Betrachtungen zu Thiem versus Zverev, 13. September 2020

Eigentlich hatte ich mir vorgenommen, dem Stelldichein zwischen dem niederösterreichischen Werbegesicht der Bank Austria und dem oberkörperfrei durch die Coronazeit tanzenden „Sascha“ Zverev nicht beizuwohnen, eine innere körperliche Unruhe bewegte mich jedoch dazu, mich nachts nicht vom Bildschirm fortzubewegen, um diese, so wurde mir vom zwischen aufrechter Liebe zum Sport und beinahe schon parodistischer, wenn auch preisgekrönter Schlaumeierei („ein Grand-Slam-Finale ist kein Spiel wie jedes andere.“) wechselndem Kommentatorenduo Matthias Stach und Boris Becker vermittelt, magische Nacht deutscher (und österreichischer) Sportgeschichte zu erleben.

Das Setting freilich hätte trauriger nicht sein können. In einer in den 1930er Jahren trockengelegten Sumpflandschaft fanden sich in einem hässlichen, wenn auch beeindruckenden Konstrukt aus Metal und Werbebannern, das man für 254 Millionen US Dollar errichtete, einige recht steif im Abendlicht stehenden Gestalten mit Masken ein, um einmal mehr die heroischen Qualitäten jener, die Filzbälle mit einem Schläger durch die Luft fliegen lassen, zu überprüfen. Erst kürzlich war eine maskentragende Frau bei einem ähnlichen Anlass von einem solchen Filzball getroffen worden, was einmal mehr die Gefahr dieser Arbeit unterstrich und zum Ausschluss des designierten Gewinners des Turniers (ein Mann, der noch besser tanzen kann als Sascha) führte, was erst das Finale zwischen den beiden in solchen Angelegenheiten durchaus grünen Männer ermöglichte.

Die Schiedsrichterin saß bereit, ich meine etwas nervös, ob der Tragweite, die hinter der eigentlichen Leere des Ortes vermutet werden konnte und Becker, der sich unlängst in typischer Manier über die Schönheit einer ihrer Kolleginnen erfreute, betonte gleich eines gescholtenen Buben, das es doch toll sei wie sehr sich der Tennissport für die Gleichberechtigung einsetze. Aus der Anlage dröhnte trotz fehlender Zuhörer der gleiche ohrenbetäubende Lärm, der dieses Turnier seit Jahren zum einzigen macht, bei dem man froh ist, wenn die übertragenden TV-Sender bei den Seitenwechseln in eine Werbung schalten. Einem großen Tennisabend stand nichts mehr im Weg.

Zu den Protagonisten muss gesagt werden, dass ihre Beziehung eher antiklimatisch auf die potenziell dramatischen Konflikte eines Nachbarschaftsduells wirken. Domi und Sascha mögen sich, ja sie sind Freunde und Stach, dessen Aufgeregtheit die Qualität der ersten beiden Sätze bei Weitem übertraf, hatte wie so oft einige Geschichten parat über diese Freundschaft, das Leben und die Familien, denen sowieso Hauptrollen zukamen, da sich sowohl der übertragende Sender als auch das austragende Turnier dazu entschieden, die Brüder und Eltern per Interviewfragen und Videoschaltungen zum Thema zu machen; emotional und tränenreich im Fall von Zverev, etwas tollpatschig, aber doch nett im Fall von Thiem. Die Helden sind eben nichts mehr heute, ohne all das, was man sonst noch über sie wissen kann.

Das Tennisspiel war allerdings auch kein Spiel wie jedes andere, es war ein Grand-Slam-Finale und Domi und Sascha bemühten sich sehr darum, es nicht zu gewinnen. Nach einem Jahrzehnt der Dominanz eines Managers der Adria-Tour, eines exzellenten Trägers von Rolex-Uhren und eines grundsympathischen Patienten von Doktor Fuentes in Madrid hatten also zwei neue Gesichter die Chance, Geschichte zu schreiben. Wie Becker versicherte: Der Generationswechsel ist schon in vollem Gange. Aber zuerst wollte Thiem, der aufgrund seiner Leistungen und der größeren Erfahrung in Finals leicht favorisiert war, nicht mitspielen. In den ersten beiden Sätzen hielt er sich mitunter so weit hinter der Grundlinie auf, dass man ihn, wenn er eine Maske aufgezogen hätte, für einen Linienrichter hätte halten können, den Becker womöglich hübsch gefunden hätte, auch wenn der Österreicher mit seinen Frisurexperimenten haushoch gegen Zverev mit seiner Surferattitüde, der baumelnden Kette und dem nach jedem Ballwechsel entblößten Sixpack verlieren würde.

Als Thiem dann begann mitzuspielen, war Zverev schon kurz vor dem Ziel. Aber der Tennissport und ein solches Grand-Slam-Finale, das kein Spiel wie jedes andere sein konnte, wirkten mit ihren psychologischen oder unerklärlichen Entwicklungen derart auf die Kontrahenten ein, das nun alles kippte und Thiem dem wacker kämpfenden und erstaunlich entspannt spielenden Zverev die Bälle nur so um die Ohren schoß. Es entwickelte sich ein Duell auf höherem Niveau als man zunächst befürchten musste, was gut war, denn schließlich, so verlautbarte Becker, sahen wir die Zukunft. Nun verhält es sich mit der Zukunft aber so wie mit allem, was man zu äußerst später Stunde sieht (es war weit nach Mitternacht aufgrund der Zeitverschiebung zu New York): man sieht sie nicht mehr richtig. Meine eigene Müdigkeit schien sich mit jener der Spieler zu verbinden, denn mit jeder Chance, das Spiel zu beenden, verließen den jeweils Führenden die Kräfte. Beinahe glaubte ich, einem Märchen zu folgen, indem ein Fluch immer auf den fällt, der dem Triumph am nächsten ist. Nur ein sehr schlauer Ritter würde mit einer Lösung für das Problem auftauchen, zum Beispiel indem er wie in manchem Kartenspiel bis zur letzten Sekunde wartet, um seinen Konkurrenten auszustechen.

Im Tie-Break setzten die beiden diesen wogenden Vermeidungsreflexen dann die Krone auf. Thiem wurde mit einem Mal von Krämpfen und Schmerzen heimgesucht, er schleppte seinen Körper nur noch zu den Ballwechseln während Zverevs Aufschläge langsamer und langsamer wurden, sodass man Angst haben musste, dass ein über der Sumpflandschaft fliegendes Moorhuhn mit einem Flügelschlag die Richtung des Balles entscheidend verändern würde können. Am liebsten, so wirkte es, hätte die beiden Freunde sich auf ein Unentschieden geeinigt und vielleicht doch nochmal, der Tradition wegen Federer, Nadal oder Djokovic zum Sieger erklärt, aber, wie Becker versicherte, gäbe es im Tennis kein Unentschieden und wie so oft sollte er mit dieser brillanten Feststellung Recht behalten.

Einige applaudierten als Thiem erschöpft und lachend zusammenbrach während Zverev seinem Freund mit einer verbotenen Umarmung gratulierte. Die Bank Austria freute sich sehr auf Twitter und Zverev, so versichert man uns, gehört sowieso die Zukunft.

Notiz zu Tenet von Christopher Nolan

In der fantasie- und gefühlsbefreiten Kunst der nahtlosen Bewegungs-Montage hat Christopher Nolan mit seinem jüngsten Ableger einen Meilenstein geschaffen. Alles wurde derart sauber verklebt, dass man stellenweise glaubt, auf die Außenfassade eines im Windkanal optimierten Segelflugzeugs zu starren statt auf einen Film. Die Frage, die sich stellt: Was befindet sich hinter der Fassade? Die Antwort: Nichts. Jene von Basswummern gefüllten Hinwendungen an die Haptik der Kinoerfahrung: Explosionen, sich durch die Welt schiebende Maschinen und Körper sowie die sichtbar werdende Schwerkraft, sie alle wirken hilflos, ja beinahe verzweifelt im Angesicht ihres eigenen Lärms.

In seinen besten Momenten ein Meta-Agentenfilm à la Borges, in dem man nichts verstehen muss, sondern nur den Settings und den Profis folgt, bei was auch immer sie so tun, schießt sich der Film sozusagen rückwärts ins eigene Bein, als er die banale, mit dem Virtuosen flirtende Nacktheit des Actionkinos mit platter pseudo-philosophischer Besserwisserei auffüllt. Dort wo Mad Max: Fury Road von George Miller vor einigen Jahren zeigte, dass man durchaus ohne die großen psychologischen Hintergrundgeschichten, die Hollywood seit Jahrzehnten in ein laues Identifikations-Allerlei verblassen lassen, auskommen kann, ersetzt Nolan diese Geschichten lediglich mit seiner Liebe zu abstrusen und niemals endenden Expositions-Gelaber. Die Geradlinigkeit der Figuren und Actionsequenzen schneidet sich brutal mit der gestreuten Verwirrung, den Erklärungen, ob der verschiedenen Zeitebenen.

Natürlich kann man diese Manipulationen der Zeit auch als Hommage an das Kino verstehen, aber dazu bräuchte man ein Vertrauen in die Kraft desselben und nicht das paranoide Bedürfnis ständig zu erklären, weshalb, warum und wieso wir und der Protagonist nichts verstehen. In Tenet folgt alles einer beinahe frechen Manipulationsstrategie: Zuerst gibt es nämlich Handlung und während der Handlung wird klar, dass der Protagonist nicht alles versteht, was passiert, sich aber trotzdem weiter nach vorne bewegt, weil er immer noch mehr weiß als die Zuschauer. Nach dieser Handlung wird ihm dann etwas erklärt von anderen, die etwas mehr wissen als er und viel mehr als wir die Zuschauer. So zieht sich das durch, aber anscheinend ist das Zurückhalten von Informationen genug, um vor vielen Zusehern und Journalisten, den Anschein von Komplexität und Tiefe zu bewirken.

