Ghatak’s Clunker

Serge Daney, “Le tacot de Ghatak”, first published in Libération, 31 October 1986.

Translation from the French by Arindam Sen & Ivana Miloš.

It is a love story set in Ranchi (at the border of Bengal and Bihar). Bimal unreservedly loves Jagatdal, who returns his affections. He is a taxi driver and Jagatdal his vehicle, a very old Ford. The laughing stock of his neighbourhood, irascible dreamer Bimal avoids all human contact except for one child. We are in 1959, a time when modern cars are making their appearance in India. Bimal has no fondness for them; he loves, yells at, repairs only Jagatdal, the decrepit car, the pile of metal that breaks down, agonizes him and howls and screams in love and pain.

Ajantrik Ritwik Ghatak

It is a story that makes little sense. As in many Indian films, there are always neighbors and „friends“ who attempt to reason with Bimal on human-machine relations. It is a waste of time. There is without a doubt a reflection of Ghatak in Bimal’s personality (enacted by Kali Banerjee with frowning eyebrows): someone who needed to experience the real (or the unreal, as in the case of the Ford) before „creating“ something with it. And who, like a patient fighter, took his time. „As an artist,“ Ghatak said in 1964, „I cannot record TIME. It advances slowly, in our subconscious.”

Time does not hold the same meaning for Ghatak as for Satyajit Ray. Ray is an aristocrat, Ghatak was an agitator. Both are Bengali, but Ghatak was born in 1926 on the „wrong side“ of Bengal, in Decca, not yet capital of East Bengal, later Bangladesh. Ray knows how to evoke the past in mists and clouds. Ghatak, on the other hand, is a man with a clean slate. There is no nostalgia in him, or rather there is a nostalgia so strong (for an undivided Bengal) that it is everywhere and nowhere.

Ajantrik

By prolonging Jagatdal’s usefulness beyond its limit, Bimal goes against the law (of both karma and mechanics). There is revolt in his stubbornness, but he will gain something from it in the end. After one last attempt to miraculously prolong the vehicle’s life (a final act of love), Jagatdal breaks down, and a greedy, mole-eyed scrap merchant offers to buy it by the kilo. Suddenly, the sound of Jagatdal’s air horn is heard – a child has picked up the object turned toy. A tear runs down Bimal’s easily excitable face. It is as if the director had replaced the abstract law of karma with the human recycling of matter.

Ghatak, a leftist, a loser and alcoholic (he died in 1976 in poverty), is the one who, much more than Ray, the young Indian generation relates to. He is a man given to fragmenting who takes the time to try and put the pieces back together. This is why Ajantrik is a film that breathes. Sometimes with terrible asthma, sometimes with miraculous ease.

In the history of cinema, the sound aligns the film with the old tradition of the silent “murmur” of the thirties, while its narrative associates it with the tradition that has been liberating narrative from the shackles of screenplay from neorealism to the nouvelle vague. Bimal’s story is predictable enough, but the story’s landscape is made up of the unexpected, of digressions, and waking dreams. On Jagatdal’s final journeys, we even pass genuine bits of late ‘50s India. As for the sound, it is composed like a radio score featuring classical music (Ali Akbar Khan), tablas beats, metallic clanking and air horns weaving a canvas between dream and reverberation.

Ajantrik

As the clunker weakens, the story takes flight. Engine failures allow for chance encounters. And then the film changes direction, transforming into something dreamlike. On the day Jagatdal embarrassingly stalls on a narrow mountain road, drum beats are suddenly heard. Bimal rushes down a slope and arrives at a religious ceremony with advancing dancers who impart a sense of unreal, as in Murnau’s Tabu. Bimal is lost; he gets drunk and disappears.

We want to follow the dancers, we catch bits and pieces of what they are saying. We learn that Ghatak lived five years among this tribe (the Oraons of the forest) and that the idea of a few shots was enough for him to make his film. Cinema was once terribly open to what was not cinema. This was, in all likelihood, the cinema of Ghatak.

