„Ob man die Welt mit dem Blick der Komödie oder des Dramas betrachtet, ist ja nur eine Frage der Perspektive“: Ein Gespräch mit Albert Meisl

Die Last der Erinnerung von Albert Meisl

Der „lustige Kurzfilm“ ist – etwas allgemeiner gesprochen – oft eine jener Filmformen, die bei Festivalbesuchen im deutschsprachigen Raum aus gutem Grund zu den zu meidenden Programmpunkten gehört. Eine Ausnahme bildeten in den letzten Jahren Die Last der Erinnerung und Der Sieg der Barmherzigkeit des Regiestudenten Albert Meisl. Mit Die Schwingen des Geistes läuft in diesem Jahr der dritte Teil der Reihe auf der Diagonale, die von einem weiteren merkwürdigen Abenteuer der ungleichen Musikwissenschaftler Fitzthum und Szabo erzählt. Ein Anlass für ein längst überfälliges Gespräch.

 

Alejandro Bachmann: Dein neuer Film Die Schwingen des Geistes erzählt von der dritten Begegnung der Musikwissenschaftler Szabo und Fitzthum, die zuvor schon in Die Last der Erinnerung und Der Sieg der Barmherzigkeit aufeinander getroffen sind. Mit jedem Mal, so kam es mir vor, konturiert sich klarer, wer die beiden Figuren sind, wie sich ihr Verhältnis gestaltet und es erscheint mir absolut konsequent, dass es diesmal darum geht, dass der eine als der andere auftritt, seine Rolle übernimmt: Zum einen, weil das ja auch die Ausgangskonstellation im ersten Film war – Fitzthum übernimmt die Rolle der wissenschaftlichen Assistenz Szabos, da dieser zu lange an seiner Doktorarbeit sitzt – zum anderen, weil sich in dieser Figur des Doppelgängers auch etwas über die beiden ausdrückt. War dir von Anfang an klar, dass es mehrere Filme zum Verhältnis dieser beiden geben wird?

Albert Meisl: Nein, das war nie geplant. Der erste Film Die Last der Erinnerung ist für eine Ausschreibung für die Sommerakademie der Universität für Musik und darstellende Kunst, zu der auch die Filmakademie gehört, entstanden. Das – etwas Eigenartige – Thema der Sommerakademie war „Cultural Memory / Jubilee“. Zu gewinnen gab es 1000 Euro Budget und die Möglichkeit einen quasi irregulären Film an der Akademie zu drehen, also einen Film, für den man keine Produktionserlaubnis der Professoren braucht und einfach machen kann, was man will, also auch scheitern kann. Dieses Geld wollte ich also und so kam es zu der Geschichte, die das Thema konterkariert und ironisiert. Cultural Memory – das verlegte Notenblatt – ein bisschen wie ein Themenaufsatz in der Schule, den man gleichzeitig erfüllt und unterläuft. Also, dass sie mir das Geld geben müssen, weil es das Thema so brav erfüllt.

Die Schwingen des Geistes von Albert Meisl

Die Schwingen des Geistes von Albert Meisl

AB: Stecken also schon in der Produktion des Films sowohl Fitzthum – der Konforme, der Fleißige — und Szabo – das Widerständige und Subversive?

AM: Das ist eine lustige Frage. Kann sein. Denn da wir eine strikte Deadline hatten, musste der Film gedreht werden, also keine Zeit für unkonforme Zweifel und Selbstquälereien. Da es kein wirklich offizieller Film war, sondern so ein kleiner, dazwischen, dachte ich mir aber auch, wenn es nicht gelingt oder nur den Beteiligten gefällt, dann werfen wir ihn einfach weg und es gibt den Film einfach nicht. Das war wie eine Rückkehr zum Filmemachen vor der Filmhochschule. Einen immens großen Anteil – dass wir überhaupt gedreht haben und dass es etwas geworden ist – hat Alexander Dirninger, der die Kamera gemacht hat. Ich kannte ihn schon lang, aber wir haben nie in der Paarung Regie-Kamera zusammengearbeitet. Ich wusste, dass wir einen ähnlichen Humor und eine ähnliche, naturalistische Ästhetik haben. Er ist auch schuld, dass ich die Figur des Szabo spiele, das war nicht intendiert von mir. Wir haben aber schlicht und einfach niemanden gefunden, der gepasst hätte und Zeit hatte. Und dann hat Alex gesagt: „Dann musst du das halt machen“. Da ist er der Subversive. Hätte er Sorgen gehabt, dass das mit Regie und Schauspiel in einer Person funktioniert, dann würde es diese Filme vielleicht gar nicht geben, weil ich dann weiter gesucht hätte und möglicherweise niemanden gefunden hätte und das ganze wäre abgeblasen worden.

AB: Eine glückliche Fügung, auf so vielen Ebenen: Wenn man sich beispielsweise ansieht, wie Szabo und Fitzthum miteinander umgehen, auf irre Weise eingespielt und zugleich im permanenten Aneinander-reiben, die ständigen, teilweise minimal kleinen Sticheleien, die Momente der Zuneigung. Was macht das aus, diese Chemie – zum einen bei dir und Rafael Haider, zum anderen zwischen Szabo und Fitzthum? Und was genau daran ist naturalistisch?

AM: Naturalistisch habe ich eher in Bezug auf die Bildgestaltung und Kameraarbeit gemeint. Also auf den ersten Blick zurückhaltend, nahezu dokumentarisch, das Artifizielle nicht ausstellend, sondern verbergend, oft mit Handkamera und available light – dass sich das Komisch und Eigenartige darin ereignen kann, als wäre es ganz normal. Ganz alltäglich. Deutsche Komödien sind oft schon im Bild extrem künstlich, so nach dem Motto: Das hier ist „bigger than life“, ist lustig und würde deshalb eh nie wirklich so stattfinden. Mein Ansatz war eher, dass das realistische Filme sind, die auch Dramen sein könnten, würde es um höhere Konflikte gehen.

Ja, und Rafael Haider, ohne ihn würde es die Filme auch schlicht und einfach nicht geben. Wir kennen uns schon sehr lang durch unser gemeinsames Regiestudium, er hat meinen Dokumentarfilm Vaterfilm geschnitten und ich habe Herrn Fitzthum praktisch für ihn geschrieben. Das war von Anfang an klar, dass er das spielen muss. Dass wir ein großes Vertrauensverhältnis haben und zugleich wissen, wie die Figuren funktionieren, wo sie mit uns Ähnlichkeiten haben und wo nicht, macht es möglich, dass das Verhältnis der beiden – hoffentlich – eine gewisse Komplexität hat. Viele Ideen, wie dass Fitzthum den Kaffee einfach selbst kauft und verbirgt, dass er bei Frau Paulus gescheitert ist, kommen direkt vom Rafael.

Was die Chemie der beiden Figuren betrifft: Sie sind ja wie zwei gegensätzlich Pole und sich zugleich gar nicht so unähnlich. Sie sind beide Musikwissenschaftler, also Kollegen. Da gibt es einen gewissen Respekt. Und ich glaube auch, dass Szabo in seinem Scheitern eine Art potenzielles Horrorszenario für Fitzthum darstellt, dass es ihm auch einmal so ergehen könnte. Vielleicht lässt er sich auch deswegen immer wieder auf ihn ein. Aus Mitleid. Es sind beide ja auch sehr religiöse Charaktere.

Der Sieg der Barmherzigkeit von Albert Meisl

Der Sieg der Barmherzigkeit von Albert Meisl

AB: Wie kommt das bei Fitzthum zum Tragen? Im dritten Teil gibt es ja den Moment, wenn Szabo aus der Polizeistation flüchtet und Fitzthum alleine lässt. Da sehen wir ihn dann kurz vor einer Kirchenmauer stehen, da materialisiert sich sein (schlechtes) Gewissen.

AM: Das kommt besonders im zweiten Teil zum Tragen. Wenn Fitzthum denkt, dass Szabo seine letzte Jacke für Fitzthums Befreiung gegeben hat, da steckt ein bisschen der Heilige Martin drin, das hat Fitzthum sicher im Religionsunterricht in Salzburg gehört. Auch dass man Menschen in Not helfen muss, ist ja so ein Grundanspruch, beim Einsteigen in die Kleider-Sammelstelle etwa geht Fitzthum dem nach. Beim dritten Teil ist das dann eher Szabo, der mit seinem katholischen schlechten Gewissen ringt – weil er einen Kollegen verraten hat, bevor der Hahn überhaupt zu krähen begonnen hat.

AB: Szabo wirft Fitzthum ja unter anderem die Nichtmiteinbeziehung der Popularmusik in seinen Studien vor, das passt irgendwie gut zu Salzburg… Wie ist Szabo denn groß geworden?

AM: Das ist mir selber etwas schleierhaft. Er hat gar keinen so expliziten Hintergrund. Er ist für mich eher wie ein Gewitter, oder ein saurer Regen, also ohne Biographie, jedenfalls ohne eine, die mir bekannt ist. Fitzthum kommt übrigens aus Salzburg Land – ich denke so Richtung Elsbethen. Die Popularmusik, die dort gehört wird, ist auch eher abschreckend. Deshalb verstehe ich ihn schon, dass er sich eher auf E-Musik spezialisiert hat.

AB: Das ist interessant, dass ausgerechnet Szabo ohne Biographie ist, ein Typ, der in so massiver Weise mit Geschichte umgeben ist, in seiner Wohnung, den Schallplatten und Büchern…Das bringt mich aber zu einem etwas allgemeineren Punkt: Du hast vorhin gesagt, deine Filme könnten auch Dramen sein, wenn es um höhere Konflikte ginge. Mit den Begriffen der „Barmherzigkeit“, der „Erinnerung“ oder des „Geistes“, die in den Titeln vorkommen, ist da ja schon auch eine solche Größe angedeutet, die Titel klingen nach großer Bühnenkunst. Und deine Filme bewegen sich da für mich an einer Grenze – zwischen dem sehr genau Durchdachten, dem sehr gut (in einem klassischen Sinn) geschriebenen Dialog, der immer (mindestens) doppelten Bedeutung der Dinge und des Gesagten – und einer großem Lässigkeit, die sich in der Alltäglichkeit der Szenerien, der Freude am Albernen, solchen Dingen eben äußert…

AM: Zu den Titeln kann ich nur sagen, dass ich, beginnend mit Die Last der Erinnerung, versucht habe, den Filmen keine Komödientitel zu geben, sondern ernste Titel, die Fragen aufwerfen. Dass der Zuschauer dann überrascht ist, was für eine Art von Film es ist. Bei einem Langfilm wäre das wohl dysfunktional, weil da der Titel mehr Auskunft über das Genre geben muss, damit die Leute überhaupt reingehen. Aber Kurzfilme laufen in Blöcken, die Zuschauer haben kein Vorwissen, lesen die Titel im Programm und meistens nicht mehr als nur die Titel. Dass die Filme komisch sind, müssen sie erst feststellen. Das finde ich einen guten Effekt, dass man am Anfang nicht weiß, wohin die Reise geht und das Genre erst entdeckt. Und das Gravitätische der Titel ist natürlich auch parodistisch gemeint. Beim ersten Film haben Leute gesagt, dass der Titel unpassend für eine Komödie sei und nach etwas mit Vergangenheitsbewältigung klingt. Das hat mir gefallen, weil es darum ja auch geht. Der zweite erinnert mich an einen Bibelfilm und der dritte an etwas aus dem Eso-Laden, eine DVD, die man neben das Osho-Tarot oder die Ambient-Platte stellt.

