Balkanrouten: A Few Thoughts on Presence

“The seasons and the years came and went…and always…one was, as the crow flies, about 2,000 km away – but from where? – and day by day hour by hour, with every beat of the pulse, one lost more and more of one’s qualities, became less comprehensible to oneself, increasingly abstract.” (W.G. Sebald)

“History shows that it is not only senseless and cruel, but also difficult to state who is a foreigner.” (Claudio Magris)

In the imaginary of human kind, departure is often associated with transformation. Physical departure from one place to another, whatever it may be, carries the human consciousness with it. But once the destination has been reached, especially if it is about to become a permanent fixture for both body and mind, something cracks. Almost like a broken mirror, one part keeps reflecting the past as it drifts away while the other becomes a vision of a never-arriving future.

As with the title of Goran Dević’s film Buffet Željezara, written on a departing bus in front of the eponymous café facing closure, a permanent rift is introduced into reality. Conversations include and surround it, knowingly paving the way because another departure had already taken place. The steel mill in the Croatian town of Sisak is one of many symbols of deindustrialization brought about by the transition from socialism to capitalism. The trains we keep hearing in the background used to travel far to bring great numbers of workers to the factory. It is a former Mecca, a relict on the brink of becoming fossilized, as the numerous photos taken by a passer-by in the film indicate. The way the café’s customers tell stories of the past could very well be the way they tell each other their dreams.

The imaginary of Eastern Europe in cinema seems impoverished – iron and rust are excellent placeholders for its gray, dreary landscapes. And yet, what do we see when we look over our shoulders? People living everywhere. People living and despairing and rejoicing, people moving and flying and disappearing. People carrying on and changing, people taking turns and swerving. There might be something fatal in this look if it turns into nothing more than a glance. It is one thing to admire the sea of your summer destination and quite another to consider it a place where life takes place all year-round. Humans are not abstract. The inhabitants of Sisak are stranded, literally run aground. Now it is, once again, a matter of leaving or sinking further. The orchestra of crickets speaks of silence, abandonment and emptiness, even languor. Are these the same crickets we hear in Zoran Tadić’s 1975 film Dernek? It would be a miracle if the crickets of the Dalmatian hinterland were to befriend those in Sisak-Moslavina County, so far away from the sea. Still, crickets, with their own imaginary narratives, sing of departures as much as for the departed. For those who travel overnight on long roads enveloped in snow to reach what they may remember differently. For those who board up the windows of their café preparing themselves for the new in their late 50s. For those who don’t know where to go and stay.

And what of Germany? Is it the last European paradise on earth, as many seem to believe? A Germany that was a destination in 1975 just as it is in 2017 and 2019, the one and the same – or has it changed? What was the name of the country again?

What do we recognize?

Sponge hunters in Rudolf Sremec’s films, miners deep underground.

Reality reinventing itself in Ivan Ladislav Galeta’s shots beyond any gravity.

Antifilm. Mihovil Pansini. Let it be a cloud.

Performative ruptures of Sanja Iveković, cutting across our bones.

The closeness of distance in the poetic eye of Ivan Martinac.

The dawn of Ante Babaja.

What do we see?

Notizen zu Christine Ott

Von einer einmal gehörten Musik zu schreiben, erscheint mir zunächst wenig zielführend. Im Gegensatz zu Bildern und deren Bewegung, die ich schon des Öfteren beschrieben habe, gibt es keine konkrete Erinnerungen an die Musik. Vielleicht aber bilde ich mir das bei Bildern auch nur ein (einbildern); oft genug nutze ich schließlich – wenn vorhanden – die Möglichkeit Bilder wiederzusehen, um darüber zu schreiben, während ich darüber schreibe. Ich kann wahrscheinlich nicht beweisen, dass ich die Musik, von der ich hier etwas arg zögerlich beginnen möchte zu schreiben, nicht höre, während ich von ihr schreibe. Einzig kann ich versuchen zu schildern, wie wichtig mir die Stille nach dem Hören ist; dann erscheint mir das Vakuum der Luft wie ein Echo von all dem, was die Musik beim Hören in mir auslöste. Es ist mir nicht klar, ob die Musikerin, von der ich schreiben möchte, Christine Ott, mit ihrem Albumtitel Only Silence Remains genau auf dieses Echo Bezug nimmt; ich möchte es aber annehmen, alleine schon deshalb, weil sich ein Text leichter schreibt, wenn man sich mit seinen Ideen verbunden fühlt zu jener Kunst, die man beschreibt. Dabei habe ich gar nichts zu beschreiben.