Kenneth Branagh, übrigens, ist ein wirklich schlechter Schauspieler. Warum er immer wieder in Rollen mit an rassistische Karikaturen grenzenden Akzenten auftaucht, bleibt sein Geheimnis beziehungsweise das der Produzenten und Filmemacher. Aber Tenet ist wahrlich kein Schauspielerfilm wie nicht zuletzt die unfassbar klischeebeladenen Szenen rund um die Frau des bösen Wichts zeigen. Nolan hat genau drei Dinge über diese Frau zu sagen: 1. Sie ist ein hilfloses, unterdrücktes Lamm 2. Deshalb (?) gibt es einen zu keiner Zeit nachvollziehbaren Strom zwischen ihr und dem Protagonisten (der wirklich „Der Protagonist“ heißt und vom Sohn von Denzel Washington verkörpert wird). 3. Irgendwann wird sie aus Muttergefühlen und Rachegelüsten doch noch zu einer Art Agentin, kalt und sexy mit Pistole und Tränen. Auch hier, darin ist Nolan konsequent, scheint die Zeit rückwärts zu laufen. Wenn das das Kino ist, lasst es sterben. Irgendwer in der Zukunft oder Vergangenheit wird es schon retten.

Warum man eine Kritik schreibt

„Aber in der Kritik muß man, wenn man nicht zu Kindern spricht, den Heine beim wahren Namen nennen dürfen.“

(Karl Kraus)

Wie jede Zeit ist auch diese eine Zeit der Moden. Dinge gehören sich oder gehören sich nicht, je nachdem, wie der Wind gerade steht. Was die Kritik und ihren Status im deutschsprachigen (und im für diesen Text besonders relevanten österreichischen) Filmkulturkontext anbelangt, lässt sich eine gewisse Doppelmoral erkennen, zu der es einiges zu sagen gibt.

Zum einen muss man festhalten, dass es nicht gerade in Mode ist, über Kritik zu schreiben, schon gar nicht auf diese Weise (man würde sich mehr Gehör verschaffen mit einem saftigen Tweet, der persönliche Befindlichkeiten in eine Narration der eigenen Unterdrückung quetscht). Zum anderen gilt es, besagte Doppelmoral zu definieren. Was, wie sich zeigen wird, einige Begegnungen mit der eigenen Doppelmoral auslöst (wenn man selbst ist, was man kritisiert) und Fragen zur Ethik der Kritiker und Kritisierten aufwirft. Also wagen wir den Versuch – und schicken voraus, dass diese allgemeinen Überlegungen, wie die meisten allgemeinen Überlegungen, aus persönlichen Befindlichkeiten geboren wurden.

Unsere Website gibt es seit inzwischen zehn Jahren (wir verzichten auf jegliche Feierlichkeit, auch im Ton). In den verschiedenen Phasen unserer Existenz war uns immer mehr am Kino gelegen als an der Kritik. Wir haben uns je nach Lust und Laune als cinephile, nerdige, freie, radikale, liebhabende, experimentierende, entdeckende Autorinnen und Autoren verstanden. Wichtig war uns, dass wir etwas im Kino gesucht haben – wahrscheinlich etwas mehr, als wir dort finden konnten.

Ein Großteil von uns kommt aus einer Generation, für die das Kino keine große Rolle mehr spielt. Was für uns entscheidend und prägend in der Sozialisierung war, gab es für viele unserer Freunde schlichtweg nicht. Das Kino, das ist für uns ein mythischer Ort, den es einmal gegeben haben muss. So zumindest lesen wir, so erzählt man uns, so glauben wir auch selbst, wenn wir Filme aus anderen Tagen sehen. Die Arbeit mit dem Kino selbst (das Sehen, Hören, Lesen, Drehen, Träumen etc.) ist längst einer pseudo-professionellen Verwaltungsarbeit gewichen. Das heißt, wer in Schubladen passt, Schubladen findet oder andere Schubladen leer räumt, ist Profi. In einer riesigen Masse an Bildern ertrinken wir jeden Tag ein bisschen mehr, auch weil ein Qualitätsbegriff aus dem allgemeinen Diskurs verschwunden ist. Es ist ein Mischmasch, ein Wirrwarr, ein Zuviel. Wahrscheinlich ist diese subjektive Wahrnehmung nicht verifizierbar, aber aus diesem Gefühl erwuchsen Frustrationen und Begehrlichkeiten. Erstere bedürfen wohl keiner weiteren Erklärung (die nicht-geteilte Begeisterung für eine Geste von Gary Cooper vermag es, Herzen brechen zu lassen).

Mit den Begehrlichkeiten dagegen verhält es sich etwas komplexer. Denn was man sucht in einer solchen Situation – und da geht es uns nicht anders als vielen Generationen vor uns – ist ein Ort, an dem man mit der Leidenschaft sein kann, eine Zugehörigkeit, ein Verständnis. Für manche von uns war früher oder später auch klar, dass es ein berufliches Leben mit dem Kino geben soll. In Österreich gab es verschiedene Anlaufstellen dafür und letztlich immer die Filme selbst, die in ihrer einnehmenden Art eine Gemeinsamkeit (im Kinosaal) suggerierten. Allerdings entpuppte sich die hiesige Filmszene, was inzwischen allenfalls noch zu abwinkendem Zynismus oder zu einem Running Gag taugt, als sehr, sehr klein.

Je näher man ihr kommt, desto deutlicher sieht man, dass diese Begehrlichkeiten sich, sobald man angekommen ist, in Abhängigkeiten verwandeln. Das heißt, es gibt da eine zähe, in sich völlig verkoppelte Masse, die davon lebt, dass sie eine gesellschaftliche Bedeutung hat. Aber die relative Größe dieser Masse zur Umgebung (der Gesellschaft, der Kultur) wird kleiner. Das liegt zum einen daran, dass das Kino nur noch marginale gesellschaftliche Relevanz verzeichnet, und zum anderen daran, dass in dieser Masse alle so furchtbar abhängig, ja paranoid sind.

Die durchaus unschuldigen, wenn auch ehrgeizigen Versuche, anzudocken, irgendwo mitzumachen, werden daher oft von einer Doppelerkenntnis begleitet: 1. Ja, wie schön. Hier sind alle nett und auch nur Menschen. 2. Ja, wie problematisch, hier denken alle nur an sich selbst und hinter der scheinbaren Offenheit steckt ein zutiefst von (finanziellen und geschlechtsbezogenen) Ungleichheiten getragenes System. Dieses System steht auf den Schultern von Individuen, die selbst keine Kontrolle haben, die sich an etwas klammern, nennen wir es Macht, und schon lange vergessen haben weshalb. Irgendwann haben sie auch angefangen, sie haben viel und gut gearbeitet und irgendwann ist ihre Zeit gekommen, nicht deine, nicht unsere, nein, ihre Zeit. Diese Erkenntnis ließe sich wohl leicht auf andere Branchen übertragen. Allerdings ist die Fallhöhe ob des auf der Leinwand vermittelten Idealismus deutlich höher.

Kuratoren, die in ihren Programmen bessere Welten beschreiben, Kritiker, die den Kapitalismus angreifen, Filmemacher, die in ihren Arbeiten ein Leben außerhalb der Normen vermitteln: Sie alle enttäuschen umso mehr, wenn sie in ihrem Alltag andere Maßstäbe anwenden und wenn ihre Ideen sich allzu leicht den Regeln des Marktes beugen. Jenes Marktes, der sich ständig selbst rechtfertigt, obwohl er im Kino zu nichts anderem geführt hat als zu dessen sukzessiver Selbstauflösung.

Dass das Kino lügt, wäre nun aber wirklich keine besondere Beobachtung, nein; hier geht es um die Falschheit hinter der Leinwand. Der oberflächlich nette Gestus, in dem alle potenzielle Arbeitgeber der anderen sind, in dem man sich kennt, neidet und schätzt, zum Essen verabredet, um sich zu bestätigen in der allgemeinen Haltung zur Welt, in dem Pressearbeit Lobbyarbeit oder Reklame ist, in dem, mit einem Wort, die betonte Familiarität zugunsten einer nach „Außen“ getragenen Bedeutsamkeit hochgehalten wird – all das ist fatal. Denn hier fragt sich niemand mehr nach dem „Außen“, nach dem, was eine Kultur eigentlich am Laufen hält. Vor diesem Hintergrund eine Kritik zu schreiben, ist automatisch ein Akt der Störung. Noch fataler ist, dass dieser Text keine Entwicklung beschreibt, sondern einen historischen Zustand. Es gibt keinen Glauben daran, dass irgendetwas anders laufen könnte, es ist also nur die Bestandsaufnahme eines Scheiterns, ein Schrei in den leeren Wald.

Nun haben wir, wie bereits erwähnt, in der Regel aus einer Liebe zum Kino geschrieben. Von zehn Texten, die man auf dieser Website finden kann, sind fünf mal mehr oder weniger gelungen dem Genre der Schwelgereien zuzuschreiben, weitere vier bemühen sich öfter weniger als mehr gelungen um theoretische Konstrukte, und ein einziger trägt eine Kritik (sei es in einem Nebensatz oder als ganzer Aufhänger für den Text) in sich.

Manchmal, so viel Eitelkeit sei erlaubt, finden sich auch all diese Aspekte in einem Text. Das mit dem persönlichen Befinden ergibt sich, weil wir für beinahe alle kritischeren Texte von Institutionen oder Filmemachern attackiert wurden. Sei es via Email, Telefon, durch plötzliche Abwendung aus eigentlich guten persönlichen Verhältnissen oder gar unter Androhung beruflicher Konsequenzen (sei es ein „Runternehmen“ von einer Presseliste oder tatsächliche Jobverluste). Aus diesem Grund also gibt es diesen Text. Er handelt aber nicht davon.

