O partigiano: Interview with curator Jurij Meden

The Viennale has quite a reputation among the global cinephile crowd. Not only because of its rather uncompromising programming of some of the finest work of the cinematic year, but also for its retrospectives. For years, the Viennale retrospective has been organized by the Austrian Film Museum. The 2019 edition under the title “O Partigiano!” was the first one put together by curator Jurij Meden. I met Jurij for a talk about his ideas for the retrospective as well as some general thoughts on curating.

Rainer Kienböck: I want to start with a simple question: Why now? Is there a particular reason why you chose the 2019 edition of the Viennale for your retrospective of partisan films?

Jurij Meden: Not really, the time of this retrospective was determined by the Viennale. Eva Sangiorgi, Michael Loebenstein and I met in January 2019 and we were discussing several ideas – partisan films were only one of them. I was passionate about this idea, simply because something like this hasn’t been done before and because I knew that a lot of the films I wanted to show were in really bad shape. The film prints were rotting away in terrible conditions in various national film archives. Maybe in two or three years it would be too late. Those films would be destroyed as most of them are not on some big list for restoration in the near future.

I was pushing this idea, Michael and Eva liked it as well, and only after we decided that this year’s Viennale retrospective would be about partisan films did I realize that 2019 is also the year that we commemorate the beginning of the Second World War. There’s one other thing about the time of the retrospective: We live in an era where a certain right-wing discourse is very present – a kind of discourse that couldn’t have happened in Europe in the immediate post-war years, when lines were drawn more clearly than today. Therefore, we did this show also to remind people of values that are disappearing today.

RK: We will get back to the political implications of the retrospective later, but first I’d like you to talk a little bit more about the condition of the prints. Because the films I saw didn’t seem to be in particularly bad shape.

JM: Sometimes when you’re looking at a film, what you’re seeing on the screen might look great – especially if it’s a black-and-white print. But you don’t know how many hours were spent in our archival department to fix the print, to repair all the broken perforations, to clean it, reinforce the existing splices, etc. It took us almost an entire year to find the best available film prints and in many cases those prints were unique and rare prints.

For example, we showed an extremely worn print of Bitka na Neretvi. Although this was a big production and quite celebrated, we had to show a print from the Slovak Film Archive in Bratislava. There was only a 16mm print in the Croatian Film Archive and a totally ravaged 35mm print in the Yugoslav Film Archive in Belgrade. By pure coincidence we found the print in Bratislava which turned out to be complete, with decent colours too. This is just one example. The majority of the forty-one films we screened in the retrospective are endangered.

Bitka na Neretvi, © Filmski centar Sarajevo

RK: That’s frightening, because these films, as I understood it, were popular productions in their time. Their countries of origin are in danger of losing part of their popular history, of their media history, of their cultural history. That brings me to another question: Has this situation to do with a change in reception in their home countries? Especially regarding the change of political systems in Eastern Europe.

JM: Both the East and the West have been neglecting this genre. In the East this has obviously to do with the change of governments. And new governments couldn’t really care so much about certain types of films with strong ideological signatures that were made before the changes in the late ‘80s and early ‘90s.

But this is not a problem that’s pestering only the film archives in Eastern Europe. Our opening film Un homme de trop which was made by an internationally well-known filmmaker like Costa-Gavras has only been restored two or three years ago by Cinemathèque Française.

The same can be found in Italy. One of the films I really wanted to show in the retrospective was an Italian film called I sette fratelli Cervi by Gianni Puccini which is a wonderful example of how you could oppose fascism from a catholic point of view. That film is lost. Negatives exist, but I couldn’t find a projectable 35mm print. Some other films like Gli sbandati by Francesco Maselli are even more neglected by Italian film history – and you could find similar examples in other countries – because it provides another angle to the dominant narrative in Italy. Italy has been remarkable in reinventing itself on the spot as a victim of Nazi Germany after the armistice. Some of the films in the retrospective played an important role in this “whitewashing” of history after the war. Gli sbandati tells a certain dirty truth that people didn’t really want to hear.

RK: How did you choose which films to include in the retrospective, apart from the availability of projectable prints?

JM: As there is no such a thing as a clearly defined partisan genre, when we selected films for the retrospective we had three basic criteria: First, the resistance had to be anti-fascist. That’s why we don’t show any Finnish films although they have their own tradition of partisan films because those partisans were anti-Soviet. The second criterion was to only show films made in countries that have actually experienced resistance. That excludes, for example, all Hollywood films that feature partisans. And the last criterion was that the resistance had to be armed. These three elements connect all forty-one films although there are, of course, exceptions to the rule.

RK: Why didn’t you include German or Austrian films where these criteria would apply?

JM: We do have a German-Austrian film in the retrospective: Am Galgen hängt die Liebe by Edwin Zbonek.

RK: Right, but it’s about Greek resistance. I was thinking about a film about German or Austrian resistance groups.

JM: That’s maybe the fourth criterium: These are all narratives produced by occupied territories. We wanted to show resistance in countries that were occupied by the Third Reich, we were not as interested in what was happening inside. But this could be the subject of another retrospective.

RK: I wanted to ask you about the title of the retrospective. “O Partigiano!” is Italian, whereas most of the films don’t use the word. Why did you use the Italian phrase?

JM: Indeed, the term “partisans” was used to designate members of the anti-fascist resistance only in the Soviet Union, Yugoslavia, Slovakia and Italy. But we chose the title for a very simple reason: to point out the pan-European element. It refers not so much to the Italian word for partisan but to a line in the song Bella Ciao which was adopted by the whole European antifascist movement and is in use to this day. We were thinking about other titles as well. One of them, which I liked very much in the beginning, was “Red Tides”. But then again, it wouldn’t be the right title because Communists were far from the only group that was involved in antifascist resistance.

Slavnyi malyi, © Österreichisches Filmmuseum

RK: The lack of outright Communist films was actually one thing that surprised me in the retrospective. Even when they were made in countries under Communist leadership at the time.

JM: This is a popular misconception. People were expecting this to be a parade of propagandistic paroles but it’s not true. Most of these films are ideologically very complex. They were produced in specific ideological conditions but most of them complicated these conditions, not wearing their politics on their sleeves but questioning them. Out of forty-one films there are only two really bland, propagandistic ones: Molodaya gvardiya by Sergey Gerasimov and Sekretar‘ raykoma by Ivan Pyryev. Even the other two Soviet films (beside Sekretar‘ raykoma) that were made during the war – Raduga by Mark Donskoy and Slavnyi malyi by Boris Barnet – are suspiciously devoid of ideology. This is not the result of me carefully picking and curating exactly these films that are particularly complex and discarding more simple films. These one-dimensional films just don’t exist in great numbers.

RK: I expected more endings like that of Muži bez křídel where the Red Army liberates the Czechs in an epilogue…

JM: …and even there this kind of stupid ending looks like something that was strapped onto the film later on because it doesn’t really fit with what this film really is – a psychological examination of people under stress trying to decide what to do in this tricky time.

RK: The films in the retrospective are very diverse in form and content. With most retrospectives, after seeing three or five or ten films you slowly get an idea of what to expect in terms of style and tonality. That’s clearly not the case with “O Partigiano!”. Could you talk about your view on curatorship?

JM: I take your question as a great compliment because as a curator I’m very skeptical about curating film programs. I get really nervous when I see an announcement of a retrospective of a certain filmmaker that claims to be “curated by” someone. Why do you need to sign your name under a retrospective of, let’s say, Billy Wilder? What is there to curate? Nothing. When it comes to shows like “O Partigiano!” that are not focused on a single director, I believe that the role of a curator is not to prescribe, not to tell you, the viewer: “This is good for you. These are great films and I will not show you bad films”. The role of a curator is to offer you a chance and it’s up to you to do something with it. You could choose to get lost, you can create your own narrative out of it but it’s about offering you a choice.

Today we live in a world that’s completely saturated with images. If you want to get really knowledgeable in the subject of partisan films today, you wouldn’t know where to start. There aren’t any comprehensive books written on the subject and you can’t find most of these films online – not even on sites like Karagarga. My role as a curator here was simply to bring under the same umbrella a certain number of films, each of them representing a different aesthetic or ethical point of view, but then it’s up to you to decide what you want to do with it.

We are not saying that the films shown are the masterpieces of partisan cinema but certain select representatives of a loosely defined genre. We created a context and we explained in the catalogue and in introductions to the screenings why a certain film was chosen. However, we did not decide upon the narrative of the show. This is completely up to the viewer. The 20th century was the era of authoritarian positions, of people defining a certain canon. We can’t do that anymore. There is simply too much image production and film production out there. I think the role of curator today is different: somebody who will do the hard work of filtering out the worst trash for you and create a strong conceptual framework that allows for the audience to discover and create a narrative.

RK: But that’s a complete turnaround compared to what the Austrian Film Museum did before, right?

JM: What the Film Museum did in the past was fantastic. They established a very clear position: “This is cinema and other things are not of interest to us”. Which is a legitimate, valid position. You first have to establish a canon before you can challenge it. The Film Museum did a great job in establishing its canon. But there are other approaches and, especially today, the time has come for a different approach.

Kanal,© Österreichisches Filmmuseum

RK: Has this shift in curatorial work been noticed by audiences?

JM: I was actually terrified because I was afraid that the attendance would drop after the end of the Viennale. But I was pleasantly surprised that people are massively attending the screenings even though most of the filmmakers and titles are completely unknown. Of the forty-one films there are maybe four established canonized classics: Kanał by Andrzej Wajda, Idi i smotri by Elem Klimov, Roma città aperta by Roberto Rossellini and probably Proverka na dorogah by Aleksey German. The rest are all films that are known almost exclusively locally. And yet people are coming. I’m very surprised about that.

RK: I’m actually not that surprised because I made this observation over the years that in Vienna certain communities are largely ignored by cultural institutions. There are a lot of people with strong ties to Eastern Europe but there are hardly any Eastern European films shown in the city (the same holds true for other art forms). This is something about Viennese film culture which I never really understood. There’s an abundance of cultural and historical ties between the city and these regions but this never really showed in the programs of Austrian film institutions. Therefore, I’m not surprised that the retrospective is well-attended. This is a kind of program that is apparently in demand.

JM: We don’t do our programs to cater to the demands of anyone but I’m happy that we have reached out to certain communities which previously did not feel that a place like the Film Museum was a place where they would be welcome. I do believe that the Film Museum should cater to everybody, not only to those who perceive cinema as high art, so that’s great.