Mir ist aufgefallen, dass ich einen bestimmten Bewegungsablauf habe, wenn ich zum ersten Mal eine Musik höre, die mich berührt. Ich lehne mich dann zurück, mein Kopf fällt ungewöhnlich in den Nacken (zumindest fühlt es sich ungewöhnlich für mich an, wenn ich darüber nachdenke) und nach einer Zeit blicke ich zur Seite, starre zur Seite, sodass meine Augen nichts mehr scharfstellen müssen. In mir schließt sich etwas. Eine warme Hand umgreift die Melodien als wären sie aus mir selbst, als würden sie mir allein gehören. Das erste, was mir klar wurde bezüglich der Musik von Christine Ott, vor allem der Musik ihrer Alben Solitude Nomade, Only Silence Remains und ihrem Soundtrack zu Friedrich Wilhelm Murnaus Tabu, ist dass sie mich dazu bringt, das Schweigen in mir zu suchen, es scheint mir ganz natürlich Nichts zu dieser Musik zu sagen. Ich höre, dass es nicht nur auf den Ton ankommt, den man als nächstes spielt, sondern darauf wie man die Tasten des Klaviers berührt, mit ein wenig Widerstand, ein bisschen Zärtlichkeit, sodass der daraus resultierende Klang die Spielende selbst überrascht; wie wenn man sich lange Zeit vorgestellt hat wie sich die Hand eines geliebten Menschen wohl anfühlen würde – Ott beschreibt beständig den Moment dieser ersten, vielleicht eingebildeten Berührung. Allerdings habe ich das Gefühl, oder ich bin mir zumindest nicht sicher, ob es wirklich die Berührung hin zu etwas ist oder ganz im Gegenteil jene Sekunden, in denen wir zum letzten Mal etwas berühren, eine Hand, bevor sie uns für immer entgleitet.

Zu meinen Schulzeiten trennte sich eine solche Hand von mir, eine Hand, die mir sehr wichtig geworden war, an einem Wintertag. Viel heftiger als die Trennung empfand ich dabei, dass ein Handschuh über sie gestülpt war und ich so in dieser letzten Berührung nur Stoff empfand, der alles was dort geschah, unecht wirken ließ. Es tröstet mich, dass die Rhythmen von Ott immer weiter gehen. Es gibt einen reißenden Strom, der die Erinnerungen mit sich zieht. Jede Anmutung ist nur ein Ton, der nächste folgt zugleich, zusammen ergeben sie etwas, dass man nicht kontrollieren kann, man muss sich dieser Musik aussetzen.

Einmal habe ich Otts Musik gehört…nein, ich finde nicht, dass man einen Satz so beginnen kann; was ich schreiben will, hat damit zu tun, dass ihre Musik mir Angst machst, etwas kippt in den Tönen wie ein Zug, der ohne Gleise weiterfährt, weiterschwebt. Unberechenbar und unheimlich. Es sind nicht nur die Geistertöne, die Ott mit ihren Ondes Martenot erzeugt, sondern auch ein Wirbel aus Zerbrechlichkeiten; fühle mich wie ein tanzendes Paar in der Mitte und auf dem Eis eines gefrorenen Bergsees, dessen Eis nach und nach aufbricht.