Stattdessen handelt er von einer Doppelmoral, die auch darin begründet ist, dass Kritik eigentlich erwünscht scheint. Es gibt ein großes öffentliches Aufbegehren, das durchgehend in den Sozialen Medien Kritik übt. Dabei wird ein bisweilen befremdlicher moralischer Code angewandt, und die zumindest in Anstößen gegebene Kritik verkommt meist zu einer reinen Verurteilung.

Auf Filmfestivals gibt es öffentliche Kritikerdiskussionen, der Zustand der Filmkritik ist prinzipiell ein Thema. Kritiker bekommen im Rahmen von Festivals Arbeit, sie dürfen schreiben, diskutieren, moderieren. Sie werden zu Premieren eingeladen, besuchen Pressevorführungen und irgendwer schickt ihnen jeden Tag unaufgefordert Materialien zu. Die finanziellen Rahmenbedingungen sind brutal. Man zahlt dafür, schreiben zu dürfen.

Aber wann kritisiert ein Kritiker? Oder anders gefragt: Soll ein Kritiker eigentlich kritisieren? Eine nur auf den ersten Blick leicht zu beantwortende Frage. In mehreren Gesprächen, die wir in den vergangenen Jahren mit potenziell Kritisierten (Filmemachern, Institutionen, Kuratoren, Moderatoren) führten, wurde entweder auf die Irrelevanz der Kritik oder aber auf deren Ungerechtigkeit (sie sei angeblich nur Ausdruck von Frustrationen) verwiesen.

Zur Irrelevanz ist zu sagen, dass sie nicht ganz abzustreiten ist. Schließlich bemühen sich insbesondere die Tageszeitungen, aber auch die wenigen „freien“ Autoren, die sich im Internet merkwürdigerweise in Imitationen des Tagesjournalismus versuchen, um die Abschaffung der Kritik. Erwünscht ist eigentlich nur ein schön geschriebener, eventuell nuancierter, aber im Großen auf den Kinobesuch Lust machender Text. Schließlich geht es dem Kino schlecht, man muss helfen.

Das trifft nochmal stärker zu, wenn es um österreichische Arbeiten oder gar ganze Retrospektiven geht, zu denen es kaum wirkliche kritische Stellungnahmen gibt, sondern nur Verweise und das gute, alte feuilletonistische Gesudel, das kaum von besseren Pressetexten unterscheidbar ist und in dem man jederzeit spürt, dass die Autoren sich in den gelungeneren Fällen im Vorfeld einige Filme ansahen, recherchierten, um dann über die jeweiligen Themen zu schreiben, als gäbe es den Rahmen nicht, in dem diese präsentiert werden. Das allerdings ist keine Kritik, es ist Werbung.

Auch ist es kaum so, dass es heute noch viele Kritiker gibt. Die meisten „Kritiker“ sind auch und ihrem Selbstverständnis nach ganz unbedingt etwas anderes, sei es Kuratoren, Festivalarbeiter, Autoren, Filmnerds, Filmemacher, Musiker, Bartender oder arbeitslos. Das gilt auch für uns. Es stellen sich also durchaus existenzialistische Fragen, wenn man Texte über Bilder, Wörter, Ideen von Anderen schreibt. Dieses Vorgehen trägt schon an sich eine Tendenz zum Parasitismus in sich. Die Frage, was ein Schreiben über Film zusammenhält, kann meist nur mit „Geschmack“ beantwortet werden. Ein derart allgemeiner Begriff ist nicht für jeden Autoren genug, vor allem, wenn man bemerkt, wie Geschmack sich ändert. Im Idealfall muss das nicht so sein, dann kann ein Schreiben über Film auch eine Sprache und Weltsicht etablieren. In jenem eng gesteckten Rahmen, in dem dieses Schreiben derzeit in Österreich praktiziert wird, scheint das allerdings nur sehr bedingt möglich zu sein.

Zur Ungerechtigkeit ist zu sagen, dass sie zwar ein integraler Teil der Kritik ist, aber gleichzeitig nicht wirklich existiert. Obwohl es viele Möglichkeiten gibt, die Gerechtigkeit einer Kritik zu erhöhen, zum Beispiel durch Genauigkeit, Recherche, Sprache oder Wissen, bleibt da immer ein Rest, der jeder Begegnung mit etwas Fremdem gemein ist. Zumal dieses Fremde über andere Medien (Bilder, Töne) auf uns einwirkt, nicht über die Sprache, in der man ihm begegnet. Ja, man könnte sich zu sehr über den zu betrachtenden Gegenstand stellen. Oder ihm mit Vorurteilen begegnen. All das passiert zweifellos unentwegt, doch es ist unvermeidbar.

Die größte und wichtigste Herausforderung für den Kritiker (wie auch für den/die/das Kritisierbare) ist, dass es in einer Kritik immer um Wahrnehmung geht. Diese Wahrnehmung ist subjektiv, sie ist hilflos und bestenfalls ein Abenteuer. Denn es geht hierbei um einen Sprung ins Wasser, nicht um das Säubern des Pools vom Rand aus. Es ist bezeichnend, dass sich die Angriffe auf unsere kritischen Texte beinahe ausnahmslos auf ethische Grundsätze bezogen: Man kann so etwas nicht schreiben, weil dieses oder jenes nicht geklärt wurde, weil man ja eigentlich im selben Boot sitzt, weil es nicht stimmt.

Die alte Frage nach der Henne und dem Ei lässt sich im Verhältnis von Film und Kritiker zwar leicht beantworten, aber das gilt nicht für die Wahrnehmung (und demzufolge auch Relevanz) einer Arbeit. In der Geschichte des Films gab es unfassbar viele Missverständnisse: Filme, die übersehen, zu Unrecht an den Pranger gestellt oder für die falschen Dinge kritisiert wurden. Es gibt unzählige Schmarotzer unter den Kritikern, noch mehr solche, die weder Bezug zu ihrem Gegenstand noch zur Sprache haben (die Selfies an der Croisette sprechen da jedes Jahr für sich). Sie und die allgemein um sich greifende Wurstigkeit dessen, was als demokratischer, kritischer Geist durch die Gesellschaft weht (von rechts und links), haben den Begriff der „Kritik“ nicht nur vielerorts negativ besetzt, sondern das, für was er einst stand, mehr oder weniger abgeschafft.

In der österreichischen Filmszene gibt es durchaus eine Geschichte der unangenehmen, fordernden, unangepassten Filmmenschen, von denen sich viele auch als Kritiker versuchten. Nun muss es heute nicht unbedingt darum gehen, zu ihren oft egomanischen (und stets männlichen) Hahnenkämpfen zurückzukehren. Zumal es diese Generation mit ihren Dogmen und Provokationen verabsäumt hat, aus den Begehrlichkeiten einer immer schon verstreuten Cinephilie eine Harmonie zu formen. Weil sie sich oft lediglich darauf konzentrierte, Follower (zeitgenössisch gesprochen) zu generieren, statt an einer gemeinsamen Idee des Kinos zu arbeiten.

Aus dem Wichtigkeitsgehabe dieser wenigen ist letztlich genau diese ängstliche Haltung gegenüber öffentlicher Meinungsäußerung und Diskussion entstanden. Dabei geht es ja, zumindest für uns, genau nicht um diesen Wettkampf darüber, wer am lautesten schreit, sondern um einen Dialog rund um den Gegenstand, der prinzipiell immer noch das Potenzial hat, ein anderes Leben, eine andere Weltsicht, eine andere Begegnung mit dem Fremden anzubieten. Aber was sich derzeit entwickelt, ist eine erschreckende Glätte, in der es kaum mehr Platz für diese Dialoge gibt. In der eine um sich greifende Marketingmaschinerie nach Auswegen aus einer Krise sucht, die sie genauso wenig versteht wie den Gegenstand ihrer eigenen Bewerbungsstrategien.

Es fehlt oft sowohl an der Vermittlung selbst (angefangen bei einer guten Begründung dafür, diesen oder jenen Film zu zeigen) als auch an überzeugenden Ideen, wie man das „Außen“ (oder gar die Jugend) erreichen könnte. Und nicht zuletzt an den sogenannten Passeuren; also jenen Stimmen, die uns auf eine Reise durch das Kino mitnehmen – oder uns wenigstens, nach einem Griff in ihre Tasche voller obskurer Landkarten, einen Weg weisen können.

Es ist ein bizarrer Anblick, zumal in einer derart überschaubaren Filmszene, wenn man mit ansehen muss, wie die wenigen, aber so wichtigen Widersprüchlichkeiten innerhalb dieser zähen Masse mehr und mehr verschwinden, um es sich in rosafarbener Wohnlichkeit einzurichten. Natürlich gilt das nicht für Privatgespräche und Hinterzimmer: Da lässt es sich das aristokratisch gefärbte Wien nicht nehmen, die altbewährte Unterscheidung zwischen öffentlichem Auftreten und privater Meinung aufrechtzuerhalten. Niemand würde es so formulieren, aber öffentliche Kritik wird nicht gern gesehen.

Es sollte selbstverständlich sein, dass es hier um eine Tendenz geht, von der es einzelne Personen und Institutionen auszunehmen gilt. Aber wir wollen weder auf der einen noch auf der anderen Seite Namen nennen. Dabei geht es nicht darum, dass wir die direkte Kritik scheuen. Wir halten es sehr wohl mit Karl Kraus und seinem zu Beginn dieses Textes zitierten Selbstbeweises. Aber die besagte Tendenz setzt sich aus derart vielen (und aufgrund ihrer unterschiedlichen Hintergründe und Umstände kaum vergleichbaren) Situationen zusammen, dass es schlicht unmöglich ist, alle über einen Kamm zu scheren.