 

Zum Ende von Leben – BRD von Harun Farocki

Nach schleifenartigen Bewegungen im Simulacrum einer anvisierten Optimierung und Sicherheit endet Harun Farockis Sittenbild westdeutscher Sentimentalitäten, Leben – BRD mit einer Pause. Die Arbeitnehmer, viele von ihnen mit dem klassischen Vokuhila der späten 1980er Jahre,  versammelt um einen Tisch, werden in eine kurze Pause entlassen. Man könnte sagen, dass der Film dort endet, wo das Kino beginnt, wenn die Arbeiter die Fabrik verlassen. Allerdings ahnt man bei Farocki, dass sie wieder zurückkehren werden. Zu beiläufig erscheint der Titel, der ein Ende nur vortäuschen kann. Den Augenblick der Freizeit, der so eng mit dem Kino in Verbindung steht, lässt er aus. Man fragt sich wie er aussehen würde. Man fragt sich, ob es eine Welt jenseits des Simulacrums gibt. Ein Picknick im Freien wie bei Renoir. Spare Time von Humphrey Jennings.

Stattdessen ist sein Kino eines der ständigen Anwesenheit, denn der Film zeigt eine Welt, in der das Leben wie das Kino ist. Man denkt an La Maman et la Putain von Eustache. Darin beschreibt Jean-Pierre Léaud wie das Kino einem Dinge fürs Leben beibringen könne, zum Beispiel wie man sein Bett mache. Ein Modus der Gebrauchsanweisung hat sich in jede Faser in Leben – BRD eingeschrieben. Wie bekommt man ein Kind, wie rettet man Leben, wie wäre es wohl, wenn ein Panzer über diesen Hügel gerollt käme? Farocki fügt unterschiedliche Strategien dieser „Als Ob“-Kultur zu einem Mosaik, unter das – das macht er bereits im ersten Bild klar – auch Begehrens- und Alltagsformen längst subsumiert wurden. Leben – BRD zeigt auch wie lächerlich der dystopische Hauch in einem Film wie eXistenZ von David Cronenberg anmutet. Man muss doch nur sehen, was vor der Haustür (nicht) passiert. Fehler scheinen tödlich und Pausen eigentlich auch. In diesem Sinn erzählt das Ende des Films tatsächlich von einem möglichen Ausbruch.

Spannend daran ist auch, dass die Abstrahierung des Lebens, die im Film beschrieben wird, gleichermaßen von ihm umarmt wird. Die Bilder der Simulierenden erzählen von einer Befreiung der Darstellung menschlicher Tätigkeiten. Es ist hier nicht so, dass eine Person so handelt, als ob sie etwas sei. Vielmehr filmt die Kamera wie eine Person so handelt, als ob sie etwas sei. Ein immenser Unterschied, der das Kino und auch das Theater möglich macht eben kurz bevor es beginnt. Damit reiht sich Leben – BRD in die wunderbare Welt jener Filme ein, die vom Beginn des Kinos erzählen. Nicht 1895 sondern jeden Tag.

Calm Like You: On the Beach at Night Alone von Hong Sang-soo

No regard for the cost
Of saying his feelings
In the moment they were felt
And if he was calm like you
Locked up inside of your loops
Then he’d know for well
That all he had to say was
All he had to say was goodbye
(The Last Shadow Puppets-Calm Like You)

On the Beach at Night Alone
Hong Sang-soos erste von drei Variationen des Kinojahres heißt On the Beach at Night Alone. Wie viele seiner jüngeren Filme folgt er der unsicheren Logik von Träumen, die auf Realitäten treffen. Er erzählt von den Fiktionen, in denen wir unsere Gefühle sichtbar machen. Man folgt der Protagonistin, der Schauspielerin Young-hee (Kim Min-hee) auf ihrer Reise in Hamburg, an der Nordsee und zurück in ihrer Heimat Südkorea. Selbst wenn man wollte, könnte man nicht umgehen, darüber zu schreiben, dass Kim Min-hee die Lebensgefährtin von Hong Sang-soo ist: Es war ein verhältnismäßig großer Skandal in Südkorea, als die Beziehung der bekannten Darstellerin mit dem verheirateten Filmemacher bekannt wurde. Selbst eine öffentliche Schlammschlacht zwischen der Familie der Ex-Frau und Kim Min-hee blieb nicht aus. Dies ist mehr als eine Hintergrundinformation, weil On the Beach at Night Alone in mehrfacher Hinsicht auf den Skandal und noch mehr auf die damit verbundenen Emotionen Bezug nimmt. Es ist ein wenig so – und der Film reflektiert das auch – als ob das Leben nur weitergehen könnte, wenn man es fiktionalisiert. Gleichzeitig aber offenbaren die Fiktionen den Schmerz. Jedenfalls kommt Young-hee aus einer Affäre mit einem älteren und verheirateten Filmemacher. Sie wartet auf ihn in Hamburg und versucht die gescheiterte Liebe in Südkorea zu verarbeiten. Es ist auch ein Film über die Abwesenheit einer herbeigesehnten Berührung. Einer Berührung, die nur in Abstraktionen und Spiegelung möglich scheint: Die Liebe als Illusion.