Christine Otts Musik ist anderswo in mir, ich kann sie nicht verorten. Vielleicht daher dieser etwas bemühte Versuch, sie durch Schreiben zu lokalisieren. Zuletzt möchte ich noch auf eine Begebenheit hinweisen, die sich so während eines aufkommenden Sturms im Herbst des vergangenen Jahres zugetragen hat. Ich war alleine mit dem Rad auf einem Feldweg unterwegs, freies Feld, keine Bäume; ich höre Ott immer alleine; es gab keinen Grund für meine Ausfahrt, etwas in mir verspürte plötzlich den Drang nach Wind auf offenem Feld, dieses Gefühl, schreien zu können, ohne dass man sich selbst hören muss. Ich fuhr dort mit und gegen den Wind, als ich mit einem Mal die Klaviertöne von Ott vernahm. Durch den Sturm hindurch, aus dem Wind, ganz sanft und doch tobend, tobend in mir.

Crédits photographiques :
Jean-Pierre Rosenkranz, Grégoire Orio, Mathieu Gabry,
Emmanuel Viverge, Dominique Leroux, Nicu Cherciu

Die Blendung: An Elephant Sitting Still von Hu Bo

An Elephant Sitting Still von Hu Bo

An Elephant Sitting Still von Hu Bo beginnt weiß, im Schnee, und endet schwarz in tiefer Nacht. Es ist ein Film des Binären, des Gesetzten und Unfreien, der die Möglichkeit von Zwischentönen ausschließt. Aber interessanterweise kennzeichnet das Schwarz des Endes nicht die totale Depression, sondern eine Utopie. Im Schwarz findet sich, zum ersten Mal nach vier Stunden, eine Gemeinschaft. Es kennzeichnet ein Streben, einen Sinn; das Weiss birgt hingegen keine transzendentale Verklärung, sondern schildert das blutleere Leben, in das die vier Hauptcharaktere geworfen werden.

Alles ist in diesem Film zum Extrem getrieben, Nuancen gibt es nicht; das Blutleere rührt von der Unmöglichkeit von Verständnis, das sich Menschen in dieser Welt gegenüberbringen können. Dies bildet die Grundlage des Films, der mich in dieser Hinsicht etwas an Elias Canettis Die Blendung erinnert: entweder verstehen sich die Charaktere nicht, weil sie einander derart entfremdet sind, oder sie verwirren sich in Missverständnisse und falsche Annahmen. Diese führen in entgegengesetzte Richtungen: einerseits zu Eskalation, die wiederum nur falsch interpretiert werden wird, andererseits zu totaler Gleichgültigkeit, die gar nicht interpretiert werden kann. Eskalation ist hier aber nur ein Ausdruck der totalen Gleichgültigkeit, ihre Verdinglichung. Sie ist zwingende Folge fast jeder Szene; wir sind in einer Gesellschaft, deren Grundrisse verrückt, dessen bindende Stricke überspannt sind, deren Teile nicht mehr aufeinander passen.

Der Film bombardiert uns mit diesem Thema, das nicht nur strukturell in den Film eingebettet ist, sondern auch ausgesprochen wird: „Ich kann dich nicht verstehen, und du kannst mich nicht verstehen“ sagt eine Frau zu ihrem potentiellen Liebhaber namens  Cheng, der einer der vier Protagonisten darstellt. Beziehungen funktionieren nicht, innerhalb als auch zwischen den Generationen: als Liebesbeziehung nicht (die gerade erwähnte endet im Zerwürfnis, eine andere im öffentlichen Skandal, eine dritte in Selbstmord), als freundschaftliche Beziehung nicht (die einzige im Film gezeigte Freundschaft zwischen zwei Schülern ist eine Katastrophe und endet ebenfalls in Streit und Selbstmord), und als familiäre Beziehung nicht. Da gibt es das vergiftete Verhältnis von Schüler Wei Bu zu seinem Vater, der ihn als Nichtsnutz sieht und ihm unterstellt, Geld zu stehlen; und Ling und ihre Mutter, die sich nicht um die desolate Wohnung kümmert. Oder der pensionierte Wang, der von seinen Kindern in ein Wohnheim abgeschoben wird, rücksichtslos und ohne Versuch, sich in dessen Lage einzufühlen (Die Bindungen zwischen Wang und seiner Enkelin, die ihn begleitet, sowie diejenige zwischen Wei Bu und seiner verstorbenen Grossmutter bilden eine Ausnahme. Sie suggerieren, dass das Verhältnis über zwei Generationen hinweg funktionieren kann).

