Ein Kaffeekränzchen mit Ingmar: Auf der Suche nach Ingmar Bergman

Auf der Suche nach Ingmar Bergman von Margarethe von Trotta

Im Jahr 1994 hat Ingmar Bergman für das Filmfestival Göteborg eine Liste von elf Filmen zusammengestellt, die ihm persönlich am wichtigsten waren. Ein paar Jahre später wurde diese Liste als Bergmans favoriter/Bergman’s List zweisprachig in Buchform veröffentlicht. In Auf der Suche nach Ingmar Bergman blättert die Regisseurin Margarethe von Trotta durch diesen Band. Bergman nennt darin Klassiker wie Tarkovskys Andrei Rublev, Akira Kurosawas Rashomon, Federico Fellinis La strada oder seinen Lieblingsfilm Kökarlen von Victor Sjöström als filmische Wegbegleiter in seiner Karriere. Fast alle Filmemacher, die in der Aufzählung vorkommen sind schon tot. Bis auf eine: Margarethe von Trotta, die mit Die bleierne Zeit vertreten ist. Im übrigen ist sie auch die einzige Frau in der Liste.

Die etwas bizarre Wendung an dieser Szene ist allerdings, dass es weniger darum zu gehen scheint, welche Filme und Regisseure Bergman in seiner Karriere inspiriert haben – bis auf eine kurze Passage, in der es um sein Verhältnis zu Sjöström geht, kommen solche Dinge fast gar nicht vor –, sondern darum Trottas Freude über die lobende Erwähnung durch den Meister hervorzuheben. Es ist nicht der einzige Moment dieser Art, in dem es weniger um Ingmar Bergman und seine Filme, als um das persönliche Verhältnis von Trotta zu Bergman zu gehen scheint.

In Zeiten gleichgeschaltener Filmbiographien über Künstler oder andere Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, die nach dem immer gleichen Muster aus Filmausschnitten, Archivmaterial und Talking Heads die immer gleiche Heldengeschichte erzählen, wäre eine solche persönliche Erzählung ja vielleicht sogar erfrischend. Wenn Trotta ganz zu Beginn ihres Films am Originalschauplatz der Anfangsszene von Det sjunde inseglet gezeigt wird, am Strand, wo Max von Sydow das erste Mal auf den Tod trifft, und sie dann beginnt diese Eröffnungsszene im Detail zu analysieren, macht das Hoffnung. Endlich kein Einheitsbrei.

Im Anschluss an diese Analyse spricht Trotta von der besonderen Bedeutung des Films, den sie 1960 als Jugendliche in Paris gesehen hat, für ihre persönliche Entwicklung. Es war ihr erster ernsthafter Kontakt mit dem Film als Kunstform. Wenn man sich damit arrangieren kann, dass Trotta in ihrer Auseinandersetzung mit Bergman sehr viel auf sich selbst projiziert und der Film an manchen Stellen zur Autobiographie wird, könnte man sich eine solche Vorgehensweise für eine Filmbiographie sogar ganz gut vorstellen. Schnell wird aber deutlich, dass Auf der Suche nach Ingmar Bergman kein solcher Film ist. Sondern dann doch eher eine leblose Künstlerbiographie, die nur auf ihre TV-Auswertung zu warten scheint. Trotta besucht alte Weggefährten wie Liv Ullmann, Bergman-Connaisseure wie Olivier Assayas und Stig Björkman und auch Ruben Östlund, weil er Schwede ist und letztes Jahr die Goldene Palme gewonnen hat. Dazwischen sieht man Filmausschnitte und Archivmaterial von Bergman.

Wer den Namen Ingmar Bergman vom Hörensagen kennt und vielleicht eine Handvoll seiner Filme gesehen hat, wird hiervon womöglich dazu inspiriert sich noch weitere Arbeiten des Schweden anzusehen, oder sich näher mit dessen Arbeitsweise auseinanderzusetzen. Für einigermaßen Bergman-begeisterte Cinephile gibt es aber wenig zu sehen und zu hören, was nicht ohnehin schon bekannt ist. Chronologisch arbeitet sich Trotta durch Bergmans Werkbiographie, wobei die Zeit vor 1957 weitestgehend ausgeklammert wird (einer der Gründe, weshalb es wenig Neues zu entdecken gibt). Der Film konzentriert sich vielmehr auf die Filme, die in Deutschland am bekanntesten sind. Das freut wahrscheinlich das geneigte ARTE-Publikum, das zum hundertsten Geburtstag des Schweden seine Filmbiographie vorgesetzt bekommt, sehr viel Tiefe darf man sich hingegen nicht erwarten. Als einigermaßen mit Bergman vertrauter Filmjünger wartet man eher darauf, dass die zähe Geschichte ein Ende findet.

Die unnahbare Glätte der Produktion kann auch durch Trottas Selbstreflektionen nicht aufgeraut werden. Sie wirken vielmehr fehl am Platz. Als ob die verdiente Filmemacherin sich auch ein wenig in der Sonne Bergmans glänzen wolle. Das ist auch deshalb seltsam, weil eine Figur wie Trotta so etwas nicht nötig hat, und ich sie außerdem so einschätzen würde, dass ihr ein solches Vorgehen ohnehin zu blöd wäre. Wie in Filmen dieses Formats üblich, wird auch kein einziges kritisches Wort über den Jubilar verloren. Weder seine Steueraffäre noch sein Verhältnis zu Frauen (das hätte man sich bei Trotta schon erwartet) werden kritisch beleuchtet. So changiert der Film zwischen einem Kaffeekränzchen unter alten Freunden, einer routinemäßigen TV-Übung und einer essayistischen Selbstreflektion. Ähnlich unausgegoren wie diese Aufzählung, ist dann auch der fertige Film.

Il Cinema Ritrovato 2018: Songs of Bologna

Early Spring von Yasujiro Ozu

Das diesjährige Il Cinema Ritrovato war für mich nicht nur ein Film-, sondern auch ein Musikfestival. Es begann mit den sicherlich fragwürdigen, aber dennoch nicht unsympathischen Einstimmungsperformances auf der Piazza Maggiore (eine Mariachi-Band vor Enamorada von Emilio Fernández, ein gitarrenbewehrter Pfeifvirtuose, der vor C’era una volta il West Ennio-Morricone-Hits zum Besten gab) und zog sich wie ein Orgelpunkt durch meinen ganzen Bologna-Aufenthalt, im Kino wie außerhalb. Was mir dabei besonders im Ohr blieb, waren weniger einzelne Songs oder Musikstücke als der Klang von Vergemeinschaftung.

In Filmen unterschiedlichster Herkunft und Datierung wurden Lieder gesungen, um den Zusammenhalt einer Gruppe zu stärken. Gesang gibt die Kraft, um bei der gemeinsamen Sache zu bleiben – ganz gleich, welche Sache das sein mag, egal, ob die Gruppe willentlich formiert wurde oder aus Zufallsbekanntschaften besteht. Die verschütteten Minenarbeiter, die in Luciano Emmers La ragazza in vetrina „Bésame mucho“ anstimmen, um in tiefster Not den Überlebenswillen zu stärken. Die vom Leben enttäuschten Salarymen, die in Yasujirō Ozus Sōshun beim Sake-Besäufnis schunkelnd alte Hadern plärren, um die triste Nachkriegsstimmung zu heben. Die rechtsnationalen Tatenokai, die in Paul Schraders Mishima: A Life in Four Chapters auf dem Weg zum Staatsstreich eine Ballade über Pflicht und Ehre intonieren, um sich moralisch zu wappnen.

