Jugend ohne Film Reconstruction

Jugend ohne Film verändert sein Gesicht. Dafür brauchen wir etwas Zeit. Bis Anfang kommenden Jahres machen wir deshalb eine „Pause“. In den kommenden Wochen werden wir euch aber immer wieder unsere neuen Vorhaben und Projekte mitteilen. Vielen Dank für das treue Lesen und das viele Feedback. Wir kommen 2018 wieder und wir versprechen, dass wir einiges bieten werden.

Jugend ohne Film changes its face. Until the beginning of next year we are under reconstruction and won’t publish any new texts. Nevertheless we will inform you about our plans, new projects and ideas during the coming weeks. Thank you for reading our texts and for your feedback. We will be back in 2018 and we promise: It will be worth the wait.

shanghaiexpress

WdK Tag 6: „Taumel/Vertigo“ – Im Tanz der Nebensachen: Lass den Sommer nie wieder kommen von Alexandre Koberidze

Ein junger Mann kommt vom Land in die Stadt, hält sich mit illegalen Straßenkämpfen und Prostitution über Wasser während er eine Anstellung als Tänzer sucht, verliebt sich in einen Offizier mit dem er einige Zeit verbringt und verlässt die Stadt am Ende des Films wieder um zur Familie zurückzukehren. So in etwa ließe sich die Erzählung des über zweihundert Minuten langen Lass den Sommer nie wieder kommen zusammenfassen. Der Film wäre dennoch verfehlt.

Noch einmal anders. Stark verpixelte Bilder eines Marktes in Tiflis, harte Kontraste und knallige Farben, Menschen erstrahlen im Licht und verschwinden im Schatten, irgendwo im Hintergrund taucht der junge Mann auf, geht durchs Bild und ist wieder weg. Er kauft eine Wurst, dann folgen wieder einige Einstellungen in denen er gar nicht zu sehen ist, sondern dicke Verkäuferinnen, rauchende alte Männer, schlafende Hunde und endlos kreiselnde Limonademixer. Wie passt das mit dem ersten Beschreibungsversuch zusammen?

Der amerikanische Filmemacher und Filmverleger Pip Chodorov beschreibt dieses Problem in der anschließenden Debatte als die ständige Präsenz einer Absenz. Der junge Mann soll Kämpfer und Tänzer sein, so erfahren wir durch den gelegentlichen Off-Kommentar, aber nie sehen wir ihn kämpfen oder tanzen. Der junge Mann soll ein Liebhaber sein, aber nie sehen wir ihn lieben. Er soll einen Brief von zu Hause bekommen haben, der ihn schließlich überzeugt zurückzukehren, aber nie sehen wir diesen Brief, ein Zuhause oder gar eine Familie. Doch die Feststellung, dass der Film ständig auf ein Nicht-Sehen, Nicht-Hören und Nicht-Wissen verweist, geht über die instabile, elliptische Erzählhaltung hinaus und formuliert einen Zweifel der selbst schon integraler Bestandteil der Bilder und Töne ist. Auch die österreichische Künstlerin und ‚Taumel‘-Forscherin Ruth Anderwald beschreibt die grob verpixelten Bilder – der Film ist mit einer pre-HD Handykamera entstanden – als „layer of doubt“, als die konstante Verunsicherung einer Repräsentation im Geiste einer Abstraktion, die das Bild auf seine Textur zurückführt. Im Flyer zur Woche der Kritik ist die Rede von explodierenden Pixeln und einem Stummfilm-Kosmos.

Ich halte diese Beobachtungen für sehr zutreffend. Tatsächlich verzichtet Koberidzes Film in seinen ständigen Abschweifungen auf eine zuverlässige Narration, in den pixelsprühenden Bildern auf die Klarheit der Repräsentation und im Ton, der oft die Geräusche der Straße, Stimmgewirr oder vielfach Musik aufnimmt, auf die Verständlichkeit von Sprache. Und doch bleibt die Frage: ist das ein Verzicht? Lässt sich der Film als Dekonstruktion, gewissermaßen als Negativbestimmung des Filmischen fassen?

