind of places we went to it immediately becomes something different. Sometimes I needed a lot of time. People told me that I can film them but not today, perhaps next week. You have to take your time with people. That is why I think there are some quite interesting moments of conversation in my film. I never use the word “interview,“ for me it is an exchange between people.

PH: That rings very true. The people we meet in your film don’t seem as if you put them in front of the camera, it is more like a gathering, a meeting. I also wanted to ask you about the format. You shot the film on 16mm. Maybe you can talk a bit about this choice of format?

AL: I am coming from a kind of history of the experimental and documentary film and when I first started this question did not even exist. Video became practicable for these kind of films a bit later and I am also not fascinated by digital images. I still long for a certain kind of materiality. So, for me, it felt very normal to go on shooting on 16mm, I also shot my last film Tremor: Es Ist Immer Krieg with my Bolex. It has always been a legendary camera. I also prefer the way of working since you take more time when shooting on film. You know that the material is expensive, so you have to be good each time you make a shot. There is more concentration. You can’t waste hours and hours of film. So you take more time to prepare a shot. That is very important to me. It creates another mode of being in the world together with people and a camera.

© Annik Leroy

PH: Are there still labs in Belgium where you can develop the film?

AL: Actually there is one. It is a very old lab but it is still running. It is not far from Ghent in the Flemish part of the country. Developing film is not a problem but afterwards it gets tricky, you have to make a choice because if you want the film to be shown today you have to make a digital transfer. So you have to finish the film as an HD-File or a DCP and that’s the choice that I make now because otherwise it becomes very difficult. If you don’t make a DCP nowadays you will have no projection or at least only in very small places that are very involved with analogue film. Furthermore, it is actually very expensive to make a copy for projection and there are a lot of challenges concerning the sound. You have to go to London to make an optical import of your sound as there is no place in Belgium or France any longer where you can do that. There are still some labs in Berlin.

PH: Can you remember how much material you shot for Vers la Mer?

AL: I shot around 10 hours. It seemed too much for me. But there were some conversations that I filmed that didn’t work and so on. For Tremor – Es ist immer Krieg. I only shot 4 hours.

PH: In Vers la Mer there is an idea of Europe I want to talk about. It is an idea concerned with different cultures and languages living together, next to each other, with each other. For me, there is a sense of utopia to it, especially when we look at today’s realities of the borders you cross in the film. Is this stream in your film something you wanted to have there from the very beginning? Or did you find it along the way?

AL: Well, it is an utopia but it was also a kind of hope during the period I made the film in. There was an opening of all these countries in Eastern Europe. That is also why I made the film; because it was possible to go to Hungary, Romania, Bulgaria and so on. Before that it was so difficult to get into those countries with a camera without special papers. But there I was in a period where everything was open, nobody imposed any rules on us. There was chaos in all those countries and that made it very easy to get in and to work. So I found a kind of European hope there, a utopian vision of a united Europe. Yet, of course, reality is not like that. A couple of years later I was very disappointed about it. Things changed very quickly. Magris also writes about the utopia of a Danubian Republic in his book. It was an idea people had at the beginning of the 20th century. So now we are closing again, we are building new walls in Europe.

PH: Yes, that is true. Parallel with that utopia, working its way through your film, a river is running its course. I am really fascinated by this approach of following a river as you already have a beginning and an end, you have space, you have time. Maybe this question is a bit too abstract, but how did you conceive the river in terms of dramaturgical structure? I am also asking this because you made another film following a promenade, for example. Those are solutions that are not very common, not even in essayistic film-making, whatever that is.

AL: I think if you look at a landscape or meet a person in a village there is always a relation between what you see and how the people live, their environment and, in this case, the river. I think every shot in Vers la Mer superimposes the past and the present. It is never just a tree or just a light or just a flowing river. No, it is a river running past Mauthausen. And Mauthausen has a history. There are links connected to every place I filmed.

PH: Since we are presenting your film in Vienna I ought to ask something about the sequences of your film shot in Vienna. Actually I never saw Vienna like you filmed it. I think it has to do with what you just described, a certain consciousness concerning the history of the places you visited. Maybe you can talk a bit about how you approached Karl-Marx-Hof, for example.

AL: In preparation I also read a lot about Vienna, especially Red Vienna when Social Democrats had the majority between 1918 and 1934. Magris also writes about that. So I searched for traces of a Vienna that doesn’t exist anymore. I mean, a Vienna which doesn’t exist anymore in terms of politics. So I found the Karl-Marx-Hof, I also found its beautiful construction. I spent a great deal of time in this part of Vienna talking with people, asking a lot of questions and I found that many things still do exist there. I am talking about the place for the old people, the garden for the children and so on. I am also very fascinated by the trams. So I found it very nice to film the Karl-Marx-Hof from a tram, especially since there were these very old trams still running in Vienna. They made a lot of noise. The other thing in Vienna were pastries. I like them a lot. So we found this little shop in which a very old man and his wife had worked for years and years making pastries. They owned a very small and cozy coffee house, a typical place for Vienna, I think. It was very interesting to meet them but the conversation was very difficult. He was prepared to talk about a lot of things, about Vienna and also Red Vienna in the 1920s when he was very young, its political meaning and so on but his wife was against it. So it turned out to be a rather short conversation in the end. Sometimes people change when a camera is present. I couldn’t have the same conversation with him that I had a couple of days before. There was also another incident like that with a very interesting man on the Austrian border. When I wanted to film him he was very nervous and also drunk. I couldn’t get anything from him. So there is a sequence when the Bolex is in the middle of a snow tempest and you hear the interior sound of a coffee house. And that is actually his place but the conversation is completely lost.

PH: So your first visited the places without a camera?

AL: Of course.

PH: In connection to that, maybe we can talk about the last sequence of the film in Romania.

AL: Well, it is connected to the joy of making a film. I was there and I was uncertain about what I would find. It was the very last village before the river runs into the sea. And I was just so lucky. The person we met was a photographer. A touching man who came back to the village to live there despite its being completely empty. It is a lost place, a dead village. People there do nothing but try to survive. He still had the feeling that he had to come back. Since he was very fond of photography he created a little studio for people if they needed a picture. So we stayed a couple of days in this little village. We looked around, made some images from time to time and suddenly I found this old woman and we shot the end of the film in about 15 minutes. We began to talk to her and I immediately said that I want to make a picture. The translator I had with me was very intelligent, she was very good and understood what I wanted. She started a conversation with her and I filmed and filmed and we had it. Afterwards I understood that this was the end of the film.

BALKANROUTEN
April 10th at Filmhaus am Spittelberg

Die Donau rauf-Peter Nestler-1969/Vers la Mer-Annik Leroy-1999

© Annik Leroy