RK: But this whole element of catering to those communities wasn’t something you were thinking about when proposing the subject of the retrospective to the Viennale?

JM: No, when I initially proposed it, like I said, I was thinking first and foremost about the precarious state of the film prints. When I dig deeper into my motivations, what I really wanted to do was to create a framework to show ten films that I think are masterpieces of world cinema but are completely unknown outside their production countries.

For example, to my mind, one of the best and at the same time completely overlooked European filmmakers of all time is Živojin Pavlović from Yugoslavia. He had this brief window of fame in the West when he had a retrospective at Pesaro Film Festival in the early ‘80s but other than that he’s virtually unknown outside of former Yugoslavia. To do a whole retrospective of his films would be a massive, almost impossible project, but I could show two of his films within the “O Partigiano!” retrospective. This was a chance to share some “masterpieces” if you want to use this old-fashioned term.

RK: Are there some films that didn’t made it into the retrospective that you would like to mention?

JM: We were limited by space and time. My initial shortlist of films I really wanted to show and where I could find all the prints consisted of fifty titles. I realized though that there is not enough time to show all of them so we had to cut ten films. For example, I’m very sad that we’re only showing two films from Slovakia because they had this glorious and interesting tradition of partisan films.

There also practical reasons like with Tri by Aleksandar Petrović which I really wanted to show but which had just been shown at Filmarchiv Austria early in the year. The film is remarkable in how much it complicates its ideological partisan narrative. I’m also very sorry that we couldn’t show Most and Partizanska eskadrila (a partisan version of Top Gun – made before Top Gun) both by Hajrudin Krvavac because we limited ourselves to a maximum of two films per director and settled for Diverzanti and Valter brani Sarajevo instead. I already mentioned earlier I sette fratelli Cervi of which there are no projectable prints available. There’s also a brilliant French film, Le vieux fusil by Robert Enrico, with Romy Schneider and Philippe Noiret. It’s a cross between a partisan film and a revenge film. Noiret plays a completely depressed husband whose wife was brutally killed by the Nazis. He rejects the assistance of the resistance and single-handedly fights all the Germans in his castle. Obviously, there’s also a ton of Soviet films we could have shown.

People have been complaining about the lack of films by female filmmakers. In fact, women didn’t get a lot of chances to direct partisan films or just weren’t interested in the subject. One prominent exception is Larissa Shepitko’s Voskhozhdeniye which we didn’t show because it had already been screened in the last edition of the Viennale. There’s also Pyatnadtsataya vesna by Inna Tumanyan which just didn’t make the final cut of the forty-one films.

Which was your favorite film of the retrospective?

RK: I’d probably say Idi I smotri although I’ve seen that one before. Of all the films that were new to me I probably liked Trenutki odločitve by František Čap the best. One of the recurring themes of the retrospective that is most interesting to me is the subject of collaborators. Most of the films in the retrospective deal with partisans not only fighting German soldiers, but also their own compatriots who support them. There is a lingering question of how all of them can live together after the war ends. Trenutki odločitve deals with this question and is magnificently crafted at the same time.

JM: That’s truly a very important subject in the retrospective. It’s a simple fact that there were collaborators in all occupied countries and they were very strong because they were backed by the Nazis. In most countries it was a two-tier struggle against the occupying forces and the collaborators. It’s remarkable that a lot of these films openly address this issue and are not hiding it. Trenutki odločitve is a crucial film because it’s ahead of its time. It acknowledged the fact that people are very divided, but it also provided a blueprint for a possible reconciliation after the war.

There’s another other important thing about Yugoslav partisan films: in countries like Poland or Czechoslovakia or Italy the partisan struggle was a simple struggle – a fight against occupying forces. In Yugoslavia the partisan struggle was at the same time a revolution. Not only were they fighting to push the Germans, Italians and Bulgarians out of the country, but theirs was also a struggle for a new world order. All the Yugoslav partisan films therefore not only talk about the fight against the occupying forces but also to some degree about the revolution. What’s interesting is that quite a lot of them are actually quite critical of the revolution. Hajka by Živojin Pavlović, for example, has a rather pessimistic attitude towards the revolutionary slogans that the partisans are supposed to be fighting for. That complicates matters further.

This division of who did what during the war became all the more important after the fall of the Iron Curtain and the democratization of all these countries. Very unfortunately, right-wing groups in these countries use this divide as a political tool. They are looking back saying that the partisans were basically butchers who slaughtered their own people forgetting that the people they were slaughtering were fighting with the Nazis and the partisans were trying to liberate the country. It’s a very tricky situation.

Hajka, © Slovenska kinoteka

RK: Are there actually films about right-wing resistance groups who were fighting against the Nazis?

JM: There are definitely films about catholic resistance movements. To call them “right-wing” would be a bit too harsh though. But especially in Poland there’s a lot of emphasis on resistance groups that were not on the leftist political spectrum. But it was basically the same in all occupied countries. In Slovenia, where I come from, the antifascist struggle was started by a group of different organisations, among them communists, catholics, a gymnast group, boy scouts, etc. The communists took over as the leading force within the Liberation Front only in 1943.

RK: Are there any films depicting this inner struggle?

JM: There are no films that would specifically address this division within the communist party but in films like Hajka or both of the films by Antun Vrdoljak in the retrospective (U gori raste zelen bor and Kad čuješ zvona) show the internal division of the partisans. Because in all these films you have one character who is the political commissar and usually the partisans hate him. They have their own commander whom they love, who is a father figure. The regular fighters are usually apolitical. They are religious or don’t care about politics at all. They treat the political commissar with suspicion and even in films from the ‘50s and ‘60s they make fun of this character.

RK: Is there anything you would like add at this point?

JM: Not really, I think we covered a lot of ground. I’m really happy about your questions because they prove that what we tried to do with the retrospective was not to provide any answers or give a conclusive definition of the genre. It was the opposite, to open up questions.

Regenvermesser: Ein Gespräch mit Meteorologe Alexander Orlik

von Patrick Holzapfel

Träumt man von Regen und Nebel legt sich ein Schleier über die Wahrnehmung, der verdeckt, dass es diese Nässe wirklich gibt. Zu betörend ist das Plätschern, zu verführend die Undurchdringbarkeit der Luft. Man wird zwar ziemlich sicher an die Wirklichkeit dieser unwirklichen Phänomene erinnert, wenn man beim nächsten Mal auf dem Fahrrad sitzend von einem Gewitter überrascht oder in der Stadt von vorbeifahrenden Autos nassgespritzt wird, aber selbst dann erfährt man eigentlich erst vom Regen, wenn er auf den Boden fällt. Wie der Regen aber Regen wird und wie man mit dem Regen arbeitet, erzählt der Meteorologe Alexander Orlik vom staatlichen meteorologischen und geophysikalischen Dienst Österreichs bei einer Tasse Tee am Telefon. Während wir sprechen hängen dichte Wolken am Himmel, in ihnen arbeitet eine kleine Welt, die wir nicht sehen können.

Patrick Holzapfel: Vielleicht können Sie am Anfang kurz schildern, wie ihre konkrete Arbeit aussieht?

Alexander Orlik: Ich bin Meteorologe an der Zentralanstalt für Meteorologie und Geodynamik. Meine Aufgabe ist das Monitoring des Klimas, also das aktuelle vergangene Wetter zu dokumentieren und in einen Kontext zu bringen mit dem Klima, das in Österreich vorherrscht. Ich schreibe Monatsberichte für die Öffentlichkeit und gebe zum Beispiel Auskünfte über ungewöhnliche Wettersituationen wie den warmen Februar oder wenn es einen Sturm gibt. Außerdem erstelle ich Wetterdaten für Behörden, zum Beispiel, wenn es darum geht, ob es Glatteis gegeben hat und ein Sturz deshalb passierte und so weiter.

Seit wann machen Sie das?

In dieser Abteilung arbeite ich seit 2009. Davor war ich in der Klimaforschung und habe mich unter anderem mit der Digitalisierung und Ordnung von Daten aus dem 18. oder 19. Jahrhundert beschäftigt, sodass man die noch vergleichbar machen kann.

Ich würde mich gern ein wenig über Regen mit Ihnen unterhalten. Ich weiß, dass ich darüber in der Schule gelernt habe, aber das Meiste habe ich wieder vergessen. Daher will ich zunächst einmal wissen: Wie entsteht Regen?

Die einfache Antwort, die man in den allgemeinen Lehrbüchern findet, sieht so aus: Die Atmosphäre enthält prinzipiell gasförmigen, nicht sichtbaren Wasserdampf. Der kommt von der Feuchtigkeit der Landoberfläche oder aus dem Meer. Der Wasserdampf vermischt sich mit der normalen Atmosphäre und wenn eine bestimmte Temperatur unterschritten wird, kondensiert dieser Wasserdampf wieder zu kleinen Tröpfchen. Dann wird es meistens eine Wolke oder Nebel geben. Wenn die Wassertröpfchen groß genug werden in einer Wolke, dann fallen sie zu Boden und dann hat man den Regen.

Und was ist entscheidend, wenn es darum geht, ob es Regen oder Nebel gibt?

Wir sprechen da von der relativen Luftfeuchtigkeit, die von 0 bis 100 Prozent gehen kann. Es kann kein Wasserdampf in der Atmosphäre sein, was so eigentlich nicht vorkommt auf der Troposphäre (der untersten Atmosphärenschicht) und mehr als 100 Prozent kann es eigentlich nicht werden. Das hängt aber nun an der Temperatur. Bei 0 Grad wären 100 Prozent viel weniger Wasserdampf in der Atmosphäre als bei 30 Grad zum Beispiel. Es gibt da aber keinen linearen Zusammenhang. Sagen wir mal es sind circa 10 Gramm Wasser in der Atmosphäre pro Kilogramm Luft. Bei 20 Grad wären das dann nicht 20 Gramm, sondern etwas mehr. Das steigt exponentiell. Je höher die Temperatur ist, desto mehr Wasserdampf kann aufgenommen werden.

Jetzt nehmen wir mal einen Herbsttag, wenn die Luftfeuchtigkeit in den Bodenschichten zu steigen beginnt. Dann wird bei einer Temperatur von circa 5 Grad eine Sättigung eintreten, in der kein Wasserdampf mehr aufgenommen werden kann und durch den überschüssigen Wasserdampf entstehen kleinste Wassertröpfchen, die haben einen sehr kleinen Durchmesser, da reden wir von einem Hundertstel oder Tausendstel Millimeter Durchmesser. Diese vielen kleinen Tröpfchen machen dann eben den Nebel aus. Und wenn die Tröpfchen eine gewisse Größe bekommen, indem sie zusammenwachsen durch Stöße in den Nebelwolken, dann hat man diesen klassischen Sprühregen oder zumindest nässenden Nebel.