Let the Summer Never Come Again - Still II

Mit dem von der Moderation vorgeschlagenen Konzept des ‚Taumels‘ rückt eine positive Bestimmung des Filmes näher. ‚Taumel‘ beschreibt den Zustand einer absoluten Destabilisierung, eines vollkommenen Zweifels, der zum einen Kontrollverlust impliziert, aber in der Überantwortung an das Verlorensein eine absolute Harmonie mit der Welt und dem Rhythmus des Lebens verspricht, die etwas Neues hervorzubringen vermag. Exakt diese Gleichzeitigkeit von Zerstörung und Produktion macht Koberidzes Film aus.

Als hätte Koberidze die Szene aus Sauve quit peut (la vie) in der Nathalie Baye/Godard sagt: „Ich möchte einen Film nur aus Nebensächlichkeiten machen“ auf drei Stunden gedehnt, erzählt Lass den Sommer nie wieder kommen ein Daneben und eine Gleichzeitigkeit. Erzählt von den spielenden Kindern im Hof, von den Katzen auf dem Dach, von den Schattenspielen, die das Riesenrad auf die Straße malt und befreit dabei die Bilder aus allen hierarchischen Abhängigkeiten. Die Kinder im Hof sind nicht das Ausweichziel eines Blicks, der sich verschämt vom Liebesspiel der Männer im Haus abwendet. Ist das überhaupt der Hof desselben Hauses? Ist das derselbe Tag, dieselbe Stunde? Oft lässt sich das nicht sicher sagen, das Daneben ist ebenso wenig nur räumlich, wie die Gleichzeitigkeit nur zeitlich ist. Die Beziehungen der Bilder sind eher rhythmischer als logischer Natur.

Der Pixelsturm ist nicht nur Auflösung, Abstraktion oder Dissoziation des Bildes sondern bringt einen Eigenrhythmus hervor, ein regelmäßiges Pixelflackern, einen Herzschlag, der sich überträgt auf die Welt aus gleißendem Licht und tiefschwarzen Schatten, der pulsiert in den Farben und Menschen und Lichtern von Tiflis. Die Bilder finden im Rhythmus der Bewegungen eine absolute Präsenz, statt nur auf Abwesendes zu verweisen. Wir sehen den junge Mann nie tanzen? Die ganze Welt tanzt zur Musik der Stimmen und Geräusche. Da warten Welche auf den Bus und statt einer logischen Montage, von leerer Straße, Busankunft und Einstieg sehen wir die Füße der Wartenden in Pirouetten kreisen und einen Stepptanz aufführen. In der einzigen Szene, in der es klar vernehmbaren Dialog gibt, fehlen die Untertitel. Der Sound der georgischen Sprache ist hier nicht mehr sekundär oder nebensächlich, sondern wird zum bestimmenden Rhythmus der Szene.

Während eines anderen, unvernehmbaren Gesprächs der beiden Liebenden auf einem Balkon über der Stadt führt ein Schwenk vom klassischen Two-Shot über die lichtverliebte Hand des jungen Mannes hinunter in die Autoschlangen auf der großen Ausfallstraße. Die folgende Montage von fahrenden Autos und Landstraßen zu den Rhythmen eines Popsongs endet mit Bildern von Wellen, die an das Ufer eines Schwarzmeerstrandes rollen. Obwohl der Film uns nie ein Bild von den Beiden im Auto oder am Strand gibt, ist hier nichts mehr Abwesend. Das war eine Reise ans Meer, allerdings außerhalb einer strengen Repräsentationslogik, vielmehr als Rhythmus einer Erfahrung. Bilder von ephemeren Nichtigkeiten verbinden sich zu einem bedeutenden Weltverhältnis. Die anfangs beschrieben Szene auf dem Markt in Tiflis bildet ein bestimmtes Erleben, vielleicht „Das Kennenlernen einer Stadt“, ohne dabei eines klar definierten Subjekts zu bedürfen. Hier wird nicht in Paaren getanzt, sondern im Fluss; alle Bilder miteinander. 

