Die Quadratur des Kinos

Was passt in ein Quadrat? Das fragte ich mich nach der Sichtung von Rick Alversons The Mountain in Venedig. Ein Film, der mir emblematisch für gewisse Tendenzen in jener Domäne der zeitgenössischen Laufbildwelt zu sein scheint, die manche „Kunstkino“ titulieren. Kurz nach der Filmpremiere las ich apropos einen Text, der durchaus überzeugend argumentierte, dass die Verwendung von Formulierungen wie „emblematisch für gewisse Tendenzen“ im Rahmen von Filmtexten etwas ausgesprochen Anmaßendes an sich hat. Mag sein. Dennoch bleibe ich in diesem Fall dabei.

The Mountain von Rick Alverson

Lassen Sie mich den Gedanken näher ausführen. The Mountain ist ein Film, der im sogenannten Academy Ratio gedreht wurde, d. h. 1,37:1, manchmal auch „Normalbild“ genannt. Die englische Bezeichnung verweist auf den Hollywood-Ursprung des Formats, das 1932 von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences als technischer Standard für Studioproduktionen festgelegt wurde. Ein Großteil dessen, was man heute „klassisches Hollywoodkino“ nennt, fügte sich in diese Form. Abweichungen fielen auf.

Mittlerweile gilt das Gegenteil. Bildformate von Filmen, die sich an ein breites Publikum richten, sind in der Regel selber breit, namentlich „widescreen“, entfalten sich also irgendwo zwischen 1,77:1 und 2,39:1. Alles, was erheblich schmaler wirkt, macht sich bemerkbar. Ein Superheldenblockbuster im Academy Ratio wäre gegenwärtig nur schwer vorstellbar: Er würde zu wenig „episch“ und „immersiv“ anmuten und einen nicht unbeträchtlichen Teil der intendierten Zuschauerschaft kraft seiner offenkundigen Andersartigkeit irritieren – zumindest temporär.

Inimi cicatrizate von Radu JudeJauja von Lisandro Alonso

Im „Kunstfilm“-Bereich, i. e. in Festival- und Programmkinogefilden, sieht die Sache buchstäblich anders aus. Auch hier fällt die Verwendung schmalerer Formate auf, doch sie wird meist als Stilmittel gewertet – als Teil der formalen Gesamtkonzeption eines Films, und manchmal sogar als subtiler Indikator von „Kunst“-igkeit per se. Die Rechnung geht wie folgt: Schmales Format (oder der Einsatz unterschiedlicher Formate innerhalb eines Films, siehe The Grand Budapest Hotel) = Filmemacher, die sich „was trauen“ bzw. Filmemacher, die sich über die Form ihrer Arbeit Gedanken machen = Kunst.

Ich nehme an, dass jede/r Regisseur/in auf die Frage, ob hinter der Nutzung eines schmalen Formats auch das Kalkül stehen könnte, eine „künstlerische“ Aura zu generieren, antworten würde, dass es sich hier wie bei der Wahl der Kameralinse oder des Speichermediums schlicht um eine ästhetische Technik handelt, mit der sich bestimmte Dinge ausdrücken lassen, die man anders womöglich nicht vermitteln könnte. Und sie/er hätten fraglos Recht. Dennoch habe ich den Eindruck, dass derzeit eine Verbindung besteht zwischen dem Gebrauch des Academy Ratios (oder vergleichbarer Schmalformate) und der Signalisierung einer gewissen Art von Raffinement.

The Grand Budapest Hotel von Wes Anderson

Oftmals geht der Wechsel zum Quadrat-Format nämlich mit anderen bildsprachlichen Veränderungen Hand in Hand, die ein gesteigertes Gefühl von „Qualität“ erzeugen: Eine kontrolliertere Mise en Scène; eine präzisere, stimmungsvollere Lichtsetzung und Farbgebung; eine angenehmere, samtigere Bildtextur; eine Vorliebe für symmetrische, zentrierte Kompositionen. The Mountain scheint mir im Vergleich zu Rick Alversons Vorgänger Entertainment ein gutes Beispiel für diese Art der Entwicklung zu sein. Ein anderes aus dem Venedig-Wettbewerb wäre Jennifer Kents The Nightingale in Kontrast zu ihrem Breitwand-Langfilmdebut The Babadook. Beide Filme repräsentieren überdies kraft ihrer Uraufführung im kompetitiven Rahmen eines bedeutenden A-Festivals einen symbolischen und prestigetechnischen Aufstieg ihrer Urheber in ein höheres Arthaus-Stockwerk. Ich möchte klarstellen: In beiden Fällen geht es mir nicht um die Unterstellung eines Kalküls, sondern um die Erläuterung einer Wahrnehmung.

Und zwar jene der Herausbildung und Verstetigung einer Ästhetik, die mir im „Kunstkino“-Bereich immer öfter unterkommt und bei mir oft bereits beim Anblick eines Fotogramms zur Kategorisierung des betreffenden Films als „künstlerisch ambitioniert“ führt – mit allen positiven und negativen Untertönen, die bei diesem Wort mitschwingen. Ein positiver ist, dass der Filmemacher seine Arbeit ernst nimmt. Ein eher negativer, dass es ihm ausgesprochen – und vielleicht sogar über alle Maßen – wichtig ist, dass seine Arbeit von einem spezifischen Publikum ernst genommen wird. Das Academy Ratio ist nicht ausschlaggebend für diese Kategorisierung, erhöht ihre Wahrscheinlichkeit aber wesentlich.

A Ghost Story von David Lowery Krizácek von Václav Kadrnka Skhvisi sakhli von Russudan Glurjidze Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

Hier eine unvollständige Liste völlig unterschiedlicher, jüngerer Schmalformat-Filme, die ich nahezu unwillkürlich auf diese Weise kategorisiert habe, manchmal noch bevor ich sie gesehen hatte (oder ohne sie zu sehen): Krizácek von Václav Kadrnka; Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier; A Ghost Story von David Lowery; Jauja von Lisandro Alonso; Classical Period von Ted Fendt; Skhvisi sakhli von Russudan Glurjidze; Der traumhafte Weg von Angela Schanelec; Inimi cicatrizate von Radu Jude; Notes on an Appearance von Ricky D’Ambrose; Post Tenebras Lux von Carlos Reygadas; Zimna wojna von Pawel Pawlikowski; The Assassin von Hou Hsiao-Hsien.