Zum ernsten Kern, dem Drama nochmal: Komödien, die mich interessieren, haben ihn eigentlich immer. Ob man die Welt als Komödie oder Drama betrachtet, ist ja nur eine Frage der Perspektive. Ich hänge in der letzten Zeit beim Erzählen mehr dem komödiantischen Blick an, das heißt aber nicht, dass man die Dinge, die um uns herum passieren, leichtnimmt oder weglacht, ganz im Gegenteil. Natürlich gehört das präzise Geschriebene dazu, da die Filme stark dialogbasiert sind und Dichtheit nötig ist, damit sie nicht fad oder breiig werden. Gleichzeitig ist es – unter einem realistischen Ansatz – oft sehr bemerkenswert, wie präzise und pointiert das Leben komödiantische Situationen hervorbringt. Oder wie pointiert man anderen sein Leben erzählt, daraus wieder eine Geschichte macht, aus dem was einem widerfahren ist. Ich glaube nicht, dass die reine Realität unpointiert ist. Was das Leben nicht hat, ist eine dichte Dramaturgie, in der in kurzer Zeit sehr viel passiert, oft passiert ja tagelang einfach gar nichts. Diese Dramaturgie in Zusammenhang mit dem dichten Dialog ist die Hauptarbeit beim Schreiben der Filme.

Und dann wird der Film – en detail – im Schneideraum noch einmal neu geschrieben. Da ist die Rolle unseres Cutters Sebastian Schreiner besonders wichtig. Da ich ja auch vor der Kamera stehe, sichtet er das Material und erstellt einen ersten Schnitt ganz allein. Er ist somit der erste wirkliche Zuschauer – und erspart mir damit, vieles, was nicht gelungen ist, zu sehen. Und wenn ihm Dinge gefallen, weiß ich dass sie gut geworden sind. Das ist extrem wichtig für meine Schaffensfreude. Das Glück, das ich habe ist, dass Sebastian, Rafael, Alex, unsere Produzentin Lena Weiss und ich uns lange kennen, einander zutiefst vertrauen und einen ähnlichen Humor haben. Sonst wäre es auch nicht möglich gewesen, diese Filme zu machen, die ja auch unter großen kräftemäßigen Belastungen in einem sehr kleinen Team entstehen. Jeder hat da seinen eigenen, sehr großen eigenen Anteil daran.

Noch eine Sache, die Perspektive und den Ansatz des realistischen Humors betrifft: Ich habe vor Kurzem im Fernsehen zufällig einen Film von Wolfgang Staudte wieder gesehen Die Herren mit der weißen Weste von 1970, ein Film, der in Staudtes Werk nicht  besonders gewertschätzt wird und eher als Konfektion gilt. Ich habe diesen Film als Kind im Fernsehen oft gesehen, der war wohl in diesem Kirch-Paket. Und mir fiel auf, dass ich den Dialog teilweise präzise mitsprechen konnte. Ich habe in diesem Film auf einmal einiges entdeckt – Konstellationen, Figuren – was in anderer Form in den Szabo-Fitzthum-Filmen vorkommt. Dinge von denen ich ursprünglich gedacht habe, sie kämen aus Alltagsbeobachtungen. Der Blick aufs Leben und der Blick durch Filme auf ein virtuelles Leben fallen zusammen. Und die Filme, die man früher gesehen hat, sprechen aus einem, man verwechselt sie mit Erfahrungen und Beobachtungen.

AB: Auf welche Filmerfahrungen, die sich über die Zeit manchmal in einem als gelebt ablagern, beziehst du dich denn in der Trilogie? Ein wenig vermeint man ja in den Situationen und Dialogen etwas vom deutschen Kino der 50er Jahre zu verspüren, Heinz Erhard war etwas, was mir in der Art wie eine Pointe vorgetragen wird, im Kopf rumspukte – vielleicht im Wortwitz, dem Betonen des Witzigen. Damit scheint mir aber vor allem auf das Dramaturgische und Dialogische verwiesen, wie sieht es denn mit dem Formalen aus? Irgendwie sind diese Filme ja Dialogfilme, was eine gewisse ökonomische Verwendung der filmischen Mittel, ein Zurücktreten und Unauffällig-werden mit sich bringt. Und dann gibt es doch auch Momente, wo der Humor aus einer Dynamik des Bildes entsteht, wenn man das so sagen will: Ich denke an die Szene, in der Fitzthum die Treppen im ersten Teil hinunterläuft oder daran wie Szabo im dritten Teil auf die Polizeistation zurennt. Und schließlich gibt es noch die Tücke der Objekte, Szabos Kampf mit dem Kaffeeautomat im zweiten Teil, Fitzthums Irritation über den hüpfenden Karton, in dem der Papagei aufbewahrt wird im dritten, das hat fast was von Slapstick-Komödien…

AM: Mit Heinz Erhardt habe ich eher so meine Probleme, bzw. finde ihn nicht besonders lustig, mit Ausnahme des grandiosen Werks Drillinge an Bord, in dem er dreimal vorkommt und Trude Herr im Liebesrausch erst mit Rosen und dann einer Vase bewirft. Das sind oft so Situationen und Sequenzen, die ich mir von diesen Filmen gemerkt habe. Ich habe natürlich Unmengen dieses Kinos gesehen – im Fernsehen, das waren ja damals schon eher Kinderfilme. Auch von der Programmierung her. Sonntag Mittag sind die ganzen Pepe, der Paukerschreck-Filme gelaufen, ich weiß gar nicht, wie oft ich die gesehen habe. Später war es dann aber eher amerikanisches Kino, Billy Wilder oder Howard Hawks Man’s Favorite Sport?, eine meiner Lieblingskomödien überhaupt. Das ist dann ein anderes Niveau, das geht tiefer und ist kompromissloser. Ich habe dialoglastige Filme immer sehr gemocht. Screwball-Comedies oder die Filme von Karl Valentin. Aber wenn man Film studiert, dann kommt man ja sehr schnell an diese Regel „show, don’t tell“. Zumindest habe ich am Anfang versucht, eher wortkarge Filme zu machen, weil ich dachte, das hat so zu sein. Beim ersten Szabo-Fitzthum-Film wollte ich dann ganz bewusst einen in dieser Hinsicht unfilmischen Film machen, der durch Dialoge angetrieben wird. Das entspricht auch der dargestellten, prekären Schicht, der ich mich auch zugehörig fühle. Dass man sich hinter Worten verstecken kann. Und dass man die Worte hat, etwas zu benennen, aber nicht die Kraft, es zu verändern. Beim zweiten Teil ging es mir dann ganz bewusst um Körperliches, um physische Komik, wobei Slapstick ja immer von sehr körperbewussten, sportlichen Komikern gemacht wird. Da Rafael Haider und ich sehr unsportlich sind, war das auch ein Experiment in Selbstverletzung, wobei das leider eher ihn betroffen hat als mich. Das sind auch so Dinge, die man mit Schauspielern einfach nicht machen kann. Aber als Regisseur, was Rafael ja ist, weiß man, dass nichts besser ist als echte Gefühle, echte Pannen und eben auch echter Schmerz.

Die Last der Erinnerung von Albert Meisl

Die Last der Erinnerung von Albert Meisl

AB: Ich denke jetzt an die großartig ausgespielte oder eben tatsächlich durchlebte Szene, wo die Räuberleiter in den Charity-Laden einzusteigen herhalten soll in Der Sieg der Barmherzigkeit. Neben der Nähe zum Wort auch der Bezug zum Körper. Was meinst Du genau mit der prekären Sicht? Das Prekariat Szabos oder wirklich einen bestimmten prekären Blick auf das Leben?

AM: Diese Szene gebe es in dieser Art und Qualität nicht ohne Alexander Dirninger. Inhaltlich, aber auch formal. Die Idee, dass Fitzthum die Klappe öffnet, war von ihm und es war mein Wunsch, dass wir die ganze Szene bis zum Sturz der beiden in einer Einstellung halten, eben um das Physische, das Ungelenke spürbar zu machen. Wir haben das ziemlich oft gedreht, natürlich Sicherheitseinstellungen gemacht, falls man doch Takes kombinieren will. Dass wir das nicht mussten, verdanken wir Alex. Er ist ein begnadeter Handkameramann, schaut durch die Kamera auf die Situation und lebt sie mit. So war es in dieser Szene möglich zu improvisieren, sie auszuspielen, ohne abbrechen zu müssen – wobei viel Unvorhergesehenes passiert ist. Übrigens ist die Einstellung im Film, in der ich Rafael – natürlich unabsichtlich – real auf den Fuß trete, weswegen er sich so komisch vorbeugt und ich mich bei ihm erst entschuldige und ihn dann doch angehe. Ja und dieser prekäre Blick aufs Leben, das Interesse an Nischen, an Grenzgängern, an unaufgeräumten Wohnorten, aber auch Figuren, der verbindet uns alle, das ganze Team. Als Filmstudent hat man da ja einen Sinn dafür, man lebt dieses Leben.

AB: Und zudem lebst du – lebt das Team – ja mehrheitlich in Wien. Das ist auch so etwas, was ich mich gefragt habe beim Sehen der Filme: Gibt es etwas Wien-spezifisches an dieser Trilogie, oder könnte sie für dich potenziell auch in anderen Städten stattfinden? Das Element der Musik – im Film, aber auch als Thema (die E-Musik, aber auch die Single, die Fitzthum im dritten Teil als Karriereschmiermittel von Szabo erstehen will) – scheint mir sehr anschlussfähig an diese Stadt, sind es die Orte oder andere Dinge darüber hinaus aus Deiner Sicht auch?

AM: Klar, zu den Wien-Klischees gehört natürlich Musik. Also klassische Musik. Dass Szabo sich der Popularmusikforschung verschrieben hat, hat etwas Widerständiges, vielleicht auch etwas Klägliches. Denn die relevanten popularmusikalischen Aufnahmen aus Österreich aus den 60er und 70er Jahren sind jetzt nicht so zahlreich wie in anderen Ländern. Das liegt an der damaligen Randlage Österreichs am EisernenVorhang, von vielen Entwicklungen abgeschnitten. Und auch Szabos Lebensform, das Prekäre, aber doch am Stadtleben partizipierende – er lebt ja nicht in einer WG oder in einem Sozialbau am Stadtrand – wäre in einer Stadt wie München oder Stuttgart kaum mehr möglich. Dort könnte es keine Prekariatskomödien geben, nur Prekariatsdramen. Gentrifizierung ist zum Glück – noch – in Wien kein großes Thema. Hoffen wir, dass es noch lange so bleiben wird. Denn dass es eine Stadt der Nischen, der Koexistenz von Begüterten und Prekären ist, das macht Wien für mich aus. Es ist ja gerade zu sehen, wie Berlin unter Hipstertum und neoliberalem Geld zusammenbricht und seinen Reiz verliert. Diese Liebe zum grauen, altmodischen, devianten Wien der Randexistenzen, der bizarren Zwischenräume und unsanierten Altbauten ist neben dem Humor auch das, was mein Team und mich verbindet.