An Elephant Sitting Still von Hu Bo

Die Hauptfiguren, und mit ihnen die jeweiligen Generationen bekommen wir nur in zweierlei „Funktionsweisen“ zu sehen, ausserhalb derer sie nicht agieren können. Entweder werden sie fälschlicherweise beschuldigt, und ohne tatsächlichen Grund von ihrem Umfeld in die Enge getrieben, oder (und als Folge davon) die Situation schlägt in ihre Gegenteil um, wir erleben sie als Täter; die Kette der „Wahrheitsverrückung“ weiterspinnend wirken sie destruktiv auf ihr Umfeld ein, mit grundlosen Schlägen oder absurden Schuldzuweisungen. Hu Bo gibt sich hier besonders zynisch: als einziger Gegenpol zu Obrigem ist Wei Bu von der Unschuld seines Freundes überzeugt, der bezichtigt wird, ein Handy eines Mitschülers geklaut zu haben – doch erweist sich diese Unschuldsvermutung als falsch. Wir folgen einer Spirale in die Tiefe, an deren Ende sich die Schuld- und Wahrheitsfrage erübrigt; wie sie auch betrachtet wird, die – empfundene – Sinnlosigkeit des Lebens bleibt bestehen.

Dennoch verschwindet Trost nicht ganz von der Bildfläche. Wir finden ihn zunächst in den langen Einstellungen, in denen die Kamera den umherwandernden Personen folgt, und die immer wieder mit Musik unterlegt sind. Die Musik suggeriert hier einen Gegenpol zum Dyptich von Eskalation und Gleichgültigkeit, nämlich den der Akzeptanz. Nur in der Akzeptanz ihrer Gleichgültigkeit bzw. ihrer Verstrickungen in Ungerechtigkeit finden wir mit den Charakteren so etwas wie eine lebensbejahende Kraft. Die Musik, nicht nur als Zuckerguss die Bilder umhüllend, sondern auch in den Köpfen der Personen abspielend, die wir gerade folgen (zumindest lässt sich das leicht vorstellen), begünstigt gerade in ihrer Künstlichkeit die Loslösung der Charaktere ihrer selbst, die eine Voraussetzung der Akzeptanz darstellt; sie bewirkt mit sanfter Geste die Einordnung des Geschehens in einen kosmischen Zusammenhang und somit das mit sich ins Reine Kommen der Figuren. Sie setzt ein, manchmal während einer Eskalation, manchmal danach, und de-eskaliert; sie übernimmt den Schwung der Eskalation und benützt ihn zur Möglichkeit eines Perspektivenwechsels. Eine der eindrücklichsten, unvergesslichsten Passagen des Films ist jene gespenstische Szene, bei der die Kamera mit Wang das Altenheim, in das ihn seine Kinder abschieben wollen, besichtigt, und irgendwann vollends seine Perspektive einnimmt: in einer endlos fliessenden Einstellung gleitet sie über die Insassen hinweg, die in Trostlosigkeit zu versinken drohen; doch die elektronische Musik hievt uns über blosse Tristesse hinweg und deutet auf das Einfinden dieser Insassen mit ihrem Schicksal.