Es betrifft allerdings Institutionen wie Einzelpersonen. Man merkt, dass sich aus dem Selbstverständnis dieser in sich verschränkten Szene sonderbare Gepflogenheiten im Umgang mit den Medien (und in unserem Fall mit einem Medium ohne Relevanz) ergeben. Kooperationsangebote, die ausnahmslos ohne die Möglichkeit einer Filmsichtung gemacht werden (auf Nachfrage gibt es dann Schweigen oder einen Link). Filmemacher, die sich entweder wünschen, man würde ihr Schaffen bewerben – oder sich entrüstet zeigen, wenn man kritische Worte über selbiges verliert. Institutionen, die aus Angst, ihr Image zu beschädigen (oder ihre innere Zerrissenheit nach Außen zu tragen), glauben, dass sie Inhalte auf einer Website wie der unsrigen mit immerfort wechselnden, widersprüchlichen Argumenten beeinflussen können.

Die Selbstverständlichkeit dieses moralisch fragwürdigen und unprofessionellen Verhaltens (bei kaum einer Beschwerde, die an uns herangetragen wurde, hatten wir das Gefühl, dass es ein Verständnis oder auch nur ein Interesse dafür gab, was „Jugend ohne Film“ eigentlich macht) ist noch erschreckender als das Verhalten selbst. Klärenden Gesprächen, einer Veröffentlichung von Gegendarstellungen oder ähnlichem wären wir in keinem der Fälle ausgewichen. Die Betroffenen zogen es aber vor, sich beharrlich gegen die bloße Existenz von Kritik zu wehren.

Warum schreibt man also eine Kritik? Es gibt sehr viele falsche Gründe, eine Kritik zu schreiben, aber deutlich mehr falsche Gründe, sie nicht zu schreiben. In der Regel schreibt man eine Kritik, weil man das Geld braucht. Aber dieses Argument zählt nicht für eine Plattform wie „Jugend ohne Film“ (ausgenommen der Beiträge mancher wissenschaftlicher Gastautoren, bei denen der karrieristische Wille zur Publikation größer ist als Geldsorgen oder Idealismus).

Es mag vermessen klingen, aber das Kino hat in seiner Geschichte mindestens genauso viele bedeutende kritische Texte über das Kino hervorgebracht wie große Filme. Das liegt schlicht daran, dass diese Texte die Filme oft verorten und verdeutlichen, in welcher Form sie auf die Welt blicken. Eine Kritik an einem Programm oder an einer filmischen Entscheidung beschreibt bestenfalls weit mehr als subjektives Empfinden oder irgendwelche filmhistorischen Besserwissereien. Sie ermöglicht uns, in einer von Bildern überfluteten Welt Orientierung zu finden, uns über Unsicherheiten auszutauschen, die Absurdität von dogmatischem oder ideologischem Denken freizulegen. Sie hilft uns dabei, eine konstruktive (oder destruktive) Form zu finden, Begehrlichkeiten und Frustrationen zu kanalisieren, sodass ein Dialog entstehen kann. Dieser Dialog hat einmal in einer Welt in der Welt stattgefunden, die sich das Kino nannte und deren großes Anliegen das Befinden der eigentlichen Welt war. Und damit sind dezidiert nicht Reaktionen auf Tagesaktualitäten gemeint.

Filme stehen natürlich auch ohne Kritik, sie stehen für sich selbst. Und oftmals würde man sich wünschen, eine Reaktion auf einen Film wäre inniger, schweigend, statt leer. Die Notwendigkeit von Kritik hat nichts mit der Begegnung mit einem Film zu tun, sie hat mit dem Leben zwischen Film und Gesellschaft zu tun. Deshalb scheint es gerade in der heutigen Zeit so fatal, dass es kaum Kritik an jenen gibt, die entscheiden, welche Filme wir sehen dürfen (mit Ausnahme der großen Streamingdienste). Es fällt offenbar leichter, den nächstbesten Algorithmus zu hinterfragen, als den Kurator, mit dem man letzte Woche noch ein Bier trinken war.

Aber, um ein Sci-Fi-Bild zu evozieren: im Kampf Algorithmus gegen Mensch würden wir gut daran tun, gemeinsam zu überlegen, was gut an einem Filmprogramm, an einer Filmauswahl, an einer archivarischen Entscheidung, an der Sichtbarmachung von Geschichte ist – und was letztlich nur die Mechanismen der bösen Algorithmen imitiert. Es ist ja nichts Neues, dass die Menschheit an ihrer eigenen Roboterwerdung arbeitet.

Egal, ob dieser Dialog verkrampft, provozierend, verständnisvoll, mitreißend oder kompliziert geführt wird, er bringt uns näher an etwas Echtes. Etwas, was man schwer beschreiben kann, was dieser Gesellschaft aber mehr und mehr abhanden kommt. Die österreichische Filmszene hätte das Potenzial, diese Reibungsflächen zuzulassen – gerade, weil sie so überschaubar ist. Es mag auch das nicht gerade in Mode sein, aber es wäre gut, wenn sich die Menschen auch einmal anschreien im Kino, anstatt alles immer irgendwie in Ordnung oder egal sein zu lassen. Es sollte jedenfalls gesprochen werden, und vor allem: zugehört. Und es wäre schön, wenn es um die jeweilige Sache ginge – nicht um jene, die sprechen und schreien. Aber diese Floskeln sind abgenutzt, sie sind müde. Was hilft (immer seltener), ist einen Film zu sehen. Vielleicht ist das auch das Kino: jede Generation muss entdecken, dass es das Kino und damit auch diesen Dialog schon lange nicht mehr gibt, nur noch ein paar Filme, verstreut. Am schwierigsten ist dabei, dass dieser Text von einer Person geschrieben wurde, die vehement ein „Wir“ behauptet, das wahrscheinlich auch nur in Ansätzen existiert.

„Kritiker, die Nicht-Beteiligten des Betriebs, gibt es als solche Nicht- oder Nochnicht-Beteiligten nicht mehr. Vor Jahren schon, nach dem 100. Film, den sie miserabel vorfanden, haben sie aufgehört den 101. Film für miserabel zu halten. Sie haben die Nutzlosigkeit und und Ohnmacht ihrer Arbeit eingesehen und eingestanden. Aus der Sinnlosigkeit ihrer Funktion haben sie es verstanden eine Existenzberechtigung zu machen, eine Funktion des Betriebs ist aus ihnen geworden, real, nicht mehr bloß objektiv nachzuweisen. Sie sind Angestellte geworden. Angestellte der Verlage, der Musikfirmen, der Filmproduktionen, des Fernsehens. Schräge Vögel, zweifelhafte Existenzen, unsichere Zeitgenossen, die sie mal gewesen sind, hat man sie jetzt fest im Griff. Ihre Ohnmacht, die einmal nichts anderes gewesen ist als das, was Ohnmacht ist, ist jetzt zu einer Nützlichkeit nicht mehr für sondern des Systems geworden. Sie stehen auf der Gehaltsliste der Bewusstseinsindustrie wie die Warentester auf der Gehaltsliste der Hersteller und die Forscher auf der Gehaltsliste der Geldgeber.“

(Hartmut Bitomsky/Felix Hofmann, 1978)

„L’idiot“ von Pierre Léon

Ich habe mir also den “Idioten” von Pierre Léon angesehen, um den von Ihnen bestellten Artikel zu schreiben, als pflichtgemäße Vorbereitung auf die Arbeit sozusagen, und ich muss zugeben, dass er mich etwas perplex zurückgelassen hat, nicht zuletzt, weil ich mir das gleichnamige Buch von Fjodor Michailowitsch Dostojewski – das ich als Russe natürlich kennen sollte wie meine Westentasche, aber bis vor Kurzem aus unerfindlichen Gründen immer noch nicht gelesen hatte – relativ kurz vor meiner Sichtung des Films endlich (entschuldigen Sie diese etwas umständlichen Ausführungen) gelesen habe. Nicht auf russisch zwar (Skandal! Würde jetzt selbstverständlich jeder Russe sagen), aber in der Übersetzung von Swetlana Geier, die von kundigen Koryphäen und Slawophilen als ausgesprochen gute und talentierte Übersetzerin vom Russischen ins Deutsche hochgehalten wird, und die mir überdies aus einem Dokumentarfilm, der ihrem Schaffen gewidmet war – ich glaube, er hieß Die Frau mit den 5 Elefanten – als sorgfältige Sprachliebhaberin noch in relativ guter Erinnerung ist. Insofern meine ich hoffen zu dürfen, dass meine Lektüre der Übersetzung den Genuss des Originals zwar nicht aufwiegen kann, aber dessen Timbre und Stimmung zumindest näher kommt, als andere Übersetzungen – deren Urheber fraglos über die nötigen fachlichen Kompetenzen verfügten, aber dem, sagen wir, Herz der Materie, womöglich nicht im gleichen, hohen und persönlichen Maße verbunden waren.

Jedenfalls war ich nach der Lektüre dieses doch sehr weitschweifigen Werks außerordentlich gespannt darauf, zu sehen, wie ein Filmemacher, der, soweit ich weiß, in Russland geboren wurde und später nach Frankreich gezogen ist, und dessen Tätigkeit eher in französischen Traditionen des künstlerisch ambitionierten Kinos zu verorten ist (eine Annahme, die zugegebenermaßen auf einer Handvoll verstreuter Indizien fußt und von mir nicht wirklich verifiziert wurde), wie also dieser Filmemacher, den ich mir immer sehr jung vorgestellt habe, und dessen doch eher fortgeschrittenes Alter mich überrascht hat (keineswegs negativ, wie ich anmerken muss), wie so ein von unterschiedlichen kulturellen Befindlichkeiten beeinflusster Mensch sich dieses enorm dichten und vielschichtigen und, soweit ich das beurteilen kann, zutiefst “russischen” Romans (der im Übrigen bereits einige Male verfilmt wurde, sogar von sehr namhaften Filmpersönlichkeiten, etwa von Akira Kurosawa, eine sicherlich spannende Leinwandfassung, die ich leider nicht gesehen habe), wie er sich dieses aus allen Nähten platzenden Romans annehmen würde.