Balkanrouten: Zur Sensibilität zweier Filme

Casanovagen von Luise Donschen

Casanovagen von Luise Donschen

Kinder spielen im Wald. Sie rupfen ein paar Blätter, reißen Moos aus, um es an einen anderen Ort zu verpflanzen – finden einen Regenwurm. Eine Bildfolge von Händen die sich die Natur aneignen in sie eingreifen. Eine Szene in Casanovagen die mich trotz ihres Herausfallens aus der engeren Erzählung beim öfteren Sehen besticht. Natürlich wäre da meine eigene Kindheit am Land als einfache Erklärung der Faszination. Großaufnahmen von Händen, die etwas tun, machen, handeln – ein Topos der Kinogeschichte – meine Liebe zu Bresson ebenso. Aber da ist noch mehr – die Episode schafft es für mich Taktilität zu vermitteln, man sieht die Kinder zugreifen und erinnert sich wie Moos sich anfühlt. Eigentlich eine ganz einfache Verkettung von Filmbildern und deren immersiven Qualitäten – und doch scheint es mir viel mehr ein Ausdruck eines Filmens, dass es schafft eine Sensibilität gegenüber dem Gefilmten zu bewahren.

Casanovagen von Luise Donschen und Drift von Helena Wittmann wagen etwas. Eine Eigenschaft die viel zu oft abgängig ist im gegenwärtigen Kino. Immer ein bisschen im Begriff an der eigenen Konstruktion – an der Idee eines Films und dessen assoziativer Offenheit zu scheitern, stellen beide Filme Versuche des Beobachtens, des Hinschauen und des Abwartens dar. Beide Filme lassen etwas zu – nicht wie man es aus dem Amateurfilm oder dokumentarischen Formen gewöhnt ist durch eine Zufälligkeit in der die Dinge einfach so geschehen und sich fortspinnen – kein einfach draufhalten – dafür sind beide Filme zu fein und sorgsam zusammengesetzt. Wenn hier etwas zugelassen wird, dann durch die Eigenschaft einen gezielten Blick auf die Welt zu werfen. Ein Blick der Räume öffnet – die gefilmten Bilder durchschreitet. Essayistische Denkräume der Reflektion, Bildräume komplexer Beziehungen von Mensch und Natur, sowie politische Möglichkeitsräume des Nicht-Essentiellen – des Dazwischen. So stehen beide Filme zwischen den Spielarten des Kinos, wie zwischen ihrer präzisen Konstruktion und ihrem Hang zum Loslassen. Ein Driften das die Blicke bündelt, konzentriert und sich doch frei anfühlt.

Wir zeigen beide Filme gemeinsam am Mittwoch, den 13. März um 20:15 Uhr im Filmhaus am Spittelberg im Rahmen unserer Reihe Balkanrouten.

Die Verführung: Zu Casanovagen von Luise Donschen

Casanovagen von Luise Donschen

Wenn man dazu ausholt, einen Film über das Begehren zu drehen, dann kommt man nicht am Blicken vorbei. Wenn man einen Film über das Blicken dreht, dann blickt man doppelt. Man blickt auf etwas und zwischen etwas hindurch, auf die Blickenden und Angeblickten, man setzt sich aus und heftet sich an. Luise Donschen hat mit ihrem Casanovagen eine Form gefunden, – vielleicht hat die Form auch sie gefunden – in der die spielerischen, biologischen, rituellen Modi der Verführung nicht nur zwischen Frau und Mann/Mann und Frau ablaufen, sondern auch zwischen den Bildern, Licht und Schatten, der Öffnung und Schließung des Projektors.

Gedreht auf 16mm, jenem Format, in dem alles verführerischer aussieht, folgt man verschiedenen Bewegungen, die wiederkehren, sich nie ganz berühren und doch einander bedingen. Flamingokostüme bei einem wolkendurchtränkten Karneval in Venedig, zärtliche Hände in einem merkwürdig stillen Club, Auszüge aus den Memoiren von Casanova, das Paarungsverhalten von Finken in einem Labor, Kinder beim Spielen im Wald, eine Prostituierte mit flüsternder Behutsamkeit in der Stimme, später unter Hypnose auf dem Weg zum Orgasmus und John Malkovich mit Augenringen, in der Umkleidekabine über seine Rolle als Casanova nachdenkend, sich selbst und die Rolle verkörpernd mitsamt der Präsenz der Filmemacherin im Raum, die verführt und verführt wird. Die Verbindungen zwischen den Szenen folgen keiner kausalen oder dramaturgischen Logik; der Film hintergeht sowohl das absolute Sehen, das sich in einer einzelnen Einstellung verlieren kann wie etwa in den Filmen eines Lisandro Alonso oder Helena Wittmanns (die als Kamerafrau mitgewirkt hat) Drift als auch das relative Sehen, in dem jede Szene ihren Wert nur aus der jeweils vorhergehenden oder folgenden zieht wie das im klassischen Erzählkino der Fall ist.

Casanovagen hängt am seidenen Faden einer illusorischen Zerbrechlichkeit. Wie in einem Sich-Näherkommen könnte ein falsches Lächeln, eine falschgesetzte Geste oder ein unglücklich formulierter Satz das Ende dieses Spiels bedeuten. Folglich erscheinen die Bilder beschützt. Das gilt für die Protagonisten, die nicht ausgeliefert werden, so wie man in einer Verführung niemals nackt dasteht, sondern immer mit dem Geheimnis einer größeren Persönlichkeit hinter den Fassaden und das gilt auch für die Bilder selbst: Bilder, die sich nichts gönnen, die vorsichtig vorgehen, die nicht zu nahe und nicht zu fern sind, perfekt aufgetragen im wahrheitssuchenden Niemandsland zwischen Fiktion und Dokumentation, sodass man sich nicht sicher ist, ob man gerade getäuscht oder geliebt wird.

Casanovagen von Luise Donschen

Zur Liebe gibt es zu bemerken, dass man normal davon ausgeht, dass es etwas Gutes ist, wenn ein Film sich für die Menschen interessiert, die er zeigt. Bei Casanovagen ist das etwas anders, weil sich Donschen für das interessiert, was zwischen den Menschen passiert. Natürlich kann man das nicht filmen. Wie könnte man? Sie interessiert sich dafür so, als wäre das die Menschlichkeit selbst. Und die Tatsache, dass sie filmt, gibt ihr Recht. Denn jeder Blick auf einen Menschen im Kino ist immer ein Dazwischen. Kamera und Gesicht, Leinwand und Projektor, etwas ist zwischengeschaltet. Donschen filmt also immer dann in diesem Film, wenn wir gar nichts sehen. Zwischen den Bildern, wenn wir Brücken schlagen von A zu B zu C und in diesen Überbrückungen vergessen, dass wir es sind, die sehen, die gesehen werden vom Film.

Verführung ist entscheidend im Kino. Beginnend bei den kapitalistischen Bestrebungen von Produktionsfirmen, die Zuseher verführen wollen, ins Kino zu gehen, über erwünschte Wirkungen der Filmemacherinnen in ihren Filmen bis zum allgegenwärtigen, zum Teil vergifteten Prinzip der Identifikation, die nichts anderes ist, als eine Verführung in die Annahme jemand zu sein, der man nicht ist. Die Bilder verführen, ihr immer lauteres, immer grelleres Atmen zwischen dem Jetzt und dem Vergangenen; sie verführen in ihrem Angebot mit ihnen zu verschwinden. Casanovagen arbeitet weniger an einem solchen Verschwinden als daran, dass man in den Schritt eintaucht, den man fast jeden Tag wagt, wenn man sich verführen lässt. In dieser Hinsicht, auch wenn das durchaus komisch klingen mag, hat der Film einiges mit They Live von John Carpenter gemeinsam. Er funktioniert ein wenig wie der Blick durch eine Sonnenbrille, die einem etwas sichtbar macht, was immerzu arbeitet, sich aber zu gut anfühlt, um es zu dekonstruieren.

Dann aber gibt es ganz dezidiert Frauen und Männer in diesem Filmen. Es gibt Körper, die an dieser Verführung arbeiten, egal ob sterblich oder unsterblich, egal ob gekauft oder geborgt, unbeweglich oder tanzend; dokumentarische und fiktionale Körper, Körper, bei denen es keine Unterscheidung zwischen Frau und Mann mehr gibt. Was beginnt als Studie genetisch erklärter, männlicher Verführungsmechanismen, verpufft vor einer Kamera, die von einer Frau geführt wird, in einem Film von einer Frau in die Wolke eines Schauspielers vor einem Spiegel in einer Umkleidekabine und zeigt beständig auch die weibliche Verführung in Stimmen und Bildern von Annette von Droste-Hülshoff bis Rachel Ruysch, in den Verkleidungen, die alle Unterschiede aufheben bis zum Blick der Filmemacherin selbst, die uns verführt in ihrem Film, in dem sie die Dinge so zeigt wie sie sie zeigt, in dem sie immer filmt, wenn wir gar nichts sehen. Die in der Weltsicht von Casanova symbolisch angelegte Austauschbarkeit von Frauen und Wahrheit, die Art und Weise, in der man beides „erobern“ kann, erübrigt sich in Casanovagen hin zu einer Differenz in Bezug zur Identität, etwas Verschiedenes, dessen Ungleichheit sich von Ovids Narziss und Echo bis zu den genetischen Untersuchungen von Finken immer wieder annähert und abstößt und in keiner Weise festen Kriterien gehorchen kann. Donschen balanciert derart geschickt zwischen dem Konservativen und Modernen, den Rollenbildern und Erwartungshaltungen, dass man gar nicht merkt, was eigentlich passiert sein könnte.

Etwas entwischt in der Verführung. Zwei Bilder im Film tun das auch. Da gibt es die Aufnahme eines keinen Sees. Für einen Moment kommt das Sonnenlicht, dann verglüht es wieder hinter nicht-sichtbaren Wolken und lässt alles im Schatten zurück. Ein anderes Bild zeigt kurz einen Mann, der sich an einem Baumstamm festhält und in die Ferne blickt. Manche Bilder stehen einsam. Keine Verführung, kein Blick außer jene Flüchtigkeit, die uns manchmal in der Nacht aufschrecken lässt, ob wir nicht doch etwas entscheidendes übersehen haben während des Tages. Die Verführung wird körperlich, nicht symbolisch, nicht codiert. Sie wird unberechenbar, sie wird – wie Malkovich als Casanova erklärt – variiert. Was der Film nicht beantwortet, ist warum am einen Tag ein Blick die Welt bedeuten oder verändern kann und er am anderen Tag einfach an uns vorbei weht, als hätte es ihn nie gegeben. Vielleicht kann man das nur spüren, wenn man den Film zweimal sieht und sich einmal von ihm verführen lässt und einmal nicht.