Selten habe ich mich der Strömung eines Filmes derart hingegeben und dabei so geborgen gefühlt, dass da gar kein Ärger und Kampf war als ich nach knapp zweieinhalb Stunden für einige wunderbar lange Minuten sanft weggedämmert bin. Doch wird der schöne ‚Taumel‘ in diesem Moment nicht wieder zur Gefahr? Zur Gefahr einer Selbstaufgabe und Kritiklosigkeit, die in letzter Konsequenz aus der vollkommenen Immanenz einer Welterfahrung folgt? Koberidze unterbricht den Bilderstrom immer wieder in Momenten der Distanzierung. Mitten im Film eine Schwarzblende und folgender Titel: „Sehen sie jetzt einen Mann der bemerkt, dass er etwas vergessen hat und auf halbem Weg umkehrt.“ Es folgt die zweisekündige Einstellung eines Mannes der bemerkt, dass er etwas vergessen hat und auf halbem Weg umkehrt. Das ist Youtube-Clip Logik und gleichzeitig deren Persiflage. Jetzt kann ich euch alles andrehen, scheint Koberidze hier schelmisch lächelnd zu sagen. Ja, bitte, möchte ich antworten.  

WdK Tag 1: „Futur/Future“ – Lost in the Light: El Auge del Humano von Eduardo Williams

Nichts zu sehen. Der Film beginnt in Dunkelheit. Dann, schemenhaft, der bewegte Körper eines jungen Mannes, er steht auf, geht umher, streift sich ein T-Shirt über den aus dem Schatten strahlenden Oberkörper. Ein verhangenes Fenster beleuchtet ihn von der Seite. Die Kamera folgt ihm auf seinem Weg durch kaum auszumachende Räume, er scheint etwas zu suchen, stößt laut hörbar gegen Unsichtbares. Er beugt sich hinab ins Dunkel, hebt etwas auf; plötzlich ist da ein schwaches Licht, das frontal seine Brust beleuchtet: Der bläuliche Schein eines Handys – und wieder Dunkel.

Eduardo Williams Film El Auge del Humano folgt in drei geographisch unterschiedenen Abschnitten Körpern von Raum zu Raum, vom Licht ins Dunkel und wieder ins Licht, von der Sichtbarkeit in die Unsichtbarkeit, vom Wald auf die Straße, von der Straße in Wohnungen, vom Öffentlichen ins Private, vom Physischen ins Virtuelle und zurück. Dana Linssen spricht in der folgenden Diskussion von Portalen, durch welche die Körper immer wieder von einem Raum zum nächsten gelangen. Das Portal markiert die Schwelle zu einer anderen Welt, zu einem Raum anderer Funktion, anderer Gesetzmäßigkeiten für die Körper, die er aufnimmt. Beim Übertritt aus der lärmenden Hast der Großstadt, in die stille, gemessen zu begehende Welt einer Kirche wird im Wortsinne ein Portal durchquert. Das ist ein Weltenwechsel.

Mir scheint, als gäbe es diese Weltenwechsel in Williams Film nicht. Es ist ein Weltraum, der hier durchquert wird. Die Trennungen und Grenzen der Räume verschwimmen im Sog der ununterbrochenen Bewegung, die unmerklich einen Raum in den nächsten übergehen lässt. Es ist nicht mehr sinnvoll zu trennen zwischen privat und öffentlich, zwischen drinnen und draußen. Im ersten Teil des Films besucht – ja, wer? – ein junger Mann unter vielen in diesem Film, vielleicht einfach der Körper, dem wir folgen, einen Freund in seinem Haus. Vom harten Licht der Straße in ein dunkles Wohnzimmer, Menschen sitzen beim Essen, weiter auf die Terrasse, ins weiche Schimmern des paradiesischen Gartens. Der Einlass zum Keller im Hintergrund steht offen, nicht als Grenze, nicht als Portal, sondern als Teil eines grenzenlosen Bewegungsraumes, der für die Körper nicht mehr zu überwindender Widerstand sondern Möglichkeit ist. Die große Freiheit, welche die physischen Räume ineinander gleiten lässt, bis sie in einem stetigen Strom von Zäsur losen Intensitätsveränderungen aufgehen, erfasst auch die virtuellen Räume der Computer, Handys und Screens. Eine klare Trennung zwischen virtueller und ‚echter‘ Welt ist nicht mehr sinnvoll möglich.