Am lautesten tönten solche musikalischen Schulterschlüsse, kaum überraschend, in der sowjetischen Programmschiene des Festivals. Zum einen aufgrund ihrer propagandistischen Note (no pun intended), zum anderen, weil der Sowjet-Tonfilm im Jahr 1934, dem die Sektion gewidmet war, gerade richtig durchstartete und erpicht darauf war, seine mannigfaltigen Fertigkeiten wirkungsvoll unter Beweis zu stellen. Mit Garmon von Igor Savčenko fand sich sogar ein gestandenes Musical in den Reihen der Auswahl. Das eindrücklichste Gesangsmoment gehörte allerdings Yunost‘ Maksima von Grigorij Kozincev und Leonid Trauberg: Dort winden Bolschewiki in zermürbender Kerkerhaft zwecks Widerstand die „Warschawjanka“ aus ihren Kehlen. Als Wärter in ihre Einzelzellen stürzen, sie mit roher Gewalt niederringen und versuchen, ihnen die Münder zuzuhalten, verselbständigt sich das Lied, erobert die Tonspur und gerät durch die Gefängnismauern hindurch zum ungreifbaren, unbezwingbaren Gespenst der Freiheit. Auch wenn das Stilkonzept aus heutiger Sicht plump emotionalisierend wirkt, hat es kaum an Kraft verloren: Zu dringlich die Brutalität der Bilder, zu wuchtig der abrupte formale Befreiungsschlag.

Die Voraussetzung solcher Sequenzen ist die Vorstellung, dass es Lieder gibt, die gekannt werden. Vielleicht nicht von allen, aber zumindest von einigen. Das schönste Beispiel dafür wäre die erwähnte Emmer-Szene: Dort kürt der von Lino Ventura gespielte Minenarbeiter bewusst „Bésame mucho“ zum Durchhaltesong, weil er annimmt, dass auch der zusammen mit ihm und seinem italienischen Kumpel verschüttete Afrikaner das Lied kennen müsste. Ein italienischer Schlager wäre doppelt unangemessen: Zum einen sind alle drei Männer Gastarbeiter in Holland, also Fremde unter sich. Zum anderen sind sie hier unten – für einen endlosen Augenblick aufs nackte Leben reduziert und eingerußt vom Kohlestaub – alle schwarz.

Ich habe den Eindruck, dass Filmszenen dieser Art immer seltener werden. Vielleicht hat das damit zu tun, dass es (abseits von politischen Veranstaltungen und Fußballfanmeilen) immer weniger Lieder gibt, die von allen oder zumindest einigen gekannt werden, und zwar in einer Art und Weise, die zum spontanen, bruchlosen, kollektiven Gesang befähigt – jedenfalls außerhalb der relativ eingehegten, überschaubaren Enklave der Jugendzeit. Womöglich ist das der Grund für die Begeisterung, die dem Einsatz von Britney Spears’ „Everytime“ in Harmony Korines Spring Breakers aus vielen Ecken entgegengebracht wurde: Er weckte die Erinnerung an das gemeinschaftsstiftende Potenzial von Musik im Dunst einer zerfaserten Wirklichkeit, den Glauben, besagtes Potenzial gehöre nicht der (privaten und sozialen) Vergangenheit an. Eins ist klar: Heute muss sich jeder seine Lieder selber suchen. Oder selber machen. Und, wenn möglich, angstfrei selber singen. In der Hoffnung, dass andere einstimmen. Auch, wenn keiner richtig zuzuhören scheint.

Il Cinema Ritrovato 2018: Jetzt auch in Schwarz-Weiß

Imitation of Life von John M. Stahl

Einen besseren Eröffnungsfilm als The Apartment von Billy Wilder (gesehen im Arlecchino) hätten wir nicht wählen können. Zugegebenermaßen war die Auswahl noch ziemlich karg. Die Alternative wäre The Brat von John Ford gewesen („nicht sein stärkster Film“, wie der Einführende anscheinend sagte). The Apartment ist einer jener Filme, wie auch Some Like It Hot, die man mit den Eltern oder Großeltern an Sonntagnachmittagen oder -abenden in der deutschen Fassung ansah. Auf die man sich einigen konnte, da sie so lustig sind. Sie sind ja von Billy Wilder und mit Jack Lemmon. Ich kann mich allerdings an keine Lachsalven erinnern. Durch das diesjährige erneute Sehen des Films weiß ich auch warum. The Apartment ist zutiefst melancholisch, vielleicht sogar etwas zynisch, auf alle Fälle aber kritisch gegenüber Liebes- und Geschäftsbeziehungen in New York um 1960.

Wie mir ein Freund sagte, soll Billy Wilder auf die Idee des Films gekommen sein, da er sich nach dem Sehen von David Leans Brief Encounter beständig fragte, woher denn das Liebesnest der Verliebten komme – und wem es gehöre. Wem, wenn nicht einem ehrgeizigen, alleinstehenden und Überstunden-machenden Angestellten, der sich nebenbei noch etwas hinzuverdient/verdienen muss und so sein Apartment seinen Chefs für deren Liebeleien zur Verfügung stellt? Allerdings könnten die Stelldichein in Brief Encounter und The Apartment nicht unterschiedlicher sein. Handelt es sich bei ersterem um eine dramatische Liebesbegegnung zwischen Gleichgestellten, so wird C.C. Baxters Wohnung zum Durchlauferhitzer für die Zweckbeziehungen der Chefs mit den kleinen Angestellten. Es liegt auf der Hand, dass Baxter sich ebenfalls verprostituiert. Um der Karriere willen.

The Apartment lief unter dem Programmpunkt „Il Paradiso dei Cinefili“ in der Sektion „Ritrovati e Restaurati“, wiedergefunden und restauriert, welches der Kern des Il Cinema Ritrovato ist. Diese Betitelungen kann man ironisch lesen: Sind die Cinephilen denn schon tot und ins Paradies eingegangen? Oder sind sie dem Sündenfall entronnen, da sie nie zu dem Apfel greifen, der prall und rund vor ihnen hängt, sondern ihn nur anstarren? Ich starre gerne auf die Reihe rotbackiger Äpfel, die das Ritrovato Jahr für Jahr für uns abspielt. Es gibt unfassbar viele Apfelsorten. Äpfel sind außerdem lange haltbar, wenn man sie richtig lagert. Und wenn nicht, dann gibt es aufpolierte Äpfel, Äpfel-Hologramme? Die sind auch schön anzusehen, anfassen soll man sie ja nicht.