Wir zeigen den Film gemeinsam mit Helena Wittmanns Drift am Mittwoch, den 13. März um 20:15 Uhr im Filmhaus am Spittelberg im Rahmen unserer Reihe Balkanrouten.

 

Die unsichtbaren Träume: Ein Gespräch mit Johannes Gierlinger

Remapping the Origins von Johannes Gierlinger

Eines der sträflichsten Versäumnisse der gegenwärtigen österreichischen Filmkultur, ist die geringe Resonanz auf die die Arbeiten von Johannes Gierlinger stoßen. Selten werden sie gezeigt, noch seltener wird über sie gesprochen und geschrieben. Dabei zeichnen die Filme des Salzburgers Qualitäten aus, die man sonst im österreichischen Gegenwartskino selten zu sehen bekommt. Es sind Filme, die in die Ferne streben, die zum Träumen einladen, die utopische Gedanken formulieren.

Wir zeigen zwei seiner Filme am 20. Februar 2019 im Rahmen unserer Filmreihe „Balkanrouten“ im Filmhaus am Spittelberg. Dieses Gespräch von Johannes Gierlinger, Patrick Holzapfel und Rainer Kienböck wurde im Sommer 2018 geführt.

Patrick Holzapfel: Deine Filme zeugen von einer gewissen Reiselust. Du suchst nach etwas, sprichst über Dinge, die in Österreich relevant sind, aber suchst es in Polen. Was bringt dich an diese Orte? Woher kommt diese Sehnsucht nach der Ferne?

Johannes Gierlinger: Ich würde gar nicht sagen, dass ich ein besonders reiselustiger Mensch bin. Aber wenn ich eine Aufgabe habe, wenn ich etwas suche, dann treibt es mich hinaus. Am Anfang war es so, dass ich fast ein bisschen Angst hatte in Österreich zu drehen. Ich hatte auch das Gefühl hier einfach schon alles zu kennen. Jetzt ist das zwar nicht mehr so, aber es gab und gibt noch immer dieses Verlangen etwas anderes kennenzulernen. Mittlerweile bin ich aber an dem Punkt angelangt, wo ich eigentlich einen Film über Wien drehen will, weil ich mich stärker mit den Dingen konfrontieren will, die um mich herum sind. Mir kommt es so vor, als wäre das Fremde, das man sieht, wenn man woanders hingeht, eine Art Spiegel für einen selbst. Ich erkunde gerne Dinge, die ich anfangs gar nicht verstehe und baue dann erst im Schnitt Verständnis dafür auf.

Rainer Kienböck: Während du sagst, dass du großen Respekt davor hattest am Anfang hier zu drehen, beginnen viele junge Filmemacher ja mit Arbeiten im persönlichen Umfeld, in der Heimat, im Dorf. Warum glaubst du, ist das bei dir anders?

JG: Das hat wahrscheinlich damit zu tun, dass ich eigentlich nichts Privates in meinen Filmen haben will. Wobei ich hier „privat“ nicht als „persönlich“ missverstanden haben will. Ich kann Privatheit im Film gar nichts abgewinnen, es sei denn, es ist fiktionalisiert und es gibt eine Schere zwischen Privatem und Öffentlichem, die man nicht mehr ganz versteht. Das bedeutet aber auch, dass ich nie einen Film über mein Heimatdorf machen könnte. Es hätte mal die Idee gegeben, dass ich einen Film über den gefallenen Bruder meines Großvaters mache, aber da ist mir schon in der Recherche aufgefallen, dass mir das zu nah ist. Selbst das würde ich nur allgemeiner machen, vielleicht als Geschichte eines Soldaten, der gefallen ist, und was das über eine Familie erzählen kann – aber nicht über die eigene Familie. Das Rausgehen, das Reisen, verschiebt da den Fokus automatisch auf etwas anderes, mir fernes. Da steht man als Filmemacher automatisch nicht so stark im Mittelpunkt und gibt nicht so viel preis. Das ist auch ein Grund, weshalb ich nicht selbst als Erzähler auftrete und man mich bei den Interviews kaum hört.

PH: Bei Remapping the Origins gibt es diese eine Stelle, wo man dich hört, da hatte ich das Gefühl, dass du sehr lange überlegst, bevor du deine Frage stellst. Vom Gefühl her, hättest du die zwei Sekunden früher stellen können. Das wirkt sehr überlegt.

JG: Das stimmt, aber es liegt auch ganz einfach daran, dass ich gleichzeitig immer Kamera mache. Ich würde aber keine der beiden Aufgaben abgeben. Ich kann nicht einfach jemandem die Kamera geben und sagen „Film das“. Das wäre auch mit meiner Arbeitsmethode kaum vereinbar. Bei Remapping the Origins bin ich einfach mal vier Wochen durch die Stadt gelaufen. Es gibt da schon eine Liste mit Punkten, die ich abarbeiten möchte, aber kein enges Korsett. Karl Wratschko, der den Ton gemacht hat, ist mit mir mitgegangen und war sehr geduldig. Man muss diese Arbeitsweise auch verstehen und mögen. Für ihn war dieses Erkunden auch ein wichtiger Prozess. Das Suchen ist ein wichtiger Teil meines Arbeitsprozesses und das kann mir niemand abnehmen.

PH: Weil du gerade zwischen Privatem und Persönlichem unterschieden hast: Ich hatte das Gefühl, dass du dich in deinen letzten Arbeiten noch weiter vom Privaten entfernt hast. Dass du versuchst, das Außen, das Fremde wahrzunehmen, mehr zu verschwinden hinter der Arbeit und mehr zuzuhören. Es gibt weniger Text aus dem Off, dafür mehr Interviews und weniger Inszenierung.

JG: Das hängt damit zusammen, dass es bei Remapping the Origins bisher am meisten Recherche für mich gab. Ich habe da versucht historische Betrachtungen einzuflechten. In Ordnung der Träume steckt noch viel mehr Persönliches, das etwas verschnörkelt in den einzelnen Figuren steckt. Aber dieses Persönliche ist nie ganz direkt. Weder spiele ich selbst im Film mit – das wäre ja auch eine Möglichkeit gewesen – noch spreche ich das Voice-over. Die Filme haben schon mit mir zu tun, aber es reizt mich einfach gar nicht persönlich aufzutreten. Ich möchte die Distanz zwischen dem, der spricht und dem, der den Film macht, wahren.

PH: Aber warum willst du diese Distanz?

JG: Ich kann es gar nicht so konkret beschreiben. Irgendwie möchte ich, dass die Filme dadurch universeller lesbar werden. Das Publikum soll die Erzählstimme nicht direkt mit dem Filmemacher gleichsetzen. Der Film soll nicht so extrem mit meiner Person verbunden sein. Ich mache ja eh schon den Rest. Ich schreib den Film, ich mache Kamera, ich schneide. Das ist schon sehr dicht.

RK: Kann das Publikum das denn überhaupt identifizieren? Wenn sie dich nicht kennen, woher wissen die dann, dass es gar nicht deine Stimme ist? Also zumindest solange es keine weibliche Stimme ist. Die Auflösung kommt ja erst am Ende.

JG: Also einmal ist der Sprecher ein Mann, an dessen Stimme man merkt, dass er Amerikaner ist. Bei Remapping the Origins könnte es aber natürlich so sein, und da kommt die Auflösung tatsächlich erst im Abspann. Aber man merkt irgendwie schon den Unterschied, zwischen einem ausgebildeten Sprecher und mir. Ich spreche es ein, um es im Schnitt zu ordnen und ein Gefühl dafür zu entwickeln, aber ich gebe den Text dann gerne an jemanden ab, der die Worte mit seiner Stimme in eine Form bringt.

PH: Wenn ich zum Beispiel bei Chris Marker diese professionellen Erzählerstimmen höre, dann habe ich das Gefühl, dass die irgendwie mit ihm zu tun haben – gerade wenn es Frauen sind – das wirkt so persönlich. Vielleicht auch weil der Text persönlicher ist. Bei dir ist das anders. Da höre ich sofort, dass das ein Sprecher ist, der den Text spricht. Vielleicht ist das einfach eine sprachliche Sache. Wie konzipierst du denn deine Texte zu den Filmen?

JG: Meistens entsteht das über einen sehr langen Zeitraum. Ab der ersten Idee entstehen Fragmente an Texten. In dieser ersten Phase lese ich dann meistens auch sehr viel. Im Fall von Ordnung der Träume war ich stark von Die Unsichtbaren Städte von Italo Calvino beeinflusst. Diese Idee, dass jemand von Städten erzählt und die andere Figur ihm nicht glaubt, hat mir stark imponiert. Daneben war bei diesem Film noch Das Imaginäre von Jean-Paul Sartre sehr wichtig. Die Frage, wie man Imaginäres überhaupt denken kann. Wie hängt das mit Träumen zusammen? Und dann gab es noch eine Phase, wo ich Lob der Liebe von Alain Badiou gelesen habe, wo es stark ums Anerkennen des Unterschieds geht und was die Liebe eigentlich ist. Ordnung der Träume ist sehr stark eine Aufarbeitung dieser Unterschiede. Wie lassen sie sich anerkennen? Durch den Blick, durch Uneinigkeit. Das lässt diese Figuren erst existieren. Bei Remapping the Origins war es eher historische Recherche. Da habe ich viel über die Geschichte Polens gelesen. Da besonders das Buch A History of Ideas, eine Sammlung von Essays, die Polen aus sehr unterschiedlichen Perspektiven beleuchten. Das war ein sehr wichtiges Buch für mich. Die Texte entstehen also parallel zu den Filmbildern. Bei Remapping the Origins entstand er sogar zu großen Teilen erst im Schnitt. Da habe ich verschiedene dieser Fragmente ausprobiert. Meistens habe ich dann nach Fertigstellung eines Kapitels den Text noch einmal überarbeitet. Bei Ordnung der Träume hat es zum ersten Mal Dialoge gegeben, sogar ein Drehbuch und Storyboards. Das hat sich aber am Ende auch wieder stark verändert. Eine solche Arbeitsweise bringt ein Problem mit sich: Es lässt sich schwer ein Konzept schreiben. Und selbst wenn man es schafft und wo einreicht, ist es dann schwer lesbar.

RK: Wie hat es dich für Remapping the Origins eigentlich nach Bialystok verschlagen? Ordnung der Träume entstand im Rahmen einer Residency in Indien. War das bei Bialystok ähnlich?