Dass es sich nicht um eine klassisch werkgetreue Übertragung handeln würde, konnte ich natürlich schon an der Länge, beziehungsweise an der erstaunlichen Kürze des Films ablesen, der sich bereits nach einer läppischen Stunde dem Ende zuneigt, und den Sie sich übrigens, wenn Sie Lust haben, auf dem Vimeo-Kanal des Regisseurs, ganz offiziell und legal (und sogar mit englischen Untertiteln versehen), zu Gemüte führen können. Nein, die ganzen aberhundert Seiten des Romanidioten können, soviel ist sicher, in so kurzer Zeit nie und nimmer abgehandelt werden! Wobei mir natürlich klar ist, dass es bei Adaptionen nicht ums “abhandeln” geht, keineswegs – im Gegenteil, die besten und schönsten Adaptionen sind immer die, die sich große Freiheiten nehmen, die sich ihrem Gegenstand von ihrer ganz persönlichen Warte aus nähern. Dennoch, bei einem so langen Roman, da drängt sich angesichts einer so kurzen Laufzeit unweigerlich die Frage auf: Wie soll das gehen?

Und ich muss zugeben, dass die Lösung, die Léon für dieses Problem gefunden hat – das ja in Wirklichkeit, wie schon gesagt, gar kein richtiges Problem ist – dass diese Léonsche Lösung mir durchaus gefallen hat, sehr sogar, es handelt sich nämlich um eine ausgesprochen elegante und gewitzte Lösung: Statt des ganzen Romans verfilmt Léon einfach nur ein Kapitel daraus. Eigentlich kein Kapitel, sondern eine Szene. Denn beim “Idioten” merkt man sich weniger Kapitel als Szenen, es ist weniger ein Roman, der aus Handlung und Erzählung besteht, sondern eher eine Abfolge und Aneinanderreihung von Szenen, die manchmal nur ganz kurz sind, aber oft enorm ausufern, die ganz unvermittelt unerwartete Richtungen einschlagen, die sich plötzlich extrem zuspitzen, nur um irgendwann wieder abzuflachen – oder komplett zu eskalieren.

Mit Szenen meine ich Begegnungen und Gespräche zwischen Menschen, in Salons oder in Gästezimmern oder auch draußen (also gewissermaßen in freier Wildbahn). Meistens sind es mehrere Figuren, die so aufeinandertreffen, manchmal aber auch nur zwei. Und die Szene, die Léon sich ausgesucht hat, ist ganz besonders schön, weil sie sehr viele Personen versammelt, wichtige und weniger wichtige (im Kontext des Romans), und weil sie sehr viele verschiedene emotionale Register zieht. Das ist ja die Stärke des “Idioten”, dass darin immer ganz viele widersprüchliche Empfindungen und Perspektiven aufeinanderprallen und ein wildes Gefühlsgetöse verursachen.

Und was macht Léon nun mit dieser Szene? Ja, so ganz sicher bin ich mir immer noch nicht, was er damit gemacht hat, obwohl ich seinen Film ja gesehen habe, haha! Eigentlich hat er sie relativ textgerecht durchspielen lassen von seinen Darstellern, mit diversen Kürzungen und Abwandlungen freilich, aber verhältnismäßig nahe dran an der Vorlage. (Ich glaube nicht, dass es für meine Ausführung wirklich wichtig ist, Ihnen den Inhalt dieser Szene en detail zu schildern, das würde, auch aufgrund zwingend daran geknüpfter, allgemeiner Handlungserläuterungen, viel zu viel Zeit in Anspruch nehmen, von der Sie, wie ich weiß, viel zu wenig haben). Auf alle Fälle fühlt sich die Szene überhaupt nicht so an, wie ich sie mir vorgestellt habe, als ich sie las! Im Buch mausert sie sich nach einem zögerlichen Trommelwirbel zu einem regelrechten Orkan, im Film hingegen bleibt sie über weite Strecken auf dem Boden der Besonnenheit, gleichwohl ihr narrativer Ablauf identisch ist.

Ist das nun gut oder schlecht? Weiß der Teufel, darum geht es mir auch nicht, ich wüsste nur gerne, warum Léon den Zugang gewählt hat, den er gewählt hat. Einen Zugang nämlich, der in meinen Augen wenig vom Ungestüm hat, das mich am Roman fasziniert hat, kaum etwas von dem Zuviel an Gefühl, dass an allen Ecken und Enden aus Dostojewskis Figuren und aus ihrer Sprache sprüht. Weil es aus meiner Sicht ein eher gesetzter, zugeknöpfter Stil ist, den Léon seiner Verfilmung angedeihen lässt – etwa über eine Schauspielerei, die sehr genau ist und gar nicht zerfahren (beziehungsweise nur auf eine sehr genaue Art zerfahren), eine ruhige, präzise, ökonomische Bildsprache, wie man sie von Filmemachern mit einschlägigen cinephilen Neigungen gut kennt (und deren Gelassenheit vom weichen Schwarz-Weiß der Bilder verstärkt wird), ein Humor, der, wie ich meine, als “trocken” bezeichnet werden könnte und der mich zuweilen sogar an die Arbeiten von Aki Kaurismäki erinnert hat, wie überhaupt der ganze Film. (Kaurismäki hat ja, wie Sie vielleicht wissen, seine Karriere mit einer Verfilmung von Dostojewskis “Schuld und Sühne” begonnen, die zwar insgesamt ganz anders tickt als Léons Film, aber mich dennoch in meiner Assoziation bekräftigt hat.)

Bitte verstehen Sie mich nicht falsch, ich möchte hier keineswegs behaupten, das Leóns Zugang falsch oder illegitim ist, ganz und gar nicht! Ich wundere mich nur darüber, dass jemand im Zusammenhang mit Dostojewski auf die Idee kommen könnte, einen solchen Zugang zu wählen, zumal bei zeitgleicher Beibehaltung der wesentlichen erzählerischen Zutaten des Ausgangsmaterials. Aber ich fand das Resultat durchaus sympathisch, und stellenweise sogar sehr amüsant. Denn es ist ja, wie ich bei meiner Lektüre des “Idioten” feststellen musste, ein fataler Irrglaube, dass Dostojewski ein “schwerer” oder gar “schwieriger” Autor ist – natürlich ist er das in gewisser Hinsicht auch, aber bei weitem nicht nur!

Seine komische Ader wird viel zu selten ins Licht gerückt – das ist fast wie bei Kafka, der sich ja, sofern es sich dabei nicht um eine bloße Legende handelt, beim Abfassen seiner Geschichten ständig vor Lachen geschüttelt hat. Dostojewski hat auf alle Fälle einen stark ausgeprägten Hang zur Karikatur, dem er sich immer wieder mit großer Lust hingibt, selbst wenn die Szene, die er gerade beschreibt, ganz und gar nicht lustig ist, und es ist Léon hoch anzurechnen, dass er dieses Faible nicht verdrängt, sondern mit sichtlichem Vergnügen übernimmt. Nicht nur das, er spielt General Jepantschin, einen stolzen und schnell gekränkten, in vielerlei Hinsicht tragikomischen Angeber (und eines der häufigsten Ziele von Dostojewskis Spott im “Idioten”), Léon spielt diesen in die Jahre gekommenen Schwerenöter sogar selbst – und das gar nicht mal so übel!

Sonst speist sich der Humor aber eher aus kleinen, verschrobenen Details, wie aus der Lederjacke, die der abgründige Rohling Rogoschin trägt, und die ganz ohne Worte auf den Punkt bringt, das er ein leidenschaftlicher und potenziell gefährlicher Bad Boy ist, zumal mit einem Requisit, das gar nicht zum Ambiente der restlichen Ausstattung passt – wobei, irgendwie passt es doch, denn eigentlich ist diese Ausstattung (der Schauplatz ist ein spärlich möbliertes und sorgsam dekoriertes Zimmer) genau so eingerichtet, dass man sich irgendwo zwischen der Zeit des Romans und der Gegenwart wähnt, ohne genau sagen zu können, warum. Und ebendieser Rogoschin, der insgesamt nur sehr wenige Worte verliert, beginnt an einer Stelle plötzlich auf Russisch zu singen, herzzerreißend schön und voller Gefühl, was aufgrund des scheinbaren Widerspruchs mit seiner ruppigen Erscheinung sehr lustig ist, aber auch unendlich traurig. (Sie müssen bedenken, dass in diesem Film sonst nur Französisch gesprochen wird. Und eine andere Sprache macht natürlich aus jedem Text etwas ganz anderes!)

Dergleichen wunderliche Einfälle sind über den gesamten Film verstreut, der im Übrigen, wie auch die Szene, die ihm zugrunde liegt, viele verschiedene Stimmungen durchläuft. Allerdings verändern sich diese Stimmungen viel unmerklicher als im Buch, und auch als alles aus den Fugen gerät, verbleibt die generelle Ästhetik und Atmosphäre trotzdem in einem gesitteten Rahmen. Wenn ich es mir recht überlege, ist diese Inszenierung womöglich viel näher an der Wirklichkeit dessen dran, wie sich so eine Szene in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts abgespielt hätte, hätte sie sich tatsächlich abgespielt, schließlich war die Wahrung der gängigen Etikette eine nicht zu verlachende Ehrensache, Dostojewski spielt selbst immer wieder auf diesen Umstand an, und ganz so ausgelassen, wie seine Streitgespräche und emotionalen Eruptionen im Buch auf mich wirken, sind sie womöglich nur in meinem Kopf.

