Notiz zu den Trinkern im Kino

Die Geschichte des Kinos ist auch eine Geschichte der Trinker (vor und hinter der Kamera). Alkoholisierte, durch die Welt torkelnde Trunkenbolde sehen in Filmen oft zu gut aus. Sie lallen, aber man versteht sie trotzdem. Sie stinken nicht. Sie schlagen Frauen, aber die Kamera interessiert sich für ihre Zerbrechlichkeit, kaum für jene der Frau (zitternde Hände, die unerträgliche Schuld und dergleichen). Es sieht gut aus, wenn sie auf der Straße stehen und Flaschen leeren. Die Pulle in der Jackentasche ist geheimnisvoll. Meist haben sie einen Grund, um zu trinken. Sie saufen wegen der Narben, der Ungerechtigkeit, der Verlorenheit. Haben sie keinen einfachen Grund, ist der Film besser.

Die meisten wollen keinen Schmerz mehr spüren. Die Schauspieler spielen so, dass man den Schmerz sieht. Manchmal muss man lachen, wenn man einen Trinker im Kino sieht. Das Beschwipste ist humoristisch, das Loch dahinter ist riesig, ein Abgrund. Das Kino hat oft bewiesen, dass es die Menschen hinter dem Dauerrausch erkennen kann. Es erzählt eine Geschichte der Armut und Überwindung; es zeigt Mitgefühl dort, wo sich ganze Gesellschaften abwenden. Eine Nahaufnahme der ängstlichen Augen überkommt das Vorurteil und jegliche Irrationalität der Handlungen, eine Nahaufnahme der Augenringe ist der Triumph der Maskenbildner in Fragen der Psychologie.

Ein Film über einen Trinker ist oft auch ein Film über das Verzeihen. Seltener hat das Kino nüchtern auf die Trinker geschaut. Vielleicht weil das Kino eine gewisse Nähe zum Saufen spürt. Erst ist es nur ein Schluck und dann betäubt man sich in Bildern. Heute trägt man auch Filme in der Jackentasche. Man trinkt allerdings eher eine ganze Flasche, als dass man einen ganzen Film sieht. Es gibt auch eine Musik, die den Trinker begleitet. Meist ist es versumpfender Jazz, der so klingt als würde der Morgen bereits anbrechen. Man macht trotzdem weiter, irgendwer zupft im Hintergrund auf dem Bass herum und die Kamera starrt bitter in ein Glas.

Die Getränke der Trinker im Kino sind eine letzte Bastion des Kinobildes gegen das Diktat der Werbung. Denn nur selten sieht man die prickelnde, goldene, spritzende Gesöffspoesie der Werbung, nein, der Trinker im Kino verkauft nichts (außer sein Leid). Man sieht, dass er trinkt, es ist aber egal, was er trinkt. Sieht man einen Trinker im Kino, weiß man sofort, dass der Schauspieler nicht wirklich trinkt. Es geht nur um eine Masse an Flüssigkeit, die er in sich schütten muss und diese Geste, in der sich das Gesicht in der Hand vergräbt, sobald ein helles Licht auf die Schauspieler fällt.

Manchmal trinken auch Frauen. Komischerweise liegen sie dann oft im Bett und trinken. Männer sitzen eher in einer Bar oder stolpern über die Straße. Frauen trinken liegend, sagt das Kino. Trinker kümmern sich nicht um ihre Kleidung, aber sie haben selten einen Bierbauch im Kino. Wenn Trinker einen Film über Trinker sehen, schlafen sie meist ein. Das liegt vermutlich nicht am Film.