JG: Angefangen hat das durch ein Lab beim CPH:DOX in Kopenhagen, bei dem ich eingeladen war. Dort hätte ich zusammen mit einer polnischen Regisseurin einen Film machen sollen. Das hat nicht funktioniert. Wir haben uns sehr gut verstanden, aber filmisch kommen wir aus unterschiedlichen Richtungen. Dann bin ich auf einen Zeitungsartikel im Standard gestoßen, in dem es um die Stadt ging. Die Geburtsstadt Ludwig Zamenhof, die zugleich eine extrem starke rechte Szene hat. Das fand ich relativ absurd. Mich hat interessiert, wie sich eine Stadt innerhalb von hundert Jahren von einer Stadt, die jemanden hervorgebracht hat, der eine Sprache erfindet, um die Leute zusammenzubringen, zu einer Stadt entwickelt hat, wo das Trennende immer stärker wird. In der Recherche bin ich dann auch auf sehr viele andere Dinge gekommen. Dass Dziga Vertov dort geboren ist zum Beispiel. Auch wenn das dort gar kein großes Thema ist.

RK: Das zeigt auch schon ganz schön, wo die Faszination an dieser Stadt – und an deinem Film – liegt. Dziga Vertov ist ja kein Pole, obwohl er im heutigen Polen geboren ist. Während jemand wie Zamenhof seine Sprache auch nicht nur in Bialystok entwickelt hat, sondern an ganz vielen verschiedenen Orten gelebt und gearbeitet hat – auch in Wien.

JG: Ja, dort hat er als Augenarzt gearbeitet. Aber die Entwicklung des Esperanto – das geht aus meiner Recherche hervor – geht schon von der Idee aus, dieser durchmischten Stadt, in der er geboren wurde, etwas Verbindendes zu geben. Weil er auch nicht verstanden hat, warum die Leute nicht miteinander reden: Dort wurde Jiddisch gesprochen, Polnisch, Weißrussisch. Es hat alles irgendwie funktioniert, aber es war auch alles irgendwie getrennt.

RK: Dieses Gemisch aus Sprachen und Ethnien ist ja aber nicht spezifisch für Bialystok. Dass sich die Bevölkerung an nationalstaatliche Grenzen anpasst und nicht umgekehrt, ist ja tendenziell eher eine Entwicklung des 20. Jahrhunderts. Da gäbe es ja auch Beispiele, die einem aus österreichischer Sicht näher liegen würden: Czernowitz oder Lemberg etwa. Dort wäre die Ausgangslage ja eine ähnliche, aber du bist, worüber wir vorher gesprochen haben, weiter weg gegangen. Es braucht anscheinend wirklich die Entfernung bei dir, dass du deine Ideen entwickeln kannst.

JG: Man hätte natürlich auch eine Stadt mit k.u.k.-Geschichte nehmen können, aber eigentlich will ich ja nicht aus einer österreichischen Perspektive erzählen. Natürlich ist diese Perspektive immer da, weil ich aus Österreich komme und diesen Blick mitbringe, aber es soll schon weiter gehen als das. Ich möchte gerne Sachen erkunden, die ich gar nicht kenne:  Rausgehen und entdecken, was man nicht kennt und darüber dann zu reflektieren, was bei uns passiert. Und die Geschichte Bialystoks ist ja eigentlich eine Geschichte Europas.

PH: Ich finde, da steckt eine unglaubliche Freiheit drin. Denn wer sagt uns denn, was wir filmen sollen? Die Idee, etwas zu filmen aufgrund einer bestimmten Aufladung oder einer Interessenslage, finde ich eigentlich komisch, aber sie hat sich total verfestigt in unserer Filmkultur. Aber sich einfach mal die Landkarte oder die Zeitung anzuschauen und davon ausgehend was zu machen, weil es einen anspricht und es dann zu suchen, das finde ich eigentlich schön. Da steckt ein Freiheitsbegehren drin. Und noch eine weitere Idee: Es wird da etwas Utopisches formuliert und das hat eine gewisse Romantik. Das beginnt bei der filmischen Formulierung und geht bis zur Verwendung von analogem Filmmaterial. Eine solche Romantik findet man heute kaum noch bei uns. Eine Idee von Kino, das etwas darstellen kann, das uns sehr fern scheint. Diese Haltung wird bei uns eher als naiv belächelt oder als verblendet beschimpft. Das ist eine große Frage: Was willst du politisch ausdrücken mit deinen Filmen?

JG: Die Filme sind immer in der Schwebe, sollen das Nicht-Greifbare mitverhandeln. Die Idee von Freiheit, wie blicken wir überhaupt auf die Welt, was ist möglich? Das Traumhafte unserer Existenz. Es gibt in Die Ordnung der Träume diesen Satz: „Der einzig revolutionäre Gedanke ist, den Träumenden schlafen zu lassen und ihn am Ende aufzuwecken“. Das hat natürlich etwas Romantisches. Das mag ich aber auch. Ich kann damit umgehen, wenn jemand sagt, das ist ihm zu romantisch oder zu kitschig. Die Filme greifen eben Dinge an, die manchen vielleicht zu unkonkret sind.

PH: Das ist auch genau das, was ich an dem Film mag. Weil in unserem deutschsprachigen Kulturkreis sieht man das selten, dieses Unbestimmte, im frankophonen Raum hingegen häufiger. In Österreich und in Deutschland gibt es diese Art Filme anzuschauen und Texte zu schreiben, wo man immer etwas Konkretes braucht. Das verstehe ich selbst nicht ganz.

RK: Hat das nicht auch mit unserer Zeit zu tun, in der das Utopische von vornherein belächelt wird? Ich kann mir auch vorstellen, dass es Leute gibt, die deine Filme deshalb prätentiös finden – weil du eben die Utopie noch nicht aufgegeben hast, wie die Dialoge in Ordnung der Träume oder die Voice-over-Passagen in den anderen Filmen zeigen. Die Leute können damit vielleicht gar nicht mehr umgehen.

JG: Die Filme haben vermutlich einen „linken Gestus“, wenngleich ich darauf noch nicht explizit angesprochen wurde. Warum auch. Sie sind aber gleichzeitig auch eine Kritik daran, weil wir den Freiheitsbegriff ständig hinterfragen müssen. Weil die Linke diese Kritik nicht kann, steckt sie ja in einer Krise. Es gibt einfach keine endgültigen Antworten. Mit den Figuren in Ordnung der Träume habe ich versucht das auszudrücken. Auf der einen Seite versuchen sie miteinander zu reden und etwas zu entdecken, auf der anderen Seite reden sie total aneinander vorbei. Das hat mir an Lob der Liebe so imponiert: Dass das Anerkennen dieser Unterschiede dazu führt, dass nicht alles als Angriff gesehen wird, sondern die Unterschiede als Bereicherung wahrgenommen werden können. Deshalb wollte ich diese Dialoge gar nicht so konkretisieren, dass es eine politische Diskussion wird. Das Politische liegt im Akt des Vorbeiredens.

PH: Entschuldige, dass ich noch einmal darauf beharre, aber du beziehst dich hier ja auf einen französischen Philosophen. Sartre und Calvino hast du auch gelesen – die sind auch aus dem romanischen Raum. Bei denen habe ich das Gefühl, dass es da ein anderes Credo gibt, was das kritische Denken anbelangt. Im deutschsprachigen Raum steht da noch immer Adorno über allem. Und das ist sehr komisch, wenn ich mir anschaue, was seit Adorno in Frankreich alles passiert ist. Das fehlt der deutschen Sprache – vielleicht nicht in der Literatur, aber in der Philosophie. Worauf ich hinauswill ist: Ich kenne eigentlich niemanden aus der jüngeren österreichischen Filmszene, der dezidiert so wenig österreichische Filme macht. Unabhängig davon, wo du sie machst, sondern wie sie denken.

JG: Das liegt vielleicht daran, dass ich auch ganz andere Themen behandle und durch ganz andere ästhetische Einflüsse geprägt bin. Ich mag das österreichische Kino zwar, aber ich verstehe nicht, warum man als österreichischer Filmemacher diese Tradition zwangsläufig weiterführen muss. Mir ist das Träumerische sehr wichtig. Da gibt es eine ganz andere Tradition, die man nicht wirklich in Österreich findet. Der Traum hat immer etwas Schwammiges, aber gleichzeitig hat der Traum sehr viele Ebenen in denen Dinge verhandelt werden. Träumen ist ja nicht nur liegen und schlafen, sondern auch eine Idee von etwas zu haben, das viel größer sein kann. Wenn man das aufgibt, geht etwas verloren. Vor allem im Film, der eigentlich zum Träumen einlädt. Es gibt nicht viele Dinge, die das können. Das Leben ist im Gegensatz dazu sehr konkret. Vielen sind meine Filme dann zu unkonkret, aber das ist zum Teil sogar gewollt. Ich will ja keinen Film machen, wo die Leute rausgehen, um am Ende zu sagen „So ist es“. Filme, die befriedigen, finde ich meistens recht fad.

RK: Du hältst dich als Filmemacher ja auch in einem interessanten Spannungsfeld auf, irgendwo zwischen Kunstbetrieb und dem cinephilen Festivalzirkus. Was sind deine Erfahrungen damit?

JG: Ich habe mich da gar nicht so stark positioniert. Ich mag das Kino als Raum, wo Filme viel intensiver wahrgenommen werden. Ich kann mir auch keine Filme am Laptop anschauen. Ich brauche diesen Raum, wo ich reingehe und mir etwas anschaue. Das hat eine andere Intensität. Es gibt aber auch Filme, wo ich mir vorstellen kann, sie in einer Ausstellung zu zeigen. Aber prinzipiell entstehen meine Filme schon, damit sie in einem Kino gezeigt werden. Weil es einfach viel direkter ist. Die Länge, die Zeit, die man sich gibt, um diese meist recht kurzen Filme zu erfahren, ist im Kinosaal viel stärker.

RK: Und kann man in einem White Cube überhaupt träumen?

JG: Meistens nicht. Oder man träumt anders, zum Beispiel erst danach. Ich sehe auf Filmfestivals Arbeiten von Filmemacher*innen, die aus der bildenden Kunst sind, wo Narration oft eine eher unwesentliche Rolle spielt. Meine Filme mögen nicht konkret sein, aber sie haben schon Narration in einem breiten Sinn: es gibt einen Anfang, eine Mitte und ein Ende, wo die Dinge zusammenkommen. Bei der bildenden Kunst ist das oftmals nicht so wichtig, weil die Arbeiten in einem Loop laufen, weil man sie nicht so intensiv und lang anschauen muss. Zeit spielt hier eine andere Rolle. Und trotzdem werden solche Filme oft auf Festivals im Kino gezeigt. Ich denke, dass hier auch spannende Momente entstehen können. Meine Idee wäre aber eher, Filme zu machen, wo ich eine zweite, installative Version mache. Für Remapping the Origins arbeite ich an einer solchen alternativen Version. Die wird dann aber auch ganz anders aussehen, es wird drei Kanäle geben und alles in allem dauert es zehn Minuten. Das geht noch. Weil 42 Minuten in einer Ausstellung funktionieren einfach nicht. Das funktioniert aber auch nicht für jeden Film.