Wie dem auch sei, etwas Verspieltes hat dieser kleine Film doch, und falls Sie ein Anhänger einer gewissen Varietät des französischen Kinos sind – ich für meinen Teil muss ja zugeben, dass ich ihr nur bedingt etwas abgewinnen kann – so werden Sie sich mit Sicherheit freuen, hier einige ihrer Vertreterinnen und Vertreter wiederzusehen. Ja, man könnte angesichts ihres so zwanglosen Beisammenseins fast auf die Idee kommen, diese Menschen seien alle befreundet! So sehr wirkt das Ganze wie ein Unterfangen, das eine Gruppe von Gleichgesinnten zu ihrer eigenen Unterhaltung ersonnen hat. Serge Bozon, Sylvie Testud, der Filmkritiker und Historiker Bernard Eisenschitz, sie alle wirken hier wie Teilnehmer eines vergnüglichen Rollenspiels unter guten Bekannten.

Im Grunde macht genau das, genau diese eigentümliche Intimität, einen nicht unwesentlichen Teil des Reizes dieses Filmchens aus! Nur Jeanne Balibar, die ja von weiten Teilen der Anhängerschaft der bereits erwähnten Kinovarietät vergöttert wird (ich muss gestehen, dass sich mir noch immer nicht ganz erschlossen hat, warum), wirkt auch in diesem Film wie Jeanne Balibar, steht für sich wie ein Stern, der ein bisschen heller strahlt als alle anderen. Woran das wohl liegt? An ihrem Tonfall, an ihren Bewegungen? Vielleicht an der unnachahmlich selbstbewussten Art, mit der sie sich einen Schal um ihre Schultern wirft? So oder so, es passt erstaunlich gut zu der Zentralfigur, die sie verkörpert, zur von allen begehrten, zutiefst versehrten, starken und unberechenbaren Nastassja Filippowna.

Jetzt, wo ich ein Weilchen darüber schwadroniert habe – ich hoffe, Sie mit meiner Suade nicht übermäßig beansprucht zu haben – muss ich festhalten, dass es doch gar nicht so läppisch ist, was Léon hier fabriziert hat, nein… eigentlich steckt in diesem kleinen Film viel mehr, als man angesichts seiner Kürze – die, wie schon gesagt, im Vergleich zur einschüchternden Länge der Vorlage umso kürzer erscheint – als man angesichts dieser so trügerischen Kürze annehmen könnte, letztlich steckt sogar bemerkenswert viel drin, auch aus dem tiefsten Inneren des Romans, den Léon bestimmt sehr schätzt! Nur die Besetzung der Titelfigur (also des “Idioten”, des Fürsten Myschkin), aus der werde ich nach wie vor nicht schlau. Er ist doch im Buch so ein unsicherer, wankelmütiger, zerstreuter Mensch, und das macht ihn erst nahbar, denn im Kern ist er ja ein Heiliger, ein Superheld des Edelmuts. (Ich frage mich sogar, ob Dostojewski ihm seine stotternde, menschliche Lächerlichkeit nicht auf den Leib geschrieben hat, um ein bisschen davon abzulenken, wie übermenschlich er in den entscheidendsten Aspekten seines Wesens ist, wie sehr alle anderen Figuren des Romans, die Myschkin allesamt offen oder heimlich lieben und beneiden, ethisch gegen ihn abstinken.)

Laurent Lacotte (der übrigens in der Schlussszene von Leos Carax’ Holy Motors einer der sprechenden Limousinen seine Stimme leiht, aber das nur am Rande) spielt die Figur indes, wie mir scheint, mit ausgesprochener Fassung und innerer Ruhe, sein Myschkin strahlt (gleichwohl seiner Statur durchaus etwas Zerbrechliches eignet) vornehmlich souveränen Gleichmut aus, alles in allem jedenfalls, und wieder muss ich fragen: Wo sind denn da die seelischen Zerwürfnisse abgeblieben, die dem Fürsten aus dem Roman den Schlaf rauben, seinen Redefluss zum Stocken bringen und seine ekstatischen Anfälle befeuern? Oder hat Léon gleichsam den wahren Myschkin erkannt, jenen, vor dessen unverhüllter Darstellung sich Dostojewski gescheut hat, aus Angst, er würde zu sehr als christliche Ikone wahrgenommen werden? Was meinen Sie? Mit Dostojewski kenne ich mich ja, wie ich bereits gesagt habe, nicht wirklich aus… aber mein Gott, jetzt habe ich die Zeit vollkommen übersehen! Es ist schon spät, viel zu spät. Lassen Sie uns das Gespräch ein andermal weiterführen, heute habe ich noch eine dringende Erledigung, ich muss mich sputen. Vielen Dank für die Gastfreundschaft, der Tee war vorzüglich, wie immer – danke, danke, ich finde selbst hinaus, keine Sorge, auf Wiedersehen!

Er verstummte, zog seinen Mantel mit einer ruckartigen Bewegung vom Kleiderhaken, eilte zur Tür und verschwand ebenso plötzlich, wie er gekommen war. Ich sah ihm beunruhigt nach.

L’Idiot eng sub from Pierre Léon on Vimeo.

Cinema as Lace: Jacques Rivette’s Va savoir

The power to guess the unseen from the seen, to trace the implication of things, to judge the whole piece by the pattern, the condition of feeling life in general so completely that you are well on the way to knowing any particular corner of it—this cluster of gifts may almost be said to constitute experience.

Henry James

What we think of as cinema comes from the uses we make of our thinking.

Edward Branigan

 

Just one swirl, that’s all it takes. As a headlight moves across the stage, everything else is enveloped in blackness. One light for one body. And then, one movement, one liberating and sharing the light with all the rest. In the opening scene of Jacques Rivette’s Va savoir, this is how Jeanne Balibar alias Camille Renard is revealed. Emerging from the darkness, bringing the world along with her.

This is the first of a myriad crossings that zigzag through the fabric of the film like lines traversing a star map, drawing together what we think of as the heavens above. Here is the idea, the starting point, square one: six characters roam the earth, the stage, the streets, dusty libraries and sunlit parks. A play is being performed every evening, but we only ever see snippets of it – slices that fit the reality we are otherwise immersed in. It is Pirandello, brought to Paris in an Italian-language production enacted by a traveling theater troupe run by actor-director Ugo (Sergio Castellitto), Camille’s lover. Six Characters in Search of an Author, yes, that does come to mind, though the play being performed is in fact another, As You Desire Me, and at its center is the great unknown, also known as “The Strange Lady,” or “Cia,” or Camille, or Balibar. She is looking for her place, Camille is, having returned to Paris after a three-year absence and a break-up with Pierre, a somewhat disoriented Heideggerian. But Pierre is now kissing Sonia, and Ugo just might end up kissing library fairy Dominique, whose rogue brother is chasing Sonia.

Think of it as a drawing, or a lace pattern, since this is what it feels like as it unfolds in Rivette’s seasoned hands. A sort of screwball moderne, unhurried and ambivalent, where smiles emerge half a second before the cut. It is fine work, intricate in its build-up and fleetingness. Nothing is delivered with a heavy blow, but rather brought about with the beat of butterfly wings.

At the heart of the film are a mystery, a treasure hunt and a play, all of which can be seen both literally and metaphorically. Camille can be understood as playing herself, but everyone else seems to relate to characters in the play too, as they appear in the theater one after the other, night after night. Ugo’s quest for Goldoni’s missing manuscript is as charming as it is indicative, since he seems to find Dominique at the core of his bookwormish wanderings. But what really happened three years ago? And what has changed? Not to mention the obvious question: Why did Camille end up on the roof?

As is the case in Hollywood screwball too, Va savoir is about understanding one’s place in the world as shared with others. Hence all the crossings from world to world, wormhole to wormhole, library to street to stage to dressing room: all doors are portals. It is the magic of contiguity embodied. And how marvelously embodied it is, moving and flowing along in carefully choreographed bodies, none more magnificent than Jeanne Balibar’s arched, slender queen of the treetops bending as if in the wind, never breaking, but gracefully dancing ever on and on. Through their motions, every space is connected to the next, and thus constantly crossed, passed through and metamorphosed by these explorers, adventurers, these living. What makes change possible? What is change, if nothing, not a single molecule, has in fact changed? As the film progresses, it increasingly abandons realism for its surrealistic counterpart. It’s a gentle run down the rabbit hole, with characters uttering what the Mad Hatter or the Caterpillar might have done, e.g. Pierre: “What I say three times is true.” Likelihood is not what makes this world go around. Appearances, entrances, are – leaving ample space for us to question our own seeing and reasoning, our belief in the presence of meanings. Let’s speak to ourselves as Camille does, as in a magic chant: “It mustn’t. I can’t. I mustn’t.” or later on: “I will see you. You won’t be there.” And let’s count fine adjectives for this more than fine spark of cinema: Droll. Serendipitous. Gracious. And utterly, simply divine.

Notiz zu Bring Me the Head of Alfredo Garcia von Sam Peckinpah

Du mochtest immer den Staub und die Fliegen, die aus dem goldenen Schnitt fallenden Körper, den unerträglichen Speichel, der sich zwischen deinen Lippen gesammelt hat bis du ihn mit einem Schluck Brandy in den Rachen befördert hast. Zumindest dachtest du das. Du hast dich gefragt, welche moralischen Vorstellungen sich am abgetrennten Kopf einer Leiche entzünden, eingepackt in ein weißes Tuch auf dem Beifahrersitz zwischen eiskalten cervezas und den gewehrtragenden Stoppelbartträgern auf der Hacienda.

Deine Antwort war nicht einfach, sie hatte mit Geld zu tun und mit Ehre, ein bisschen auch mit Religion, Zufall und einer Liebe, die in dir arbeitete als hättest du lebende Moskitos verschluckt. Du hast dich gefragt, warum du tötest, um einen Toten zu retten und als du die Antwort kanntest, bist du getötet worden. Dann war es aber auch schon egal.

Denn bevor das Blut aus den klaffenden Wunden strömte, bevor du lebendig begraben wurdest, bevor du schießen musstest, um zu überleben, gab es ein friedliches Idyll mit Enten und Licht an einem kleinen See; eine Gerechtigkeit, die in Wahrheit nur ein Warten auf den Horror war. Du warst noch nicht geboren und heute weißt du, dass du dann am glücklichsten warst.