The Apartment bot sich uns in einer strahlenden und gestochen scharfen 4K-Digitalisierung einer 35mm-Kopie dar. Die Graustufen waren vielschichtig und die Tiefenschärfe in einigen Szenen atemberaubend. Das hatte ich nicht erwartet. Ich hatte angenommen The Apartment sei ein „flacher“ Film, da er ja eigentlich ein Kammerspiel ist und fast ausschließlich in Räumen spielt. Aber diese monochromen Räume sind tief und voller Strukturen, die der Handlung erst ihre Substanz geben. Warum dies so ist, findet man oft erst bei der Recherche heraus. The Apartment ist einer der wenigen Filme, die in schwarz-weiß und anamorph gedreht wurde. Gibt man in einer Suchmaschine die Schlagwörter „anamorphic black-white“ ein, findet man eine Handvoll Blogeinträge, die diese Filmtechnik preisen und zugleich betrauern, dass sie kaum mehr angewandt wird. Aber auch damals waren anamorphische 35mm-Schwarz-Weiß-Filme eine Ausnahme, denn die Farbe war ja schon da, hatte ja schon so viele Filme mit zarten Nuancen, blauen Augen und teils kreischender Symbolik („Watch out for the girl in the red dress!“) ausgestattet. Nicht so in The Apartment, dessen Zusammenspiel von Vorder-, Mittel- und Hintergrund Bände spricht.

Bazin meinte, dass die Tiefenschärfe dem Bild mehr „Realismus“ verleihen würde. Emanzipatorische Wirkung hätte dies dann, wenn durch den Verzicht auf eine analytische, lenkende Montage der Blick der Zuschauer_innen wandern könne und diese somit zu aktivieren Mitgestaltern und -gestalterinnen des Filmgeschehens werden würden. Joseph LaShelle (der Kameramann des Films) setzt die Tiefenschärfe kongenial ein, um die Dramatik, die unter dem komödiantischen Spiel Lemmons schlummert, hervorzuheben. Etwa in der Szene, wo er im Vordergrund telefoniert, im Mittelgrund das Wohnzimmer des Apartments zu sehen ist und sich im Hintergrund Shirley MacLaine als Fran Kubelik nach ihrem gescheiterten Selbstmordversuch aus dem immer im Dunkeln liegenden Schlafzimmer schleppt. Das Telefonat dient dazu Mr. Sheldrake, der Miss Kubeliks „Herz“ brach, zu einer empathischen Geste zu bewegen. Die hilflose Kühle, mit der Sheldrake reagiert, wird durch die verzweifelte Hilflosigkeit Frans zum Verbrechen deklariert. Ich klage an, scheint das Bild zu rufen, aber ohne platte Sentimentalität, sondern, trotz Verzicht auf eine analytische Montage (am besten noch mit Großaufnahmen…), mit einem analytischen, humanistischen Blick auf eine Gesellschaft, die auf der Ausbeutung anderer basiert.

The Apartment von Billy Wilder

Fran Kubelik, C.C. Baxter

Das Breitbildformat lenkt außerdem den Blick auf die Bildränder. Dort fielen mir die afroamerikanischen Büroangestellten auf, die Nachrichten an die an den Tischen platzierten weißen Angestellten verteilen. Auch wenn der Fokus stets auf den (Liebes-)Dramen der Weißen liegt, so wird hier an den Bildrändern eine gesellschaftliche Gruppe sichtbar, die im Hollywood-Kino zu dieser Zeit unsichtbar ist.

The Apartment von Billy Wilder

The Apartment ist von 1960. Ein Jahr zuvor drehte Douglas Sirk Imitation of Life. Darin geht es um eine nicht mehr ganz junge, aber dem Schönheitsideal der Zeit entsprechende platinblonde Schauspielerin und alleinerziehende Mutter, die sich, mehr oder weniger aufgrund eines Zufalls, eine schwarze Haushälterin und deren sehr hellhäutige Tochter Sarah Jane ins Haus nimmt. Die weiße Frau wird erfolgreich, die „mammy“ opfert sich für Haus und Kinder auf. Vor allem ihre Tochter, die oft für weiß gehalten wird („she’s passing“) macht ihr Sorgen, lehnt sie doch ihre „eigentliche“ (?) Hautfarbe und die damit einhergehenden Repressalien vehement ab. Die Tochter flieht vor ihrer Mutter, wird Revuegirl mit exotischem Touch, but she passes as white. Ihre Mutter stirbt an gebrochenem Herzen, die Beerdigung ist exorbitant bombastisch. Die Tochter bricht am Sarg zusammen und steigt am Ende in das Auto der weißen, blonden Familie (die übrigens auch ihre Problemen hatte). Befreit von ihrer Mammy scheint Sarah Jane in den Kreis der Weißen aufgenommen worden zu sein. Sie blicken nach draußen, wo die Straßen von schwarzen Trauergästen gesäumt sind. Ein bitteres Schlussbild bei Sirk.

Imitation of Life von Douglas Sirk

Susie, Lora und Sarah Jane

Sirks Imitation of Life ist ein Remake in Eastmancolor. Eine frühere Version wurde 1934 von John M. Stahl gedreht. Über Stahl gab es beim Il Cinema Ritrovato eine Retrospektive (und seine Stummfilme werden in Pordenone gezeigt). Claudette Colbert spielt bei Stahl die weiße Lady Beatrice Pullman, Louise Beavers ihre Haushälterin Delilah Johnson und Fredi Washington (die im „Negro Actors Guild“ aktiv gegen Rassismus in Hollywood eintrat) deren Tochter Peola. Hier überwiegen die Erfolgs- und Liebesgeschichten der Weißen hinsichtlich der Screentime das existentielle Drama um den Rassismus noch stärker als bei Sirk. Und gerade deshalb funktioniert Imitation of Life von Stahl so gut.

Es wird offensichtlich, dass die Emanzipations-, Liebes- und Mutter-Tochter-Story der Pullmans, die „Yes-I-Can“ Story der attraktiven, weißen Mittelklasse-Frau ist, die, weil sie jung, attraktiv und in der Folge auch erfolgreich ist, gesehen und respektiert wird. Ja, sie arbeitet zu viel, kümmert sich zu wenig um ihre Tochter und ist mithilfe todschicker Kleidung bemüht, ihre Jugend und Schönheit beizubehalten, um ihre Tochter im Konkurrenzspiel zu besiegen (was ihr scheinbar mühelos gelingt). Doch hinter der neofeministischen Erfolgsstory, oder besser davor, dazwischen und daneben, spielt sich die eigentliche Geschichte ab. Die Geschichte, die bell hooks zu ihrem Text „The Oppositional Gaze: Black female Spectatorship“ inspirierte, der implizit auch eine Abrechnung mit dem Feminismus weißer Mittelklassefrauen ist. (I am one of them, I guess). Was tut Frau, wenn Sie komplett unsichtbar ist, wenn sie nicht einmal Fetischobjekt des patriachalen, weißen Blicks ist, wenn ihre gesamte Screentime darauf reduziert ist, sich mit komischer Stimme und übergewichtigem Körper um weiße Kinder zu kümmern oder als hellhäutige Schwarze gerade noch als exotisierte Sängerin/Tänzerin durchzugehen (was Sirk daraus macht)? Was passiert, wenn man als Zuseherin nur die (fiktiven) Lebenswelten der Weißen sieht, aber niemals etwas, was an die eigene Realität herankommen würde? Dann ist man Beobachterin der Welten, zu denen man keinen Zugang hat. Peola in Stahls Imitation of Life ist eine solche Beobachterin. Sie bemerkt sehr schnell, dass sie als „weißes“ Kind anders und besser behandelt wird denn als „schwarzes“.