Alle diese Filme ticken anders und hatten, sofern ich sie gesehen habe, eine andere Wirkung auf mich. Bei den meisten von ihnen meine ich triftige künstlerische Gründe zu erkennen, warum sie sich für ihr Format entschieden haben. Doch der eigentümliche Nobilitierungseffekt, den das Schmalformat im Verbund mit einer Reihe von komplementären ästhetischen Markern erzeugt, wirkt unabhängig vom Film selbst. Er beeinflusst die Rezeption schon im Vorfeld oder schiebt sich ungefragt zwischen den Blick und den Gegenstand.

Dies ist weniger ein Vorwurf als eine (selbst-)kritische Notiz. Der Effekt ist zuvorderst eine Folge von Veränderungen im ästhetischen Diskurs des Kinos. Obwohl es vermessen wäre, Filmemachern pauschal eine Anwendung von „Veredelungstricks“ zu unterstellen, lässt sich derzeit die Entstehung diverser Distinktionsstrategien beobachten, die durch den digitalen Wandel aus Vermarktungssicht notwendig geworden sind, um den ästhetischen Mehrwert einzelner Filme deutlich zu kennzeichnen. Das filmische Material, dessen unnachahmliche Textur lange Zeit einiges zur Abgrenzung von „Kino-Qualität“ gegenüber stärker konsumorientierten Einwegbilderflüssen des Fernsehens oder der Schludrigkeit von Amateuraufnahmen beigetragen hat, ist keine produktionstechnische Selbstverständlichkeit mehr (ironischerweise kann sie nun genau aus diesem Grund wieder verstärkt als Alleinstellungsmerkmal fungieren). Jede Kinodomäne signalisiert Qualität auf unterschiedliche Weise. Und inzwischen scheint mir der Einsatz des Academy Ratios, wie gesagt, ein mögliches „Kunstfilm“-Signal in diese Richtung zu sein, vor allem, wenn er mit einer bestimmten Vorstellung visueller Konzentration und Reinheit verkoppelt ist. Wenn die Bilder also den Anschein akribisch gepflegter Bonzai-Bäume erwecken: Jede Einstellung ein „Gemälde“, makellos hergerichtet wie ein rasierter Schambereich.

Letztlich liegt es aber am Zuschauer selbst, so ein Signal auszudeuten. Eine apodiktische Abwehrhaltung gegenüber bestimmten ästhetischen Mustern ist bei der kritischen Auseinandersetzung mit Filmen oft ebenso kontraproduktiv wie ihre willfährige Anbetung. Ich war mir etwa schon nach ein paar Einstellungen von The Mountain sicher, dass einer der Vorwürfe gegen Rick Alverson lauten würde, seine neue Arbeit sei ein Paradebeispiel für zynisches Kunstgewerbe. Doch dieser Vorwurf kann, reflexartig vorgebracht, selbst etwas Kunstgewerbliches annehmen. Ohne hier näher auf Alversons Film einzugehen, möchte ich festhalten, dass seine ästhetische Konzeption zumindest eines vorweisen kann, was vielen nicht minder “kunstigen” Arbeiten abgeht: Konsistenz und Stimmigkeit. Und der bereits erwähnte Fokus auf Reinheit und visuelle Konzentration, der seinen Bildern anhaftet, ist bei ihm jedenfalls nicht reiner Selbstzweck, sondern dient periodisch der Herstellung eindringlicher Kontrast-Momente und Brüche.

Fazit? Fehlanzeige. Nur zwei Dinge: Nicht alles, was quadratisch ist, ist automatisch gut. Und wer zu sehr aufs Format schaut, kriegt irgendwann viereckige Augen.

Notes on an Appearance von Ricky D'Ambrose

Film als Widerspruch: Esther Kahn von Arnaud Desplechin

Esther Kahn von Arnaud Desplechin

Arnaud Desplechins Esther Kahn ist ein Film der Widersprüche. Der augenfälligste davon: Es ist zugleich ein universeller und ein spezifischer Film. Universell, also allgemein gültig, weil sein Thema eines ist, das zu uns allen spricht, weil es jedermann betrifft, weil wir uns jeden Tag damit befassen müssen. Wie soll ich älter werden? Wie werde ich erwachsen? Vor allem auch: Wie erschaffe ich meine Persönlichkeit? Die Fragen, die der Film bezüglich seiner Protagonistin in jeder Szene stellt, sind so breit, so zeitlos wie möglich. Wie muss ich auf die Welt reagieren? Wie muss ich handeln? Muss ich überhaupt irgendetwas tun? Damit geht die Frage einher, was eine Handlung ist. Diese Frage wird im Film direkt angesprochen, als Esther Kahn, aspirierende Bühnenschauspielerin, von ihrem Mentor erklärt bekommt, was es bedeutet, zu schauspielern. Diese Fragen loten das Verhältnis vom Individuum zur Gesellschaft aus, den ewigen Kampf, Eingang ins Leben, in die Umwelt zu finden, den dieses Verhältnis mit sich bringt. In dieser Hinsicht können wir uns alle mit dem Film respektive seiner Hauptfigur identifizieren.

Spezifisch ist der Film wegen seiner Detailversessenheit. Zeitpunkt und Ort sind so exakt umrissen, dass er nur genau dann und dort derart stattfinden könnte: jüdische Immigranten, Schneiderfamilie, im Londoner East End, um das Jahr 1900. Und obwohl die Figur der Esther Kahn eigentlich so nachvollziehbar, so bekannt weil in uns selbst angelegt wäre, wird sie so präsentiert, als sei sie eine Ausserirdische. In Arthur Symons gleichnamiger Kurzgeschichte, die im Film oft als erzählerisches Voice-Over zitiert wird, heißt es: „[Esther Kahn’s] whole face seemed to await, with an infinite patience, some moulding and awakening force, which might have its way with it. It wanted nothing, anticipated nothing; it waited. Only the eyes put life into the mask, and the eyes were the eyes of the tribe; they had no personal meaning in what seemed to be their mystery; they were ready to fascinate innocently, to be intolerably ambiguous without intention; they were fathomless with mere sleep, the unconscious dream which is in the eyes of animals.“

Esther Kahn von Arnaud Desplechin

Die Identifikation wird neutralisiert durch Entfremdung; erstens durch das Ansiedeln der Handlung in einem fernen und hermetischen Milieu, zweitens durch das Abgrenzen der Hauptfigur, ihre Nichtangepasstheit an dieses Milieu (Geschwister, Eltern, Rabbiner, sämtliche sozialen Kontakte), und drittens durch die Nichtangepasstheit an unsere Jetztzeit; an grundsätzlichen Gepflogenheiten, Umgangsformen, die in allen Kulturen dieselben sind und erwartet werden: beispielsweise Reaktion, irgendeine Reaktion, auf Impulse der Umwelt.