Und wie entsteht ein heftiger Schauer zum Beispiel?

Der richtige Niederschlag entsteht über Umwege. Diese Art von Niederschlagsbildung ist sehr ineffizient. Man kann das bei vielen entstehenden Wolken beobachten. Durch die Abkühlung in der Atmosphäre kondensiert der Wasserdampf und es entstehen die Wolken, die aber eine sehr kleine Tröpfchengröße haben und deshalb nicht zu Boden fallen können. Die schweben in der Atmosphäre herum und wenn dann trockene Luftmassen kommen, dann lösen sie sich wieder auf.

Für einen richtigen Niederschlag gibt es mehrere Möglichkeiten. Gehen wir mal vom schauerartigen, gewitterartigen Regen aus. Es ist so, dass es in der Atmosphäre auch eine Vertikalbewegung gibt. Durch die starke Sonneneinstrahlung werden die Bodenschichten sehr stark aufgeheizt, was nicht überall gleichmäßig passiert. Manche Regionen werden stärker erwärmt, zum Beispiel über einem recht dunklem Boden. Da löst sich eine relativ große Luftblase vom Boden ab und steigt mit der Thermik, weil sie wärmer ist als ihre Umgebung, nach oben. Diese Luftblase enthält wiederum Feuchtigkeit als Wasserdampf. Im Aufsteigen kühlt sich die Luftblase ab, ist aber immer noch wärmer als die Umgebungsluft. Irgendwann ist der Punkt erreicht, an dem die Sättigung eintritt. Dadurch entstehen dann Wassertröpfchen in der Atmosphäre. Das alles kann nur passieren, weil die Luft nicht absolut rein ist. Staubpartikel, Pollen, Salz, Aerosole auch in flüssiger Form etwa beim Meer und daran können sich diese Nebel- und Wassertröpfchen erst anhaften. Dort beginnt erst die Kondensation, also wenn wir eine ganz reine Luft hätten, die nur aus Sauerstoff, Stickstoff, Kohlendioxid und anderen Spurengasen bestehen würde, bräuchte es eine viel höher Luftfeuchtigkeit, circa 400 Prozent, damit überhaupt eine Kondensation entsteht.

Beim Kondensieren wird noch eine potenzielle Energie frei. Die Energie, die gebraucht wurde zum Verdunsten des Wassers aus der Oberfläche, ist sehr hoch. Wenn es nun zur Kondensation kommt, kriege ich diese Wärme wieder zurück. Man nennt diese Wärme „latente Wärme“. Das wärmt dieses Luftpaket noch mehr auf und es bleibt wärmer als die Umgebung. Da entstehen dann die klassischen großen Quellwolken, die man vor einem Gewitter sehen kann. In solchen Wolken passiert sehr viel. Sie steigen in große Höhen auf, es wird immer kälter, auch unter 0 Grad, je nachdem wie rein die Luft ist, aber das heißt nicht, dass die Wassertröpfchen gefrieren. Es entstehen einzelne Eispartikelchen in der Wolke und relativ schnell gefrieren dann alle Wassertröpfchen und werden zu Eiskristallen. Je mehr Eiskristalle da sind desto eher finden die unterschiedlichen Wassertröpfchen einen Eiskeim, an den sie sich anhaften können. Da gibt es ein sehr schnelles Wachstum der Niederschlagspartikelchen. Daraus entsteht dann ein richtiger Motor, der das ganze am Leben hält. Von unten gibt es Nachschub von kalter Luft und die Eiskristalle werden immer größer bis sie zu schwer sind und nach unten fallen.

Dieser Prozess kann mehrmals durchlaufen werden. Das ganze fällt relativ lange als Schnee nach unten und unter einer gewissen Seehöhe ist es wieder so warm, dass es dann als Regen herunterkommt.

Gibt es da in den letzten Jahren Veränderungen was Niederschlagsmengen und so weiter betrifft?

Ich kann das nur für Österreich sagen. Bei den Gesamtjahresniederschlägen gibt es in allen Regionen Österreichs kaum einen Unterschied in den letzten Jahrzehnten. Was sich aber im selben Zeitraum verändert hat, ist die Lufttemperatur. In Österreich ist das Jahresmitteln in den letzten 40-50 Jahren um circa 2 Grad wärmer geworden. Das beobachten wir vor allem im Sommer und im Frühling. Das erwähne ich besonders, weil es im Sommer die höchste Verdunstung gibt. Wenn es also bei hohen Temperaturen relativ lange Zeit nicht regnet, verdunstet viel Feuchtigkeit aus den Böden heraus und macht es auf diese Art sehr trocken. Es gibt nicht weniger Niederschlag, aber eine höhere Verdunstung.

Wenn man die Einzelniederschlagsereignisse betrachtet, also zum Beispiel Starkniederschlagsereignisse, wie man das in Kärnten und Osttirol im November beobachten konnte, als es Rekordniederschlagsmengen gegeben hat, ist es recht schwer zu sagen, wie sich das verändert hat. Das gilt allgemein für Gewitter, weil das Messnetz nicht so dicht ist, dass man alle dieser relativ kleinräumigen Ereignisse erfassen kann. Die Stationen stehen nicht so dicht, dass jedes Gewitter in seinem vollen Umfang erfasst wird. Hinzu kommt, dass diese Niederschlagsereignisse oft nicht sehr lange dauern. Es ist erst seit der Automatisierung möglich die Niederschlagsmenge minütlich zu messen. Vorher war das nur zweimal am Tag. Daher kann man das nicht vergleichen.

Können Sie ein bisschen mehr darüber erzählen wie der Niederschlag gemessen wird, vielleicht auch im Hinblick darauf wie sich das mit digitalen Methoden verändert hat?

Das Prinzip ist immer gleichgeblieben. Man hat einen Regenkübel, der einen bestimmten Durchmesser hat. Dieser Kübel ist aus Metall, die Wände gehen senkrecht nach unten und wenn es regnet, fällt durch die Öffnung Niederschlag. Eigentlich ist es egal wie groß dieser Kübel ist, weil nur auf dieser Fläche wird die Niederschlagsmenge herausgenommen. Wenn die Wände senkrecht sind, ist die Höhe, die vom Boden aus gemessen wird, exakt zur Bestimmung geeignet. Wenn dort das Wasser 1mm hoch steht, hat es eben 1mm geregnet und 1mm bedeutet, dass genau 1 Liter am Quadratmeter gefallen ist. Man könnte das auch mit einem Bierglas messen.

Früher wurde dieses Wasser aufgesammelt und zweimal am Tag abgelesen. Heutzutage folgt man dem gleichen Prinzip. Es gibt immer noch diesen Regenkübel, aber es gibt zwei digitale Möglichkeiten jetzt. Die eine ist etwas älter. Dabei ist unten am Kübel ein Trichter und an dessen Auslauf ist eine Wippe. Diese Wippe hat links und rechts einen kleinen Auffangbehälter und wenn da eine bestimmte Menge reinfällt, dann schlägt diese Wippe um. Und diese Ausschläge ermöglichen eine digitale Messung, die zählt wie oft die Wippe hin und her wippt und daraus kann man schließen wie groß die Regenmenge war in einer bestimmten Zeiteinheit. Dabei kann man auch in kurzen Intervallen messen. Diese Methode hat den Nachteil, dass sie bei ganz starken Niederschlägen oft nicht nachkommt und dass man sie beheizen muss, weil Schnee nicht durch den Trichter gelangen würde.

Bei der modernsten Methode steht der Kübel auf einer hochpräzisen Waage. Diese misst die Massendifferenz. Die Verdunstung ist auch kein Problem, weil einfach alles was hinzukommt, gemessen wird und das ist eben der Niederschlag. Dann gibt es auch noch ein zweites Messgerät für den Niederschlag. Und zwar geht es da um ganz schwachen Regen. Es kommt vor, dass man da weder bei der Wippe noch bei der Waage merkt, dass es überhaupt regnet. Man weiß dann auch nicht, wann es zum Beispiel angefangen hat zu regnen. Dafür gibt es ein anderes Gerät, das erkennt, wenn Niederschlagsteilchen herunterfallen. Dadurch können wir bestimmen, ob es Niederschlag gibt oder keinen Niederschlag, wann es angefangen hat, wann es aufgehört hat und so weiter.

Wenn ich Ihnen zuhöre, höre ich viele verschiedene Begriffe von Niederschlag. Gibt es eigentlich ein richtiges Fachvokabular, an das Sie sich zum Beispiel halten, wenn Sie Berichte schreiben? Wie beschreiben Sie Regen?

Der Meteorologe spricht erstmal von Niederschlag. Das ist alles, was von oben herunterfällt. Egal ob das in gefrorener oder flüssiger Form ist. Dann gibt es den Regen. Den kann man aufteilen in normalen Regen, starken Regen, leichten Regen, je nach Tröpfchengröße. Über die Definitionen und Übergänge kann man streiten. Wichtig ist, dass es in flüssiger Form ist. Dann gibt es den Nebel, die Nebelnässe. Da gibt es Nebel und der Boden wird auch nass dabei. Da fällt etwas aus dem Nebel heraus, aber man wird selbst nicht wirklich nass. Weiter kann man auch vom Tau sprechen, der nicht unbedingt aus dem Nebel kommen muss. Das kommt auch vor, wenn wir eine klare Nacht haben im Sommer und die Luft dann abkühlt. Tau ist abgesetzter Niederschlag, der sich direkt aus dem Wasserdampf der Luft auf den Oberflächen absetzt. Dasselbe ist im Winter, wenn es kalt genug ist, der Reif. Dann gibt es noch die Niederschläge in der festen oder gemischten Form. Da gibt es den Schneeregen oder den Schnee, der in ganz vielen verschiedenen Formen vorkommen kann, die alle leicht verschiedene Eigenschaften haben. Da gibt es ganze Wissenschaftszweige, die sich mit Schneephysik befassen. Außerdem gibt es noch den Graupel und den Hagel. Graupel entsteht meist im Winter oder Vorfrühling. Hagel entsteht hauptsächlich im Sommer bei den großen Gewittern. Es gibt bei den Wolken Auf- und Abwindzonen und wenn diese nicht genau nebeneinander liegen, sondern so vertikal schräg nach oben treiben, dann werden die Niederschlagspartikelchen wieder in die Höhe gerissen und da wächst wieder Eis oder flüssiges Wasser an. Das kann einige Male passieren, dass die Niederschlagspartikelchen vom Aufwind nach oben gerissen werden und dadurch können Hagelkörner entstehen und wenn das sehr oft passiert, können auch sehr große Hagelkörner entstehen. Irgendwann werden die dann zu schwer für den Aufwind und fallen zu Boden.