PH: Du hast den Unterschied angesprochen zwischen dem Loop als Form der Dramaturgie und der geschlossenen Form eines Kinofilms. Dadurch entsteht auch ein Gefühl von Willkür: Warum sehe ich diese Bilder jetzt so in dieser Reihenfolge? Ich hätte auch später den Saal betreten können. Das stört einen im Kino. Das Kino, so altmodisch das vielleicht klingt, ist schon ein Medium, das einen bei der Hand nimmt. Das muss ja nicht für das Gehirn des Zusehers gelten – auch wenn es zu oft so passiert – aber zumindest für das Gefühl einer Wahrnehmung von Raum und Zeit.

JG: Das Kino ist etwas, das einen einsperrt – im positiven Sinne. Du gehst rein und hast ein Abkommen mit der Projektion. Das hast du im White Cube halt nicht. Dort gibt es wiederum andere Möglichkeiten, wie sich zum Beispiel, dass sich verschiedene Arbeiten ergänzen können. Bei Kurzfilmprogrammen im Kino wiederum klappt das manchmal nicht so gut.

PH: Wenn ich mir anschaue, was es in deinen Filmen für Einflüsse gibt, dann schwirren da Chris Marker, Joris Ivens oder Jean Rouch herum. Das sind alles Menschen, die unglaublich viel gemacht haben. Die auch sehr viel ad hoc gearbeitet haben. Bei Marker habe ich das Gefühl, da sind Filme dabei, die sind ihm am Abend eingefallen, am nächsten Tag hat er gefilmt, dann noch ein bisschen geschnitten und dann waren sie auch schon fertig. Das ist bei dir nicht so. Das ist nicht so fließend. Wie ist deine Arbeitsweise? Wie hängt dieses Arbeitstempo auch mit deiner Entscheidung zusammen, analog zu filmen?

JG: Das ist etwas, dass ich auch selbst beginne zu hinterfragen, weil ich gemerkt habe, dass ich nach so einem langen Projekt ziemlich ausgepowert bin. Die Produktionen ziehen sich sehr lange und sind sehr intensiv. Dazwischen hätte ich eigentlich gerne Projekte, die ich schneller und leichter machen könnte. Vielleicht etwas mit drei oder fünf Minuten Länge. Das wäre dann auch auf 16mm möglich, ohne dass es zu einem Riesenprojekt ausartet.

RK: Wie kommst du eigentlich mit dem Wegbrechen der Infrastruktur für analogen Film zurecht?

JG: Bis zu Ordnung der Träume konnte ich noch alles in Wien bei der Synchro entwickeln. Für Remapping the Origins musste ich dafür bereits nach Tschechien gehen zum Entwickeln und Scannen. Man gibt die Sache damit halt noch stärker aus der Hand. Das ist zwar auch ein super Lab, aber man schickt es hin und hat dann nicht mehr so direkten Bezug dazu. Da fährst du nicht mehr einfach hin und redest mit den Verantwortlichen. Im Großen und Ganzen bin ich aber eigentlich kein Materialfetischist. Mich interessiert die Zeitlichkeit beim Drehen, die Beschränkung auf die Filmrolle, die mich viel intensiver und genauer arbeiten lässt. Da geht es einerseits darum, dass jede Sekunde Geld kostet, aber auch, dass ich mir im Vorhinein durch die Verknappung mehr Gedanken darüber mache, was ich drehen will. Deshalb bin ich auch schneller zufrieden mit dem, was dabei herauskommt. Für Remapping the Origins habe ich ungefähr vier Stunden gedreht und davon sind 45 Minuten Aufnahmen des Theaterstücks. Das war gar nicht so viel Material. Eine solche Knappheit finde ich viel befreiender, als eine Kamera zu haben, mit der ich rausgehe und 200 Minuten am Stück filmen kann. Die Befreiung ist, dass ich die Sachen genau einmal filme. Und entweder das passt dann, oder ich habe es einfach nicht. Die Perfektion liegt nicht darin, dass man alles noch ein zweites Mal dreht. Das ist eine Haltung, die mich irgendwie befreit: Einfach rauszugehen und zu wissen, dass ich nicht mehr zur Verfügung habe, als die paar Minuten meiner Rolle. Da denkt man ganz anders nach. Ich habe schon überlegt digital zu drehen, aber ich weiß noch nicht genau wie. Ich hätte gerne eine Kamera, die ähnlich funktioniert, wie eine analoge. Vielleicht mit einer kleinen Speicherkarte, damit ich nicht in Versuchung komme ein Interview zwei Stunden zu drehen, sondern mich weiterhin auf zwanzig Minuten beschränke. Oder ich weiß auch, dass ein Zoom anders aussieht, wenn man ihn mit einer Wippe macht, als wenn man ihn mit der Hand dreht. Das möchte ich eigentlich beibehalten. Über diese Dinge muss ich natürlich nachdenken, weil mit 16mm zu arbeiten wird wohl bald nicht mehr finanzierbar sein.

PH: Hattest du eigentlich eine Form von filmischer Ausbildung, oder hast du dir das selbst beigebracht?

JG: Ich habe vorher an einer Fachhochschule studiert, aber nicht Film, sondern Journalismus und Fernsehen. Dort habe ich die Grundtechniken gelernt, etwa wie man mit einer Kamera umgeht. Alles digital. Zum Analogen bin ich eigentlich über die Fotografie gekommen und ich habe mir das dann alles selbst beigebracht. Es ist auch nicht so kompliziert. Das meiste ist durch die Praxis entstanden. Ich habe einfach viel gedreht und ausprobiert. Vor allem wenn man dokumentarisch arbeitet, ist das gar nicht so schwierig. Bei Ordnung der Träume war es dann etwas anders, weil ich da auch szenisch gearbeitet habe und dann braucht man Licht und so weiter. Aber vom Ansatz her war das noch immer recht dokumentarisch. Der größte Unterschied war eigentlich, dass ich viel vom Stativ gedreht habe. Das war am Anfang ein bisschen ungewohnt, weil ich normalerweise gerne mit der Hand filme.

RK: Wenn du schon das Stichwort gibst, würde ich gerne noch das „Dokumentarische“ ansprechen. Deine Filme zeichnen sich ja auch dadurch aus, dass sie Gratwanderungen zwischen Dokument und Fiktion sind. Durch das Voice-over wirken die dokumentarischen Aufnahmen manchmal so gar nicht mehr dokumentarisch. Dadurch bekommen die Bilder oftmals erst ihre träumerische Dimension, die man nicht mehr so stark mit dem Dokumentarischen identifiziert.

JG: Ich mag diese Schere, die sich dadurch auftut. Weil auf der einen Seite sind die Bilder schon oft sehr dokumentarisch, das Voice-over macht sie aber noch einmal anders lesbar. Es gibt Leute, die kritisieren das dann als Überladung. Das ist aber genau der Punkt. Ich habe oft ein Problem mit Kino, das nur beobachtend ist. Es ist legitim, dass es das gibt, aber ich vertraue den Bildern dafür nicht genug. Ich will die Bilder lieber hinterfragen. Deshalb füge ich das Voice-over hinzu und schneide auch relativ viel. Dichtheit und Überforderung sind für mich zwei wichtige Komponenten in meinen Filmen. Das wird manchmal zum Problem, wenn Untertitel auch noch dazukommen. Deshalb habe ich The fortune you seek is in another cookie auch auf Englisch übersetzen lassen – weil 90 Minuten mit deutschem Voice-over und Untertiteln wäre einfach zu viel.

PH: In Remapping the Origins hat das aber zum Beispiel sehr gut funktioniert. Ich denke da an diese eine Szene, in der du das Gewehr filmst und die Frage kommt: „Wie seltsam ist es, wenn man in den Lauf eines Gewehres filmt, obwohl man weiß, dass es nicht geladen ist?“ Da ist es gut, weil das Bild nicht so viele Informationen hat.

RK: Gleichzeitig muss man den Menschen aber glaube ich auch mehr zutrauen, hinsichtlich dessen, was sie aufnehmen können.

JG: Ich habe gemerkt, dass es sehr schwierig ist, eine gute Übersetzung für einen gesprochenen Text zu finden. Am Anfang habe ich da viele Fehler gemacht. Da waren die Übersetzungen meistens zu lang. Man kann aber auch mit Untertiteln gut erzählen, wenn sie gut übersetzt und sinnvoll verdichtet werden. Man muss halt hinbekommen, dass der Text sehr gut ist, das gleiche transportiert und vielleicht auch noch poetisch ist. Das muss ich in Zukunft vielleicht sogar parallel zur Produktion denken – mehr Pausen einzubauen oder den Text schon in einer anderen Sprache mitzudenken.

PH: Kannst du dir eigentlich auch vorstellen etwas zu schreiben? Also unabhängig vom Kino.

JG: Darüber nachgedacht habe ich auf alle Fälle. Aber ich weiß nicht, ob ich das kann. Ich brauche Bilder. Die kann ich auch literarisch erzeugen, aber ich müsste parallel zum Schreiben auf jeden Fall auch anders Bilder schaffen, zum Beispiel fotografieren. Das ginge dann vielleicht in die Richtung eines Essays, wo dann auch Bilder eine Rolle spielen. In letzter Zeit habe ich auch öfter darüber nachgedacht einen Roman zu schreiben. Bei den Figuren anzufangen, was ich eigentlich gar nicht kann, und dann zu schauen, was passiert.

RK: Da kommen wir wieder zurück zur Frage, wie sich die Persönlichkeit oder das Private eines Autors in den Text, sei er literarisch oder filmisch, einschreibt. Und da gibt es würde ich sagen, beim Film eine zusätzliche Kontrollinstanz, die zwischen Autor und Text steht.

PH: Im Film gibt es dafür auch andere Entscheidungen, in denen sich Autorschaft messen lässt. Etwa welche Menschen drin vorkommen, welche man zu Wort kommen lässt. Das ist auch Ausdruck einer persönlichen – und auch politischen – Haltung. An den Leuten, die du zum Beispiel in Remapping the Origins aussuchst, kann ich schon grob erkennen, was dich antreibt. Es gibt einen Unterschied zu sagen, dass eh alles subjektiv ist und dem Versuch, die eigene Position zu objektivieren, einen Schritt zurück zu machen. Das heißt nicht, dass deine Subjektivität verschwindet, eher ist das Bemühen um Objektivität Teil deiner subjektiven Position.