Der beinahe ruhige Abend des Hernández Hernández in Madrid

Alejandro José Hernández Hernández, geboren 1982 auf Lanzarote, zu einer Zeit, in der dort 61000 Seelen lebten (heute gibt es 71000 Touristenbetten) verbrachte, wie man so sagt unter Fußballkommentatoren, einen ruhigen, beinahe quälenden Abend im Estadio Alfredo Di Stéfano im Viertel Valdebebas im Nordosten der spanischen Hauptstadt Madrid in der durchaus dystopisch benannten „Ciudad Real Madrid“. Dabei hätte es durchaus einen Anlass zum Feiern gegeben, wenn auch nicht für Hernández Hernández, denn das gewohnt in Weiß auflaufende Real Madrid sicherte sich mit dem Sieg über den als gelbes U-Boot bezeichneten Fußballclub aus Villareal zum 34. Mal die Meisterschaft in der Spanischen Liga. Zumindest ein wenig mehr Pulsschlag, ein bisschen mehr vom üblichen Lärm der professionellen Fußballfelder, auf denen Hernández Hernández seit 2004 in eine Pfeife gepfiffen hat, um damit sein Geld zu verdienen, hätte er bestimmt erwartet.

Hernández Hernández gilt in Madrid eigentlich als Unglücksbringer, von den zehn Partien zuvor, die der eigentlich unscheinbare, so gar nicht iberisch daherkommende, recht eckige, blondhaarige Herr mit den an manch Polizisten erinnernden Frisurphänomen schnittiger Geheimratsecken pfiff, hat der arrogante und doch bewundernswerteste Fußballverein, zu dessen berühmtesten Anhängern Javier Marías und Rafael Nadal gehören, nur zwei gewonnen. Vor dem Spiel wurde Hernández Hernández deshalb gar als größte Bedrohung für die beinahe sichere Meisterschaft bezeichnet. Wahrscheinlich zurecht, wenn man die restlichen Gegner des königlichen Vereins mit der faschistischen Vergangenheit oder die fehlende Form des ewig Konkurrenten aus Barcelona betrachtete.

Zumindest dem Gebaren nach wollte der Schiedsrichter, der sich in den Sozialen Netzwerken verstärkt für den Tourismus in seiner kanarischen Heimat einsetzt (Bilder des Ozeans, der Vulkanlandschaften geteilt von Tourismusagenturen) diesem Image gerecht werden: er trug ein feuerrotes Trikot gesponsert vom spanischen Verband und der Würth-Gruppe aus dem ostfränkischen Künzelsau, klopfte umgeben von nervösen, maskentragenden Offiziellen seinem glatzköpfigen Assistenten im Spielertunnel derart wild auf die Brust, dass man meinen konnte, er verwechsle den guten Mann mit einer Trommel. Dann stand er da und wartete…Hände in den Hüften, am Hosenbund die Spraydose, mit der er im Fall der Fälle weiße Linien auf den grünen Rasen malen sollte, als plötzlich der ganzkörpertätowierte Hipster-Kapitän des weißen Balletts (so nennt man den Verein unter anderem, wenn man müde wird, von den Königlichen oder Galaktischen zu sprechen) auf ihn zutrat, um ihn mit herzlichem Bart und festem Händedruck zu begrüßen.

Ein Bild aus schlimmeren Zeiten zwischen Hernández Hernández & Kapitän Ramos

Da standen also U-Boote und Ballerinas im Tunnel, der rote Würth-Mann fuchtelte wild herum, die lebende Trommel wartete auf den Gong, der das Spiel eröffnete. Draußen warteten einige Pixel in den Tribünen, denn in Spanien hat man sich dafür entschieden, die fehlenden Fans mit eingespielten Gesängen und an frühe Videospiele erinnernde Grafiken von Zusehern zu ersetzen. Der Anblick könnte trostloser und billiger nicht sein. Trotzdem war es bemerkenswert, dass dieser sogenannte Kapitän den bedauernswerten Hernández Hernández begrüßte, schließlich hatte der in Fußballkreisen gefürchtete, gehasste oder vergötterte Ramos vor nicht allzu langer Zeit recht beleidigt in ein Mikrofon gesprochen: „Ich verstehe Hernández Hernández nicht.“ (es sei bemerkt, dass die schiere Präsenz von Ramos deutlich interessanter zu beobachten war, als große Teile des Spiels, was eigentlich für die gesamte Saison von Real Madrid gilt).

Kurz darauf begegneten sich die beiden wieder als Hernández Hernández eine Münze in die Luft warf und wieder auffing, um zu bestimmen, wer zuerst mit dem Ball spielen darf und vor allem, in welche Richtung. Dabei dudelte die Vereinshymne von Madrid und erinnerte irgendwo in der „Ciudad Real Madrid“ an die Lautsprecherdurchsagen und Trauermärsche bei Stalins Beerdigung in einem wie leergefegten Dorf, in dem alle auf den Feldern schufteten, weil der Gestorbene das so verlangte. Die Sonne, die sich wie jeder vernünftige Mensch nach und nach vom Spiel abwandte, hätte blenden können, deshalb galt es die Spielrichtung sorgfältig zu wählen (es gibt zwei Möglichkeiten, man spielt entweder in die eine oder in die andere Richtung), was den zigtausenden virtuellen Fans nichts ausmachte, weil sie Sonnenbrillen mitbrachten. Bei genauerer Betrachtung war die Haut von Hernández Hernández etwas rötlich, die vielen Stunden in der Sonne waren dem Mann in den letzten Wochen offenbar nicht besonders gut bekommen und das obwohl ihn der spanische Verband auch gerne als sogenannten Video-Assistent-Referee einsetzt, also vor einigen Bildschirmen in irgendeinem Container sitzend. Was er von dieser, für Schiedsrichter doch recht neuen Aufgabe hält, zeigte Hernández Hernández später.

Der Ball wurde bewegt, man lief recht gelangweilt auf und ab, ab und an durfte Hernández Hernández in seine Pfeife pfeifen und so ging der Abend langsam in die Nacht über. Madrid bog, wie man im Jargon des Sports und der Politik so gern sagt, auf die Siegerstraße ein, der Verkehr dort war äußerst ruhig, keine U-Boote kamen entgegen, selbst Hernández Hernández, der streckenweise von den Stränden Lanzarotes träumte und sich in der aufregenden Architektur César Manriques wähnte, verlor jegliche Lust auf Bedrohlichkeit, ja Fußball an sich. 1982, als er geboren wurde, gab es gerade mal neun Hotels auf Lanzarote, seine Eltern hätten in diese Branche einsteigen können, sie hätte ihm helfen können, etwas aus sich zu machen, aber nein, Hernández Hernández juckte es am Arm, weil er seit Wochen durch Spanien tingelte, um in eine Pfeife zu pfeifen oder mit weißem Schaum auf die Wiese zu sprühen. Immerhin, mögen manche sagen, es hätte schlimmer kommen können, er hätte weißen Schaum vor dem Mund oder seine Pfeife verschluckt haben können.

Für einen Sport, der davon lebt, dass er als größer wahrgenommen wird, als das eigentliche Leben, ist diese durch das Fehlen des Publikums entlarvte Belanglosigkeit, dieser robotergleiche Modus einiger austrainierter Athleten untragbar. Die mechanische Zufallslosigkeit, in der Bayern München in Deutschland den Titel gewann, wurde von Real Madrid noch einmal übertroffen. Die Spieler von Trainer Zinedine Zidane, der als Spieler zu den elegantesten Kickern aller Zeiten zählte, extrahierten jegliche Ästhetik aus ihrem Spiel. Alles was sie taten, war gewinnen. Für wen, konnte man nicht sehen, wie, war egal. Nach dem Spiel sprangen sie etwas durcheinander, man schoß Fotos und freute sich. Jeder durfte den Pokal einmal halten und lächeln. Für die Familie und Instagram: ein Bild wie ich einen Pokal halte vor leeren Rängen. Gäbe es in Spanien Hauspoeten bei den Fußballvereinen, wie dies bei manchen englischen Clubs der Fall ist, wäre ihnen in den letzten Wochen in der „Ciudad Real Madrid“ die Sprache verloren gegangen.

Aber es gab zwei Menschen auf dem Platz, die gegen diese unerreichte Trockenheit und Banalität der folgenden Meisterschaft etwas einzuwenden hatten: Hernández Hernández und sein alter Freund Kapitän Ramos. Nach etwas mehr als 72 Minuten, als alle Kinder, die es mit Madrid halten und daher extra länger aufbleiben durften, um beim großen Spiel dabei zu sein, friedlich eingeschlafen waren und wahrscheinlich für immer ihre Lust am Fußball verloren hatten, stürmte der bärtige Königliche, der eigentlich aus Andalusien kommt, quer über den Platz, um sich mit einem beherzten Hecht auf den Boden fallen zu lassen. Hernández Hernández, der nicht mit einer derartigen Tempoverschärfung rechnete, befand sich ungefähr dreißig Meter hinter dem Geschehen, sein Kreislauf muss sich so angefühlt haben, als wäre er zu schnell aufgestanden. Aber als er denn erwachsenen Mann im Gras rollen sah, konnte er seine Freude kaum verbergen: Endlich, ja endlich würde er pfeifen dürfen. Er pfiff so laut es ging und deutete mit seinem rötlichen Arm auf einen weißen Punkt, der sich 11 Meter vor dem Tor des nach wie vor nicht am Spiel beteiligten gelben U-Boots befand.