Es gibt wohl aus der Bibel kommend sehr viele literarische und auch filmische Erzählungen von Tieren und Objekten im Regen, zum Beispiel Froschregen. Ist so etwas denn überhaupt möglich, also zumindest, dass ein einzelner Frosch oder Fisch aus den Wolken fällt?

Also Staub kann auf jeden Fall drin sein, gerade bei starkem Wind über landwirtschaftlichen Flächen zum Beispiel. Was Tiere betrifft, ist das nicht ganz unwahrscheinlich. Es gibt ja auch den Tornado, der zum Beispiel über eine Wasseroberfläche ziehen kann und da können größere oder kleinere Tiere mitgerissen werden, die aufgrund der starken Aufwinde nicht sofort wieder zu Boden fallen, sondern in diesem Tornado weiterziehen und irgendwo anders zu Boden fallen. Aber ich bin da kein Experte und kann nicht sagen wie groß das Tier sein und wie weit entfernt es herunterkommen kann.

Regen wird in Filmen ja oft künstlich hergestellt, ganz allein schon deshalb, weil er sonst nicht sichtbar ist für die Kamera. Wenn Sie an einem Filmset wären, um zu beraten, auf was man achten sollte bei der realistischen Darstellung von Regen, was würde Sie dann empfehlen?

Man kennt den klassischen Regen, der jetzt nicht so ist, dass man gleich patschnass wird. Es dauert eine Weile, man muss eine Zeit lang draußen stehen. Aber in den Filmen gibt es eher Wolkenbrüche, alles wird sehr schnell nass. Das Schwierige ist eben, dass man ihn sonst nicht sieht. Und wenn man ihn nicht bemerkt, dann bräuchte man ihn ja gar nicht herstellen.

Len Lye: Poesie/Industrie

von Rainer Kienböck

Drei Minuten Farben- und Formenspiel. Punkte und Linien tanzen über die Leinwand, knallige Signalfarben wechseln sich wild ab, verdrängen sich, verbinden sich, gehen ineinander über. Kreolische Tanzmusik gibt den Takt an, legt den Rhythmus fest, in dem sich die Farbkleckse in nicht enden wollender Fantasie gegenseitig ablösen. Das geht rund drei Minuten so, ein früher Versuch eines kameralosen Films. Der Filmemacher Len Lye hat für A Colour Box den Filmstreifen direkt bearbeitet. Er hat das Zelluloid Kader für Kader mit der Hand bemalt und mit Schablonen bedruckt. A Colour Box ist einer der ersten Filme, der auf diese Weise entstanden ist, der gebürtige Neuseeländer Lye ist einer der Pioniere des „direct film“. Die ästhetischen Qualitäten seiner Filme, vor allem jener aus den dreißiger Jahren, in denen er die Möglichkeiten neuartiger Farbfilmprozesse, die direkte Bearbeitung des Filmmaterials und Einflüsse polynesischer Kunst zusammenführte, sind unbestritten. Ein Schock markiert aber den Höhepunkt von A Colour Box, wenn nach rund zwei Minuten abstrakten Formenspiels zu fröhlicher Tanzmusik große schwarze Lettern im Film auftauchen. Das filmische Formexperiment wird zur Werbeannonce. „Cheaper Parcel Post“ heißt es da. Der Paketdienst des General Post Office wird angepriesen. Die Werbebotschaften tanzen über die Leinwand, wie zuvor die geometrischen Formen, das Farbenspiel wird ebenfalls nicht unterbrochen. Die Banalität des Postverkehrs trifft auf die avantgardistische Qualität von Lyes Kurzfilm. Eine ungewöhnliche Kombination. Wie kam es, dass der künstlerische Freigeist Lye einen Werbefilm für die Post produzierte? Wie kam es dazu, dass die Post einen Avantgardisten wie Lye mit einer Kommission bedachte? Wie fanden Kunst und Kommerz hier zusammen?

Das General Post Office (GPO) ist freilich in der Filmgeschichte keine unbekannte Größe. Der Filmemacher John Grierson hatte Anfang der dreißiger Jahre die Führungsetage des GPO davon überzeugen können, eine eigene Filmsparte ins Leben zu rufen. Die GPO Film Unit produzierte fortan Werbefilme für die Post und sozialkritische Dokumentarfilme. Zudem zeigte sich Grierson immer offen für Experimente und unterstütze Filmemacher in der Umsetzung experimentellerer Filmprojekte. Zu seinem Team zählten unter anderem Alberto Cavalcanti, Humphrey Jennings, Basil Wright, Paul Rotha und Norman McLaren (seines Zeichens ebenfalls Pionier des direct film) , der Dichter W.H. Auden und der Komponist Benjamin Britten zählten zu ihren regelmäßigen Kollaborateuren. Auf Lye war Grierson Mitte des Jahrzehnts aufmerksam geworden. Lye hatte die kostengünstige Form der direkten Bearbeitung des Filmmaterials für sich entdeckt. Er bat den Schauspieler John Gielgud eine Passage aus William Shakespeares Stück The Tempest einzusprechen. Diesen Soundtrack ergänzte Lye um ein abstraktes Formenspiel aus geometrischen Elementen. Der Film, Full Fathom Five, wurde Grierson vorgeführt, der Lyes Potenzial erkannte und ihn an Bord holte. Grierson war ein begnadeter Verhandler. Er hatte immerhin die staatliche Postbehörde davon überzeugen können, eine Filmabteilung zu gründen, die in erster Linie anspruchsvolle Dokumentarfilme herstellte, die soziale Missstände anprangerte. Lyes Arbeit stellte ihn dann aber doch vor Herausforderungen. Wie rechtfertigen, Staatsgelder für abstrakte Filmexperimente aufzuwenden? Grierson entschied, dass dem Film am Ende eine kurze Werbebotschaft für die Post hinzugefügt werden sollte. Lye war zu diesem Kompromiss bereit, anstatt Full Fathom Five umzuarbeiten, stellt er einen ganzen neuen Film her. Die Werbebotschaft am Ende stand nicht gesondert vom restlichen Film, sondern er integrierte sie in den Film: A Colour Box wurde seine erste Arbeit für die GPO Film Unit. Fortan erhielt Lye von Grierson ein bis zwei Aufträge im Jahr für Werbefilme. Die Budgets blieben überschaubar, doch Lyes Produktionen waren vergleichsweise kostengünstig herzustellen. 1936 entstand als nächste Auftragsarbeit des GPO der Film Rainbow Dance. Rainbow Dance soll die GPO Savings Bank bewerben, Lye legt den Film daraufhin als große (Bild-)Metapher an. Vom rein abstrakten Formenspiel geht Lye über zu einem etwas narrativeren Ansatz. Am Anfang regnet es Farben. Farbige Punkte rasen über die Leinwand, treffen auf die Silhouette eines Manns mit Regenschirm. Der Mann beginnt zu tanzen, tritt in Interaktion mit dem Farbenspiel, hüpft durch rote, grüne, blaue monochrome Landschaften, führte einen irren Tanz mit allerlei geometrischen Formen auf, die Lye auf ihn loslässt. Am Ende des Regenbogens dann ein Sparbuch der GPO Savings Bank. Die kreolische Tanzmusik verstummt. Eine Stimme aus dem Voice-over meldet sich zu Wort: „The Post Office Savings Bank puts a pot of gold at the end of the rainbow“. Ein fulminanter Abschluss eines Meisterwerks des Avantgarde-Films, ein weiterer Schock des Aufeinandertreffens von Kunst und Kommerz.

Für Rainbow Dance nutzte Lye ein neues Farbverfahren. Hatte er zuvor mit Dufaycolor gearbeitet, wechselte er zu Gasparcolor, das der ungarische Chemiker Bela Gaspar entwickelt hatte. Anders als Dufaycolor, einem additiven Farbverfahren mit Linienraster, wurden bei Gasparcolor (wie auch etwa beim berühmten Three-strip-Technicolor) drei verschiedene Negative produziert und anschließend subtraktiv zusammengeführt. Lye interessierte sich weniger dafür, mit diesem Prozess natürliche Farben zu erzielen, sondern erkannte das künstlerische Potenzial der Arbeit mit drei Negativen. Die nutzte er für fulminante Matte-Effekte, so ist etwa der Tänzer im Film immer nur als Silhouette zu sehen, der jedoch wild die Farben wechselt, während die Landschaften im Hintergrund in einer anderen Farbe erstrahlen. Das gelang nur deshalb, weil Lye nie auf einen natürlichen Farbeindruck, sondern auf möglichst wilde Kombinationsmöglichkeiten der drei Negative hinarbeitete. Für seinen nächsten GPO-Film Trade Tattoo ging er ähnlich vor, setzte nun aber Three-strip-Technicolor ein – und brachte die Techniker des neugegründeten Technicolor Labors in Großbritannien an den Rand der Verzweiflung. Trade Tattoo ist handwerklich noch einmal ein Stück aufwändiger als Rainbow Dance. Der Film erzählt von einem Arbeitstag in Großbritannien – und wie die Post durch ihre unterschiedlichen Dienstleistungen den Motor der britischen Industrie am Brummen hält. Dafür hat Lye nicht verwendetes Material früherer GPO-Dokumentarfilme verwendet. Arbeitsszenen in Fabriken und Häfen, Feldarbeit wie Büroarbeit tüncht Lye in knallige Farben, übermalt sie, unterbricht sie durch ornamentale Muster. Geometrische Formen, Farbfelder, rasende Übergänge bestimmen das Bild, der kreischende Funkenflug eines Schweißgeräts sprengt in aggressivem Orange nahezu die Leinwand, ein Flugzeug am Himmel wird von Farbklecksen ausgefüllt. „The rhythm of trade is maintained by the mails“, heißt es am Schluss.