Please don’t keeks me anymore: That Uncertain Feeling von Ernst Lubitsch

Das Genre der Ehekomödie ist längst ausgestorben, weil die Welt zu absurd ist, um nur über das zu lachen, was man kennt. In That Uncertain Feeling, einem gemeinhin als minder angesehenen, aber so gar nicht minderen Film von Lubitsch dreht sich alles um eine Ehefrau, die an chronischem Schluckauf leidet, wahrscheinlich oder ziemlich sicher, weil sie unglücklich ist in ihrer Beziehung mit einem Versicherungsvertreter, der gerade Hals über Kopf in Verhandlungen mit Matratzenvertretern aus Ungarn steckt. Er führt die immergleichen Dialoge mit ihr, sieht sie nicht an, interessiert sich nur für seine Arbeit und zu allem Überfluss steckt er ihr immer seinen Finger in den Bauchnabel und sagt laut „Keeks“. Irgendwann hält sie es nicht mehr aus, als Möbelstück zu leben. Diese Versicherungsvertreter gibt es natürlich zuhauf und immer noch, meist haben sie weniger Humor als dieser hier.

Lubitsch zeigt hier die erschreckende, aber grausam gewöhnliche Parallelität zwischen Verkaufsgesprächen und einer Ehe. Er müsse sich selbst verkaufen, rät ein Arzt oder Anwalt (sie alle verkörpern dasselbe hier, nennen wir es „Berater des Lebens“) dem verzweifelten Ehemann, dann würde es wieder klappen. Erste Vorboten einer neuen Selbstständigkeit, die Ehe als Testgebiet des neoliberalen Prinzips, in dem man sich selbst zur Ware erklärt. Der Erfolg, so er sich denn äußert, findet hinter verschlossenen Türen statt, der Mann hat erobert, zurückgewonnen, er erlaubt sich kurze Zuckungen, ehe er ganz bescheiden nach Außen hin die Contenance bewahrt, sachlich und tollpatschig, Hauptsache niemand merkt wie wichtig dieser Deal für ihn war. Wer auch immer die Tür hinter sich schließen darf, ist bei Lubitsch auf der Seite des Erfolgs. Das Subversive am Film ist, dass die Ehe als weiterer Schritt in der Karriere entlarvt wird, ein Meilenstein, den es zu meistern gilt. Die vom Film nie genannten Gefühle zeigen sich dann, wenn die Handlungen nicht mehr der selbst auferlegten Logik folgen, wenn sie aussetzen und ins Irrationale driften.

Die Frau jedenfalls lernt im Wartezimmer ihres Schluckauf-Psychiaters einen exzentrischen, weltverneinenden Pianisten kennen und brennt durch, zumindest versucht sie das. Nun ist es so, dass sich viele Paare in den Wartezimmern von Psychiatern kennenlernen, wahrscheinlich, weil es dort mit der Contenance besonders schwierig ist. Es gibt wahrscheinlich wenige Orte, an denen man sich so nackt fühlt. Der Film beweist, dass die verdorbensten Filme Hollywoods innerhalb des Production Codes entstanden. Lubitsch scheint in beinahe jeder Szene damit beschäftigt, die Grenzen dessen auszuloten, was er zeigen darf; let’s not mix musicians and mattresses, sagt jemand während genau das passiert. Der musician ist ein grimmiger Geselle, seine Gefühle äußert er in seiner Kunst, die natürlich nichts anderes ist als Versicherungen oder Matratzen. Scheitert die eine Beziehung am Verkaufsgehabe, zerbricht die andere auch am Dauergeklimper; insgesamt wohl daran, dass die Egos der Männer sich um ihre Berufe drehen und die Liebe für sie eine Vereinigung von Beruf und Bewunderung bedeuten. Als die Frau ihren ursprünglichen, im Sinne des Films eigentlichen Mann als mittelmäßigen Verkäufer bezeichnet, trifft ihn das am Schwersten.