Dieser Nonkonformismus ist motiviert weniger durch jugendlichen Widerstand gegen das Umfeld oder eine besondere, ausgefuchste Schlauheit (sie wird als „neither clever nor stupid; but inert“ beschrieben) als durch Esthers Ratlosigkeit, durch ihre Nicht-Identifikation, durch Unverständnis ihm gegenüber; durch das Nicht-Sollen-Wollen; das bedeutet gerade auch Eigenständigkeit, die ihr von allen stets abgesprochen wird, und eine fragile Würde. In einer parabelartigen Szene zu Beginn, als die Kinder der Familie zu Bett gehen, wird Esther von ihrer Schwester gefragt, auf welche Eigenschaft sie besonders Wert legt. Sie zögert; die eine Schwester sagt, auf ihre Schönheit, die andere, auf ihre Intelligenz, der Bruder möchte reich werden. Esther findet keine Antwort. Dass sie später das Theater und das Schauspielern als ihre „Domäne“ entdeckt (ironischerweise gerade sie als permanent anti-performative Lebenskünstlerin), wird nicht, wie zu erwarten, als Katalysator zu einer groß angelegten Persönlichkeitsentwicklung verwendet. Der Konflikt zwischen ihr und der Umwelt persistiert.

Die Figur Esther Kahn erscheint uns deshalb bizarr, losgelöst, distanziert; aber auf warme, sensible Art. Nicht nur wird uns damit die Möglichkeit gegeben, sie zu hinterfragen, sondern auch uns selbst. Vielleicht nur, weil ich kurz zuvor Ordet gesehen habe, aber: Esther Kahn scheint mir in gewissen Dingen ähnlich Dreyers Film. Beide Filme distanzieren uns mit der gleichen Geste, mit der sie uns zu sich holen. Dreyers Einstellungen beschwören eine losgelöste, zeitlose Welt, die wir durch einen Guckkasten betrachten, die aber aus unserem Innersten zu kommen scheint, uns so unergründlich bekannt wie ein längst vergessener Traum. Alle Figuren in Ordet, selbst der „verrückte“ Johannes, erscheinen uns logisch und authentisch; in Zeitlupe können wir die entstehenden, unvermeidbaren Konflikte betrachten, vergleichbar heranziehenden, unheilvollen Wolken, Resultat kollidierender innerer Wertesysteme. Überhaupt sind der sich selbst als Jesusfigur sehende Johannes und Esther Kahn einander ähnlich, trotz ihrer Gegensätzlichkeit; unfreiwillig apart vom Rest der Gesellschaft stehend, als Reaktion letzterer auf ihren unter- (Esther) respektive übertriebenen (Johannes) Willen, ihre Person zu erfinden; das heißt ihrem Nicht-Mitgehen des Weges, der für ihre Persönlichkeiten von der Gesellschaft vorgesehen ist.

Die Vorgänge beider Filme bezeugen wir wie durch ein hermetisch abgeschlossenes Reagenzglas, wie eine chemische Reaktion, obwohl Esther Kahn filmisch ganz andere Mittel anwendet als Ordet. Ein sinnlich-impressionistischer Stil herrscht vor. Es konfrontieren uns, durch Handkamera, Realitäts-Schnipsel, Fragmente, in Großaufnahme, ein bisschen wie in Bruce Baillies Valentin de las Sierras. Diese Schnipsel, die uns außerordentlich nahe ans Geschehen, an Details heranbringen (und Details, Handgelenk, Wange, werden in der ersten Hälfte des Films oft noch besonders betont durch den Einsatz von Irisblenden) lassen uns auch etwas verloren zurück, zerbröseln die Realität, die wir uns nochmals neu zusammenbasteln müssen. Arthur Symons schreibt in seiner Geschichte: „Sometimes, when [Esther] had been watching [her family] until they had all seemed to fade away and form again in a kind of vision more precise than the reality, she would lose sight of them altogether, and sit gazing straight before her, her eyes wide open, her lips parted.“ Dieses ständige Push and Pull wird eigentlich den ganzen Film über praktiziert; in einer genialen Szene wird dieser Satz aber wortwörtlich umgesetzt, als wir sehen, wie Esther die Familie betrachtet, und verschiedene Familienszenen sanft überblendet werden, sich tatsächlich zu einem großen, multidimensionalen Puzzle formend, das Universelle und das Spezifische vereinend.

Now you don’t talk so loud: The Other Side von Roberto Minervini

The Other Side von Roberto Minervini

Die viel diskutierte andere Seite, das andere Bild ist es, das Roberto Minervinis The Other Side bereits im Titel verkündet, in seinem Film, der eine USA am Abgrund zeigt oder wie die Geschichte in all ihrer Ironie seither zeigt, vor dem Sturz ins Gagaland Trump. Bei Minervini wirkt es düsterer, vielleicht weil das Gesicht des jetzigen US-Präsidenten noch keine Rolle spielt, als würden sich jene gar nicht so leicht durchschaubaren Fronten zwischen Rechts und Links, denen wir im täglichen Diskurs nur allzu einfach mit numerischen Vergleichen (siehe Chemnitz) oder abwertendem Kopfschütteln begegnen, vor uns auflösen und wieder neu, nicht aber zwangsläufig zusammensetzen. Das alles ist geprägt von einer überschäumenden, bisweilen verzweifelten Wut. Wenn der Film nur einen Begriff verkomplizieren würde in all den oberflächlichen Worthülsen, denen wir uns in den Medien gegenüber sehen, dann wäre es wohl jener der Wut. Wut, die nicht einfach ist, sondern die entsteht, die sich verändert, die sich äußert, die trägt und treibt, die auch immer von etwas anderem erzählt und zwar umso lauter, desto weniger man zuhören will.

Es lässt sich sagen: Was Minervini zeigt ist komplexer und dadurch unheimlicher. Es ist auch problematischer. Was auch heißen könnte, dass es einen nicht los lässt, immer weiter beschäftigt, mehr trifft als der Rausch an erschreckenden Nachrichten, denen wir sonst täglich begegnen. Während man den Film sieht, vergisst man auf welcher Seite man steht, man vergisst sogar, dass es Seiten gibt. Minervinis Kamera ist unheimlich nahe, sie changiert zwischen der erstaunlichen Körperlichkeit einer gefährlichen Freakshow und zärtlichster Empathie. Ist da ein Bild der anderen Seite oder nur ein liberaler Filmemacher, der uns zeigt wie krass das alles ist? Zuallererst ist da mehr als oft: Neugier.