Für grosse Teile des Films bleibt die Kamera äußerst nahe am Gesicht der Hauptfiguren – egal ob sie diese von vorne oder von hinten betrachtet, der Rest der Welt, die ungenannte Stadt in Nordchina, die den Schauplatz abgibt, bleibt unscharf, kommt nie in den Fokus. Dies korreliert mit dem Eingenommensein der Personen ihrer selbst, ihrem Eingeschlossensein und – wortwörtliche – Perspektivlosigkeit, und selbst bei den zahlreichen Eskalationen (Selbstmord von Freunden, Tötung eines Hundes, Schlägereien etc.) verharrt die Kamera bei einem Gesicht. Erst gegen Ende lockert sich dieses Muster ein wenig auf, wir sehen auch mal mehrere Personen gleichberechtigt im Bild, wir sehen tableaux vivants, und die letzte Einstellung zeigt die Figuren, die sich auf den Weg gemacht haben, einen Elefanten zu besichtigen, der in einer abgeschiedenen Stadt stets reglos dasitzt, stillsitzt, von extremer Ferne, in völliger Dunkelheit. Es ist wiederum die Loslösung von den Figuren, das Verlieren von unmittelbarer Information, das optimistisch stimmt, das den Ausweg und das Finden einer Gemeinschaft ermöglicht: in der Distanz erst wartet die Nähe.