Einmal gibt es ein Abendessen, das der Gatte für die wichtigen Kunden aus Ungarn gibt. Er bittet seine Frau an der entsprechenden Stelle ein lautes „Egészségedre!“ zum Besten zu geben, was eine Nostalgietirade zur Folge hat, in der sich sämtliche anwesende Ungarn ihren Heimatgefühlen hingeben. Mit den Matratzen hat es ohnedies so eine Bewandnis, stehen sie doch zugleich für die Essenz und die Abnutzung einer Ehe zugleich, das Abenteuer und den Alltag, das Liebemachen und die Rückenschmerzen, die Geborgenheit und die Schlaflosigkeit. Hinter den Bildern grinst irgendwo Lubitsch, der so leicht erscheinen lässt, was so schwer ist. Er baut eine Szene auf wie einen großen, runden Kuchen. Sobald geklärt ist, was die Zutaten des Kuchens sind, beginnt er damit, genüsslich kleine Stücke herauszuschneiden, immer genau so groß, dass sie auf das Ganze schließen lassen und ganz gründlich, bis nichts mehr übrig bleibt. Im Gegensatz dazu scheinen Komödien heute nur noch zu wissen, wie man den Kuchen in Gesichter wirft. Womöglich war die Ehekomödie auch prädestiniert für das Studiosystem, als das Filmemachen einem gewissen Alltag folgte, indem bestimmte Regelmäßigkeiten, so albern sie auch scheinen mögen, den Ablauf regelten. Wahrscheinlicher ist aber, dass wir die Ehe heute einfach nicht mehr Ernst genug nehmen, um darüber zu lachen.

Notiz zu Da 5 Bloods von Spike Lee

Spike Lee interessiert sich für Überfrachtung als System, seine Bilder oszillieren zwischen Unsauberkeit und tonalen Verfremdungseffekten; sein Anliegen: das Neu-Schreiben oder Anders-Schreiben einer Geschichte, die auch eine Filmgeschichte ist und zwar mit den Mitteln des Populärdiskurses, schrill und unzusammenhängend, Ambivalenz nur als Gegenüber unterschiedlicher Emotionen verstehend, kaum als Gleichzeitigkeit dieser Emotionen.

Alles ist eindeutig im Chaos. Der Subplot wird nach Außen gestülpt, sodass nur mehr das zählt, was gemeint ist, nicht mehr das, was gezeigt wird. Lee bearbeitet den Stoff eines konventionellen Vietnam-Abenteuerfilms mit den Methoden eines postmodernen Theaterregisseurs. Er schreibt um, fügt ein, wirft mit Indikatoren seiner eigenen Wut um sich. Es geht hier nicht mehr, um ein Durchdringen der aufrichtigen Themen (die Rolle der Schwarzen Menschen in Vietnam, der Rassismus generell, die Bilder, die wir vom Krieg behalten, Traumata von Kriegsveteranen, Vater-Sohn-Beziehungen etc.), sondern um die möglichst rasche Kombination möglichst vieler Aspekte dieser Felder.

Wenn man so will, ist das agitatorisches Montagekino (wenn auch befreit von jeglichem Rhythmus, außer jenem von Marvin Gaye). Was auffällt: der Film ist der Welt völlig entfallen, er ist abstrakt, man erfährt weniger über Menschen, als über geschichtlich-gesellschaftliche Zusammenhänge; eine theoretische Abhandlung also, nicht zu Ende gedacht, sich hinter einer plumpen Idee von Wahnsinn versteckend, aber mitreißend genug, um manche Gedanken, manche Ignoranz greifbar zu machen.

Notiz zu Alec Soth

Eine große, blecherne Leere bevölkert von Menschen, die nach Freiheit oder Liebe suchen. Derart blickt Alec Soth auf die USA, die er mit seinen Fotos abmisst; seine Vermessung folgt Sammel- und Reiseimpulsen: verlorene Gestalten, Sexarbeiterinnen, der Mississippi, Aussteiger, abgelegene Schlafplätze, Möchtegern-Cowboys, bärtige Männer im Schilf. Er bewegt sich am Wegesrand, im Hinterland der Nicht-Orte, wo in jeder Begegnung das Seelenbild einer Nation entstehen könnte.

Viele Bilder sind streng komponiert, so streng, dass sie von jenen Elementen leben, die aus der Komposition ausbrechen: vor allem betrifft das die Blicke der Fotografierten, die oft in Richtung Kamera gehen, die etwas erzählen, was einem entgehen könnte, Unsicherheit und Zärtlichkeit. In den meisten der in Wien ausgestellten Reihen hat Soth mit einer Großbildkamera gearbeitet, immer so, dass die Auflösung gerade reicht, um ein Detail aus dem Ganzen springen zu lassen.