Auf Trade Tattoo folgt mit N. or N.W. noch ein letzter Film für die GPO Film Unit. Der ist jedoch kaum mehr mit den früheren Arbeiten Lyes vergleichbar. N. or N.W. ist ein Informationsfilm, der die Öffentlichkeit für die richtige Verwendung von Postleitzahlen sensibilisieren soll. Ein junges Paar hatte Streit und möchte sich aussprechen. Ihr Briefverkehr kommt aber zum Erliegen, weil der Mann die falsche Postleitzahl angibt. Im letzten Moment erreicht der Brief die Frau aber doch – die Post hat den Fehler des Manns korrigiert und verhindert die (Liebes-)Katastrophe. In Schwarz-Weiß statt in Farbe, mit ausgedehnten Voice-over-Passagen, in denen die Inhalte der Briefe vorgetragen werden und ein paar Dialogzeilen am Ende, ist N. or N.W. um ein vieles konventioneller als Lyes abstrakte Filme. Sein Avantgarde-Background kommt nur zur Geltung, wenn er Gesichter, Briefe und Himmel mittels Doppelbelichtungen übereinanderlegt. Der Film ist ein Vorbote dessen, was Lye in den Folgejahren produzieren wird, wenn er für die Propagandaabteilung des Ministry of Information (MOI) arbeitet und die Kriegsanstrengungen der Alliierten unterstützt. Sein Vorgesetzter im Ministerium ist Jack Beddington. Beddington war für Lye kein Unbekannter. Da Lye kaum von der einen jährlichen Kommission durch die GPO leben konnte, nutzte er die positive Resonanz, die er für seine GPO-Filme bekam, um auch von anderen Stellen Aufträge für Werbefilme zu bekommen. Ähnlich wie die Post, hatten auch private Unternehmen in den dreißiger Jahren eigene Filmabteilungen gegründet. Eine von entstand 1934 beim Mineralölkonzern Shell. Leiter der Abteilung war Jack Beddington. Beddington kannte Lyes experimentellen Puppenanimationsfilm Peanut Vendor, den dieser Anfang des Jahrzehnts produziert hat, als er mit unterschiedlichen Animationsfilmtechniken experimentierte. Beddington gab bei Lye also ebenfalls einen solchen Film in Auftrag. Der lieferte 1936 The Birth of the Robot ab, die Geschichte eines Forschungsreisenden in der afrikanischen Wüste, der mit seinem anthropomorphen Auto in einem Sandsturm gefangen wird. Die Fata Morgana, die sich das Auto herbeiimaginiert, ist eine Tankstelle mit Werkstatt, die es wieder in Schuss bringen könnte. Das Leid des Autos wird von einer Göttin im Himmel entdeckt, die mit ihrer Laute (in Muschelform) einen Metallroboter auf die Erde schickt, der das Auto wieder in Schuss bringt und die Wüste in eine moderne Autobahnlandschaft verwandelt: „Modern Worlds need Modern Lubrication. Lubrication by Shell Oil“. Der Film wurde ein voller Erfolg, von der Kritik gelobt und von über drei Millionen Menschen im Kino gesehen.

Beddington war jedoch nicht der erste Vertreter der Privatwirtschaft, der Lyes Dienste als Werbefilmer in Anspruch nahm. Schon im Jahr davor hatte er mit Kaleidoscope einen direct film produziert, der in Konzept und Form stark A Colour Box ähnelte. Kaleidoscope war eine Auftragsarbeit für das Tabakunternehmen Churchman’s, die Oskar Fischingers Arbeiten für Muratti Zigaretten kannten, die am Festland großen Erfolg hatten. Lye stellte also seine fantasievolle Interpretation einer Zigarettenwerbung her. Dafür entwickelte er eine Stahlmatrize, mit der er schnell und effizient aufeinanderfolgende Kader mit dem gleichen Muster versehen konnte. Kaleidoscope ist folglich geprägt von längeren Passagen, in denen Schablonenmuster zum Klang eines kreolischen Beguine über die Leinwand ziehen. Gegen Ende des Films übermitteln dann farbige Lettern wie in A Colour Box die Werbebotschaft. Als der Film im Herbst 1935 in die Kinos kam, schrieb der Kritiker des Sunday Referee, Lye sei ein „English Disney“ – in den folgenden Jahren sollten seine Filme noch mehrere Male diesen Vergleich provozieren. Den „echten Disney“ traf Lye jedoch nie. Als der Kinounternehmer Sidney Bernstein dem amerikanischen Zeichentrick-Mogul bei einer US-Reise Lyes Filme vorführte, zeigte sich dieser begeistert. Zeitgenössische Kritiker in Großbritannien verglichen wenige Jahre später einige Sequenzen von Fantasia mit den Arbeiten von Lye. Es ist jedoch nicht überliefert, ob Walt Disney seinen Animatoren als Vorbereitung tatsächlich Lyes Filme gezeigt hat.

Nach dem Ende seines Engagements bei der GPO Film Unit und bevor der Krieg losging, vollendete Lye noch einen weiteren Werbefilm für ein privates Unternehmen. Colour Flight war eine Auftragsarbeit für die Imperial Airways. Zunächst unterscheidet sich der Film kaum von früheren Arbeiten wie A Colour Box oder Kaleidoscope: Farbkleckse, geometrische Formen, Farbwechsel, gezeichnete und gekratzte Muster. Dem Auftraggeber entsprechend gehen die abstrakten Formen schließlich in stilisierte Flugzeuge über, die in allen Farben des Regenbogens über die Leinwand flitzen. Der Himmel, die Wolken, die Flugzeuge: So endet auch dieses abstrakte Farb- und Formenspiel mit einer Werbebotschaft, die einerseits abgesetzt vom restlichen Film, andererseits ästhetisch einheitlich vermittelt wird. Colour Flight ist ein weiteres beeindruckendes Beispiel für Lyes Fähigkeit, seine künstlerischen Ansprüche mit den Anforderungen einer Auftragsarbeit zu vereinbaren. Etwas, das nicht allen Avantgarde-Filmemachern immer leichtfiel. Legendär, Peter Kubelkas Anekdoten zur Abnahme seiner Filme Schwechater und Unsere Afrikareise, die auf wenig Gegenliebe stießen, weil Schwechater ein konventioneller Werbespot hätte werden sollen und Unsere Afrikareise ein filmisches Andenken einer Safari. Lye hatte es da ein wenig einfacher. Er wurde aufgrund des Stils seiner vorherigen Filme beauftragt und hatte weitestgehend freie Hand, soweit er nur die Werbebotschaft seines Auftraggebers unterbrachte. Diese Freiheit hatte er sich zuvor durch lange Jahre der kunstgewerblichen Arbeit erkauft. Während seiner Zeit in Neuseeland hatte er als Grafiker und Plakatmaler gearbeitet, in Sydney war er eine Zeit lang in einem Animationsstudio für Werbefilme tätig. Dort eignete er sich das Rüstzeug für seine späteren künstlerischen Arbeiten an, entwickelte sich vom Abbildrealismus, wie er an den Kunstkursen in Neuseeland gelehrt wurde, hin zur Abstraktion, zur visuellen Poesie. So entstanden Meilensteine des Avantgarde-Films, geformt durch Kunsthandwerk, finanziert durch Post, Fluggesellschaften, Tabak- und Mineralölindustrie. Die Dreißiger waren eine goldene Ära für diese Form der Künstlerförderung. Der bereits erwähnte Oskar Fischinger machte Werbefilme in Deutschland, Joris Ivens tat es ihm in den Niederlanden nach und in Franklin D. Roosevelts USA finanzierten staatliche Behörden Informationsfilme wie The Plow That Broke the Plains und The River. Nach dem Krieg veränderten sich die Produktionsbedingungen für unabhängige Dokumentar- und Experimentalfilmer – auch für Len Lye. Als er 1957 mit Rhythm eine grandiose Miniatur über die Autoindustrie in den USA abliefert, wird diese abgeschmettert.

The Film Poems Series 1-4 (1999-2003) – and a few thoughts.

by Peter Todd

‘To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour.’
(William Blake. Auguries of Innocence.)

‘Then sing your song without me: I shall sing
Alone. But if by accident you hear,
Listen. – In every song of loss or Spring
Are overtones for the familiar ear.’
(Margaret Tait. One is One.)

Take Margaret Tait’s description of one of her films ‘A poem started in words is continued in images’ which itself was called Colour Poems and is twelve minutes in length, what should you consider when thinking of showing it? The same could be asked of Aerial which is four minutes and she described ‘Touches on elemental images: air, water (and snow), earth, fire (and smoke), all come in to it. The track consists of a drawn out musical sound, single piano notes and some neutral sounds.’

In 1990 I made what Margret Tait would call a self-made film, Out which is eight minutes long. With the support of sympathetic programmers it was screened on a number of occasions as a short before features in cinema programmes. Later I would do a programme with a number of short works and a feature. As I continued to develop more self-made work, the thought persisted, how to show these as a more specific experience of what I thought they offered? What emerged was a programme called Film Poems at the National Film Theatre London in 1998. I decided to try and tour it, so more people could see it. So the first Film Poems touring programme developed (with a slight change, Manhatta from 1921 by Charles Sheeler and Paul Strand replaced Jazz of Lights from 1954 by Ian Hugo). It would be followed by three more programmes which would develop one after the other, with thoughts and the experience of one, informing the next. It’s in the doing that things happen.

All the films that were included are individual works, which exist uniquely, and can be shown in other contexts. They are not necessarily film poems, but they can also be film poems. So the title of the programmes became a kind of prism, through which to see the films, to see the programmes. In the main the films came from the collections of the BFI and LUX, also from individual film makers, whose films or they themselves I had come across. There were other screenings I was involved with including City Poems in 2003 at the Arnolfini Bristol (in which I included In The Street from 1948 by Helen Levitt, Janice Loeb, and James Agee) and later follow ups included one presented by Sarah Neely in Edinburgh at the Scottish Poetry Library in 2012 in which I included Renate Sami’s Ein Jahr/ A Year from 2011 which she described as ‘constructed like a poem’. This year an all 16mm film print Film Poems screening at Close-up cinema London marked twenty years since the first touring programme gave the opportunity to screen Margaret Tait’s film The Leaden Echo and The Golden Echo in which she edits her images to her reading of the poem by Gerard Manley Hopkins which became available after the Film Poems series. As a part of the dialogue with Margaret, she sent me a 16mm print of her film Garden Pieces (1998) as a present, with the hope I could find a sympathetic place, or programme for it. It would be her last film, but also be the start of what became another programme called Garden Pieces (2001) which again like Film Poems evolved into another series called Garden Pieces 1-3 (2001-2009), and the first one in 2001 would therefore overlap with the Film Poems series. And then I was also working on the Margaret Tait retrospective for the Edinburgh Film Festival in 2004 and the LUX touring programme of her work. There were other programmes as well, and in the Place of Work screenings at the Whitechapel Gallery in 2013, I was happy to able to include one of Storm De Hirsch’s films.