Das Kino verlassen

Was ihm am Kino gefiel: sich zu verwandeln, mit jedem neuen Film zu verlieren und neu zu finden, nie derselbe bleiben zu müssen, sich von einer Welt in die nächste zu hangeln, zu fliehen. Es war so einfach sich zu transportieren, ganz ohne Risiko, immer weiter, immer weiter bis er nicht mehr wusste, wer er selbst war. Es gefiel ihm, dass das Kino so viele Versprechen vor sich her trug. Nicht wie Bücher, die geheimnisvoll erscheinen, sondern ganz verführerisch, prahlend beinahe, überdeutlich in den Zeiten, Orten, Stimmungen, in denen sie in ihm existieren konnten. Egal wohin er blickte, sah er mehr. Es kam ihm vor, als würde ihm das Kino eine Welt zeigen, die andere nie sehen würden; Welten sogar. Es brachte ihn näher an das, was er als Realität wahrnehmen wollte, verriet ihm die Tragödien und Komödien, die erst später in seinem Leben kommen würden, warnte ihn, machte ihm Angst, ermutigte ihn und erhob sich wie eine Wolke in ihm, die sich von sich selbst löst und abregnet. Mit jedem neuen Film eröffneten sich hunderte weitere Filme, die man sehen konnte, mehr und mehr wurde das Sehen von Filmen zur Suche nach dem Ungewöhnlichen, Außerordentlichen, dem nächsten Fix. Er wehrte sich gegen die innere Abstumpfung, euphorisch klammerte er sich an das, was ihm wichtig war. Gleichzeitig aber konnte er nie lernen zu vergessen; Bilder krabbelten durch seine Augen wie Bakterien. Inzwischen hatte er längst verdrängt, warum er ins Kino ging. Er ging nur mehr. Wollte alles mit dem Kino machen, es durchdringen, damit ihm keine dort versteckte Emotion entging. Jede Emotion könnte die seine sein. Er redete sich um Kopf und Kragen, wenn es um das Kino ging, immer wollte er alle überzeugen vom Kino, von der Schönheit und vor allem davon, dass er das alles gesehen und somit erlebt hatte. Mit einer riesengroßen Brille betrachtete er jeden Grashalm des Kinos, er beobachtete auch die sogenannte echte Welt durch diese Brille. Zunächst schien ihm alles größer zu sein, stärker und wundervoller, aber nach und nach störte ihn die Brille, sie war ihm eine Last. Er wollte lieber blind mit seinen Augen im Gras verschwinden als jeden Zentimeter zu sehen; er wollte die Augen schließen, vielleicht war es das. Schon seit geraumer Zeit hatte er aufgehört vom Kino zu träumen, er träumte nur mehr von seiner Rolle im Kino. Er schrieb Listen auf, um sich zu merken, was ihm wichtig war. Jetzt würde er alles vergessen, ein Feuer legen über seine Erinnerung und einen Film so sehen wie beim ersten Mal: groß und undurchdringbar, seltsam und bewirkend, dass man sich selbst vergisst. Doch heute konnte er sich nicht mehr vergessen im Kino. Er sah sich selbst beim Sehen zu, die Gedanken kreisten schon beim ersten Bild. Was man wohl dazu schreiben könnte? Was das wohl mit irgendeinem anderen Film zu tun habe? Wie man so einen ganz ähnlichen Film machen könnte? Die Filme existierten nicht mehr für ihn. Er schmeckte nur noch das Schauen, nicht mehr die Filme. Er beobachtete die anderen, die ins Kino gingen. Er beschwerte sich, dass ihnen alles daran egal wäre, er sah ihre Ignoranz, er hatte längst die Kraft verloren, die er brauchte, um sie zu überzeugen, eine Kraft, die er nie hatte. Sie waren glücklich, dachte er. Jeder Film ein neuer Selbstzweck. Alle mit denen er einmal berauscht über das Kino sprechen konnte, schwiegen nur mehr, jeder schien in seiner eigenen Endlosschleife gefangen, die einen in jener, die keine Zeit mehr findet für Filme, die anderen in jener, die zu individuell, zu willkürlich, zu zynisch, zu allwissend geworden war. Das Kino ist eine Illusion, sie gibt den Eindruck, dass man darin leben kann, dass man alles sehen kann. In was hatte er sich verwandelt? Er wusste weder das, noch wer er selbst war unter all den Traumfabriksfäden, gespannt um seinen Körper wie eine Fliege im Spinnennetz, kurz vor ihrem zuckenden Tod. Also begann er zu fliehen, das Kino zu verlassen. Er stürzte sich ins Meer, in die Wellen, hörte Musik so laut, dass die Filme in seinem Kopf wie Gehörzellen starben, er wanderte auf einem einsamen Berg aus Eis, spürte die Erde unter sich, ein Kuss, der nicht nach restaurierten Filmen roch, er weinte bitterlich und würgte die verblassenden Versprechen des Kinos aus sich heraus; er wollte allein sein, nicht mehr sprechen, etwas über Steine lernen oder die Kochkunst, am besten keine Kunst, nur mehr durch die Nacht wandern wie der schlaflose Charles Dickens, auf den Treppen schlafen, wieder aufwachen in einem Schloss, er wollte schreien und weinen, aber all diese Dinge, zumal in dieser Abfolge, hatte er nur im Kino gelernt und sie waren auch nur dort möglich. Er hatte verlernt, einfach nur zu sein.

Also ging er aus dem Kino eines Tages. Er warf seine Brille in den Mülleimer, torkelte beinahe blind durch die Stadt, die ihm so laut und gefährlich nahe erschien. Fand sich wieder in einem Wald, der nach Feuchtigkeit roch und nach Stille. Er legte sich auf den Boden, sah nur schemenhaft die teilnahmslosen Wipfel der Bäume und dann sah er nichts mehr, so war das nämlich, er hörte auf zu sehen, zu hören, zu reden, zu schreiben; er verschwand und versuchte mit aller Kraft in sich selbst zu ruhen, einen Abwesenheit zu finden, die ihm erlauben würde, wieder von Neuem die Augen zu öffnen, ohne dieses vom Kino provozierte Gefühl, dass man alles schon gesehen hat; ganz junge Augen, ganz kalte Luft, die zum ersten Mal entlang der Lider streicht.

Sie suchten ihn tagelang. Dann gaben sie auf. Man sagt, dass er jetzt in den Bäumen lebt oder sich gar in einen Baum verwandelt hat.