Häufig agiert us-amerikanische Kunst zwischen zwei Polen, jenem des Traums und jenem des zerstörten Traums. Sloth balanciert dazwischen, behält innerhalb des Realismus einen Sinn für Romantik (oder andersherum). Er zeigt vielleicht, dass es keinen amerikanischen Traum gibt, aber amerikanische Träumer. In seiner Reihe „Niagara“ sammelt er neben Bildern auch tatsächliche Liebesbriefe. Sie liegen neben, zwischen den Fotos. So offenbarend manche Fotografien sind, so viel sie sowieso preisgeben, es stellt sich ein ungutes Gefühl ein mit diesen intimen Briefen in einem Raum. Was sagt das über eine Kunst, wenn sie Liebesbriefe anderer für sich beansprucht?

Von berühmten Politikern oder Romanciers werden manchmal Liebesbriefe veröffentlicht. Es herrscht die Illusion, dass man über die Leidenschaften näher an die Wahrheit kommt. Nur die Poeten verstehen, dass man über die Wahrheit näher an die Leidenschaften kommt. Alec Soth schreibt Prosa. Er dokumentiert die Regungen, die auf einer Müllhalde nach Geborgenheit suchen. Wahrscheinlich sind diese Briefe die letzte Wahrheit (oder Lüge, je nach emotionalem Befinden), die von den Menschen bleibt, sie zu bewahren, ist ein Rettungsakt (verzweifelt wie die Briefe selbst). Sie könnten auch Grabinschriften sein, man denkt an die Spoon River Anthology von Edgar Lee Masters: All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill. Die Ebene, die sich zwischen Trost und Trostlosigkeit auftut, bewirtschaftet Soth und zugleich wachsen dort die Überreste einer zu Ende erzählten Nation, deren Geschichte zu sein scheint, dass sie dennoch immer weiter erzählt, von ihrer Leere, ihrer Größe, ihrer Grausamkeit, ihren Träumen.

Alec Soth, Bil. Sandusky, Ohio, 2012, aus der Serie: Songbook
© Alec Soth / Magnum Photos

Wie ich ein Werbe-Maskottchen für Aloe-Vera-Gesichtsmasken wurde

Vor einem Monat muss es gewesen sein, da habe ich das mit meiner Maske vermasselt. Ich vermisse schon seit längerem Massen, also besuchte ich eine Verkleidungs-Messe in Maskat und maskierte mich als Maskenloser, ging also nur mit meinem Gesicht voran in maßloser oder zumindest anmaßender Attitüde durch die Stadt ehe ein Maskarill auf mich zustürmte, um mein Fieber zu messen. Ich habe dem maskulinen Geruch des Herrn keine Bedeutung beigemessen, sondern gleich nach Überwindung der Eingabemasken einige Selfies im Messenger verschickt, zum Beispiel vor den in Maskat typischen, gemaserten Holzmosaiken stehend, vor einem grotesk aus den Mauern hervorlugenden Maskaron oder ganz vermessen, wie der Messiah strahlend, neben der in Mascara ertrinkenden Miss Maskat 2009. Es war ein schöner Tag, man massierte meine Seele und mästete mich förmlich mit ausgezeichnetem, von massigen Herren auf Maisbrot gestrichenen Mascarpone.

Dennoch bereute ich die Maskerade sehr bald. Denn als sich die Reaktionen auf meine Fotos molto mosso amassierten, meldeten sich Justizdoktoren aus Mississippi, Maastricht und Massachusetts mit beinahe amüsierten Nachrichten, die mich maßregelten, weil ich vergessen hatte, ja mich vermessen hatte, eine Maske zu tragen. Obwohl ich als Unmaskierter maßgeblich maskiert war, demaskierten mich die missgestimmten Beamten. Sie ergriffen brutale Maßnahmen und wendeten einen in meinen Augen ungerechten Maßstab an, der mich zu einem Werbe-Maskottchen für Aloe-Vera-Gesichtsmasken degradierte. Dabei habe ich ganz schlechte Haut!