The Other Side von Roberto Minervini

Mit Mark; wir sind bei ihm für mehr als zwei Drittel des Films. Man könnte sagen, dass Minervini ihn nicht bewertet. Mark lebt mit Lisa. Beide nehmen Drogen. Beide wirken in ihren schwitzigen, tätowierten, von den Südstaaten gedrillten Körpern nahe am Zusammenbruch, aber emanzipieren sich beständig durch Akte vor der Kamera. Sie setzen sich einen Schuss in die Brust, sie schlafen miteinander, stecken sich einen Ring an den Finger, nackt im Fluss. Sie lieben. Sie zeigen der Kamera, dass sie lieben. Mark driftet durch seinen Alltag. Er besucht seine kranke Mutter, schläft, nimmt Drogen, verkauft Drogen, diskutiert, philosophiert, wacht nackt in einem Feld auf, trifft Menschen, die ähnlich abhängig wie er am Rand einer Wahrnehmung taumeln. Mehrfach muss man sich fragen, wenn man diesen Film sieht, warum man immer das Kino braucht, um sich diesen Welten zu nähern. In Mark spüren wir Wut und wir spüren auch eine tiefe Verzweiflung. Aus dieser Mischung entsteht ein Stolz, der Tränen in seine Augen treibt. Augenblicke rechtspolitischer Hetzgedanken wechseln sich in ihm und seiner Gemeinschaft mit nachvollziehbarer Klarheit ab.

In erster Linie ist The Other Side eine Erfahrung, kein Statement, keine politische These. Selbst wenn sich der Film in den letzten zwanzig Minuten seiner eigenen Bedeutung bewusst wird und uns mit in Kriegsübungen, Feierlichkeiten und Obama-Care-Blowjobs in den größeren Zusammenhang einer militanten Bewegung entführt, bleiben wir etwas machtlos vor dem, was wir sehen. Mit Berufung auf die Verfassung wird die eigene Familie heroisiert, um zu rechtfertigen, warum man sich mit Waffen verteidigen muss, warum die zentrale Regierung abgeschafft gehört. Machos ballern mit Waffen in die Luft, es wird viel gesoffen und eine latente Gewalt wartet auf ihren Ausbruch. Am Ende wird ein Auto zerschossen. Es steht für Obama. Es steht für mehr. Wir sind ratlos, weil wir auf unseren eigenen Ansatz zurückgeworfen werden und darüber erschrecken könnten, dass dieser Ansatz plötzlich verschwommener erscheint, wenn man nicht einfach nur zustimmen oder ablehnen kann. Aus der angesprochenen Wut, so spürt man, wird etwas entstehen. Man erahnt Unheil. Dennoch schafft man es nicht auf diese Bilder und Menschen herab zu blicken. Zwar versteht man sie nicht immer, aber man spürt sie zu sehr, um sie zu ignorieren.

Erstaunlich und verletzlich ist die Offenheit mit der sich Minervini vor allem Mark nähert beziehungsweise in der sich Mark ihm präsentiert. Denkt man an einen Film wie Pedro Costas Juventude Em Marcha dreht Minervini dessen Vorgehen beinahe um und erzeugt dennoch ein ähnliches Ergebnis. Statt seine Figuren zu schützen, entblößt er sie. Allerdings wirkt diese Entblößung immer geteilt, freiwillig, bewusst und schamlos.

Nur gibt es eine spannende Differenz zwischen dem Bild von Minervini und dem anderen Bild von Mark und den Militanten. Dieser Unterschied erklärt sich über das, was in einem Bild gesehen werden kann. Das, was die Protagonisten in der Kamera sehen, ist nicht zwangsläufig das, was Minervini mit ihr tut. Zumindest wird diese Unterstellung von den zahlreichen amerikanischen Kritikern unterstützt, die Mark und Lisa mit äußerst wenig Sympathie begegnen. Jemand kommt und filmt einen Menschen in seiner Umgebung. Er bringt den Film in eine andere Umgebung, von der er weiß, was sie denkt. Um was geht es hier? Geht es Mark darum, verstanden zu werden? Geht es ihm um ein Spiel, um Macht? Geht es darum, dass das eigene Leben ertragbarer ist, wenn man es nachspielt, wenn man es vor einer Kamera austrägt? Geht es darum, dass Mark nicht für uns in diesem Film ist, sondern für all jene, die so denken und fühlen wie er selbst? Ist hier ein Dialog oder doch nur ein Bild, das auch ein anderes Bild sein könnte?

In erster Linie ist hier eine Beunruhigung. Eine, die wir brauchen können.