Sie wächst mit einer weißen Schwester Jessie auf, die alle Vorzüge einer solchen Sozialisation genießt. Oft wird betont, dass Peola klüger sei, als Jessie. Und oft wird sie mit Bildung assoziiert. Auch der Wunsch der Mutter zu ihrer Herkunft zu stehen, die damit einhergehenden Ungerechtigkeiten anzunehmen und auf ein College für Schwarze in den Südstaaten zu gehen, scheint ihr abwegig. Ja, sie ist eine gute Schülerin, aber das „passing“ scheint ihr noch immer attraktiver zu sein, als eine Ausbildung an einem all-black southern college. Lieber eine weiße Verkäuferin, als eine schwarze College-Absolventin. Nachdem ihre Mutter gestorben ist, fügt sich Peola schließlich deren Wunsch und kehrt ans College zurück. Das alles erfahren wir nur nebenbei. Es ist, als ob wir uns in einem lauten, aufregenden und mit interessanten Menschen angefüllten Raum befinden, dabei aber die Personen betrachten, die sich im Hintergrund aufhalten. Mehr macht Stahl nicht. Er scheint durch die Mildred-Peirce-Geschichte der Pullmans hindurch zu blicken auf das existentielle Drama von Delilah und Peola Johnson.

Ich habe das als progressiv empfunden. Die Mammy-Figur, die sich den Rassismen fügt, wird ehrenvoll zu Grabe getragen und eine neue Generation von schwarzen Frauen wächst mit dem kritischen Bewusstsein auf, dass sich etwas ändern muss an den Verhältnissen. Ich habe mir vorgestellt, dass Peola eine Karriere als Aktivistin macht, dass sie eine Rosa Parks wird.

Danach ist noch viel passiert, und vieles könnte noch über Imitation of Life oder die zahlreichen anderen Filme geschrieben werden, die ich in Bologna gesehen habe. Doch ich werde nicht der Versuchung verfallen, über Peter Fondas eisblaue Augen zu schreiben. Diesmal bleibe ich beim Schwarz-Weiß-Grau.

Imitation of Life von John M. Stahl

Peola und Jesse

Die Filmstills aus The Apartment stammen aus dem Videoessay „The Apartment (1960), and the Beauty of Anamorphic Black and White“ von Britt Michael Gordon für Frame of Mind: https://www.youtube.com/watch?v=7Lyw_qe6V60.

Menschen, von Orten erträumt. Ein Dialog über Transit von Christian Petzold

(Dialog zwischen Patrick Holzapfel und Ivana Miloš)

Ivana,

ich wollte dir über Christian Petzolds Transit schreiben. Auch weil du die Buchvorlage von Anna Seghers gelesen hast und ich nicht. Auch weil Petzold gerne erzählt, dass der Film in einem Dialog entstanden ist. Mit Harun Farocki, dem der Film auch gewidmet ist. Vielleicht wäre es dann gut, wenn man sich dem Film auch in einem Dialog nähert. Ich weiß nicht wie es dir mit dem Film erging. Ich habe mich plötzlich in einem Labyrinth gefunden. Ein Labyrinth, aus dem ich immer und nie herauswollte. Das Warten wird im Film ja ganz kafkaesque als die Hölle bezeichnet. Ich denke an Antonio di Benedetto, dessen Zama Lucrecia Martel so innerlich verfilmt hat. Das Buch beginnt mit einer Widmung für die Opfer des Wartens. Transit und Zama finden sehr unterschiedliche, aber doch verwandte Handlungen für diese Opfer. Für mich findet Transit im Vakuum einer Hölle statt. Die Figuren sind nur mehr Geister, die Gesichtslosen unserer Welt, wenn man so will. Es ist eigentlich schon vorbei als es beginnt. Deshalb macht es keinen Unterschied, ob man vom Ausbruch, von der Reise träumt oder sie tatsächlich unternimmt. Gegen Ende des Films gibt es diese Bilder, die auf das Meer gerichtet sind. Ein weißes Segelboot fährt vorbei. Das ist für mich ein perfektes, wenn auch altbekanntes Bild für diese Sehnsucht, die gar nicht mehr nach Erfüllung fragt. Das existiert in einer Art Zeit- und Raumlosigkeit. Man flieht im Blicken.

Patrick,

dem Labyrinth von dem du schreibst, fehlt Ariadne, obwohl es im Film Passagen gibt, die ihr gewidmet sind, gewidmet als ob sie diejenige wäre, die anstatt der Götter Opfer und Entschädigungen erhalten würde. Ich denke natürlich an Marie, diese Frau des Erscheinens (und Verschwindens) an Übergängen. Sie wirkt auch so, als könnte sie ein reines Gebilde von Georgs Imagination sein. Sie ist der herbeigesehnte, rettende Strohalm, an dem hängend er sich aus dem Treibsand ziehen könnte. Der kleine Junge Driss ist ein weiterer potenzieller Retter. Aber alle gehen fort. Und noch wichtiger ist, dass niemand lebend davonkommt oder zumindest in ganzen Stücken. Das Buch erzählt auch von diesem Labyrinth und von jenen, die dort ein- und ausgehen, aber der Film erreicht eine andere Ebene mit dieser Geisterhaftigkeit und Erscheinungen. Die Pfade und Kurven des Films sind glatt, behände, trügerisch und man könnte sich jeden Augenblick darin verlieren – denke nur an die Frau mit den Hunden, die plötzlich nicht mehr neben Georg steht. Georgs Perspektive bestimmt diese traumartige Welt. Er ist verloren bevor der Film beginnt, vieles hat sich bereits in Luft aufgelöst wie du richtig bemerkt hast. Wir sehen mit ihm, aber es ist entscheidend, dass wir auch ihn beim Sehen sehen. Das offensichtliche Beispiel dafür findet sich in der letzten Einstellung, in der sich Traum und Realität vermischen und wir nur mehr Georgs Blick anschauen können. Ein solcher Perspektivwechsel schreit beinahe nach dem Werkzeug der Erzähltheorie, denn obwohl der Film die Erzählung aus der ersten Person im Buch durch einen Erzähler aus der dritten Person ersetzt, sind wir so nahe an Georg, dass wir sogar an seinen Träumen teilhaben. An was kann man sich halten in einem Labyrinth, wenn der Ariadnefaden nirgends zu sehen ist? Und ist es dann wirklich von Bedeutung, dass es ein Meer am Horizont gibt?

Ivana,

die Geister, von denen du schreibst, finden sich ja auch in der sich selbst präsentierenden, doppelten Zeitlichkeit im Film. Hier die 1940er, dort die 2010er. Dieses Aufeinandertreffen einer Sprache mit einer weitergezogenen Welt oder auch, ich denke, dass man das sagen kann, der Fiktion mit der Realität. Etwas wird da eingeholt oder heimgesucht, als wandelten die Worte und Handlungen aus der Romanvorlage noch immer einem Echo gleich durch die Straßen von Marseille. Es entstehen mehr Brücken als Risse zwischen den Zeiten. Zum einen natürlich durch die politischen Konnotationen, da muss man auch vorsichtig sein, weil mir das Kino so willig und wenig vorausahnend auf die Flüchtlinge zu springen scheint, ganz so als wären sie nur ein Thema und keine Menschen. Bei Petzold ist das nicht so, weil dieses Thema eben auf seine Orte und seine Historizität zugleich trifft. Man spricht ja oft davon, dass Flüchtlinge die Geister unserer Welt sind. Schwellenbewohner zwischen den Welten, wartend auf die Flucht, auf das nächste Schiff, den Weg in eine Freiheit oder ihre Illusion. Ihre Vergangenheit ist ein Schatten, den sie mit sich tragen. In Transit ist es interessant mit der Vergangenheit, weil alles, gleich einem Film von Jacques Tourneur, in der Vergangenheit zu spielen scheint, aber jeder Blick, bis zum von dir so schön beschriebenen letzten, der weiter ins Ungewisse einer verzagenden Hoffnung reicht, von einer Zukunft träumen müsste. Alles ist ein wenig so, als würde man sich nur noch bewegen, weil man sich an etwas erinnert, was dadurch passieren könnte, aber egal wen man fragt, niemand weiß mehr, was das sein könnte. Wenn du schreibst, dass niemand lebend davonkommt, ist es denn nicht so, dass nicht alle sowieso schon gestorben sind?