Human Surge Still II

Das Virtuelle in Williams Film wird organisch und so unmöglich als körperlos in Abgrenzung von einer körperlichen Welt beschreibbar. Die Geräte, die den Zugang zu virtuellen Welten versprechen, zeigt der Film als physisches Material: da gibt es ein Handy, das achtsam auseinandergebaut zum Trocknen auf eine Fensterbank in die Sonne gelegt wird. Die Screens der technischen Geräte werden selbst zu Lichtquellen, die in zweifacher Hinsicht Körper sichtbar machen. Es ist das Licht der Handybildschirme, das immer wieder die Dunkelheit der physischen Welt durchdringt, etwa das einzige Licht, welches auf das Gesicht eines gerade erwachten jungen Mannes fällt. Aber auch anders herum ist es die physische Welt in all ihrer Körperlichkeit, die im Virtuellen Ausdruck findet. In einer der eindrücklichsten Szenen sehen wir fünf leicht bekleidete Jungs in einem dunklen, kleinen Raum auf einem Bett, beleuchtet vom Licht eines großen Monitors, eine Webcam-Sex-Show performen, mit der sie ihr Geld verdienen. Die Darbietung ihrer Körper ist untrennbar mit der Welt hinter der Webcam verbunden. Sie reagieren auf Angebote, die von Zuschauern unterbreitet werden und selbst als einer der Jungs dem Anderen einen Blow-Job gibt, ist das nicht nur schockierend in seiner Explizität, sondern auch eine Geste der Freiheit des Spiels und der Möglichkeiten, durchdrungen von einer großen Schönheit. In der Überwindung der Trennung von virtueller und physischer Welt liegt eben auch die Überwindung von Machtverhältnissen, die aus einer Hierarchisierung der beiden Welten entsteht. Das organische Licht der Screens ist so zärtlich und fast tröstlich wie die tiefstehende Sonne, welche die Außenaufnahmen der Argentinien-Episode beherrscht.

Der Übergang vom argentinischen zum mosambikanischen Teil des Films macht die Untrennbarkeit von virtuellen und physischen Räumen noch klarer. Langsam nähert sich die Kamera von hinten einem der argentinischen Jungs, der vor einem Monitor sitzt, der Bildschirm rückt immer größer ins Bild, bis er es schließlich vollständig einnimmt und in seiner eigenen Textur von Pixeln, Spiegelungen und Flackern sichtbar wird. Im Bild sehen wir als Livestream eine Gruppe junger Männer, die eine ganz ähnliche Sex-Show vorführen. Die folgenden gut dreißig Minuten des Mosambik Drittels, die auf den Straßen einer ganz real und physisch anmutenden Welt spielen, werden wir so verfolgen: als abgefilmten Livestream von einem Computer-Monitor (in der Kombination von digitalem und analogem 16mm-Filmmaterial projiziert auf eine Leinwand … aber vielleicht ist das Verhältnis des Films zu Selbstreflexivität ein anderer Text). Doch auch die Räume der physischen Welt erfahren in Williams Film eine Annäherung an das Virtuelle: da gibt es Teiche, die wie ein Screen das Licht reflektieren, Fenster, die Licht spenden ohne ihr Dahinter zu offenbaren, die ständige Suche der Figuren nach Computern und Handys, die Einfluss auf ihre Bewegung im Raum nimmt oder die Verfolgung der Protagonisten in Rückenansicht, die an die Perspektive vieler Computerspiele erinnern mag. Es wird zunehmend unentscheidbar: was ist noch reale, physische und was ist schon virtuelle Welt (oder andersherum)?