The Unvanquished: Mudar de Vida von Paulo Rocha

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Wie in seinem ersten Spielfilm Os Verdes Anos lässt Paulo Rocha auch sein zweites abendfüllendes Werk mit einer Ankunft beginnen. Doch statt des neuen Lebensabschnitts eines Jungen in der Stadt zeigt Mudar de Vida die Rückkehr eines gezeichneten Mannes. Jene eines Soldaten, der aus Angola in das abgelegene Fischerdorf Furadouro südlich von Porto zurückkehrt. Er wird dort den Verlust seiner alten Liebe beklagen, eine mögliche neue Nähe entdecken und gegen die eigene Erschöpfung im Angesicht des unerbittlichen Meeres ankämpfen.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Man ist geneigt vom Geschmack der Bilder zu schreiben, denn sofort sammelt sich auf den Lippen und in den Augen jene salzige Luft und süßliche Fäulnis, die man mit dem Meer in Verbindung bringt. Das liegt unter anderem daran, dass Rocha aus allen ihm verfügbaren filmischen Mitteln einen mehr klassischen als modernen Rhythmus erzeugt, der sich den Orten und Menschen aussetzt statt sie zu dominieren. So scheint die Sprache, die teilweise flüsternde oder im Fall des Onkels der Familie des Protagonisten kecke Art der Dialogführung (geschrieben von António Reis) im direkten Kontakt mit dem tragischen, an Murnau erinnernden Kontrast des Schwarz und Weiß der vom Meer kommenden Wolken zu stehen. Die wundervollen Gitarrenklänge von Carlos Paredes sprechen aus den von der Flut unterdrückten Augen der arbeitenden Menschen. Dabei hatte Paredes erst große Bedenken, ob die Gitarre zum Meer passen würde. Alles geht auseinander hervor, man hat das Gefühl, dass es keinen Schnitt zu viel gibt. Hätte man mir nach dem Film gesagt, dass es keinen einzigen Schnitt gab, hätte ich das sofort geglaubt. Nicht, weil alles in einem einzigen Mischmasch widerstandslos ineinander fließen würde, sondern ganz im Gegenteil, weil sich alles bedingt, ganz gleich dem Meer, welches das Leben der Menschen prägt. Zwischen den Bildern erzählt Rocha von einer Gnadenlosigkeit, die bis auf das Ende nie als Form einer Fremdbestimmung argumentiert, sondern immer auf Augenhöhe mit dem Leben dieser Menschen am Meer operiert. Mit einem recht kleinen Team (ca. 20 Personen) drehte Rocha den Film mit geringem Budget und im Stile einer Art Verbrüderung mit dem Ort und den darin lebenden Menschen. Rocha sagte einmal, dass ihn das Salz genau so interessiert habe wie die Menschen. Es ist eine Konfrontation mit dem Realen, auf die er aus ist, egal ob durch den Blick der Dokumentation oder der Fiktion, veraltete, sich an die Kinokultur klammernde Begrifflichkeiten.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Das Meer wird eine wichtige und dunkle Rolle spielen in den kommenden 90 Minuten. Nicht die Rolle mythischer und poetischer Geister wie etwa bei Jean Epstein, nicht die Sehnsucht nach Abenteuern, auch kaum in Verbindung mit dem Gefühl Saudade, das sich so stolz in portugiesischen Seelen hält, sondern eher als lebensbestimmende, zerstörerische Kraft. Oder einfach nur als ein Meer ist ein Meer ist ein Meer. Man spürt es in jeder Einstellung. Mal ganz direkt, wenn Rocha gleich Henri Storck den Wellengang beobachtet, mal in Bildern der Arbeit auf und mit dem Meer, die an Viscontis La Terra Trema oder die Mattanza in Roberto Rossellinis Stromboli erinnern und mal nur auf der Tonebene beziehungsweise durch beinahe unsichtbaren, durch das Bild wehenden Sand wie zu Beginn von Jean-Pierre Melvilles Un flic. Das Meer ist grausam, die Arbeit auf ihm ist unmenschlich. Einmal im Film gibt es den Vergleich der Arbeit mit jener von Ameisen. Manche Bilder evozieren diese Metapher zusätzlich. Schwarzes Silhouettengewusel am grell-weißen Strand, eine riesige Menschenkette, die die Fische aus den Netzen pflückt.

Die Desillusionierung des heimkehrenden Soldaten war nicht nur offensichtlicher politischer Anstoss rund um den Film im von Salazar regierten Portugal, sondern auch ein riesiger Sprung für den Filmemacher, der als einer der ganz Großen des Cinema Novo gilt und unter anderem für Manoel de Oliveira und Jean Renoir arbeitete. Denn die Jugendlichkeit und Fragilität von Os Verdes Anos wird in Mudar de Vida durch etwas Urzeitlicheres, Raueres ersetzt. Ein Jugendlicher, der in einer fremden Umgebung nicht essen kann, ist ungleich weniger komplex als ein Mann, der in seinem Zuhause keinen Appetit mehr verspürt. Es ist auch deutlich schwerer den bebenden Körper eines Mannes zu filmen, als den eines Jugendlichen. Manche Filmemacher, wie zum Beispiel Olivier Assayas, schaffen nie diesen Sprung. Rocha war 27 Jahre alt, als er Os Verdes Anos und 30 Jahre alt als er Mudar de Vida realisierte. In der Hauptrolle Adelino der schweigsame, in sich zitternde Brasilianer Geraldo Del Rey.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Man spürt dem Film eine gewisse Ehrfurcht an vor all diesen Booten, den Hütten im Schatten des Meeres oder den Kühen, die am Strand die Netze ziehen. Manchmal frage ich mich, ob wir diese Welten heute nicht mehr sehen, ob sie niemand mehr filmt oder ob es sie nicht mehr gibt. In unserer Welt kommt das eine leider oft auf dasselbe heraus. Es geht mir hierbei nicht darum, dass niemand mehr solche Arbeit filmt. Das passiert durchaus. Aber äußerst selten wagen Filmemacher einen Ansatz, bei dem jede Handlung aus diesem Leben mit der Arbeit kommt. Jedes Wort, jede dramaturgische Geste. Pierre-Marie Goulet hat in seinem Encontros sogar ganz direkt nach diesen Bildern im Heute gesucht. Er ist unter anderem nach Furadouro gereist und hat dort doch nur immer die bereits gedrehten Bilder im Kontrast zu einer Welt vor dem Verschwinden getroffen. Vielleicht Fortschritt, vielleicht Verlust.

Mudar de Vida gilt nicht nur wegen der Mitarbeit von António Reis als direkter Vorläufer von dessen gemeinsam mit Margarida Cordeiro realisierten Filmen, deren Linie sich heute bis zu Pedro Costa (der kürzlich einen beeindruckenden Trailer zu einer Rocha-Retrospektive erstellte) fortsetzt.

Paulo Rocha – Rétrospective from La Cinémathèque française on Vimeo.

Es ist dieser Blick auf kranke, von Schwäche gezeichneten Körpern, die dennoch Riesen sind, wie Helden gefilmt werden. Mächtige Gestalten, auf deren Schultern stehend man eine Welt sehen kann, die uns aufgrund sozialer Unterschiede oft seltsam verschlossen und fern scheint. Nur während man dort getragen wird, bemerkt man, dass diese Schultern zusammenbrechen. Machtlos in ihrer Welt, vom Leben hingerichtet. In einem gemeinsamen Gespräch deuteten Costa und Rocha einmal eine Nähe zu William Faulkner an und fanden ihre Gemeinsamkeit in der Vorliebe für die Geschichten der Besiegten. Costa: „Der Film klingt wie ein Echo des amerikanischen Neorealismus, eine Synthese zwischen dem hellen Glanz von Hemingway und dem schwarzen Licht von Faulkner. Sätze, die töten und Schmerz, der brennt, ohne gesehen zu werden.“