Patrick,

ja, Transit ist ein Schiff, auf dem jene leben, die schon lange gesunken sind. Ein Schiff gebaut aus dem Hafen gebaut aus der Welt gebaut aus Geistern. Zwischen den Welten zu wandern, ist harte Arbeit, vor allem wenn keine der beiden wirklich zu existieren scheint. Die 1940er und 2010er Jahre verschmelzen sofort. Sie überlappen schneller als man blinzeln kann während einer atemlosen Hetzjagd, aber dieses Gefühl einer Gleichzeitigkeit ist merkwürdigerweise genauso anhaltend wie es kurz ist. Sie verfolgt uns immer weiter, diese feine Naht zwischen Menschen und Orten, weil sie die unnachgiebige Kraft des Filmes ist. Diese Naht zehrt von dem, was sie nicht gleich preisgibt, ihre Ambivalenzen flößen den Menschen die Stimmen Kafkas (und Gombrowiczs) ein. Sie haben schon alles hinter sich gelassen, wozu also noch rennen, wovon noch fliehen? Das Echo, das du wertvoll beschreibst, tanzt in den Straßen – die Darsteller sind Widerhall, Spuren, festgehaltene Zeit. Wenn etwas passiert, dass wir weder vergessen noch in Erinnerung rufen können, ist es dann nicht richtig, Zeugen zurückzulassen, Zeugen, die zurückkommen, wann immer wir sie brauchen? Wie bei Stanisław Barańczak und seinem faszinierenden Gedicht Where Did I Wake Up ist alles abhandengekommen und kann dennoch durch sich wiederholende Bewegungen zurückgebracht werden. Man muss durch den Ablauf der Bewegungen gehen wie Georg, indem er in seinem dürftigen Zimmer sitzt, das Radio repariert, für Driss singt, um sein Leben rennt. Marie gibt sich der sinnlosen Suche nach ihrem Ehemann hin, dem verlorenen Weidel dessen Identität (zumindest administrativ) von Georg übernommen wurde. Für eine Zeit ersetzt sie ihn mit Richard, dem Arzt, dann mit Georg selbst, zumindest scheint es so. Am Ende kann sie nur jenem Faden folgen, den sie schon am Beginn jagt und der (einmal mehr) in den Tod führt. Wenn jeder vergangene Blick, wie du so wunderbar geschrieben hast, einen Traum von der Zukunft in sich trägt und alle Bewegungen von Erinnerungen ohne Zukunft eingeschränkt werden, befinden wir uns dann nicht in den selben Regionen wie Virginia Woolf und Samuel Beckett, als diese schrieben:

Wait! Wait! The kingfisher comes; the kingfisher comes not. (W)

It is midnight. The rain is beating on the windows. It was not midnight. It was not raining. (B)

Ist Petzolds Interpretation dieses Transits vorstellbar oder gar überzeugend, weil er sich so geisterhaft an Orte klammert? Hängen unsere Erinnerungen an Orten und wenn ja, werden sie durch das Kino befreit?

Ivana,

ich möchte ein wenig bei den Plätzen von Petzold verweilen. Es scheint mir so, als wären beinahe all seine Filme bisher an Nicht-Orten angesiedelt. Yella ganz besonders, Toter Mann, Wolfsburg im Auto, Barbara, Die innere Sicherheit. Für mich gibt es da immer einen Fluchtmoment, etwas Geisterhaftes und immer wieder das Verweilen auf den Möglichkeiten, die auch Fiktionen sind. Mit De Certeau könnte man auch sagen, dass bei Petzold beständig Orte verfehlt werden. Ich weiß gar nicht, ob die Erinnerung, von der du schreibst, noch möglich ist an diesen Orten. Vielmehr sehe ich nur das Vergessen, das Verdrängen oder die Sehnsucht. Für mich gleicht das weniger einem Aufwachen als einem Fallen. Wozu die Erinnerung, wenn man träumen kann oder überleben muss? Gleichzeitig erlaubt dieser – und ich meine das im besten Sinne – eine Film, an dem Petzold arbeitet, eine unheimliche Kontrolle über die Mittel dieser verfehlten Orte…die Blicke, die Geschwindigkeiten, der Rhythmus, immer wieder diese Einstellungen, in denen Figuren im Bildvordergrund durch das Bild huschen und den Blick auf die Person im Hintergrund freigeben. Er spielt auf der gesamten Klaviatur des Kinos, aber jeder Schnitt, jede Entscheidung ist spür- und nachvollziehbar. Die Musik kommt erst spät in den Film genau wie die Erzählstimme. Dafür führt er Marie beinahe beiläufig ein. Ich finde, dass das ein unheimlich schwer zu filmendes Bild ist. Eine Frau glaubt jemand auf der Straße zu erkennen, er dreht sich, sie haben diesen merkwürdigen Blickkontakt zwischen Anziehung, Enttäuschung und Déjà-vu. Dann geht sie. Dieses Bild ist merkwürdig für mich. Vielleicht weil es sich zu leicht in Worte kleiden lässt. Womöglich auch, weil ein Moment der Überraschung so falsch wirkt, wenn doch alles schon vorbei ist. Nur all diese kontrollierten Augenblicke, ihre Kombination, ihre Virtuosität heben den Film für mich beinahe auf eine abstrakte Ebene, in der diese Nähe zwischen Flüchtigkeit und Unendlichkeit sich in reine Bewegung übersetzt. Was daran aber wirklich besonders ist für mich, ist dass er diese Abstraktionen hinbekommt und dennoch Erzähl- und Genrekino macht. Wobei es schon einen Unterschied zu klassischem Genre gibt. Denn Petzold muss die Regeln seiner Welt erst etablieren, um sie dann auszuspielen. Sie sind nicht vorher bekannt wie bei einem Western. Nur welche Welt ist das? Ich glaube, dass mich diese Frage am meisten beschäftigt mit dem Film. Ist es unsere Welt und die Regeln von Petzold sind interpretativ? Ist es eine rein fiktionale Welt und die Regeln sind rein narrativ? Oder ist es eine reale Welt und die Regeln sind rein fiktional? Ich glaube fast es ist letzteres und darin liegt für mich die absurde Verbitterung, politische Notwendigkeit und Wahrheit des Films.