Das Erstaunliche an Williams Film ist, dass er nicht einfach die Beantwortung dieser Frage unmöglich macht – z.B. in der Beschreibung einer absolut vernetzten Welt, in der virtuell und real unauflösbar verknotet sind – sondern, den Sinn der Frage selbst bezweifelt. Die Freiheit und Mühelosigkeit, mit der sich die jungen Männer durch dieses Raumkontinuum bewegen, in dem unter anderem virtuell und physisch in eins fallen, sorgt für eine Trance, eine hypnotische Qualität, die alle Fragen nach Trennungen unter sich auflöst. „To get lost in a film“, wie Frédéric Jaeger in der anschließenden Diskussion als positiv bemerkte. Dieses freiwillige Verlorengehen in der Immanenz der Räume als Überantwortung an den Fluss der Bewegungsbilder, weist zunächst auf ein utopisches Ideal des Kinos selbst, wie es bei Deleuze beschrieben ist. In der Immanenz lösen sich die Bilder von einem richtungsgebenden Zentrum und reagieren frei miteinander. Williams Film, der in allen drei Episoden junge Männer zeigt, die außerhalb der Glaskuppel des westlichen Wohlstandskapitalismus leben, gibt uns in dieser Utopie des Kinos die gesellschaftliche Utopie einer dezentralen Welt der absoluten Grenzenlosigkeit, einer gefahrlosen Freiheit der Bewegung, die als selbstverständliche verwirklicht ist im gleichermaßen mühelosen Wechsel vom Wohnzimmer in den Garten wie von der argentinischen Großstadt in den philippinischen Urwald. Vielleicht holt das Thema des Abends „Futur/Future“ den Film in dieser Utopie ein. Vielleicht haben wir es aber auch mit der Fantasie einer Welt der jungen Männer zu tun, der Ausweitung eines Lebensgefühls auf eine ganze Welt. Und vielleicht reißt die letzte Einstellung oder eine andere ästhetische Entwicklungslinie in Eduardo Williams großem Film vieles des hier Gesagten wieder ein. Sicher ist, wenn gilt Nino Klingler These #9: Cinema is political when it irritates separations, dann ist El Auge del Humano politisches Kino.

You're gonna have trouble – W. R. Burnett lesen

Little Caesar von Mervyn LeRoy

Der amerikanische Schriftsteller William Riley Burnett schrieb so über die Unterwelt von Chicago, wie es andere Schriftsteller gerne getan hätten, sich stattdessen aber zumeist an phantasiereichen Kleinjungenträumen vom schnellen Geld und gefährlichen Frauen abarbeiteten. Während sich Autoren wie etwa Dashiell Hammett oder George Harmon Coxe, am Küchentisch schreibend, in eine Traumwelt flüchteten, ließ Burnett seinen umfangreichen Erfahrungsschatz, den er sich als Hotelportier im Chicago der Dreißiger Jahre erworben hatte, in all seine Kriminalgeschichten einfließen. Die Werke anderer Autoren mögen akkurater formuliert gewesen sein, Burnetts Arbeiten zeichnen sich besonders durch seine rüden, authentischen und oftmals dramaturgisch nirgendwo hinführenden Dialoge aus. Er selbst war weit entfernt vom Klischee des zart besaiteten Schriftstellers: Bei der Premiere des Films Little Caesar in Los Angeles im Jahr 1930 musste er ewig lange warten, bis sein Name als Autor doch noch auf der Leinwand erschien: „Screw you!“, fauchte er in den noch ruhigen Saal hinein, bevor der begeistert-tosende Premierenapplaus losbrach. Ein Ausspruch der deftigeren Art, den man gerne auch als Schutzmechanismus verstehen darf, der Burnett Zeit seines Lebens glücklicherweise nicht im Stich ließ. Als ewiger Ko-Autor seiner eigenen Werke in der Hollywood-Drehbuchfabrik bewahrte ihn seine Ruppigkeit mitsamt einer unbändigen Lust am flotten Schreiben vor jeglicher Verdammnis der Unproduktivität, verursacht durch übermäßigen Alkoholgenuss oder andere etablierte Vergnügungsdrogen.