In der zweiten Hälfte des Films verändern sich die Dinge. Die Musik wird weniger, das Gefühl einer Heimat scheint vor unseren Augen zu schwinden. Adelino trifft auf Albertina (Isabel Ruth, unberechenbare Macht des Kinos von Rocha). Sie stiehlt Geld aus der Kirchenkasse, versteckt sich in einer Höhle, bedroht und schneidet ihn mit eine Messer. Später kommen sie sich näher. Wie in vielen Melodramen planen sie einen Ausbruch. Etwas daran fühlt sich fatal an. Das drohende Unheil liegt weniger im Schicksal der Figuren als im Leben an sich. Etwas wird sich verändern. Der Titel sagt es bereits. Niemand sagt, dass es eine gute Veränderung ist. Die Zukunft, argumentiert Adelino, läge in den eigenen Händen. Als hätte er alles vergessen, was bis dahin passierte. Die Kamera ist merkwürdig weit weg in diesem Augenblick. Die Menschen beinahe winzig im Schilf. Am Horizont Schiffe und die Frage, ob und was man noch weiter filmen könnte. Selten fühlt sich ein eigentlich offenes Ende eines Films so sehr wie das Ende an. Was mit einer Ankunft beginnt, endet auch ähnlich wie in Os Verdes Anos mit einer Ohnmacht. Nicht die amerikanischen Westernhelden, die in das romantische Nichts verschwinden, aus dem sie gekommen sind, zeigen sich hier, sondern jene Helden, die nicht mehr verschwinden können, weil keine Träume von einer größeren Welt ihre tragische Bestimmtheit motivieren. Stattdessen die eigenen Hände, ach so klein, das Meer im Blick.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Filme sichten von Freunden: Grund und Nuit von WIDOK (Bayer/Kielawski)

Nuit Grund Widok (Bayer/Kielawski)

Einer Einladung folgend war ich bei einem privaten Sichtungstermin zweier Freunde, die ihre gemeinsam produzierten Filme einem kritischen Publikum aussetzen wollten. Im Laufe der letzten zwei Jahre habe ich mich regelmäßig über den jeweiligen Stand des Filmens informiert und wusste, an was gerade gearbeitet wurde. Gestern war also der Abend, an dem das Œuvre vorgestellt wurde. Wir sahen vier Filme, deren Länge zwischen 45 Sekunden und 54 Minuten rangierte. Es sind gute, durchdachte Filme, beständig auf der Suche nach ungewöhnlichen Bild-(im Bild)-Text-Verknüpfungen. Gesellschaftspolitische Themen sind zentral, resonieren jedoch eher mit den Filmen, als dass sie deutlich zu Tage treten. Manchmal sind sie erst durch Nachfragen erkennbar geworden. Wie beispielsweise beim längsten Film des Abends: Grund. Dieser nähert sich aus Insektenperspektive einer stadtplanerischen Utopie, der Wiener Seestadt. Es wird auf etablierende Fassadenbilder gänzlich verzichtet. Anstatt dass die Kamera Häuser und Plätze abschwenkt, widmet sie sich Strukturen und Geweben, die der Boden und das Wasser der Seestadt für sie bereithält. Dabei verweben sich die Bilder in ein plastisches Netz, welches durch den Off-Kommentar zusammengehalten wird. Der Kommentar ist aus Interviews mit den Bewohner_innen und Architektursprache collagiert und hat eine poetische wie absurde Note. Diese Vielzahl an Stimmen wird von einer einzigen Stimme vorgetragen, welche die Ursprungsstimmen ihrer Stimmung beraubt und die Sätze unstimmig werden lässt. Durch den holländischen Akzent und den sanften Klang wird wiederum der Text, der kritische, lobende, ironische und absurde Töne beinhaltet zu einer selbständigen Kunstsprache transformiert. Wie ein seidener Schleier, nein, wie transparentes Bauflies legt sich die Stimme über die texturierten Bilder.

Filmstill: Grund

Bei einer früheren Privatvorführung für die Bewohner_innen der Seestadt war Erzählungen zufolge die Publikumsreaktion folgendermaßen: 1. Die Suche nach den selbst gesagten Sätzen. 2. „Ja, so ist es hier.“ Ersteres bezieht sich auf den Kommentar, der zum Suchspiel wurde. Zweiteres auf die Bilder, die sich dem Boden widmen und somit die Idee einer Baustelle, die eine des Materials und der Verarbeitung ist, atmosphärisch ablichten.

Grund war der letzte Film des Abends. Es war spät und ich war schon müde, als ich von einem Kommentar eines der anderen Gäste aufgerüttelt wurde, welcher meinte, dass die Stimme sehr charmant sei, da man den Eindruck habe, die Frau, welcher die Erzählstimme gehöre, verstünde nicht, was sie sage. Zarten Frauenstimmen mit Akzent zu unterstellen, sie wüssten nicht, was sie sagen und dies als charmant zu empfinden, empfinde ich als problematisch. Die Filmgeschichte bietet einige solcher Stimmen und ich könnte darüber viel schreiben (ein andermal?).

Die zweite Frauenstimme des Abends kam aus Dreyers ersten Tonfilm Vampyr und weiß genau, was sie sagt, nämlich: „Ich fühle mich frei. Meine Seele ist frei.“ Patrick hat Schönes über Vampyr geschrieben, unter anderem das: „Bilder hängen über unseren Köpfen während wir schlafen, Hände öffnen sich für Geheimnisse. Es ist ein Traum mit dem wir zu Boden gehen, zu Boden gehen wollen. Immer wieder versuchen sich die Figuren zu berühren, sie kommen in ein Bild, um sich zu berühren, aber was können sie berühren in dieser Welt der Schatten?“

Es ist erstaunlich, wie man anhand dieser Beschreibung Nuit, den anderen Film meiner Freunde, erkennen kann – wenn man möchte. Denn eine Synopsis von Nuit klingt trotz des französischen Titels profan. Es ist ein Film, der Touristen beim Filmen und Fotografieren des Stephansdoms filmt. Im Dom ist es dunkel, sie stellen ihre Smartphones auf Nachtmodus um und suchen mit den Fingern nach den besten Bildern, dem besten Licht. Dabei erschafft Nuit gerade im beständigen Kontrast zwischen haltenden, suchenden und wischenden Fingern allen Alters und dem digitalen Handybild eine fantastische Plastizität. Die Tonspur aus Vampyr und dieser spezielle Blick auf das massenhafte Abfotografieren touristischer Orte vermittelt weder den Eindruck, dass der Dom entweiht werden würde, noch den, dass er keine spezifische Aura hätte. Im Zentrum stehen die Menschen, die mit ihren Interfaces das betasten, von dem sie denken, es sei von Bedeutung.