„Wach auf!“: Young-hee könnte all das auch nur träumen. Das ist klar. Man lässt sich ein auf dieses Spiel, wenn man dieser Tage einen Film von Hong Sang-soo sieht. Aber welcher Unterschied existiert zwischen Träumen, Filmen, Trunkenheit und dem verformenden Begehren einer Einsamkeit? Wo zieht man die Linie zwischen einem gelebten Leben und den Bildern, die man davon macht?

On the Beach at Night Alone

Young-hee ist in Hamburg mit einer Freundin oder Schwester, man weiß es nicht. Sie schwärmt von der Fremde, vom Reisen und oft – man glaubt seinen Ohren kaum zu hören – von Deutschland. Hier und da wirkt es beinahe so, als würde Sang-soo die deutsche „Tugend“ des Exotismus umdrehen und uns ironisch vor Augen führen, welche fernöstlichen Banalitäten wir häufig zu großer Poesie erklären. So schwenkt die Kamera einmal auf ein beschauliches, aber unauffälliges Restaurant in einem Park während Young-hee begeistert erklärt, dass es aussehe wie in einem Märchen. In den Bildern von Südkorea gibt es kaum solche Idylle (mal abgesehen vom Meer). Jedoch kann man davon ausgehen, dass dieser Blick auf Deutschland mehr über Südkorea sagen soll, als über Deutschland. Die Kardrierung von Sang-soo betont immer wieder eine Schönheit, die nicht ganz wirklich wirkt, aber glaubhaft. Er stellt bewusst die Frage, ob die Wahrnehmung nicht wichtiger ist als die Realität. Es geht hier auch um die Umarmung einer möglichen Flucht vor dem eigenen Leben, der zum Teil bitteren Liebeserklärung an das Fremde an sich, die auf den Seelenzustand von Young-hee zurückzuführen ist. Es gefällt ihr in Deutschland, weil sie anonym ist. Sie lässt etwas hinter sich. Für das Kino von Sang-soo lässt sich wohl ähnliches sagen.

Als sie und ihre Begleiterin später im Park von einem Mann angesprochen werden – einer dieser merkwürdigen Schattenmänner des Films – fliehen sie vor seiner Präsenz, vielleicht auch vor seiner, ihnen bekannten Sprache. Ein weiterer oder derselbe unbekannte Mann wird Young-hee an der Nordsee davontragen, Später in Südkorea taucht ein solcher Schattenmann als Fensterputzer vor dem Hotelzimmer auf. Nur dort scheint er nicht bemerkt zu werden, was einige zur Interpretation geführt hat, dass es sich bei ihm um eine Personifikation des Todes hält. Auffällig ist aber, dass er am Ende keinen Kontakt mehr zu den Figuren sucht. Daher könnte man ihn eher als ein Sinnbild der öffentlichen Hetzjagd gegen Sang-soo verstehen. Erst will er zugreifen, aber die Protagonistin flieht, dann packt er sie doch und schleppt sie zurück nach Südkorea und schließlich interessiert er sich nicht mehr, versperrt aber für alle Zeit den Blick aufs Meer, die mögliche Schönheit. Man kann sie nicht berühren. Wozu aber solche Interpretationen?