Protect Yourself: Damouré parle du SIDA von Jean Rouch

Damouré parle du SIDA von Jean Rouch

Ein bemerkenswerter, als unfertig geltender Kurzfilm: Jean Rouch filmt eine Demonstration seines Freundes Damouré Zika (den man als praktizierenden Arzt auch in Médecines et médecins sehen kann; darüber hinaus auch als langjährigen Kollaborateur von Rouch zum Beispiel in Cocorico! Monsieur Poulet oder Madame L’Eau) zum Thema Aids. Das Credo des auch durch die Hilfe von Rouch ausgebildeten Sanitäters lautet: AIDS ist eine Krankheit der Liebe, die nur durch Liebe geheilt werden kann.

Er sitzt an einem Tisch in seiner Praxis in Niamey, der Ventilator läuft im Hintergrund, er spricht über die Krankheit. Mit ihm sitzen zwei Männer, die man nicht mehr als jung beschreiben kann, es sind Freunde von Damouré (auch wenn sie keine Freunde spielen, sondern Patienten) denen er mit Klarheit und doch nicht einer gewissen Komik entbehrend den Gebrauch von Kondomen erläutert. Auch am Tisch sitzt seine Frau, Lobo, eine Krankenschwester, seine Arzthelferin. Einmal erhebt sie die Stimme und fragt wie sich Frauen vor der Krankheit schützen können. Die Antwort fällt zunächst deutlich aus. Frauen sollten nicht mit fremden Männern schlafen. Wenn aber doch, so Damouré, dann sollten sie ein Kondom haben und es dem Mann anbieten. Am Ende bewegt sich die Kamera auf einen an der Wand hängenden Flyer zu, auf dem steht: Die Frauen und AIDS. Der Film beginnt bereits vorher. Die beiden Männer betreten die Praxis und bitten um eine Aufklärung in Sachen AIDS. Lobo empfängt sie, notiert ihre Namen und holt dann ihren Gatten. Wie so oft bei Rouch ist die Szene derart offensichtlich gestellt, dass sich eine neue Ebene auftut. Eine, die letztlich in jedem Film enthalten ist, aber bei Rouch betont wird: Die Fiktion als Dokumentation des Schauspiels.

Damouré parle du SIDA von Jean Rouch

Ein Doktor spricht über AIDS, mehr passiert nicht, der Titel verspricht genau das, was der Film hält. Man kann wahrlich nicht von einem Film sprechen. Was wäre dann aber ein Film? Oder eine andere Frage, die immer wieder in Verbindung mit Rouch gestellt wird: Ist das ethnographisches Kino? Oder eine weitere Frage, die man sich womöglich dringlicher stellen müsste: Was bringt dieses Vorgehen des Filmemachers? Das Nachspielen des eigenen Lebens, das Sich-Vorspielen, zum Teil auch ein Er-Spielen, ein miteinander Spielen, dafür schafft Rouch einen Raum. Die Frage ist immer wie sehr er selbst diesen Raum bespielt und wie sehr er ihn nur zur Verfügung stellt, damit Damouré und seine Freunde ihn mit Spiel füllen. Ist es also eine kollaborative Arbeit oder nicht? Daran hängen ethische Fragen. Rouch wurde von afrikanischen Filmemacher immer wieder angeklagt, eine Art filmischen Kolonialismus zu vollführen; benutzt Rouch vielleicht gar einen Raum, der ihm gar nicht gehört?