JG: Und manchmal scheitert man auch daran. Das größte Problem habe ich mit Filmen, die eine Quasi-Objektivität vorgeben. Die sagen „So ist es“. Aber so ist es eben nicht. Bei Remapping the Origins wurde ich dafür kritisiert, dass nicht unterschiedliche politische Positionen zu Wort kommen, dass nicht alles von allen Seiten beleuchtet wird. Wo waren die Rechten? Das ist recht einfach erklärt: Ich habe meine Gesprächspartner zwar nicht danach gefragt, aber eigentlich wollte ich Niemandem das Wort geben, der in Europa derzeit ohnehin medial so präsent ist. Da weiß man im Vorhinein eh schon was kommt. Das kann man mir vorwerfen, aber es ist meine Haltung. Wenn man sagt, das muss man aber machen, um objektiv zu sein, dann geht da automatisch Haltung verloren. Ich habe ein Problem damit, wenn man sagt, man möchte alles bedienen und alles abdecken. Das ist Blödsinn. Man wird nie alles abdecken können. Das macht auch gar keinen Sinn. Es muss immer eine Haltung geben.

PH: Ich kann das gut nachvollziehen. Aber wenn du sagst, du kennst die Antworten vorher schon, dann denke ich an den letzten Film von Nikolaus Geyrhalter (Bauliche Maßnahmen) und der bekommt schon Antworten, die mich nicht furchtbar überraschen, aber die das teilweise schon in mehr Grauzonen aufteilen. Auch aufgrund der Leute, die er befragt.

JG: Es kann ja auch sein, dass einige der Leute in Remapping the Origins eine rechte Gesinnung haben. Aber ich habe sie weder danach gefragt, noch habe ich Fragen gestellt, die in diese Richtung gingen. Ich habe gefragt, was Widerstand bedeutet. Und Widerstand gibt es auch bei den Rechten.

RK: Man stellt sich das vielleicht auch so einfach vor, dass die einen rechts sind und die anderen links. Die meisten Leute leben in sehr paradoxen Lebensauffassungen. Hör dich mal um, was die Leute so erzählen, wenn du in der U-Bahn oder in der S-Bahn fährst. Da trifft dann anti-autoritärer Bullenhass und der Konsum illegaler Substanzen auf Law-and-Order-Flüchtlingspolitik. Das passt in der Theorie natürlich nicht zusammen, aber von den Leuten selbst wird das in den meisten Fällen nicht reflektiert. Der vielbeschworene „kleine Mann“ nimmt eine solche Einordnung gar nicht vor. Sehr fragmentiert vielleicht, auf einzelne Situationen bezogen, aber nicht vor dem Hintergrund eines großen Ganzen.

JG: Das habe ich in Bialystok auch so gesehen. Wobei in Polen noch dazu kommt, dass dort die Kirche noch eine stärkere Rolle spielt und der Konservatismus dort noch stärker als bei uns auf religiösen Überzeugungen fußt. Bialystok ist keine rein konservative Stadt, aber innerhalb eines Jahrhunderts scheint dort jegliches Verständnis der historischen Entwicklung der Stadt verlorengegangen zu sein. Da gab es viele Juden, die in erster Linie für die wirtschaftliche Entwicklung der Stadt verantwortlich waren. Um 1905 waren dort 60 Prozent der Bevölkerung jüdisch. Heute ist davon kaum jemand übrig, aber die Stadt gibt es trotzdem noch. Das ist fast absurd, und es ist in Wien gar nicht so anders. Man braucht sich nur die Ringstraße anschauen, oder die Wiener Moderne.

A Subsequent Fulfilment of a Pre-Historic Wish von Johannes Gierlinger

PH: Wenn wir nun wieder in Wien angekommen sind, vielleicht eine abschließende Frage: Findest du, dass es eine gute Zeit ist, Filme zu machen, oder nicht?

JG: Ich kann nicht wirklich sagen, wie es früher war. Ich habe aber zumindest noch immer das Verlangen Filme zu machen. Es ist vielleicht schwierig geworden, weil es heute so viel mehr Filme gibt. Weil es viele Filmemacher*innen gibt und alle an einem (Förder-)Topf hängen. Inhaltlich ist es auch schwierig geworden. Das merkt man daran, dass viele Filme eine politische Haltung kaum preisgeben, oder gar nicht darüber reden wollen und nur mehr über die Ästhetik funktionieren. Das ist prinzipiell auch okay, aber es überrascht mich schon, dass das so stark ist und viel präsenter ist, als eine Haltung zu haben. Aber das war vielleicht in den 80ern in Österreich auch nicht viel anders. Mir kommt aber vor, es gibt keine Aufbruchsstimmung etwas Neues zu machen. Es gibt nicht diese Gruppen und Bewegungen, die etwas Revolutionäres machen wollen. Ich habe Freunde mit denen ich eine bestimmte Haltung und Einstellung teile, wie man über Film spricht und wie man sie macht. Aber fernab von dem ist mir vieles zu monothematisch.

Das hat sicher auch mit dem Fördersystem zu tun. Es gibt da halt auch wenig Vertrauen von Seiten der Förderjurys an Filme, die ohne konkretes Thema daherkommen. Es heißt dann oft zu groß, zu viele Themen, zu verdichtet. Man hat es leichter, wenn man einen Film einreicht, der sagt, er möchte dort und dort hin und der Geschichte einer bestimmten Person folgen, als wenn man sagt, man möchte eine bestimmte Idee verfolgen, aber nicht direkt bearbeiten. Wenn man Migration etwa als ein historisches Phänomen betrachtet. Dieser Abstraktionsgrad ist nicht erwünscht. Man muss sich auch anschauen, was politisch auf uns zukommt. Ich habe keine Lust darauf, wenn es plötzlich heißt, man muss Filme machen, die die österreichische Identität stärken. Da habe ich echt ein Problem damit, aber politisch zieht es das Land derzeit dorthin. Ich möchte nicht nur und ganz allein über ein Land und „den“ österreichischen Film identifiziert werden. Da frage ich mich schon warum es diesen Identitätsbegriff braucht. Da frage ich mich schon, warum alles über die Begriffe Identität und Zugehörigheit beschrieben werden muss. Was ist ein österreichischer Film überhaupt?

Woche der Kritik 2019: Unfruchtbare Bilderverpflanzungen

Sophia Antipolis von Virgil Vernier

Woche der Kritik – Mittwoch, der 13. Februar 2019

Bei meinem vierten Besuch bei der Woche der Kritik 2019 ist meine Aufregung groß: Sophia Antipolis, der neue Film des jungen französischen Filmemachers Virgil Vernier, feiert seine deutsche Premiere. Verniers jüngste Werke hatten mich vor ein paar Jahren besonders begeistert: Orléans aus dem Jahr 2012, die gelungene, faszinierende Erkundung einer Provinzstadt, mit einer berührenden Wiederbelebung der Figur Jeanne d‘Arcs; und dann zwei Jahre später der erste ACID-Beitrag des Regisseurs Mercuriales, ein längerer Spielfilm, am Pariser Stadtrand verortet. Eine Art Patchwork von Figuren und Geschichten, in deren Mittelpunkt zwei junge Mädchen mit Migrationshintergrund stehen, die wie muntere und zugleich melancholische Schiffbrüchige auf den leeren Straßen der in den 70er Jahren entstandenen „ville nouvelle“ wanderten.

Als Einleitung wird ein Kurzfilm gezeigt: The Ambassador‘s Wife von Theresa Traoré Dahlberg. Eine Art Fake-Interview mit der Frau des französischen Botschafters in Burkina Faso. Auch wenn das Konzept an sich nicht uninteressant scheint, erweist sich der Film nach wenigen Sekunden als langweiliger Videoclip, der zwischen Nahaufnahmen der Protagonistin iin ihrem Wohnzimmer und einfallslos kadrierten Aufnahmen draußen wechselt, während man sie von ihrem Leben erzählen hört. Die Absicht dahinter ist immer allzu deutlich: die Regisseurin nimmt sich vor, die Langeweile ihrer Anti-Heldin zum Ausdruck zu bringen und versucht dabei eine fragwürdige Parallele zum Kolonialismus zu ziehen, indem sie schwarze Angestellte, Bauarbeiter und dergleichen zeigt, die ebenso wie die Protagonistin aber nur gesellschaftliche Randfiguren sind. Das, was daran stört, ist weniger die übereilte Gleichstellung der privilegierten weißen Frau und der schwarzen, „unsichtbaren“ Menschen, sondern, dass die Regisseurin sich an keiner Stelle als geduldig genug erweist, um diesen gesellschaftlich-geopolitischen Zusammenprall räumlich zu inszenieren.

Sophia Antipolis von Virgil Vernier

Sophia Antipolis, der letztes Jahr im Wettbewerb von Locarno lief, ist wie Verniers frühere Werke eine Stadterkundung (Sophia Antipolis ist ein Ort an der Côte d’Azur). Der Film beginnt in einer chirurgischen Klinik, in der ein junges blondes Mädchen und dann ein etwas älteres einen Beratungstermin mit einem Schönheitschirurgen haben. Beide wollen sich einer Brust-OP unterziehen. Der Arzt gibt sich Mühe, den beiden davon abzuraten, stößt dabei jedoch auf Widerstand. So endet eines der beiden Mädchen in der Folgeszene auf dem Operationstisch. Als die Skalpellspitze auf der nackten Haut ansetzt, schneidet Vernier. Alles wird schwarz. Im Kinosaal hört man plötzlich ein Seufzen der Erleichterung.

Woher kommt es, dass diese Einführung mich ganz kalt lässt? Irgendwie habe ich schon nach wenigen Minuten den unangenehmen Eindruck, dass gerade das, was Vernier damit kritisieren möchte, der eigentlichen Gehalt seines Filmes ist. Die übertriebene Falschheit, die fast kindische Sucht nach der künstlichen Schönheit, welche den Einwohnern der Stadt innewohnt, spüre ich nicht, weil seine Inszenierung viel zu eindeutig und sich bezüglich ihrer filmischen Lösungen zugleich allzu unsicher ist. Denn an keinem Moment empfinde ich, was auf der Leinwand geschieht, als glaubwürdig. Die Fragmentierung und die Ellipsen im Film sind allzu beliebig. Es ist eine Kunst, das Leere, das Lückenhafte in einen Film hineinfließen zu lassen. Virgil Vernier gelingt es hier nicht die erzählerische Kraft dieser Leere zu nutzen. Ob in der oben beschriebenen Eingangsszene, in der er im Moment höchster Spannung schneidet, oder im Großen betrachtet bei der groben Strukturierung seines FIlms: Vernier springt von ein Figur zur anderen, von einer Geschichte zur anderen und vor allem – was am anstrengendsten ist – von einer Einstellung zur anderen, ohne dass er je in einer der Szenen Spannung erzeugt,  sie in ihrer vollen Länge zulässt. Der Schnitt fühlt sich daher besonders locker und schwach an, was sich schnell auf die erzählerische Ebene auswirkt. Die Auflösung der Geschichte ist darüber hinaus völlig enttäuschend: der Regisseur hat augenscheinlich versucht, einen Kreis zu schließen, seine mythologische Schleife letztendlich prosaischer erscheinen zu lassen.