Putting the programmes together was a bit like editing a film, and programmes would often have one of my films in it. So film making and film showing. Folding thoughts over, and then over again, like pages of a book. How do images or works work together or against each other and to what degree? What is happening with the sound or no sound, with the colour? How do the gaps between the films feel? Is the projector in the space with those experiencing them, or is there a separate projection box. If one of the works is on a different format, how does this affect the elements in play? This is in addition to the various film makers many of whom I had corresponded with or met and their histories, and the films histories. Another aspect was, as so little literature existed on the films I would show, I had often to ask film makers for a few words. So the programme notes for each programme developed.

‘The Film Poems programme came from a desire to see films which explore the nature of film and poetry. As a film maker seeing films is as important as them being shown. ‘Film Poems’ is a part of that interest. By this work being screened, hopefully an interest in the films themselves, in programming in this and new ways, will continue’ I wrote in 1999 for in a piece for the first Film Poems programme notes. (1)

By 2009 thinking on the Garden Pieces series of programmes I would write ‘I hope these films work as programmes, together, although all the works have other places, and contexts, not just these’.  And Robert Beavers whose Pitcher of Colored Light (2007) featured in that series wrote, ‘dear Peter, you can imagine that I find the question of how a film programme works beyond the individual film (and maker) extends in many directions.’ (2)

Recently I worked with Guy Sherwin on a joint programme of recent work for Close-up in London. Guy’s work was digital and mine was 16mm film. We decided to move the curtains manually at the side of the screen between the 16mm film and the digital, the academy film ratio and the wider digital ratio, so each ratio acknowledged but the image and framing the best possible to each. This happened several times as we changed formats and alternated between our work. So we rose from our seats and each looked after one side of the screen, and then seated, the films continued. These actions became an added and unique experience to the evening.

Combined, there were perhaps around fifty screenings of the Film Poems programmes. To have had the possibility of the dialogue with these films and film makers, of seeing these films often multiple times and these programmes in these various spaces and places and with these programmers and audiences has been a special experience which has become a part of me.

Where to start on a new programme? Choose a poem. What do the opening quotes suggest, or the last? Or just look at shadows moving on a wall. Or remember a film you want to see again, have written in a notebook, and maybe want to share. The title in the notebook is joined by another film, and then another, like a shopping list, and the order changes and then again, then one is taken away. And then maybe it is time to think of it being a programme ready to screen.
Consideration for each film and maker, and for each programme and context.

‘All things counter, original, spare, strange.’
Gerard Manley Hopkins. Pied Beauty.

Peter Todd. May. 2019.

1. Films Like Poems, Films Like Music, Films Like Films. In Film Poems programme notes. April 1999.
2. On Showing a Film: Some Thoughts and Voices in Vertigo, Vol 4, No 2, Winter – Spring 2009.


Film Poems 1-4: screenings curated by Peter Todd.


Film Poems.
Manhatta (1921) Charles Sheeler and Paul Strand, Bells of Alantis (1952) Ian Hugo, Meshes of the Afternoon (1943) Maya Deren and Alexander Hammid, Hugh MaDiarmid A Portrait (1964) Margaret Tait, Aerial (1974) Margaret Tait, Mile End Purgatorio (1991) Guy Sherwin and Martin Doyle, Darwish (1993) Shafeeq Vellani, Out (1990) Peter Todd, Blue Scars (1994) Ian Cottage.


Moments/Histories/Feelings Film Poems 2.
Window Water Baby Moving (1959) Stan Brakhage, At Land (1944) Maya Deren, Words for Battle (1941) Humphrey Jennings, Lady Lazarus (1991) Sandra Lahire, Glass (1998) Leighton Pierce, First Hymn to the Night Novalis (1994) Stan Brakhage, Diary (1998) Peter Todd, I Am Romeo (1996) Anton Hecht.


Film Poems 3.
Un Chien Andalou (1928) Luis Bunuel and Salvador Dali, L’ Etoile de Mer (1928) Man Ray, A Short Film About Time (1999) Paromita Vohra, For You (2000) Peter Todd, A Colour Box (1935) Len Lye, Colour Poems (1974) Margaret Tait, Yantra (1950-57) James Whitney, One Potato Two Potato (1957) Leslie Daiken, The Back Steps (2001) Leighton Pierce.


Film Poems 4 Messages.
Eriskay A Poem of Remote Lives (1935) Werner Kissling, Messages (1981-83) Guy Sherwin, Anemic Cinema (1926) Marcel Duchamp, Colour Poems (1974) Margaret Tait, An Office Worker Thinks of Their Love, and Home (2003) Peter Todd, First Hymn to the Night Novalis (1994) Stan Brakhage, Film Letter from New Zealand (1988) Gordon Brouncker, Kokoro is For Heart (1999) Philip Hoffman.

Jugend ohne Film Reconstruction

Jugend ohne Film verändert sein Gesicht. Dafür brauchen wir etwas Zeit. Bis Anfang kommenden Jahres machen wir deshalb eine „Pause“. In den kommenden Wochen werden wir euch aber immer wieder unsere neuen Vorhaben und Projekte mitteilen. Vielen Dank für das treue Lesen und das viele Feedback. Wir kommen 2018 wieder und wir versprechen, dass wir einiges bieten werden.

Jugend ohne Film changes its face. Until the beginning of next year we are under reconstruction and won’t publish any new texts. Nevertheless we will inform you about our plans, new projects and ideas during the coming weeks. Thank you for reading our texts and for your feedback. We will be back in 2018 and we promise: It will be worth the wait.


WdK Tag 6: „Taumel/Vertigo“ – Im Tanz der Nebensachen: Lass den Sommer nie wieder kommen von Alexandre Koberidze

Ein junger Mann kommt vom Land in die Stadt, hält sich mit illegalen Straßenkämpfen und Prostitution über Wasser während er eine Anstellung als Tänzer sucht, verliebt sich in einen Offizier mit dem er einige Zeit verbringt und verlässt die Stadt am Ende des Films wieder um zur Familie zurückzukehren. So in etwa ließe sich die Erzählung des über zweihundert Minuten langen Lass den Sommer nie wieder kommen zusammenfassen. Der Film wäre dennoch verfehlt.

Noch einmal anders. Stark verpixelte Bilder eines Marktes in Tiflis, harte Kontraste und knallige Farben, Menschen erstrahlen im Licht und verschwinden im Schatten, irgendwo im Hintergrund taucht der junge Mann auf, geht durchs Bild und ist wieder weg. Er kauft eine Wurst, dann folgen wieder einige Einstellungen in denen er gar nicht zu sehen ist, sondern dicke Verkäuferinnen, rauchende alte Männer, schlafende Hunde und endlos kreiselnde Limonademixer. Wie passt das mit dem ersten Beschreibungsversuch zusammen?

Der amerikanische Filmemacher und Filmverleger Pip Chodorov beschreibt dieses Problem in der anschließenden Debatte als die ständige Präsenz einer Absenz. Der junge Mann soll Kämpfer und Tänzer sein, so erfahren wir durch den gelegentlichen Off-Kommentar, aber nie sehen wir ihn kämpfen oder tanzen. Der junge Mann soll ein Liebhaber sein, aber nie sehen wir ihn lieben. Er soll einen Brief von zu Hause bekommen haben, der ihn schließlich überzeugt zurückzukehren, aber nie sehen wir diesen Brief, ein Zuhause oder gar eine Familie. Doch die Feststellung, dass der Film ständig auf ein Nicht-Sehen, Nicht-Hören und Nicht-Wissen verweist, geht über die instabile, elliptische Erzählhaltung hinaus und formuliert einen Zweifel der selbst schon integraler Bestandteil der Bilder und Töne ist. Auch die österreichische Künstlerin und ‚Taumel‘-Forscherin Ruth Anderwald beschreibt die grob verpixelten Bilder – der Film ist mit einer pre-HD Handykamera entstanden – als „layer of doubt“, als die konstante Verunsicherung einer Repräsentation im Geiste einer Abstraktion, die das Bild auf seine Textur zurückführt. Im Flyer zur Woche der Kritik ist die Rede von explodierenden Pixeln und einem Stummfilm-Kosmos.

Ich halte diese Beobachtungen für sehr zutreffend. Tatsächlich verzichtet Koberidzes Film in seinen ständigen Abschweifungen auf eine zuverlässige Narration, in den pixelsprühenden Bildern auf die Klarheit der Repräsentation und im Ton, der oft die Geräusche der Straße, Stimmgewirr oder vielfach Musik aufnimmt, auf die Verständlichkeit von Sprache. Und doch bleibt die Frage: ist das ein Verzicht? Lässt sich der Film als Dekonstruktion, gewissermaßen als Negativbestimmung des Filmischen fassen?

Let the Summer Never Come Again - Still II

Mit dem von der Moderation vorgeschlagenen Konzept des ‚Taumels‘ rückt eine positive Bestimmung des Filmes näher. ‚Taumel‘ beschreibt den Zustand einer absoluten Destabilisierung, eines vollkommenen Zweifels, der zum einen Kontrollverlust impliziert, aber in der Überantwortung an das Verlorensein eine absolute Harmonie mit der Welt und dem Rhythmus des Lebens verspricht, die etwas Neues hervorzubringen vermag. Exakt diese Gleichzeitigkeit von Zerstörung und Produktion macht Koberidzes Film aus.

Als hätte Koberidze die Szene aus Sauve quit peut (la vie) in der Nathalie Baye/Godard sagt: „Ich möchte einen Film nur aus Nebensächlichkeiten machen“ auf drei Stunden gedehnt, erzählt Lass den Sommer nie wieder kommen ein Daneben und eine Gleichzeitigkeit. Erzählt von den spielenden Kindern im Hof, von den Katzen auf dem Dach, von den Schattenspielen, die das Riesenrad auf die Straße malt und befreit dabei die Bilder aus allen hierarchischen Abhängigkeiten. Die Kinder im Hof sind nicht das Ausweichziel eines Blicks, der sich verschämt vom Liebesspiel der Männer im Haus abwendet. Ist das überhaupt der Hof desselben Hauses? Ist das derselbe Tag, dieselbe Stunde? Oft lässt sich das nicht sicher sagen, das Daneben ist ebenso wenig nur räumlich, wie die Gleichzeitigkeit nur zeitlich ist. Die Beziehungen der Bilder sind eher rhythmischer als logischer Natur.