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The Asphalt Jungle von John Huston

Als er 1930 mit seiner Kurzgeschichte Dressing Up für das Harper’s Magazine den renommierten O’Henry Award gewann, hatte er schon an die hundert Kurzgeschichten verfasst, zumeist vorerst nur für die eigene Schublade. Der Literaturpreis brachte Burnett mit einem Schlag in das Bewusstsein der Öffentlichkeit, in die Buchläden und dann vor allem unter das gierige Radar von Hollywood. Zeit, sich auf diesen Erfolg vorzubereiten, hatte er genug gehabt: Dank seines, über Jahre hinweg ausgeübten, Jobs als Nachtportier im Northmere Hotel in Chicago wusste Burnett nicht nur über diverse Klatschgeschichten Bescheid, er kam auch in Verbindung mit den mittlerweile schon legendären Unterweltgrößen Chicagos. Burnett galt als freundlich und vor allem verschwiegen, Eigenschaften, die ihn Zeuge so mancher Dialoge und Begebenheiten werden ließ, die sich in seinen expliziten und scharfen Charakterzeichnungen wiederfinden sollten. Der Kontakt zu einem Auftragskiller mit dem wohl treffenden Spitznamen „The Barber“ inspirierte Burnett dann auch zu seinem Erfolgsroman Little Caesar, der 1929 bei Dial Press erschien:
What I got from him was a real viewpoint. I’m not a gangster; he really was. I had the old fashioned Ohio ideas about right and wrong, all that stuff, which to him was utter nonsense. I’d ask him, after killing guys, leave them on the street, how did he feel? And he said „How do soldiers feel?“ To him it was a war.

In Little Caesar erzählt Burnett vom steinigen und blutigen Aufstieg des Rico Bandetti, der in der gleichnamigen Verfilmung unter der Regie von Mervyn LeRoy vom bis dahin wenig bekannten Edward G. Robinson dargestellt wird. Burnett gelingt hier die Zeichnung eines Charakters, der zum Großteil ein Produkt seines direkten Umfelds ist, doch: „Man sät Schierling und hofft, Kornähren reifen zu sehen“, wie es Burnett, seinem Roman vorangestellt, formuliert. Bandetti bahnt sich übereifrig seinen Weg an die Spitze der Verbrecherorganisation, ein Beispiel auch für jenen manischen Ehrgeiz, gespeist aus der Zeit in der er lebt, aber vor allem auch aus dem Ort: Chicago ist auf der einen Seite der Sitz der amerikanischen Arbeiterbewegung, in den Dreißiger Jahren aber auch betroffen von hoher Arbeitslosigkeit. Die Syndikate des organisierten Verbrechens sind zwar nicht in jenem Ausmaß präsent, wie es Burnett dem Leser weiß machen will, prägen aber durchaus das Alltagsleben. Mit Kriminalität lässt sich schnell viel Geld verdienen, und es werden einem von Seiten staatlicher Institutionen nicht all zu viele Steine in den Weg gelegt. Diese Umstände lässt Burnett auch in das Drehbuch von Scarface mit Paul Muni in der Titelrolle einfließen:
People confuse a revolutionary with a rebel. A revolutionary is a politician who is out of office. And a rebel is a guy who is suspicious of all authority, left or right.

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High Sierra von Raoul Walsh

Bandetti wird sich von seinem Misstrauen nicht mehr lösen können und dafür mit seinem Leben bezahlen. Burnetts Figuren sind niemals einfach nur schlecht und böse. Sie können morden und ihre besten Freunde hintergehen, doch immer noch gibt es diesen Anflug von Sympathie, die beim Lesen seiner Romane spürbar ist. Alle leiden an den Unzulänglichkeiten, welche das eigene Leben für sie bereithält. Man lebt, hat eine Menge Durcheinander zu bewältigen und am Ende stirbt man. Burnett betrachtet dies aber nie als Ausgangsposition, nur seine Protagonisten betreffend, sondern auch als eine Situation, die es für jeden zu bewältigen gilt. Er beschreibt treffend das Dilemma, wie man sich eine eigene Identität schaffen will, die damit einhergehenden individuellen Regeln aber gesellschaftlich nicht akzeptiert werden.