Patrick,

das Verweilen ist für mich der Stoff aus dem Transit besteht. Vor allem, wenn wir immer Nicht-Orte und Fluchtwege besetzen, Orte, die nicht mehr sind, was sie waren oder die nie das werden, was Menschen von ihnen wollten. Orte des Wandels und der Übergänge, an denen der Filmemacher bestenfalls mit fiktionalen Möglichkeiten verweilt, sie sind schließlich alles, was uns bleibt. Jerichow und Phoenix passen auch in dieses Puzzle, ihre Klippen und Ruinen, das Meer und die Bahnhöfe, all das, was statt der stummen Vergangenheit spricht. Dadurch werden Orte in Petzolds Filmen zugleich sehr und gar nicht konkret. Sie erzählen im selben Moment die besten Geschichten oder sind die größten Lügner. All das hängt an der geistigen Auffassung der Zuseher darüber, was Fiktion ist, was zumindest teilweise im Unterbewussten verankert ist. Ich bin mir nicht sicher, ob es möglich ist, sich an etwas zu erinnern an diesen Orten. Was mich interessiert ist, was Orte loslassen, was sie preisgeben, wenn sie gefilmt werden, in diesem Fall von Petzolds Kamera. Schäumen und sickern aus ihnen Flüssigkeiten und Dunstschwaden trotz des Vergessens, Verdrängens und der Sehnsucht der Figuren oder gerade deshalb? Ich glaube, dass sich Träume von Erinnerungen ernähren und dasselbe für das Überleben in Transit gilt. In diesen Rissen, in denen es nach etwas durstet, werden Erinnerungen wieder geboren, unvermeidbar als Fiktion und Geister. Es könnte auch sein, dass die Menschen von den Orten erträumt werden. Schließlich hat niemand von uns gesehen, was die Felsen und der Hafen im Marseille der 40er gesehen haben. Du schreibst von sich verfehlenden Orten – ich frage mich, was sie so werden ließ? Wie du schreibst, ist es unglaublich schwierig diese Beziehungen zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Leben und Tod, Ort und Nicht-Ort zu filmen. Es geht dabei um die ganze Welt, aber zugleich gibt es diese gar nicht mehr, also um was könnte es gehen? In mir regt sich eine Wahrnehmung von Georg und Marie, wie auch von vielen anderen, die sie an einem Faden hängen sieht. Es ist allerdings kein Faden, den man von Marionetten kennt. Es ist als würde der Ursprung dieser Fäden in einem seltsamen, wilden Tanz der Tat, des Unfalls oder Zufalls liegen, ein Tanz trunken vor Menschen, die sich gegenseitig erträumen. Das macht diese flüchtigen Begegnungen so beeindruckend – die fasrige Natur der jeweiligen Begehren. Alles könnte passieren. Die Möglichkeiten sind unendlich und flüchtig, weil Petzold die Schärfe zwischen diesen Erträumenden verlagert, als wären sie Vor- und Hintergrund des Bildes. Immer wenn ich an den Film denke, sehe ich das Café, in dem wir alle früher oder später sitzen werden, dort wechseln sie ihre Blicke, die vom Heraufbeschwören erzählen und jemanden entstehen lassen oder sein Verschwinden gemeinsam mit dem Fokus der Kamera manifestieren. Anna Seghers wagt sich im Buch tiefer in die individuelle Erfahrung hinein, tiefer in die Verzweiflung an der Zeit, aber welches Bild ist verzweifelter und herzzerbrechender als ein hoffnungsvoller Blick? Ja, das ist die Welt und ihre Regeln liegen offen für alle. Je früher ihre Lava brennt, desto schneller werden wir laufen – die Kraft unserer Hoffnung hängt daran.

No Trouble in Paradise: Gedanken zum Il Cinema Ritrovato

Das Il Cinema Ritrovato ist ein angenehmes Festival. Man fühlt sich hier wohl. Genauer gesagt: Man fährt hier nicht zuletzt hin, um sich wohlzufühlen. Im Kino, aber auch außerhalb. Würde das Il Cinema Ritrovato in Grönland stattfinden und nicht in Bologna, würden bestimmt auch einige Menschen kommen. Aber sicherlich weniger mit dem erklärten Ziel, sich wohlzufühlen.

Im Grunde bleibt einem hier gar nichts anderes übrig. Falls man nicht beruflich da ist und sich nicht vom überbordenden Filmprogramm stressen lässt (und auch nicht vom eigenen Leben gestresst wird), drängt sich der Wohlfühlfaktor regelrecht auf. Schon beim Verlassen des Kinos springt einen Entspannung an. Die (manchmal bruzelheiße, aber meist doch eher wohlig warme) Sonne, der schlurfige Rhythmus in den Straßen, das immer mindestens nicht schlechte und auch halbwegs preiswerte Essen, all das trägt bei zu einem Nicht-mehr-groß-Nachdenken über das Wie und Warum des Festivals bei, zu einem Hineingleiten in einen reinen Urlaubs-Modus, also in das, was eine der Schienen hier als „The Cinephile’s Heaven“ umschreibt.

Was ist das für ein Himmel? Was wird hier gezeigt? Alles Mögliche, ist man zunächst geneigt zu sagen. Aber dem ist natürlich nicht so. An Bologna lässt sich ganz gut ablesen, was sich der statistische Durchschnittscinephile von heute so unter angenehmem und schönem Kino vorstellt. Das ist erstmal eines, das tendenziell eher vor 1980 entstanden ist. Oder, besser noch, vor 1960. Zuvorderst liegt der historische Fokus natürlich an den Wurzeln des Festivals in der Archivkultur (und seiner fortwährenden Bedeutung für selbige). Am Impetus, vor allem jenes Kino zu hegen, zu pflegen und hervorzuheben, das ganz akut vom Verschwinden und Vergessen bedroht ist, sprich: Filmgeschichte. Man liest es schon im Titel der Veranstaltung. Nur drängt sich hierbei die Frage auf, ob heutzutage nicht jedes Kino Filmgeschichte ist, auch rezentes und aktuelles, wenn es nicht gerade in den eigentlich sehr, sehr kleinen Kulturkanon integriert wurde, der außerhalb der cinephilen Blase existiert. Und ob dieses Kino nicht ebenso vom Verschwinden und Vergessen bedroht ist wie das von 1910. Nein, höre ich schon die Experten im Kopf! Wird schon stimmen.

Man trifft hier viele gemütliche alte Herren, gechillt vor sich hin trottende Schildkrötenmenschen, freundlich-sympathische Schwelger und Schlemmer. Nicht nur, aber doch. Wenn man nicht aufpasst, wird man Stück für Stück selbst zu einem – denn eigentlich will man es ja. Ein Hauch von Florida liegt in der Luft, von Brighton, von der Côte d’Azur und anderen Enklaven der Behaglichkeit. Nahezu jeder Text, der über das Il Cinema Ritrovato geschrieben wird, dieser eingeschlossen, ist irgendwie auch ein Werbetext.

Natürlich wird hier auch viel gearbeitet, nebenher und zwischendurch. Pläne werden geschmiedet, Abmachungen getroffen, Deals ausgehandelt, Preise verliehen, Retrospektiven konzipiert – über und unter der Hand. Etliche Besucher sind hier nicht nur zum Spaß, denn beim Il Cinema Ritrovato verwaltet sich die Zukunft der Vergangenheit des Kinos. Hier entscheidet sich wahrscheinlich mehr als anderswo, was aus dem bodenlosen Reservoir der Filmhistorie gefischt und in den Kinematheken der Welt zum Trocknen aufgehängt wird.