Ramos wurde von seinen Mitspielern geküsst, Hernández Hernández sprach in sein Headset, von dem man nicht weiß, ob er es aus Hygienegründen selbst zu den Spielen bringt oder ob er jedesmal ein Neues bekommt oder ob es einfach desinfiziert wird und immer an den jeweiligen Spielorten bleibt. Als die Wiederholungen über die Bildschirme flackerten, hörte man bei einem Herrn, der schon die ganze Zeit zu nahe an einem der Außenmikrofone im totenstillen Stadion saß, schallendes Gelächter. Man spricht von einer Schwalbe, was sowohl dem Vogel als auch dem nach ihm benannten Fahrradreifen unrecht tut, denn nichts fliegt so unecht wie ein Fußballer, der einfach fällt. Während alle im Stadion und jene vor den Fernsehgeräten, die aufgrund des plötzlichen, in Spanien üblichen Geschreis des Kommentators erwachten, sicher waren, dass der Elfmeter mit Hilfe des Video-Assistent-Referees zurückgenommen werden würde, instruierte Hernández Hernández mit militärischen Gesten dem Torhüter von Villareal wie er sich zu verhalten habe. Hernández Hernández malte eine Linie in die Luft, genau so wie er es hunderte Male vor dem Spiegel übte. Dann griff er sich ans Ohr: Funkkontakt! Während er zuhörte, was ihm seine Kollegen vor den Bildschirmen erzählten, juckte es ihn wieder am Unterarm, diesmal unter seiner Uhr, wo sich trotz der Langeweile doch erheblicher Schweiß gesammelt hat. Hernández Hernández ging auf und ab, er sah den heute so herzlichen Kapitän Ramos und mit einem mal erklärte er mit einem weiteren, in seinen Ohren wundervoll tönenden Pfiff, dass es tatsächlich Elfmeter gäbe.

Man hatte gar keine Zeit, sich darüber zu wundern, denn Kapitän Ramos hatte noch ein besonderes Geschenk für Hernández Hernández parat. Als er den Pfiff hörte, nahm er einen gewohnt stotternden Anlauf in Richtung Ball (ganz so als würde die Grafik hängen, was sich bei einem prüfenden Blick auf die Zuschauerränge aber als unwahrscheinlich herausstellte) holperte er mehr Richtung Ball, vielleicht auch wie ein Hund, der den Ball überraschen will, obwohl sowieso jeder sieht, dass er kommt, nun ja, was passierte: er schoß nicht selbst, sondern stupste den Ball nur an, sodass sein ganz aufgeregt von hinten anrennender Spielerkollege Benzema einschießen konnte. Diese Art einen Elfmeter zu schießen, ist äußerst selten und etwas demütigend für den Gegner. Oftmals wird sie auf Johan Cruyff zurückgeführt, der 1982 bei einem Spiel mit Ajax Amsterdam auf seinen Spielerkollegen Jesper Olden ablegte, der dann sogar noch einmal zurückspielte, ehe Cruyff den Ball ins leere Tor beförderte. Allerdings hatten Rik Coppens und Andre Pitters beim 8:3 der belgischen Nationalmannschaft gegen Island bereits 1957 auf diese Methode zurückgegriffen.

Sieht man sich Beispiele dieser Elfmetertechnik an, fällt auf, dass fast alle gegen die Regeln verstoßen, weil der von hinten heranstürmende Mitspieler oft bereits im Strafraum steht, wenn der Ball berührt wird, was verboten ist. So auch Benzema, der sich im Urlaub gern mit einer goldenen AK-47 auf dem Schießstand präsentiert und aufgrund einer Erpressungsgeschichte rund um ein angebliches Sexvideo eines Mitspielers für Lebzeiten aus der französischen Nationalmannschaft ausgeschlossen wurde. Hernández Hernández, der jeden Abend vor dem Schlafengehen das Regelbuch studiert, wusste genau wie zu handeln war. Mit nach vorne gelehntem, bis ins kleinste Äderchen angespanntem Körper hatte er der Ausführung des Elfmeters beigewohnt und hatte gesehen wie Benzema zu schnell einlief. Ein klarer Fall: Wiederholung. Hernández Hernández war so aufgepumpt mit Adrenalin, dass er den imposanten Ramos gar wegschubste, ja wie seinem glatzköpfigen Assistenten auf die Brust trommelte, um allen alles zu erklären: 1. Lanzarote ist schön und alle sollten dort Urlaub machen. 2. Wenn ich pfeife, dann pfeife ich. 3. Gegen Hautreizung hilft Ringelblumensalbe.

Hernández Hernández hatte alle Mühe den aufgeregten, sich ungerecht behandelt fühlenden Männern aus Villareal zu erklären, dass sie nun aus dem Strafraum treten mussten, damit der Strafstoß wiederholt werden würde. Der Elfmeter wurde diesmal regelkonform verwandelt, Benzema schoß gleich selbst und er brauchte dafür keine Waffe, sondern nur seinen Fuß. Kapitän Ramos grinste und Hernández Hernández, der später im Spiel tatsächlich noch einen Treffer von Madrid zurücknahm, als er von seinem Video-Assistant-Referee auf einen Fehler aufmerksam gemacht wurde, ging am Ende zufrieden vom Platz. Er hatte gepfiffen, er war gelaufen, die frische Luft, die herrliche Ruhe in Valdebebas und am allerbesten: am Abend erfuhr er, dass er am kommenden Sonntag, dem letzten Spieltag als Video-Assistant-Referee eingesetzt wird, also nicht mehr der Sonne ausgesetzt sein muss.

Notiz zu A proposal to project in scope von Viktoria Schmid

(Vorausgestellt sei, dass ich die Filmemacherin persönlich kenne und den Film paradoxerweise an einem Bildschirm gesehen habe. Letzteres provoziert doch manch grundlegende Frage wie zum Beispiel: Was macht man, wenn man Leinwände auf Bildschirmen sieht?)

All die Leinwände, die irgendwo stehen und verrotten, auf die Schatten fallen von Ästen und Wolken. All die Leinwände, deren klares Weiß für Viktoria Schmid leuchtet, während der Wind, die Sonnenstrahlen und das nahe Meer an einer Abschaffung des Kinos arbeiten oder an dessen Geburt. Schmid stellt bereits zum zweiten Mal eine Leinwand auf, filmt eine scheinbar leere Leinwand (wie in einem Spiegel, auf dem man sein Gesicht nicht findet). Dieses Mal an der Kurischen Nehrung in Litauen. Aber das, was zu projizieren wäre, ist das, was gefilmt wird: eine Meereslandschaft, ein Rauschen. Der Blick zwischen zwei Bäumen hindurch entspricht dem filmischen Rahmen; der Film selbst ist eine Rahmensprengung, eine Kinowerdung und doch auch ein Abgesang. A proposal to project in scope nennt sich einen Vorschlag, eine Möglichkeit, aber all die Leinwände, die lichtlos stehen, die warten auf einen Film, einen Zuseher, die vom Wind umgeblasen werden, auf denen die Insekten leben und auf die Graureiher kacken, all die Leinwände sind womöglich kein Vorschlag, sind eine Leere.

In Fragen zwischen dem Ende und dem Anfang des Kinos gibt es keine Klarheit zu finden, außer jener, die in der Existenz des Films selbst liegt: Braucht der Film eine Leinwand oder braucht die Leinwand einen Film? Ist das Kino jenseits der Leinwand oder ist es immer auf der Leinwand, selbst wenn da gar nichts ist? Ist die Sonne ein Projektor, die Schatten der Film? Und dazwischen muss es Menschen geben…sie schlagen vor, etwas zu zeigen, sie sehen oder sehen nicht, wir sehen sie nicht. Aber wir sind sie, wenn wir sehen.

Da steht eine Leinwand in den Dünen. Sie steht da am Morgen, am Mittag, am Abend und in der Nacht. Angeblich hat die Riesin Neringa diesen Landstrich geformt, man sieht sie nicht im Film, aber womöglich auf der Leinwand, ja auf der Leinwand könnte man alles sehen. Wie kommen nun die Bilder dieser Landschaft auf die Leinwand? Wahrscheinlich einfach durch das Am-Ort-Sein, durch das Sehen, durch das Warten, die Technik und das Glück. Irgendein Bild fällt immer auf die Leinwand, aber wenn es die Leinwand nicht gibt, können Bilder nicht erscheinen, dann werden sie verschluckt. Sie landen dann in unsichtbaren Röhren, Kabeln, irgendwo flackert ein Bildschirm (keine Leinwand!); auf einem Bildschirm gibt es keinen Vorschlag, kein Weiß, keine Schatten, nein, auf einem Bildschirm gibt es nur die Spiegelung des eigenen Gesichts.

Wenn es dunkel wird, sind die Leinwände einsam. Schmid zeigt wie das letzte Licht auf einer Leinwand verschwindet (oder wird es nur verschluckt und die Leinwand behält es in sich wie eine Erinnerung?). Leinwände sind wahrscheinlich an Orte gebunden. Man denkt an Temenos, jenen cinephilen Pilgerort nahe Lyssarea, an dem im Vierjahres-Takt Eniaios von Gregory Markopoulos gezeigt wird; all die Reisenden zu den Leinwänden. Man stelle sich eine Welt vor, auf der es keine Kinos gäbe, sondern nur freistehende Leinwände, Orte der Gemeinschaft, die wer auch immer Filme zeigen wollte, aufrichten würde, vor denen man sitzen könnte, denen man begegnete wie Don Quixote den verstreuten Romantikern des spanischen Hinterlands.

Einen solchen Vorschlag macht der Film, der vielleicht einer Werbung für das Kino gleichkommt oder einer politischen Einforderung eines anderen Kinos (denn so ist das Kino ja gar nicht!) oder einer Elegie auf das Kino. Wie bezeichnend, dass A proposal to project in scope aufgrund der ausgefallenen Festivals bislang kaum gezeigt wurde auf Leinwänden. Vielleicht ist das aber auch gut, denn irgendwie wäre es schön, wenn es gar nicht so sehr um den Film ginge, sondern um das Errichten von Leinwänden (jedenfalls treibt mich die oftmals anstrengende Frage in Publikumsgesprächen nach dem Verbleib der Protagonisten selten so sehr um wie hier).