Ich will W. R. Burnett als Humanisten bezeichnen, wenn er in seinen Büchern davon erzählt, dass Gewalt eigentlich nur eine etwas verunglückte Form von menschlichem Bemühen ist, das Leben in den Griff zu bekommen. In The Asphalt Jungle gab Burnett, wie so oft, dem Regisseur sein Geleit als Co-Autor: Die Dialoge behalten auch hier ihre Griffigkeit und Struktur, wenn Burnett vom Verrat unter Freunden erzählt, die nach einem Tresorraub wieder einmal bemerken müssen, dass bei dem gemeinsamen Raubzug alles schiefläuft. Der Zweite Weltkrieg brennt noch im Bewusstsein, Burnett erlaubt sich, aus seinen kriminellen Protagonisten Menschen zu machen, jeder mit einer ganz eigenen Biografie, die leise daherkommt und sich nicht aufdrängt. Roman und Film zeigen ein ganzes Spektrum menschlicher Enttäuschungen und Konflikte. Diese werden nicht lautstark ausgetragen, etwa mit einer Waffe der Hand, sondern leise wird alles vonstatten gehen: die Rache genauso wie die eigentliche Tat mitsamt Verrat. Burnett zeigt die Verletzlichkeit und Zartheit, die Suche nach Zuwendung und einem Zuhause, die seine Protagonisten beherrscht. Gearbeitet hat Burnett unermüdlich: Veröffentlicht wurden 36 seiner Romane und zahllose Kurzgeschichten. An mehr als 60 Filmen hat er mitgewirkt, ohne bei jedem auch tatsächlich genannt zu werden. Für seine Drehbücher zu Wake Island und The Great Escape wurde er für den Oscar nominiert. Sein Roman Goodbye Chicago aus dem Jahr 1981 führte ihn ein allerletztes Mal zurück in das Milieu, in dem er als Autor seine Wurzeln sah: Die Ehefrau eines Polizisten wird ermordet aufgefunden, und die Aufklärungsbemühungen des Ehemannes bringen nicht nur einen Bandenkrieg zutage, sondern auch die Mitwisserschaft der lokalen Polizei. Ein grandioser Stoff, an den sich bis jetzt noch kein Regisseur versucht hat. So ganz für sich allein wagt es wohl kein Drehbuchautor, den Roman zu adaptieren.

Über das Filmische bei Ludwig Wittgenstein

Text auf Englisch zuerst hier erschienen: Views and Thoughts of the Cinematic with Ludwig Wittgenstein

Auch Ludwig Wittgenstein (1889-1951) ist gerne ins dunkle Kino gegangen. Zur allabendlichen Entspannung gönnte er sich in Wien die neuesten amerikanischen Westernfilme. Interessanterweise hat er dazu nichts detailliert Schriftliches hinterlassen. In der umfangreichen, sogenannten Sekundärliteratur, finden sich einige Angewohnheiten Wittgensteins, die einem interessierten Leser sofort das Wort „Cinephiler“ eingeben. Der folgende Text sieht sich als frei inspirierendes Teilstück zum facettenreichen Charakter Wittgensteins und inwiefern gewisse Angewohnheiten seinerseits als filmisch zu bezeichnen sind.

Mix
Ludwig Wittgenstein entwarf und baute zusammen mit Paul Engelmann von 1926-1928 im 3. Wiener Gemeindebezirk das Wohnhaus für seine Schwester Margarethe Wittgenstein-Stonborough. Heute ist dort das Bulgarische Kulturinstitut beherbergt. Zu den von Moritz Schlick montäglichen gegebenen Abendessen während jener Zeit und den damit verbundenen inspirierenden Gesprächen gibt es wohl keinerlei Aufzeichnungen. Ebenso wenig wie zu dem Grund des Zuspätkommens zu selbigen. Wohl um sich von der nervenaufreibenden Arbeit und der Entwicklung des Gebäudes zu entspannen, besuchte Wittgenstein gerne die in der Nähe liegenden Wiener Kinos. Zumindest dann, wenn sich ein Western auf dem Spielplan fand. Von Marie Kaspar-Feigl, der Ehefrau des österreichischen Philosophen Herbert Feigl, soll denn auch der hübsche Scherz stammen, daß „Ludwig heute etwas später kommt“. Denn Ludwig wird wohl erst noch ins Kino gehen.