Der Pixelsturm ist nicht nur Auflösung, Abstraktion oder Dissoziation des Bildes sondern bringt einen Eigenrhythmus hervor, ein regelmäßiges Pixelflackern, einen Herzschlag, der sich überträgt auf die Welt aus gleißendem Licht und tiefschwarzen Schatten, der pulsiert in den Farben und Menschen und Lichtern von Tiflis. Die Bilder finden im Rhythmus der Bewegungen eine absolute Präsenz, statt nur auf Abwesendes zu verweisen. Wir sehen den junge Mann nie tanzen? Die ganze Welt tanzt zur Musik der Stimmen und Geräusche. Da warten Welche auf den Bus und statt einer logischen Montage, von leerer Straße, Busankunft und Einstieg sehen wir die Füße der Wartenden in Pirouetten kreisen und einen Stepptanz aufführen. In der einzigen Szene, in der es klar vernehmbaren Dialog gibt, fehlen die Untertitel. Der Sound der georgischen Sprache ist hier nicht mehr sekundär oder nebensächlich, sondern wird zum bestimmenden Rhythmus der Szene.

Während eines anderen, unvernehmbaren Gesprächs der beiden Liebenden auf einem Balkon über der Stadt führt ein Schwenk vom klassischen Two-Shot über die lichtverliebte Hand des jungen Mannes hinunter in die Autoschlangen auf der großen Ausfallstraße. Die folgende Montage von fahrenden Autos und Landstraßen zu den Rhythmen eines Popsongs endet mit Bildern von Wellen, die an das Ufer eines Schwarzmeerstrandes rollen. Obwohl der Film uns nie ein Bild von den Beiden im Auto oder am Strand gibt, ist hier nichts mehr Abwesend. Das war eine Reise ans Meer, allerdings außerhalb einer strengen Repräsentationslogik, vielmehr als Rhythmus einer Erfahrung. Bilder von ephemeren Nichtigkeiten verbinden sich zu einem bedeutenden Weltverhältnis. Die anfangs beschrieben Szene auf dem Markt in Tiflis bildet ein bestimmtes Erleben, vielleicht „Das Kennenlernen einer Stadt“, ohne dabei eines klar definierten Subjekts zu bedürfen. Hier wird nicht in Paaren getanzt, sondern im Fluss; alle Bilder miteinander. 

Selten habe ich mich der Strömung eines Filmes derart hingegeben und dabei so geborgen gefühlt, dass da gar kein Ärger und Kampf war als ich nach knapp zweieinhalb Stunden für einige wunderbar lange Minuten sanft weggedämmert bin. Doch wird der schöne ‚Taumel‘ in diesem Moment nicht wieder zur Gefahr? Zur Gefahr einer Selbstaufgabe und Kritiklosigkeit, die in letzter Konsequenz aus der vollkommenen Immanenz einer Welterfahrung folgt? Koberidze unterbricht den Bilderstrom immer wieder in Momenten der Distanzierung. Mitten im Film eine Schwarzblende und folgender Titel: „Sehen sie jetzt einen Mann der bemerkt, dass er etwas vergessen hat und auf halbem Weg umkehrt.“ Es folgt die zweisekündige Einstellung eines Mannes der bemerkt, dass er etwas vergessen hat und auf halbem Weg umkehrt. Das ist Youtube-Clip Logik und gleichzeitig deren Persiflage. Jetzt kann ich euch alles andrehen, scheint Koberidze hier schelmisch lächelnd zu sagen. Ja, bitte, möchte ich antworten.  

WdK Tag 1: „Futur/Future“ – Lost in the Light: El Auge del Humano von Eduardo Williams

Nichts zu sehen. Der Film beginnt in Dunkelheit. Dann, schemenhaft, der bewegte Körper eines jungen Mannes, er steht auf, geht umher, streift sich ein T-Shirt über den aus dem Schatten strahlenden Oberkörper. Ein verhangenes Fenster beleuchtet ihn von der Seite. Die Kamera folgt ihm auf seinem Weg durch kaum auszumachende Räume, er scheint etwas zu suchen, stößt laut hörbar gegen Unsichtbares. Er beugt sich hinab ins Dunkel, hebt etwas auf; plötzlich ist da ein schwaches Licht, das frontal seine Brust beleuchtet: Der bläuliche Schein eines Handys – und wieder Dunkel.

Eduardo Williams Film El Auge del Humano folgt in drei geographisch unterschiedenen Abschnitten Körpern von Raum zu Raum, vom Licht ins Dunkel und wieder ins Licht, von der Sichtbarkeit in die Unsichtbarkeit, vom Wald auf die Straße, von der Straße in Wohnungen, vom Öffentlichen ins Private, vom Physischen ins Virtuelle und zurück. Dana Linssen spricht in der folgenden Diskussion von Portalen, durch welche die Körper immer wieder von einem Raum zum nächsten gelangen. Das Portal markiert die Schwelle zu einer anderen Welt, zu einem Raum anderer Funktion, anderer Gesetzmäßigkeiten für die Körper, die er aufnimmt. Beim Übertritt aus der lärmenden Hast der Großstadt, in die stille, gemessen zu begehende Welt einer Kirche wird im Wortsinne ein Portal durchquert. Das ist ein Weltenwechsel.

Mir scheint, als gäbe es diese Weltenwechsel in Williams Film nicht. Es ist ein Weltraum, der hier durchquert wird. Die Trennungen und Grenzen der Räume verschwimmen im Sog der ununterbrochenen Bewegung, die unmerklich einen Raum in den nächsten übergehen lässt. Es ist nicht mehr sinnvoll zu trennen zwischen privat und öffentlich, zwischen drinnen und draußen. Im ersten Teil des Films besucht – ja, wer? – ein junger Mann unter vielen in diesem Film, vielleicht einfach der Körper, dem wir folgen, einen Freund in seinem Haus. Vom harten Licht der Straße in ein dunkles Wohnzimmer, Menschen sitzen beim Essen, weiter auf die Terrasse, ins weiche Schimmern des paradiesischen Gartens. Der Einlass zum Keller im Hintergrund steht offen, nicht als Grenze, nicht als Portal, sondern als Teil eines grenzenlosen Bewegungsraumes, der für die Körper nicht mehr zu überwindender Widerstand sondern Möglichkeit ist. Die große Freiheit, welche die physischen Räume ineinander gleiten lässt, bis sie in einem stetigen Strom von Zäsur losen Intensitätsveränderungen aufgehen, erfasst auch die virtuellen Räume der Computer, Handys und Screens. Eine klare Trennung zwischen virtueller und ‚echter‘ Welt ist nicht mehr sinnvoll möglich.

Human Surge Still II

Das Virtuelle in Williams Film wird organisch und so unmöglich als körperlos in Abgrenzung von einer körperlichen Welt beschreibbar. Die Geräte, die den Zugang zu virtuellen Welten versprechen, zeigt der Film als physisches Material: da gibt es ein Handy, das achtsam auseinandergebaut zum Trocknen auf eine Fensterbank in die Sonne gelegt wird. Die Screens der technischen Geräte werden selbst zu Lichtquellen, die in zweifacher Hinsicht Körper sichtbar machen. Es ist das Licht der Handybildschirme, das immer wieder die Dunkelheit der physischen Welt durchdringt, etwa das einzige Licht, welches auf das Gesicht eines gerade erwachten jungen Mannes fällt. Aber auch anders herum ist es die physische Welt in all ihrer Körperlichkeit, die im Virtuellen Ausdruck findet. In einer der eindrücklichsten Szenen sehen wir fünf leicht bekleidete Jungs in einem dunklen, kleinen Raum auf einem Bett, beleuchtet vom Licht eines großen Monitors, eine Webcam-Sex-Show performen, mit der sie ihr Geld verdienen. Die Darbietung ihrer Körper ist untrennbar mit der Welt hinter der Webcam verbunden. Sie reagieren auf Angebote, die von Zuschauern unterbreitet werden und selbst als einer der Jungs dem Anderen einen Blow-Job gibt, ist das nicht nur schockierend in seiner Explizität, sondern auch eine Geste der Freiheit des Spiels und der Möglichkeiten, durchdrungen von einer großen Schönheit. In der Überwindung der Trennung von virtueller und physischer Welt liegt eben auch die Überwindung von Machtverhältnissen, die aus einer Hierarchisierung der beiden Welten entsteht. Das organische Licht der Screens ist so zärtlich und fast tröstlich wie die tiefstehende Sonne, welche die Außenaufnahmen der Argentinien-Episode beherrscht.

Der Übergang vom argentinischen zum mosambikanischen Teil des Films macht die Untrennbarkeit von virtuellen und physischen Räumen noch klarer. Langsam nähert sich die Kamera von hinten einem der argentinischen Jungs, der vor einem Monitor sitzt, der Bildschirm rückt immer größer ins Bild, bis er es schließlich vollständig einnimmt und in seiner eigenen Textur von Pixeln, Spiegelungen und Flackern sichtbar wird. Im Bild sehen wir als Livestream eine Gruppe junger Männer, die eine ganz ähnliche Sex-Show vorführen. Die folgenden gut dreißig Minuten des Mosambik Drittels, die auf den Straßen einer ganz real und physisch anmutenden Welt spielen, werden wir so verfolgen: als abgefilmten Livestream von einem Computer-Monitor (in der Kombination von digitalem und analogem 16mm-Filmmaterial projiziert auf eine Leinwand … aber vielleicht ist das Verhältnis des Films zu Selbstreflexivität ein anderer Text). Doch auch die Räume der physischen Welt erfahren in Williams Film eine Annäherung an das Virtuelle: da gibt es Teiche, die wie ein Screen das Licht reflektieren, Fenster, die Licht spenden ohne ihr Dahinter zu offenbaren, die ständige Suche der Figuren nach Computern und Handys, die Einfluss auf ihre Bewegung im Raum nimmt oder die Verfolgung der Protagonisten in Rückenansicht, die an die Perspektive vieler Computerspiele erinnern mag. Es wird zunehmend unentscheidbar: was ist noch reale, physische und was ist schon virtuelle Welt (oder andersherum)?