On the Beach at Night Alone

„Wach auf!“: In den 54 Einstellungen des Films finden sich gewohnt viele Zooms und repetitive Elemente. Allerdings arbeiten die Wiederholungen nicht nach einem strengen formalen Prinzip, sie wirken wie vieles im Film improvisiert. Formale Strenge sieht anders aus. So kreuzen immer wieder Figuren hinter Fenstern das Bild. Das sehen wir zum ersten Mal im Park in Hamburg, als Young-hee und ihre Begleiterin auffällig nahe an der Kamera vorbeiwischen. Es wiederholt sich am Nordseestrand, den Young-hee und ihre Begleiterin gemeinsam mit den Kunst- und Filmfreunden Bettina Steinbrügge und Mark Peranson besuchen. Dort kreuzen drei Figuren das Bild, denn Young-hee fehlt. Sie verliert sich im Meer. Später kreuzen zwei anonyme Gestalten vor einem Café in Südkorea das Bild hinter einer Scheibe. Auch am Meer in Südkorea wiederholt sich dieses Spiel. Es ist der Vorgang des Passierens, des Nicht-Innehaltens, der Sang-soo hier zu interessieren scheint. Auffällig ist auch im Vergleich zu seinen anderen Werken der betonte Einsatz von Glasfassaden, man könnte von versperrten Blicken sprechen oder zumindest von der Unmöglichkeit des Berührens. Im Hotel in Südkorea lässt Sang-soo sogar eine Verformung der durch einen Spiegel betrachteten Körper seiner Figuren zu. Das Glas erzählt eben auch von dem Spiegel auf das Leben.

Als Young-hee mit ihrer Begleitung auf einem Balkon raucht, erzählt diese von der notwendigen Einsamkeit in ihrem Leben. Es ist eine dieser vielen moralisch-philosophischen und psychologischen Definitionen der Liebe, die den Film heimsuchen. Zusätzlich ist es eine der zahlreichen Modi der Einsamkeit, die Hongs Figuren durchleben und in ihren Dialogen zu fassen versuchen. In Südkorea sitzt die Protagonistin mit Freunden (zwei Pärchen) beim Essen. Größere Essenszenen bedeuten im Kino oft, dass intime Wahrheiten ans Licht kommen. (Bei Sang-soo hängt das auch immer mit dem Trinken zusammen.) Sang-Soo gleitet mit unheimlicher Effizienz von der sanften Peinlichkeit eines Small-Talks in die Offenbarungen von inneren Narben. In diesem Fall dreht sich das Gespräch zunächst um das Älterwerden. Einige schlechte Witze werden gemacht. Das Gespräch schwenkt (die Kamera nicht) auf ihre Zeit in Deutschland über. Sie berichtet von ihrer Einsamkeit und ihren kurzen Bekanntschaften dort. Dann sagt sie, dass sie diese Affären und Liebesgeschichten nicht mehr wolle, sie würde lieber würdevoll sterben. In dem Augenblick zoomt die Kamera auf sie und erhöht damit den Druck beim Sehen. Ist es so, dass in diesem Statement eine Wahrheit liegt oder zeigt uns die Kamera etwas, dass unter dem Gesagten verborgen liegt. Das würdevolle Alleinsein, das Young-hee auch von ihrer Bekannten aus Deutschland übernommen hat, hängt mit dem verdrängten Begehren zusammen, die enttäuschte Liebe, die sich selbst hilft mit theoretischer Würde. Sang-soo widerspricht der Filmschulgrammatik, nach der Einsamkeit immer etwas mit dem Entfernen der Kamera zu tun hat (die Idee dabei wäre, dass man eine Figur isoliert im Raum zeigt). Stattdessen kommt er näher. Die Frage steht im Raum: Ist Einsamkeit würdevoll?

On the Beach at Night Alone

„Wach auf!“: Ehe man sich versieht, küssen sich zwei Frauen am Tisch. Auch das andere Pärchen küsst sich. Nur der Mann der einen Frau bekommt keinen Kuss, als er danach fragt. Die Sequenz endet als Young-hee und ihre Freundin hinter dem Fenster kreuzen und die Männer im Vordergrund ein Gedicht über die Entsagung von der Liebe rezitieren. In jeder möglichen Nähe des Films versteckt die Kadrierung bereits die zu erwartende, folgende Einsamkeit. Das zeigt sich zum Beispiel bei einer Verabschiedung am Parkplatz des Hotels, an dem Young-hee sich später in Südkorea zurückzieht. Das Bild scheint nur darauf zu warten, sich zu leeren. Es entfesselt seine volle Kraft erst, wenn alle bis auf Young-hee den filmischen Raum verlassen haben. Die Bildgestaltung zielt auf das, was kommen wird, nicht auf das, was wir sofort sehen. Nicht nur deshalb kann man sagen, dass Sang-soos Blick ein Gewissen hat. Es ist das Gewissen einer Erwartung, die in seinem Fall eben mit Erfahrungen zusammenhängt. Unter diesem Aspekt bekommen auch die das Framing kreuzenden Figuren eine neue Note zugefügt, denn auch sie verlassen das Bild, lassen es alleine stehen. Das führt einen zur auffälligsten Einstellung des Films. Sie ist nicht auffällig, weil etwas an ihr nach Aufmerksamkeit sucht, sondern weil sie wie eingeschoben wirkt und nicht zur restlichen Bildsprache passen will: Nachdem Sang-soo seine Protagonistin zum zweiten Mal hinter einer Toilettentür (zum ersten Mal geschieht das in der Wohnung von Steinbrügge/Peranson) erahnt, schneidet er auf ein Bild vom Meer hinter Glas. Die Kamera zoomt in einem stillen Moment darauf zu. Keine Figuren, kein Satz gesprochen. Der Blick ist nur zum Teil verstellt. Es ist ein Sehnsuchtsbild, etwas das nach draußen will. Hier identifiziert sich der Blick der Kamera mit jenem der Protagonistin. Die scheinbare Neutralität der Beobachterperspektive wird in diesen Sekunden aufgehoben.