Ein Schüler von Marcel Mauss war es immer das Anliegen von Rouch, dass man nicht von der Differenz zwischen sich selbst und denen, die man betrachtete, ausgeht, sondern von den Fragen, die man stellt, um Schritte zu tun, diese Differenz zu überbrücken. Damouré parle du SIDA stellt eine solche Frage: Wie sieht es aus, wenn Menschen in Nigeria sich über AIDS aufklären? Entstanden 1992 war das eine mehr als logische, eine wichtige und richtige Frage. Rouch Film ist dann aber eine Fiktion. Er sagt nicht: So sieht das aus. Sondern: So könnte das aussehen. Auf diese Fiktion, die auch vorgibt etwas zu sein, was sie nicht ist, stößt man immer wieder. Stellt man zum Beispiel die politischen Agenden von Filmemachern wie Želimir Žilnik und Pedro Costa gegenüber bemerkt man zwei auseinanderdriftende Haltungen. Beim serbischen Filmemacher ist es eine direkte Haltung, die darauf pocht, dass es einen Unterschied zwischen Filmenden und Gefilmten gibt, die registriert, aufzeigt und sich einer dokumentarischen Wahrheit verpflichtet. Bei Costa dagegen ist es die Betonung eines Spiels, markiert durch die Form der Filme, die nur auf poetischer Ebene behaupten kann, dass sie die Wahrheit zeigt und vielmehr eine mögliche Wahrheit zeigt, in der Unterschiede aufgehoben werden, in der es die Utopie einer Stimme für die Unterdrückten gibt. Um diese divergierenden Ansätze noch zu verkomplizieren, ist es jedoch Costa, der beständig einen Unterschied zwischen sich und den Anderen spürbar macht und Žilnik, der bewundernswert darüber hinweggeht.

Rouch liegt irgendwo dazwischen, ist sowieso kaum zu fassen. In seinen Filmen liegt der surrealistisch angehauchte Geist eines romantischen Abenteurers. Mal widmet er sich mit größter wissenschaftlicher Sorgfalt der Bedeutung seiner Reisen, mal bewegt er sich flanierend einzig seiner Neugier folgend. Er macht gefährliches Kino und stellt die Frage, wieviel man tatsächlich darüber nachdenken muss, wenn man die Kamera auf „die Anderen“ richtet und wie sehr man sich von Gefühl leiten lassen kann.

Anderswo 2018

Ein Sammelpost zum Ende des Jahres. Darin werde ich jene Texte mit Filmbezug sammeln, die ich 2018 an anderer Stelle geschrieben habe. Außerdem einige Bilder aus Filmen, die ich 2018 gesehen habe.

 

Filmdienst

leider sind die letzten Texte, die im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums entstanden sind nur für Abonnenten verfügbar. Deshalb hier nur jene Texte, die für alle einsehbar sind.

Raymond Depardon

Lucrecia Martel

Zum italienischen Kino

Bruno Dumont

Das Underdox Festival

Matteo Garrone

Bernardo Bertolucci

The Last Movie

 

Mubi Notebook

Collecting Memories Together: A Conversation with Yervant Gianikian

https://mubi.com/noWaves Are What They Are: A Dialogue about Margaret Tait’s „Blue Black Permanent“

Realism Is No Humanism: Joseph L. Anderson’s „Spring Night, Summer Night“

On Finding Lost Time: Angela Schanelec’s „The Dreamed Path“

Schanelec: Beginnings

A Log from the Sea of Cinema: Close-Up on „Fish Tail“

 

Perlentaucher

I Diari di Angela – Noi Due Cineasti

Under the Silver Lake

Seestück

Zama

12 jours

 

Always Somewhere Else – Angela Schanelec in Dialogue

Programmheft

 

Österreichisches Filmmuseum

Notes on Forever Film

Astrologen, Träumer & Verliebte – Einige (Gegen-)Gedanken zu Johann Lurfs ★

Not Only Shadows: A Conversation on Maurice & Jacques Tourneur

 

Cargo

Weit gebracht From the Notebooks of: Die Nachlässe von Kurt Kren und Ernst Schmidt jr. im Mumok Wien

 

Texte in Buchpublikationen

„Die große Ekstase des Fragenstellers“ in Echos. Zum dokumentarischen Werk Werner Herzogs

„Von toten Stellen in Wien“ in AXEL CORTI