Nuit Grund Widok (Bayer/Kielawski)

Filmstill: Nuit

Das waren zwei Filme meiner Freunde von WIDOK (Bayer/Kielawski), die wir gestern gemeinsam sahen. Über zwei Filme schreibe ich nicht. Das liegt daran, dass mir der erste Film zu kurz war (es war eher ein Festival-Trailer) und daran, dass mich der dritte Film irritiert hat. Ich habe meine Bedenken gleichermaßen geäußert wie mein Lob und hatte den Eindruck, dass sie von den Filmemachern angenommen wurden. Dagegen wirkte es aber stellenweise so, als würden sich die anderen Anwesenden (mit einer Ausnahme) unwohl fühlen Kritik und Unbehagen zu äußern, aufgrund der persönlichen Beziehung. Deshalb gab es in Situationen der Ratlosigkeit – die angesichts von Kunstfilmen häufig auftreten, wenn man sich lieber im Erzählkino suhlt – vermehrt Fragen zu Produktion und Technik. Da man diese Fragen ohnehin selten in einem solchen Rahmen stellen kann, ebenso selten wie die: Was habt ihr euch dabei gedacht? – war der Abend ebenso vertraut wie lehrreich. Lehrreiches Vertrauen / vertraute Lehre: diese widerständigen Wortkombinationen beschreiben ganz passend, was passiert, wenn man Filme von Freunden sichtet und sich Professionelles Schaffen und Rezipieren und Persönliches (Freundschaft in all ihrer Komplexität) vermischen. Etwas schaffen, zeigen, rezipieren und im Anschluss darüber sprechen ist mit sehr unterschiedlichen Stimmungen behaftet. Filme von Freunden zu sichten, ergänzt diese Stimmungen mit freundschaftlichen Gefühlen und lässt alles im 15 qm Altbauzimmer aufeinander treffen. Das ist ein mutiger Schritt vonseiten der Filmemacher und erfordert eine herausfordernde Balance zwischen Ehrlichkeit, Interesse und Sensibilität vom eingeweihten Kreis der Zuschauenden. Wenn solche Herausforderungen glücklich verlaufen, ist es um so schöner – für die Filme und die Freundschaft.

Im Dachboden vergessen. Trotzdem mitgenommen.

8mm-Filmstreifen

Vor kurzem half ich mit Freude einem Freund bei der Erschließung eines jahrelang unentdeckt gebliebenen Dachbodens in seinem Haus. Solche seltenen Vorstöße ins Ungewisse sind wirklich empfehlenswert, was vor allem daran liegt, dass sie die vielen Möglichkeiten eines Lebens ganz greifbar bewusst machen anstatt sie, wie meist, als anhaltendes Bedauern im Hinterkopf einer Existenz zu bewahren. Von dort klopfen sie bekanntermaßen an und münden von Zeit zu Zeit in das Verzagen einer Unmöglichkeit.

In diesem Dachboden aber, der sich tatsächlich als kleine Schatztruhe entpuppte, war alles möglich bevor wir die gerade einmal kniehohe Türe, die zu ihm führt, öffneten. Alles hätte in sich zusammenfallen können, mein Puls stieg merklich, vielleicht würden wir die Lösung für sämtliche Probleme finden, einen Jungbrunnen, Geheimnisse, Landkarten, verloren geglaubte Schriften oder einen Batzen Geld. Es erinnerte mich ein wenig daran, dass Filme für mich auch dieses Versprechen mit sich trugen, im Kinosaal, wenn die Lichter ausgingen und man daran glauben konnte, dass was man sah, eine Welt war. Ich habe oft darüber nachgedacht, warum mir dieses Gefühl mit dem Kino und auch im Leben ferner und ferner scheint. Es scheint geradezu so, als würden die Erfahrungen, die man mit den Dingen macht, zu einer Abstumpfung führen. Anders kann ich mir bis heute die geschmacklichen Extravaganzen mancher Kinoliebhaber nicht erklären, die tausende Filme gesehen haben und folglich nach besonders raren, außerordentlich frivolen Kicks suchen. Die normale Dosis wirkt nicht mehr. Man weiß, wie es ausgeht.

Mein Vater, der ein Mann beständigen Humors ist, wenn auch von jener deutschen Sorte, die ein Augenzwinkern braucht, damit man Bemerkungen wirklich als humoristisch versteht, hat an Sonnabenden vor dem TV-Film sitzend immer wieder gesagt: „Habe ich schon gesehen.“ Was mir lange Zeit vorkam wie ein Scherz, der seinen Reiz aus seiner beständigen Wiederholung gewann, erschien mir nach und nach wie unfreiwillige Kulturkritik. Oder gar eine Ermüdung im Angesicht der fehlenden Dachböden. Diese Bemerkungen haben ihn übrigens nie dazu veranlasst, nicht doch weiter zu schauen, um am Ende eines Films beiläufig zu bemerken, dass er gewusst habe wie es ausgehen würde. Dass er auch ein passionierter Fußballschauer ist, erscheint mir in diesem Licht beinahe noch bizarrer. Denn nur die Naiven unter den Fußballanhängern glauben, dass man Ergebnisse nicht vorhersehen kann, dass man nie wisse, was passieren würde.

In Wahrheit ist es immer dasselbe und wahrscheinlich liegt genau darin auch das Potenzial zur Verführung der Massen. Wie bei Restaurantketten sieht das Fußballfeld, egal ob im Stadion, im Fernsehgerät oder auf dem Platz, immer gleich aus. Es fühlt sich immer gleich an. Wenn dann einmal in zwanzig Jahren eine Überraschung geschieht oder gar etwas Verrücktes, dann sagen sie: Das ist Fußball. Als wäre es das Wesen dieses von allerhand Mächten gelenkten Sports zu überraschen. Unter dem Deckmantel dieser Unvorhersehbarkeit feiern die Besitzer des Geldes Triumph um Triumph. Wenn es dann mal zu einer Überraschung kommt, geben sie mehr Geld aus, um die Überraschungen auszuschließen. Noch viel schlimmer erging es mir als Jugendlicher, als ich Fußballvideospiele zu meinen Beschäftigungen zählte. Insbesondere in Spielen gegen computergenerierte Gegner hatte ich das Gefühl, dass das Spiel bereits vorher entschieden hat, ob ich gewinne oder verliere. Selbstredend hinderte mich diese Wahrnehmung nicht daran, der gegebenen Ungerechtigkeit und Willkür dieses Systems mit den größtmöglichen Gefühlen zu begegnen. Ich schrie, ich jubelte und zertrümmerte Gegenstände. Sie sagen, es wäre nur ein Spiel. Der Staat hat entschieden, er manipuliert, der Bürger spielt und kauft weiter. Es war eine Simulation. Vielleicht hätte ich die Verpackung lesen sollen.