Sophia Antipolis von Virgil Vernier

Es ist manchmal schwer festzustellen, warum ein Film nicht gut funktioniert, insbesondere wenn es sich um einen Filmemacher oder eine Filmemacherin handelt, den oder die man bisher besonders geschätzt hat. Letztes Jahr auf der Berlinale war ich beim ersten Mal von Christian Petzolds Transit enttäuscht. Ich hatte ein komisches Gefühl der Unzufriedenheit, als böte der Film mehr an als er in Wirklichkeit liefern konnte. Beim zweiten Mal bin ich mir jedoch darüber bewusst geworden, dass das Problem in mir selbst lag: Ich hatte das, was ich mir vom Film wünschte, mit dem, was er war, verwechselst und ihm unbewusst vorgeworfen, dass er meinen Wünschen als Zuschauer nicht entsprochen hätte.

Im Fall von Sophia Antipolis ist es dennoch vollkommen anders: der Film leidet offenbar darunter, dass er zu viel auf einmal erzählen möchte, dass er zu vielen Figuren folgt, ohne sie je lebendig erscheinen zu lassen: eine vietnamesische Witwe, eine verzweifelte Mutter, deren Tochter von einem Tag auf den anderen verschwunden ist, eine Gruppe von Neo-Faschisten, schwarze Sicherheitsangestellten, Polizisten, die einen Mordfall untersuchen, ein junges Mädchen namens Sophia. Der Ort wird auch nie wirklich erkundet. Man versteht wohl, dass Vernier eine Art geographische Verwirrung erzeugen möchte. Das war ihm in seinen früheren Werken immer gelungen, weil diese Verwirrungssucht ihn nicht davon abhielt, um eine dokumentarische Konkretheit zu kreisen.

Diese Diagnose lässt sich sehr gut anhand einer Stelle – würde man hier von einer „Szene“ sprechen, würde man zu weit gehen – im letzten Teil des Films beschreiben. Ein nächtliches Familientreffen in einem Haus in einem Vorort der Stadt. Ein dunkelhäutiger Ex-Häftling, etwa Mitte Dreißig, sitzt mit seiner Frau, ihrer kleinen Tochter und seinem jüngeren Bruder, der einen Kuchen mitgebracht hat, am Wohnzimmertisch. In der nächsten Einstellung, nach dem Kuchenessen, sitzt der Bruder am Rand des Bettes seiner Nichte. Er ist zunächst ganz schweigsam, aus dem Off hört man, wie ihn die Mutter dazu auffordert dem Mädchen eine Geschichte zu erzählen. Der junge Mann überlegt, stottert ein paar Sekunden ratlos und fragt schließlich: „Kennst du die Geschichte der drei kleinen Schweinchen?“ „Ja, die habe ich schon tausend Mal gehört“, erwidert die Nichte.

Genau darin liegt Virgil Verniers Versagen in diesem neuen Werk: seine Absicht als Filmemacher ist in fast jedem Moment viel zu offensichtlich. Er möchte eine Geschichte, ein Gleichnis unserer in alle Richtungen tobenden Gegenwart erzählen, deren Verwirrung er zugleich ständig betonen möchte. Doch er greift immer wieder vor, lässt weder seinen Charakteren noch dem Zuschauer die Zeit, sich mit dieser Verwirrung auseinanderzusetzen. So erlebt man nichts am eigenen Leib.

Woche der Kritik: Abgrundtief entblößt

Es ist ein schönes Erlebnis, wenn auf einem Festival der ästhetische Knall etwas unerwartet kommt. Der Twist, der durch seine Stärke und seine Vollendung alle schlechten Erinnerungen der vergangenen Tage ganz weit in den Hintergrund rücken lässt. Wohl ist Albert Serra eine wichtige, verehrte Figur des europäischen Gegenwartkinos, aber ich kannte ihn bisher nur durch das Kritikerlob, das er seit ein paar Jahren einheimst, ohne je die Gelegenheit zu haben, mich selbst im Kino von seiner Arbeit zu überzeugen. Radikale Kinowagnisse wie Roi Soleil bekommt man sonst nicht so einfach im Kinosaal zu sehen – selbst in Frankreich nicht. Wie ich dies schon erahnt hatte, erklärt Serra in seiner Einleitung, dass er diesen Film gedreht hat, um der Kritik den Beweis zu bringen, dass er sich nicht auf den klassischeren Stil seines vorherigen Filmes La Mort de Louis XIV beschränken will. Roi Soleil ist also ein Film, der einen Kontrapunkt zum Vorgänger darstellen soll.

Ab der ersten Einstellung zeigt sich jedenfalls, dass Roi Soleil ein Film ist, der ganz für sich allein stehen kann. Schon nach wenigen Minuten wird unter dem Publikum viel gelacht, es bleibt aber unklar, ob das ein Zeichen für Spaß oder für ein Ausdruck von Peinlichkeit ist. Zumal viele Zuseher den Saal während der Vorführung verlassen. Bei den vorherigen Vorführungen der diesjährigen Woche der Kritik war es überhaupt nicht so; von den fünf Vorführungen, bei denen ich anwesend war, kann ich mich in der Tat an keine einzige erinnern, bei der das Publikum so reagierte, wie auf Roi soleil. Ganz im Gegenteil: Außer dem etwas experimentelleren Gulyabani wurden alle anderen Filme von den ersten Minuten an sehr gut aufgenommen. Diesen – von einem filmkritischen Standpunkt aus betrachtet – enttäuschenden Stand der Dinge kann ich eigentlich nur dadurch nachvollziehen, dass Roi soleil kein einfaches Fressen im vulgären Sinne ist. Der Film besteht aus langen, stillen Einstellungen, es gibt keine Dialoge bis auf das müde, regelmäßige Stöhnen des Königs, welches allerdings zum abstrakten, kaum emotional aufgeladenen Begleitgeräusch wird.

Der Film beginnt mit einer Totalen, die uns den König wie in einem Kasten eingesperrt zeigt. Der Raum ist ganz weiß. Und doch ist das Bild überhaupt nicht weiß, sondern alles ist in rotes Licht getränkt. Die Leinwand ist eine Käfig, eine übertrieben enge Kammer, eine camera obscura. Louis XIV steht am Anfang im Hintergrund, nach ein paar Schritten im Raum, die Hände mal auf die Wand gestützt, scheint er schon außer Atem zu sein, er stöhnt, stöhnt und stöhnt wieder. Die erste Nahaufnahme kommt ziemlich spät, als der Darsteller seinen Kopf an die Wand gestützt hat. Das Gesicht liegt völlig im Schatten, man sieht nur die rot-graue Perücke, die er sich aufgesetzt hat. Wo das Gesicht sein sollte, liegt nur ein schwarzer Fleck. Man könnte fast den Eindruck bekommen, dass der König in der Wand verschwindet, als wäre das Zimmer, in dem er sich befindet, ein unendlich biegsamer, allen Gesetzen der Physik widerstehender Raum.

Diese ersten zwei Einstellungen bringen bereits den ganzen Gehalt des Filmes zum Ausdruck: Zum einen wird Louis XIV hier wie eine abstrakte Form behandelt, die ihrer symbolischen Bedeutung entleert worden ist; wie ein bloßes Ding unter den im Raum anderen vorhandenen Dingen. Zum anderen aber ist er zugleich ein leidender Körper, der seiner spektakulären, schweren Körperlichkeit unterlegen ist. Der Leib herrscht über den Geist, saugt ihn aus. Dies gilt auch für Albert Serras Herangehensweise als Filmemacher: wie Rainer es in seinem Text über den Film schon hervorgehoben hat, ist Albert Serras Film keine rein intellektuelle Übung, sondern eine leibliche Erfahrung. Vielleicht ist das der Grund, warum der Film an manchen Stellen so schwer erträglich ist: Roi soleil spricht einen an, ohne einen anzusprechen. Er vermittelt die Figur Louis XIVs durch Bilder, die fein aufgebaut sind, die zweifellos ins Kino gehören, und doch vermittelt der Film nichts, das auf eine intelligible Vermittlung zurückgeführt werden könnte. Serra beobachtet eine Handlung, die keine Handlung ist, weil sie schon immer ein sich weiter neu erfindendes, nie ganz zum Stillstand gekommenes Netz von Gebärden ist.

Nach dieser Einführung der Figur, wechselt Serra stets von Totalen, in denen der Körper des Königs abstrahiert wird, zu Nahaufnahmen, die diesen Körper ganz sachlich ins Zentrum rücken, ihn beim Essen und Trinken zeigen. Trotz des Schmerzes, den Serras Louis XIV ostentativ zur Schau stellt, wirkt er dennoch entspannt, unbekümmert und seinem eigenen Genus hingegeben, als bräuchte er gar kein Publikum. Das Schönste daran ist, dass diese Abwechslung keine List ist, um die zu befürchtende Langeweile des Zuschauers zu mildern, sondern sie führt zu einer verwirrenden, ständigen Umformung des inszenierten Raumes, welche die unbequeme, unangenehme, fast barocke Schwankung der räumlichen Stimmigkeit immer weitertreibt.

Einer der verblüffendsten Erfolge von Roi Soleil liegt darin, dass sich das Wechselspiel von Raum und Körper, in dem der eine den anderen beeinflusst und umgekehrt, bis zum Punkt, wo ihre Umrisse sich einander so durchdringen, nicht in einem undurchdringlichen Konvolut endet, sondern paradoxerweise in einer Öffnung. Die letzte Einstellung (eine sehr lange, stille Plansequenz) treibt diese scheinbare Paradoxie noch weiter: Die Kamera ist jetzt im Untergeschoß platziert. Im Vordergrund ist die Treppe zu sehen, es kommen und gehen Besucher der hier zum Film gemachten Performance (Roi Soleil auf beruht auf einer von Serra in einer Lissaboner Galerie inszenierten Performance), manche von ihnen setzen sich auf eine der Stufen, eine sitzende Frau holt sogar ihr Handy heraus. Louis XIV ist wenig mehr als ein undeutlicher Tupfen im Hintergrund, der der Kekse-Etagere in der Einstellung fast gleichgesetzt ist. Für mehrere Minuten bleibt der Raum im gewohnten roten Licht beleuchtet, dann verändert sich diese Beleuchtung langsam. Der Kontrast sinkt, die Schatten verschwinden, das Bild wird heller, fast orange. Das auf der rechten Wand befestigte Neon-Licht strahlt nun oranges Licht aus.

Schließlich verlassen die Besucher den Raum, es kommen zwei schwarz bekleidete Männer die Treppe hinunter – einer von ihnen ist Albert Serra. Sie verkünden, dass der König tot sei. Dann folgt die totale Finsternis – bis auf einen kleinen, weißen Schimmer im Vordergrund. Wieder gibt es also in der gleichen Einstellung etwas und nichts, nichts und doch etwas, zu sehen. Roi Soleil inszeniert den Sonnenkönig als einen gleichsam kranken, zuckenden Körper, als auch als mal dunkle, mal helle Form, die unsere Raumwahrnehmung als Zuschauer unaufhörlich umgestaltet. Louis XIV ist nicht tot – wie der Phoenix wird er bald aus seiner Asche wiederauferstehen.