Notiz zu Touki bouki von Djibril Diop Mambéty

Das Vieh und sein Leid haben schon oft als Metapher für die Unfreiheit der Menschen gedient. Rinder bieten sich dabei besonders an, weil sie (im Gegensatz zu Schafen oder Ziegen zum Beispiel) in die Kamera schauen. In Touki bouki gibt es solche Risse in der vierten Wand freilich nicht, aber es gibt N’Dama-Rinder zu Beginn und am Ende des Films (und ein Horn, das auf einem Motorrad mit den Protagonisten reist) und das anhaltende Gefühl, dass der Film einen anblickt.

Gezeigt wird ein scheinbares und durchaus surrealistisches Roadmovie als Fluchtversuch eines Liebespaars. Hinaus aus diesem Senegal und nach (so verkünden zwei nervtötende Chansons) Paris. Nur Schein ist die Reise aus mehreren Gründen. Einmal, weil sie ein Vorwand für den Filmemacher ist, den Senegal zu zeigen und auch, weil ihr Ziel, so merkt man zumindest teilweise, eine Illusion ist. Paris gibt es gar nicht, zumindest nicht für Senegalesen.

Da man als Westeuropäer geübt ist in Ignoranz, kann ich nur stümperhaft versuchen zu beschreiben, was man vom Senegal sieht: Die Außenseiter in dieser Gesellschaft leben mit den Krähen, Geld ist wichtiger, wenn man es nicht hat, es gibt gerade Straßen, die Klassenunterschiede werden auch mit Sprachunterschieden markiert, man lebt so in den Tag hinein, das Meer lässt die Menschen träumen, Polizisten benehmen sich oft lächerlich, viele Menschen haben Angst vor ihrem nächsten Schritt, man drückt sich musikalisch aus und ein wenig Blut bleibt auf der Straße zurück, von wo es langsam in die Erde sickert.

Notiz zu Flowerbed von Robert Todd

Dass Blumen und Filme gar nicht so verschieden sind, liegt an den Farben; man müsste sie nur wachsen lassen. Jedenfalls gibt es eine Tradition all jener, die lieber Blumen filmen, als Menschen oder Tiere. Das hat wahrscheinlich zwei Gründe: 1. Blumen ist es egal, ob sie gefilmt werden oder nicht. 2. Blumen werden zu selten gefilmt.

Es gibt auch noch einen dritten Grund, den man mit Schönheit umschreiben könnte. Flowerbed von Robert Todd ist ein wunderschöner Film. Wie die Blume am Straßenrand will er nichts von mir, wie die Blumen im Gartenbeet braucht er alles von mir.

Man kann einen Film über Blumen schwer beschreiben, schließlich klingt es immer idiotisch, wenn Menschen Blumen beschreiben; man verwendet dann blumige Metaphern, blumiert sich regelrecht, wenn man von Farben schreibt statt die Namen der Blumen nennt. Immerhin vier der Blumen, die zu sehen sind: Schwertlilie, Zierlauch, Pfingstrose, Taubnessel. Am Ende sind Blumen aber immer ganz abstrakt in ihrer Konkretheit.

Notizen zum Abstand

1. Der Abstand hängt etymologisch mit dem Verzicht zusammen. Es ist ein Verbalabstraktum zum mittelhochdeutschen abestān: abstehen, entfernt sein; überlassen, verzichten.

2. Abstände können regelmäßig (Mondphasen, Meilensteine oder nervliche Zusammenbrüche) oder unregelmäßig (Ankunft deutscher Züge im Bahnhof, Gehaltskürzungen oder Wolkenbrüche) sein.

3. Abstand ist abstrakt, es gibt ihn nicht ohne eine Präzisierung. Ich kann nicht einfach Abstand sein, ich muss auf Abstand gehen, Abstand nehmen, Abstand halten. In dieser Weise muss man dann auch die Qualität des Abstands bemessen (meist in metrischen Einheitssystemen). Ist es ein großer Abstand, ein kleiner Abstand?