Als wir auf allen Vieren kriechend den Dachboden betraten, war das anders. Natürlich war streng genommen auch dort in diesem Moment nicht alles möglich. Es gab Menschen, die vorher in diesem Haus lebten. Sie führten ein bestimmtes Leben, sammelten Objekte an, hatten dieses oder jenes Geheimnis, vergasen und erinnerten sich, bewahrten und warfen weg. Basierend auf weitgehenden Nachforschungen zu den Bewohnern des Hauses hätte man vermutlich einen Großteil der dort gefundenen Gegenstände vor dem Betreten des Dachbodens erahnen können. Nur wählten wir nicht nur notgedrungen den umgekehrten Weg, sondern auch weil es viel spannender ist, aus den Gegenständen auf die Menschen zu schließen. Im Kino geht es mir da ganz ähnlich. Ich folge lieber einer Bewegung, aus der ich einen Menschen oder Ort kennenlerne, als einen Menschen zu kennen und diesem dann in Bewegungen zu folgen. Dieser Rest, der bleibt, an Erkenntnissen, die ich nie gewinnen kann, macht für mich eine Begegnung aus. Sei es mit einem Film, einer Person oder einem Objekt. Im Fall meines Freundes gab es keinen wirklichen Kontakt zu den vorherigen Besitzern. Es ist eigentlich so, dass er nur deshalb dort leben darf, weil er im Rahmen einer Ausschreibung gewonnen hat, sich für drei Jahre um Haus und Garten, die beide Eigentum des örtlichen Kulturverbandes sind, zu kümmern.

In einem Dachboden warten oft Dinge, die sich im Schwebezustand zwischen ihrem Verschwinden und ihrer Bewahrung befinden. Objekte, die man verstaut. Man braucht sie eigentlich nicht, aber glaubt, dass man sie vielleicht eines Tages verwenden könnte. Oder es hängt einfach das Herz daran. Manche verdanken ihr Überleben dagegen einfach dem Vergessen. Man weiß gar nicht mehr, dass man etwas besitzt und genau deshalb wird es nicht entsorgt. Es scheint mir plötzlich sehr gut ins Bild zu passen, dass mein Vater Unbrauchbares mit rasender Geschwindigkeit entsorgt. Er besitzt keinen Dachboden. Zusammen mit meiner Mutter lebt er aber in einem. Man darf seine Eltern nicht in einem Dachboden bewahren. Wenn sie es freiwillig tun, darf man zumindest nicht vergessen, dass es den Dachboden gibt. In manchen Dachböden gibt es mehr als Erinnerungen und Stauraum.

Wir fanden allerhand, und da viele Gegenstände doch eine empfindliche Privatheit sprengen, von der ich zumindest aus solcher Nähe nicht berichten will, beschränke ich mich auf zwei, von denen einer auch der Grund ist, warum ich diesen Text an einer filmbasierten Adresse veröffentliche. Der eine Gegenstand war ein Koffer, in dem sich ein altes Tonabspielgerät und einige dazugehörige Tonträger befanden. Darauf aufgenommen fanden wir Chorgesang, es ist uns noch nicht ganz klar, woher dieser stammt und warum er aufgezeichnet wurde, aber all das klingt ganz wunderbar und harrt weiterer Forschung. Was mich allerdings sofort bewegte, war weniger die Tatsache, dass wir Stimmen aus einer vergangenen Zeit hörten, sondern dass sich jemand die Mühe machte, diese aufzuzeichnen.

In der intensiver werdenden Beschäftigung mit Formen des Heimkinos wird gerne das Argument eines kollektiven Gedächtnis gebraucht. Man sieht das Leben aus Sicht von Bürgern mit Kameras. Darüber gewinnt man Erkenntnisse über die Menschen und die Welt, in der sie lebten. Noch sehr wenig wird, so weit ich das überblicken kann, über jene schwarzen Flecken nachgedacht, die man nicht aus diesen Filmen erschließen kann. Gierig stürzt man sich stattdessen auf alles, was einem klar wird. Offen bleibt wie so oft, was unklar bleibt. Konfrontiert mit diesen Tonaufnahmen, die ich für durchaus vergleichbar mit einer 8mm-Filmrolle halte, faszinierte mich viel weniger das, was ich möglicherweise über den Chor, die Musik und die Aufnahmen würde herausfinden können, sondern was mir von Anfang an völlig unerreichbar schien. Also etwa die physische Anwesenheit von Aufnahmegerät und Stimmen im selben Raum. Die Unsicherheit darüber, ob man alles richtig eingestellt hat, nicht zu leise, nicht zu laut, jemand, den man mit den Aufnahmen beeindrucken wollte, der Moment, in dem man das Interesse daran verlor und sie in den Dachboden stellte.

Der andere Gegenstand war eine kleine, in einer staubigen Schachtel zwischen Einkaufszetteln und abgeschriebenen Gedichten aufbewahrte Notiz, die man als eine Form von tagebuchartiger Filmkritik auffassen könnte, die mir aber so noch nie begegnet ist. Berichtet wird in verschnörkelter Schrift von einem Filmerlebnis im Haus der Tante:

Wir waren bei Tante Hilde. Es gab Essen und dann einen Film. Niemand wollte ihn sehen. Der Film war schön. Ich kenne seinen Namen nicht. Ich glaube, dass ich ihn vergesse. Es gab einen Maler und eine Frau. Sie haben mir Angst gemacht, weil sie nie gelächelt haben. Papa sagt, dass der Schauspieler nicht wirklich malen konnte und dass man das gesehen hat. In seinem Gesicht habe ich aber gesehen, dass er malen kann. Es gab nicht viele Farben. Ich muss Mama fragen wie der Film heißt. Wenn ich mir den Namen nicht merke, vergesse ich auch alle Bilder. Es gab eines mit einem weißen Kleid, das sich in einem Baum verfing. Und einmal waren die Fingerkuppen des Mannes ganz rot und blutig, was vom Malen kommt. Es gab auch ein Meer. Ich weiß nicht, welches Meer. Ich glaube, dass der Film mehr im Norden spielt. Es wird viel gesprochen, das meiste habe ich vergessen. Es wird immer schlechter mit meiner Erinnerung. Das Aufschreiben macht auch nicht Spaß. Ich kann zu wenig schreiben, wenn ich keine Bilder mehr sehe. Papa sagt, dass es mir hilft. Es langweilt mich aber.

Jetzt, nachdem ich diese Fundstücke so beschrieben und wiedergegeben habe, scheint es mir zu wenig. Vielleicht, weil das was wir erwarten immer mehr ist, als das, was wir erzählen können. Weil die eigentliche Erzählung in dem liegt, was ich vergessen habe aufzuschreiben, während ich schrieb. Ich habe ein Foto der kleinen Notiz gemacht. Ich kann mich nicht entscheiden, ob es besser wäre, es dem Text beizulegen oder nicht. Ob ich die Evidenz betonen will oder die Möglichkeit einer Fiktion.