Wieder stellt sich die Frage: Was genau? Die Antwort scheint im Großen und Ganzen eher weich zu sein. Soll heißen: Klassisch, schön, groß, universell, studioproduziert, national, repräsentativ, zugänglich, eben: angenehm. Wiederum: Nicht nur, aber doch. Unerhörtes ist mir hier bislang nur selten zu Ohren (und Augen) gekommen. Spannendes, Interessantes, Unbekanntes, Berührendes, Beglückendes und Bezauberndes – allemal. Aber kaum etwas, das wirklich befremdet. Das Il Cinema Ritrovato ist kein Hofbauerkongress, kein /Slash-Filmfestival, auch kein Courtisane. Muss es natürlich nicht sein. Aber bei über 400 präsentierten Filmen und einem Ruf, das Festival für Filmgeschichte zu sein, kristallisiert sich hier nach ein paar Besuchen doch ein Bild davon heraus, was von den Entscheidungsträgern mit Handkuss und offenen Armen in selbige aufgenommen wird und was halt ausnahmsweise auch noch rein darf.

Dem kann man natürlich auf vielen Ebenen widersprechen: Kanonisch im strengen Sinne ist ja abseits der großen Restaurierungen doch gar nicht so viel von dem, was hier läuft. Und gezeigt werden ja auch Cinemalibero-Repräsentanten, 68er-Widerstandsfilme, etc. Überhaupt ist die Frage danach, was denn genau transgressiv, aufrüttelnd und radikal ist, eine Angelegenheit der subjektiven Individualerfahrung und des Kontextes, und warum soll nicht auch und gerade ein Melodram von John M. Stahl aus den Dreißigern jener Film sein, der formal wie inhaltlich, wenn man nur ein bisschen genauer hinschaut, alles über den Haufen wirft, Grenzen sprengt und politische Funken sprühen lässt? Stimmt alles.

Trotzdem wird man das Gefühl nicht los, dass viele Leute enttäuscht wären, wenn sie hier in einem Jahrgang nur Guy Debord und Glauber Rocha und Ritwik Ghatak vorgesetzt bekämen. Oder nur Maya Deren und Jocelyne Saab. Oder nur Joe D’Amato und Jürgen Enz. Weil das dann doch nicht so recht zum Entspannungscharakter passen will, den das Il Cinema Ritrovato nun mal auch hat. Zur Entspannung gehört nämlich auch ein gewisses Maß an Konsens, und der wird hier sachte, aber doch, auch im Filmhistorischen aufrechterhalten. Natürlich ist es müßig, sich darüber zu beschweren. Aber ganz ausblenden sollte man es nicht.

Denn diese Engführung von Filmgeschichte und Gemütlichkeit, die hier in Bologna gelebt und genossen wird (auch von mir), hat schon etwas leicht Bedenkliches. Klar: Das Politische einer solchen Veranstaltung liegt auch daran, dass sie nicht politisch sein muss. Dass das Kino, ganz gleich welcher Art, hier einfach nur für sich stehen darf. Im Idealfall reist es dann später von Bologna aus in die weite Welt und wirkt dort seine Wunder. Aber müsste es seinen alten, staubigen Mantel dafür nicht schon hier gegen leichte Reisebekleidung tauschen?

Ich meine damit selbstverständlich nicht die fein – oftmals geradezu peinsam fein – rausgeputzten Digitalrestaurierungen, die hier vorgestellt werden und „angegraute“ Filme „zukunftsfit“ machen sollen. Ich meine eher den Zugang, der hier bewusst wie unbewusst zum historischen Kino kultiviert wird und eine gewisse Distanz zur Leinwand und zur Welt befördert. Das Il Cinema Ritrovato, auch das entnimmt sich schon dem Titel der Veranstaltung, ist letztlich eben doch ein Festival der alten Filme.

Das spürt man in den Einführungen und Katalogtexten, bei denen es immer mehr um historische Einbettung und Kontextualisierung geht als um abenteuerliche Interpretationen oder Verknüpfungen mit abgelegenen Gedankenfeldern. Das merkt man am Diskurs, der sich meistens in vom Festival abgesteckten Referenzrahmen bewegt. Auch an den Gästen, die geladen werden, um zu erzählen, wie es damals war. Natürlich gibt es Ausnahmen. Natürlich ist das für sich genommen auch gerechtfertigt und schön. Natürlich liegt die Verantwortung der Vergegenwärtigung nicht zuletzt beim Zuschauer. Dennoch: Im Endeffekt entsteht, bei aller Lebendigkeit auf der Piazza Maggiore, bei allem Enthusiasmus der zahlreichen Besucher, der Eindruck einer schleichenden Musealisierung. Besonders bei den explizit politischen Filmen mutet das seltsam an: Zu Ehren von 1968 wurden hier etwa vor einigen Vorführungen sogenannte Cinétracts aus besagtem Jahr gezeigt, schmissige, heftige, kantige, kluge wie dumme, jedenfalls agitatorische Kinopamphlete, die an die intellektuell wie real umkämpfte Gegenwart der Vergangenheit erinnerten. Ein bisschen wühlten diese circa zweiminütigen filmischen Ausrufezeichen immer auf, weil sie ihre Bedeutung in einem Hier und Jetzt so ausdrucksstark behaupten. Doch der Kontext Bolognas schien mir zuletzt immer mächtiger zu sein. Der Blick ging doch sehr schnell zurück auf: Aha, so war das damals also, das Politisch-Sein im Kino. Wäre es da nicht spannender (und gar nicht mal so festivalzerrüttend arg gewesen), neue Cinétracts in Auftrag zu geben, etwa bei brotlosen, engagierten Filmstudenten, und diese hin und wieder in „historische“ Programme einzustreuen?

Ein frommer Wunsch – diese Art von Intervention würde wohl einfach nicht passen zu diesem Festival. Schon ok, es hat sich andere Ziele gesteckt. Schade nur um das Potenzial: Hier, in Bologna, könnten Vergangenheit und Zukunft des Kinos ebenso verschmelzen wie alle seine bunten Seitenstränge, die schönen und die hässlichen, die angenehmen und die unangenehmen. Der Nährboden wäre da, eigentlich auch das Publikum. Es könnte dabei sogar halbwegs gemütlich bleiben. Nur würde es dann nicht mehr Il Cinema Ritrovato heißen, sondern einfach nur Il Cinema. Keine Sorge: So oder so werden wir nächstes Mal wiederkommen. Zum Wohlfühlen.

Eine Stippvisite beim Filmfest München

Ich war heuer beim Filmfest München. Genauer gesagt: Ich habe mir heuer einen Film beim Filmfest München angeschaut – einen einzigen. Stimmt nicht ganz, einen Vorfilm gab es auch – aber es war nur ein einziges Filmprogramm. Besucht habe ich das FFM, um ein paar Interviews zu führen. Nebenher, so meine Hoffnung, würde ich vielleicht auch ein bisschen ins Festival reinschnuppern können und mir einen kursorischen Einblick ins örtliche Ambiente verschaffen. Leider wurde aus diesem Vorhaben nichts, uninteressanter Gründe halber. Beziehungsweise wurde schon was draus, aber eben nur diese eine Vorstellung. Zumal von einem Film, den ich ohnehin schon kannte: Zama von Lucrecia Martel.

Kann man von einer einzigen Filmvorführung auf ein ganzes Festival schließen? Wahrscheinlich nicht. Trotzdem wage ich hier diese unangemessene Extrapolation, im Guten wie im Schlechten: Schließlich wurde mir für die Zama-Vorstellung eine Pressekarte gewährt, und ich empfinde darob eine moderate Textbringschuld.