Welche Sehnsucht ist das? Jene nach Berührungen, nach dem Tod oder gar jene nach dem Verschwinden? Sowohl in Hamburg als auch in Südkorea mal Young-hee das Gesicht eines Mannes mit einem Stecken in den Sand. Es sind diese Bilder und Fiktionen, die weiter arbeiten in uns und den Figuren. So verbindet On the Beach at Night Alone seinen Hamburg- und seinen Südkorea-Teil auch über das Kino, eine der großen Bildermaschinen. Nach einer Titelsequenz in der Mitte des Films sitzt Young-hee in gerade zu erahnender Dunkelheit in einem Kino. Mit Tränen. Man ist sich nicht ganz sicher, ob sie dort den ersten Teil des Films gesehen hat. Diese doppelten Böden werden am Ende verstärkt, als ihr am Strand wiederholt gesagt wird, dass sie aufwachen solle. Als sie schließlich tatsächlich auf den Filmemacher trifft (im Rahmen eines weiteren großen Essens mit dem Filmteam), scheint dieser nur in der Lage seine Gefühle zu formulieren, in dem er sich an Spiegelungen und Abstraktionen bedient. Es geht eigentlich allen Figuren im Film so und Sang-soo zeigt immer zugleich die notwendige Fiktion als auch die Menschlichkeiten, Peinlichkeiten und Grausamkeiten, die dafür nötig sind. Es geht dem Filmemacher um die falschen Umstände einer möglichen Liebe. Die Lüge, die immer in der eigentlich notwendigen Wahrheit schwimmt. Er kündigt erst an, einen Film über eine Person zu machen, die er mal geliebt hat. Schließlich liest er aus einem Buch vor:

„Es ist Zeit, sich zu trennen. Als sich unsere Augen in dieser Hütte getroffen haben, hat uns unsere Zurückhaltung verlassen. Ich habe sie in meine Arme genommen. Sie hat ihr Gesicht gegen meine Brust gedrückt. (hier zoomt die Kamera auf den Filmemacher) Tränen flossen aus ihren Augen. Im Küssen ihres Gesichts, ihrer Schultern und tränengetränkten Hände, waren wir wirklich…unglücklich. Ich gestand ihr meine Liebe und musste mit schmerzenden Herzen eingestehen wie belanglos, unnötig und trügerisch alles war, was uns am Lieben hinderte. (Schwenk zu Young-hee) Wenn man liebt, müssen die Gründe für diese Liebe die höchsten sein. Der Ausgangspunkt dieser Liebe muss jenseits von Glück oder Unglück, Sünde oder Tugend sein. (Schwenk zurück zu ihm) Sonst muss man gar nicht damit beginnen, zu überlegen und argumentieren.“

In einer früheren Szene singt Young-hee rauchend vor einem Café:

„Wenn der Wind bläst und der Himmel dunkel ist, wenn ich mich nach deinem Anblick sehne. Wenn der Wind bläst und ich mich traurig fühle, ich an deine Schönheit denke. (Zoom auf sie) Geht es dir gut? Lebst du ein glückliches Leben? Kannst du mein Herz sehen? Warum fühle ich mich so? Kannst du mein Herz sehen? Warum fühle ich mich so?“

Am Ende des Films hört man ein Schluchzen und sieht ein Verschwinden.

On the Beach at Night Alone