4. Etwas kann auch abgestanden sein, das hat dann aber weniger mit Verzicht zu tun, es sei denn man meint damit den allseits beliebten Verzicht auf Erneuerung. Jedenfalls fällt auf, dass jene, die uns zu Abstand raten, das in abgestandenen Phrasen tun. Aber womöglich liegt das daran, dass die Luft, die sich zwischen uns bewegt, wenn wir auf Abstand gehen, abgestanden ist.

5. Ein Abstand kann Zeit und Raum betreffen. Im zeitlichen Fall können wir ihn womöglich mit Sehnsucht, Erinnerung, Vergessen oder Nonchalance überbrücken, im örtlichen Fall brauchen wir Seile, Flugzeuge, Schritte oder zumindest Träume.

6. Manchmal, so sagt man, kann es helfen, Dinge mit etwas Abstand zu betrachten. Dann verzichten wir vielleicht auf bestimmte Affekte. Wir sehen mehr. Man sagt, dass das Bild größer wird, aber es scheint mir Paradox, dass Bilder größer werden, wenn man sich von ihnen entfernt.

7. In Sportarten, in denen es darum geht, der Schnellste zu sein, soll man Kontrahenten distanzieren. Besonders moralisch wirksam ist eine Distanzierung jedoch, wenn sie aus der Nähe passiert. Ich denke da zum Beispiel an Überholmanöver, die aus der Distanz nur schwer umsetzbar sind. Distanz kommt aus dem Lateinischen und bedeutet so etwas wie „voneinander wegstehen“.

8. Manche Menschen sind distanziert, das heißt kühl, unnahbar, womöglich abgehoben, uninteressiert. Müssen diese Menschen anders Abstand halten? Andere aber halten Abstand zu sich selbst oder stehen gar neben sich (wobei zu klären wäre wie weit und ob man, wenn man neben sich steht, Sicherheitsabstand einhalten muss).

9. Kann ein Abstand sicher sein?

10. Abstand kann auch ein Ausdruck von Respekt sein. Man verzichtet dann aus Ehrerbietung auf Nähe; meistens ist Abstand aber Ausdruck von Angst.

11. Der Abstand ist eine mathematische Kategorie. Manchmal kann man einen Abstand bestimmen, wenn man Zahlen kennt, die auf den ersten Blick nichts mit ihm zu tun haben. Es wäre interessant zu beobachten, wenn wir keinen Abstand zueinander halten müssten, sondern bestimmte Winkel (Begründung: solange wir gleichschenklig stehen und beide über 1,80m sind, sollte der Abstand, wenn wir diesen Winkel einnehmen, groß genug sein.).

12. Der Abstand ist unbekannt.

13. Es gibt in manchen Gebieten des Lebens einen perfekten Abstand (glauben viele): zum Fernsehgerät, zur nächsten Toilette, zu den eigenen Fehlern, zur Zivilisation.

14. Wir haben Dinge erfunden, die den Abstand verunmöglichen oder zumindest erschweren. Dazu gehören Kleber, Nägel und Mobiltelefone.

15. Manches kann man auf Abstand tun: sprechen, spazieren oder schlafen. Manches nicht: küssen, schlagen oder beatmen.

16. Manche leben abstinent. Andere gehen dann von ihnen auf Abstand.

17. Ein Abstand hat ein Gewicht. Er kann schwer wiegen oder man spürt ihn gar nicht. Kürzlich habe ich einen Abstand auf die Waage gestellt und war überrascht, dass er mehr wog als an einem anderen Tag.

18. Vor manchen Dingen muss man Abstand halten, wenn einem das Leben lieb ist: Radioaktivität, tosende Flammen oder bestimmte Bereiche der Popmusik.

19. Wenn eine Distanz sozial sein soll, dann muss man letztlich nur den Abstand vom ärmsten bis zum reichsten Viertel einer Stadt messen und schon kennt man die soziale Distanz.

20. In diesen Tagen würde ich nur ungern ein Magnet sein wollen.