Was mir noch vor Filmbeginn auffiel, war die Stimmung im Kino. Jedes Filmfestival hat eine Grundstimmung, die dem Großteil seiner Vorführungen eignet. In Cannes ist diese feierlich, angespannt und dabei trotzdem auf eine erschöpfte Art ausgelassen. Bei der Viennale befindet sie sich meist auf der Schwelle zwischen Gemütlichkeit und Pietät. In Bologna wirkt sie in erster Linie angenehm. In Berlin eher gestresst. Hier in München, namentlich in einem kleinen, vollgepackten Saal der City Kinos gegen 19:30, hat sie etwas Heimeliges, wohlig Aufgeregtes – schön, wir sehen jetzt einen Film!

Was gleich klar ist, als die beiden Moderatoren auftreten: Ein cinephiles Privatissimum wird das hier nicht. Die kurzen Einführungen sind niederschwellig, ein bisschen schwärmerisch, weisen das Publikum sachte darauf hin, doch bitte etwas genauer als womöglich üblich auf Bildsprache und Sounddesign zu achten – als würden sie im Wohnzimmer den Freunden erstmals ihren etwas exzentrischen Lieblingsfilm zeigen. Im Zuschauerraum sitzt, so scheint es mir zumindest, viel Laufkundschaft, nicht nur Pressevertreter und Festivalroutiniers. Ob sie ahnen, was auf sie zukommt?

Gehen tut jedenfalls kaum jemand. Ob sich wer langweilt, kann ich nur bedingt beurteilen. Hie und da scheinen Leute jedenfalls mit dem Film mitzugehen, lachen auch stellenweise oder geben ein nachdenkliches „Hm!“ von sich. Als die Vorstellung dann zu Ende ist – bzw. eben noch nicht ganz zu Ende – erstmal ein kleiner Schock: Keine zwei Sekunden nach Beginn des Abspanns (und der Zama-Abspann ist kein japanischer Schluss-Aus-Rockmusik-Abspann, sondern ein behutsam von der langen, musikalisch verträumten Einstellung eines langsam aus dem Bild driftenden Kanus zum Ausklang überleitender, farblich ausgestalteter Hier-Ein-Name-Nach-Dem-Andern-Abspann) wird der Ton abrupt gekappt, und Florian Borchmeyer, Leiter des internationalen FFM-Programms und einer der bereits erwähnten Moderatoren, läuft vor die Leinwand und ins weiterstrahlende Projektorlicht, um sichtlich erfreut bekanntzugeben, dass die Regisseurin wider Erwarten zugegen ist und sich zu einem Publikumsgespräch bereit erklärt hat.

An diesem Punkt wären bei mir normalerweise schon die Luken dicht. So brutal in eine Sichtung reinzuschneien, bei der sich noch keinerlei Aufbruchsstimmung breitgemacht hat, und damit die Integrität des Films zu unterhöhlen, tut in meinen Augen keinem Festival gut. Aber ok: Dass Martel da ist, weiß hier ja noch niemand, und wenn man nicht gleich Bescheid gibt, sind am Ende wirklich alle weg. Außerdem scheint sich die Filmemacherin selbst, die auch schon vorne steht (und bei der man dann doch annimmt, dass sie das Kino als Kunstform ernst nimmt), in keinster Weise am Prozedere zu stören. Vielleicht ist mein Schreckimpuls ja überhaupt nur cinephile Eitelkeit. Also mal schauen.

Tatsächlich bleiben jetzt nicht alle, aber doch viele Menschen, um Martel zuzuhören und ihr Fragen zu stellen. Sie, die in etwaigen Videointerviews einen etwas eigenbrötlerischen Eindruck auf mich gemacht hat, wirkt hier in persona gar nicht so, sondern sehr umgänglich, locker und gut aufgelegt, mit Menschen zu reden – auch mit solchen, die mit ihrer Art von Kino vielleicht kaum was am Hut haben. Zwar sagt sie dann schon Sachen wie: Ein Film muss erstmal gar nichts. Aber das klingt aus ihrem Mund weder herablassend noch eingebildet noch apodiktisch. Sondern genauso, wie es klingen sollte – nach Wahrheit. Sie holt auch weiter aus, erzählt (mit Übersetzung von Borchmeyer) von der Entstehungsgeschichte des Films, der Inspiration durch eine Odyssee gegen die Strömung des Paraná-Flusses (das Boot kam nur so langsam vorwärts, dass sie auch zu Fuß hätte gehen können, scherzt Martel), der ungewöhnlichen Musikauswahl – und mit wenigen Ausnahmen, die irgendwann den Saal verlassen, scheinen die Zuschauer dankbar für ihre Ausführungen.

Als ich dann hinaustrete in den Gastgarten der City Kinos, einer lauschigen Bobo-Enklave im sonst eher lebenssatt ungebärdigen Bahnhofsviertel Münchens, denke ich mir: War doch eigentlich ganz nett. Hier haben eben gar nicht mal so wenige Menschen, die, wie ich anzunehmen wage, nicht allzu oft ins Kino gehen und dort nur selten etwas vorgesetzt bekommen, was sie wirklich herausfordert, mehr oder weniger aufmerksam und enthusiastisch einen Film gesehen, der zwar zugegebenermaßen nicht ganz so „schwierig“ war, wie ich ihn ursprünglich in Erinnerung hatte, aber doch in jeder Hinsicht ungewöhnlich und von klassischen Erzählkinomustern meilenweit entfernt. Diese Menschen sind mehrheitlich gebannt bis zum Ende geblieben und haben ihre hoffentlich spannende und/oder sinneserweiternde Erfahrung überdies per Augenhöhenbegegnung mit der Filmemacherin abgerundet/konsolidiert und insofern im Idealfall als positiv und wiederholenswert abgespeichert. Das kann (nicht nur, aber heutzutage vor allem) ein Filmfestival leisten, und vielleicht ist eine einladende, „Achtung, Kunst!“-Barrieren abbauende „Nettigkeit“, die ich im filmischen Mehrheitsbespaßungseventkontext sonst eher ablehnen würde, ganz einfach notwendig für diese Leistung.

Aber dann fällt mir der Artikel aus einer FFM-Beilage der Süddeutschen Zeitung wieder ein, den ich vor Zama gelesen habe, und in dem steht, dass das Filmfest bald budgetär aufgestockt und „zum Medienfestival umgebaut“ werden soll. Dann sollen hier „neben Filmen und Serien“ auch „Games, Animation und Virtual Reality“ eine Rolle spielen. Keine Sorge: „Film bleibt der Nukleus“, zitiert der Text Festivaldirektorin Diana Iljine, um dann euphorisch zu schließen: „Das Filmfest macht sich fit für die Zukunft – und nur die Pessimisten und Verweigerer sagen vielleicht noch: ‚Braucht’s das?‘“ Auch das ist ein Resultat besagter Nettigkeit, die sich hier als Anpassungsbereitschaft an Gegebenheiten äußert, die die Spezifität der Kinoerfahrung verleugnen. Und plötzlich bin ich mir doch nicht mehr so sicher, ob es wirklich sinnvoll ist, von einer einzigen Filmvorführung auf ein ganzes Festival zu schließen.