Das Erstaunliche an Williams Film ist, dass er nicht einfach die Beantwortung dieser Frage unmöglich macht – z.B. in der Beschreibung einer absolut vernetzten Welt, in der virtuell und real unauflösbar verknotet sind – sondern, den Sinn der Frage selbst bezweifelt. Die Freiheit und Mühelosigkeit, mit der sich die jungen Männer durch dieses Raumkontinuum bewegen, in dem unter anderem virtuell und physisch in eins fallen, sorgt für eine Trance, eine hypnotische Qualität, die alle Fragen nach Trennungen unter sich auflöst. „To get lost in a film“, wie Frédéric Jaeger in der anschließenden Diskussion als positiv bemerkte. Dieses freiwillige Verlorengehen in der Immanenz der Räume als Überantwortung an den Fluss der Bewegungsbilder, weist zunächst auf ein utopisches Ideal des Kinos selbst, wie es bei Deleuze beschrieben ist. In der Immanenz lösen sich die Bilder von einem richtungsgebenden Zentrum und reagieren frei miteinander. Williams Film, der in allen drei Episoden junge Männer zeigt, die außerhalb der Glaskuppel des westlichen Wohlstandskapitalismus leben, gibt uns in dieser Utopie des Kinos die gesellschaftliche Utopie einer dezentralen Welt der absoluten Grenzenlosigkeit, einer gefahrlosen Freiheit der Bewegung, die als selbstverständliche verwirklicht ist im gleichermaßen mühelosen Wechsel vom Wohnzimmer in den Garten wie von der argentinischen Großstadt in den philippinischen Urwald. Vielleicht holt das Thema des Abends „Futur/Future“ den Film in dieser Utopie ein. Vielleicht haben wir es aber auch mit der Fantasie einer Welt der jungen Männer zu tun, der Ausweitung eines Lebensgefühls auf eine ganze Welt. Und vielleicht reißt die letzte Einstellung oder eine andere ästhetische Entwicklungslinie in Eduardo Williams großem Film vieles des hier Gesagten wieder ein. Sicher ist, wenn gilt Nino Klingler These #9: Cinema is political when it irritates separations, dann ist El Auge del Humano politisches Kino.

You're gonna have trouble – W. R. Burnett lesen

Little Caesar von Mervyn LeRoy

Der amerikanische Schriftsteller William Riley Burnett schrieb so über die Unterwelt von Chicago, wie es andere Schriftsteller gerne getan hätten, sich stattdessen aber zumeist an phantasiereichen Kleinjungenträumen vom schnellen Geld und gefährlichen Frauen abarbeiteten. Während sich Autoren wie etwa Dashiell Hammett oder George Harmon Coxe, am Küchentisch schreibend, in eine Traumwelt flüchteten, ließ Burnett seinen umfangreichen Erfahrungsschatz, den er sich als Hotelportier im Chicago der Dreißiger Jahre erworben hatte, in all seine Kriminalgeschichten einfließen. Die Werke anderer Autoren mögen akkurater formuliert gewesen sein, Burnetts Arbeiten zeichnen sich besonders durch seine rüden, authentischen und oftmals dramaturgisch nirgendwo hinführenden Dialoge aus. Er selbst war weit entfernt vom Klischee des zart besaiteten Schriftstellers: Bei der Premiere des Films Little Caesar in Los Angeles im Jahr 1930 musste er ewig lange warten, bis sein Name als Autor doch noch auf der Leinwand erschien: „Screw you!“, fauchte er in den noch ruhigen Saal hinein, bevor der begeistert-tosende Premierenapplaus losbrach. Ein Ausspruch der deftigeren Art, den man gerne auch als Schutzmechanismus verstehen darf, der Burnett Zeit seines Lebens glücklicherweise nicht im Stich ließ. Als ewiger Ko-Autor seiner eigenen Werke in der Hollywood-Drehbuchfabrik bewahrte ihn seine Ruppigkeit mitsamt einer unbändigen Lust am flotten Schreiben vor jeglicher Verdammnis der Unproduktivität, verursacht durch übermäßigen Alkoholgenuss oder andere etablierte Vergnügungsdrogen.


The Asphalt Jungle von John Huston

Als er 1930 mit seiner Kurzgeschichte Dressing Up für das Harper’s Magazine den renommierten O’Henry Award gewann, hatte er schon an die hundert Kurzgeschichten verfasst, zumeist vorerst nur für die eigene Schublade. Der Literaturpreis brachte Burnett mit einem Schlag in das Bewusstsein der Öffentlichkeit, in die Buchläden und dann vor allem unter das gierige Radar von Hollywood. Zeit, sich auf diesen Erfolg vorzubereiten, hatte er genug gehabt: Dank seines, über Jahre hinweg ausgeübten, Jobs als Nachtportier im Northmere Hotel in Chicago wusste Burnett nicht nur über diverse Klatschgeschichten Bescheid, er kam auch in Verbindung mit den mittlerweile schon legendären Unterweltgrößen Chicagos. Burnett galt als freundlich und vor allem verschwiegen, Eigenschaften, die ihn Zeuge so mancher Dialoge und Begebenheiten werden ließ, die sich in seinen expliziten und scharfen Charakterzeichnungen wiederfinden sollten. Der Kontakt zu einem Auftragskiller mit dem wohl treffenden Spitznamen „The Barber“ inspirierte Burnett dann auch zu seinem Erfolgsroman Little Caesar, der 1929 bei Dial Press erschien:
What I got from him was a real viewpoint. I’m not a gangster; he really was. I had the old fashioned Ohio ideas about right and wrong, all that stuff, which to him was utter nonsense. I’d ask him, after killing guys, leave them on the street, how did he feel? And he said „How do soldiers feel?“ To him it was a war.

In Little Caesar erzählt Burnett vom steinigen und blutigen Aufstieg des Rico Bandetti, der in der gleichnamigen Verfilmung unter der Regie von Mervyn LeRoy vom bis dahin wenig bekannten Edward G. Robinson dargestellt wird. Burnett gelingt hier die Zeichnung eines Charakters, der zum Großteil ein Produkt seines direkten Umfelds ist, doch: „Man sät Schierling und hofft, Kornähren reifen zu sehen“, wie es Burnett, seinem Roman vorangestellt, formuliert. Bandetti bahnt sich übereifrig seinen Weg an die Spitze der Verbrecherorganisation, ein Beispiel auch für jenen manischen Ehrgeiz, gespeist aus der Zeit in der er lebt, aber vor allem auch aus dem Ort: Chicago ist auf der einen Seite der Sitz der amerikanischen Arbeiterbewegung, in den Dreißiger Jahren aber auch betroffen von hoher Arbeitslosigkeit. Die Syndikate des organisierten Verbrechens sind zwar nicht in jenem Ausmaß präsent, wie es Burnett dem Leser weiß machen will, prägen aber durchaus das Alltagsleben. Mit Kriminalität lässt sich schnell viel Geld verdienen, und es werden einem von Seiten staatlicher Institutionen nicht all zu viele Steine in den Weg gelegt. Diese Umstände lässt Burnett auch in das Drehbuch von Scarface mit Paul Muni in der Titelrolle einfließen:
People confuse a revolutionary with a rebel. A revolutionary is a politician who is out of office. And a rebel is a guy who is suspicious of all authority, left or right.


High Sierra von Raoul Walsh

Bandetti wird sich von seinem Misstrauen nicht mehr lösen können und dafür mit seinem Leben bezahlen. Burnetts Figuren sind niemals einfach nur schlecht und böse. Sie können morden und ihre besten Freunde hintergehen, doch immer noch gibt es diesen Anflug von Sympathie, die beim Lesen seiner Romane spürbar ist. Alle leiden an den Unzulänglichkeiten, welche das eigene Leben für sie bereithält. Man lebt, hat eine Menge Durcheinander zu bewältigen und am Ende stirbt man. Burnett betrachtet dies aber nie als Ausgangsposition, nur seine Protagonisten betreffend, sondern auch als eine Situation, die es für jeden zu bewältigen gilt. Er beschreibt treffend das Dilemma, wie man sich eine eigene Identität schaffen will, die damit einhergehenden individuellen Regeln aber gesellschaftlich nicht akzeptiert werden.

Ich will W. R. Burnett als Humanisten bezeichnen, wenn er in seinen Büchern davon erzählt, dass Gewalt eigentlich nur eine etwas verunglückte Form von menschlichem Bemühen ist, das Leben in den Griff zu bekommen. In The Asphalt Jungle gab Burnett, wie so oft, dem Regisseur sein Geleit als Co-Autor: Die Dialoge behalten auch hier ihre Griffigkeit und Struktur, wenn Burnett vom Verrat unter Freunden erzählt, die nach einem Tresorraub wieder einmal bemerken müssen, dass bei dem gemeinsamen Raubzug alles schiefläuft. Der Zweite Weltkrieg brennt noch im Bewusstsein, Burnett erlaubt sich, aus seinen kriminellen Protagonisten Menschen zu machen, jeder mit einer ganz eigenen Biografie, die leise daherkommt und sich nicht aufdrängt. Roman und Film zeigen ein ganzes Spektrum menschlicher Enttäuschungen und Konflikte. Diese werden nicht lautstark ausgetragen, etwa mit einer Waffe der Hand, sondern leise wird alles vonstatten gehen: die Rache genauso wie die eigentliche Tat mitsamt Verrat. Burnett zeigt die Verletzlichkeit und Zartheit, die Suche nach Zuwendung und einem Zuhause, die seine Protagonisten beherrscht. Gearbeitet hat Burnett unermüdlich: Veröffentlicht wurden 36 seiner Romane und zahllose Kurzgeschichten. An mehr als 60 Filmen hat er mitgewirkt, ohne bei jedem auch tatsächlich genannt zu werden. Für seine Drehbücher zu Wake Island und The Great Escape wurde er für den Oscar nominiert. Sein Roman Goodbye Chicago aus dem Jahr 1981 führte ihn ein allerletztes Mal zurück in das Milieu, in dem er als Autor seine Wurzeln sah: Die Ehefrau eines Polizisten wird ermordet aufgefunden, und die Aufklärungsbemühungen des Ehemannes bringen nicht nur einen Bandenkrieg zutage, sondern auch die Mitwisserschaft der lokalen Polizei. Ein grandioser Stoff, an den sich bis jetzt noch kein Regisseur versucht hat. So ganz für sich allein wagt es wohl kein Drehbuchautor, den Roman zu adaptieren.