Der Gedanke, Wittgenstein eher etwas uninspiriert mit dem Kino in Verbindung zu bringen, kam mir aber erst, als ich einmal darüber las, wie er besonders gerne in Hotelzimmern oder in Gästezimmern von Freunden und Bewunderern die dortigen Fensterscheiben seiner jeweiligen Unterkunft mit schwarzem Klebeband, welches 1927 auf den britischen Markt kam, solange abklebte, bis ihm die Aussicht behagte. War erst einmal die Benutzung eines Fensters geklärt, etwa als Aussicht über einem Schreibtisch, maß er genau ab, wie er zu kleben hatte, um die Dinge da draußen so erscheinen zu lassen, wie er es drinnen haben wollte. Also: Der Baum links am Fensterrand stört? Abkleben. Der Horizont nimmt viel zu viel Raum ein? Abkleben. Die Treppe rechts erdrückt den Gesamteindruck beim Hinausschauen? Und noch mal abkleben. Nichts anderes ist hier zu erkennen, als die künstlerische Gestaltung und Gewichtung der Regie und der Kamera am Drehort, um den passenden Bildausschnitt zu erarbeiten, beziehungsweise genau zu planen: das Kadrieren.

„Sehen Sie mal, wie anders der Raum wirkt, wenn die Fenster die richtigen Proportionen haben. Sie glauben, die Philosophie sei ein schwieriges Geschäft, aber ich kann Ihnen sagen: Verglichen mit der Schwierigkeit, ein guter Architekt zu sein, ist das gar nichts. Als ich in Wien das Haus für meine Schwester baute, war ich nach Feierabend jedes mal so völlig erschöpft, daß ich nichts mehr unternehmen konnte, außer, daß ich jede Nacht in den Kintopp ging.“ Hin und wieder von Engelmann begleitet, saß Wittgenstein dann also gerne in der ersten Reihe eines dunklen Kinosaals. In den beiden Jahren während seiner architektonischen Arbeit in der Argentinierstrasse, im Wohnsitz der Familie lebend, waren es vor allem Western mit dem amerikanischen Filmschauspieler Tom Mix, die es ihm angetan hatten. An sich selbst endlich einmal die Seite eines echten Handwerkers entdeckend, bot ihm der amerikanische Western genug Stoff an wilden Erlebnissen von echten wilden Kerlen, den Cowboys. Später am Trinity College in Cambridge sollte er diese doch recht entspannte Leidenschaft in der ersten Sitzreihe weiterverfolgen. Und ebenfalls recht entspannt: nichts dazu notieren.

Zum „Street & Smith’s Detective Story Magazine“ und da vor allem zu den Kriminalgeschichten von Norbert Davis, da war das ganz anders. Nicht nur, daß Wittgenstein, was die kleinen Heftchen angeht, einer wahren Sammelleidenschaft verfallen war. Die einfache Sprache und die simplen Handlungsbögen von Gut und Böse in den brutalen und weltfremden Detektivgeschichten von Davis lassen sich gut und ohne schlechtes Gewissen auf die Tom Mix-Vorliebe von Wittgenstein übertragen.

Nun, den Cowboy Tom Mix umgab durchaus sicht- und spürbar die Aura des Realen und Handfesten. Tom Mix, der Gute im ewigen siegreichen Kampf gegen das Böse. Daß er dabei stets von seinem von ihm selbsttrainierten Pferd namens Tony fachkundig und kommentarreich begleitet wurde, war eine familientaugliche Zugabe zum wilden Genre. Diese wortreiche bzw. gestenreiche Kommunikation mit seinem weißen Pferd, schließlich befinden wir uns noch in der Ära des Stummfilms, sollte Mix dann auch mitsamt seinem Konzept von „Pferd und Reiter“ am Tonfilm scheitern lassen. So bereiste er zum Schluß die Wildwestshows des Landes und blieb dem Film weiterhin als Pferdetrainer und Stuntexperte verbunden. Als professioneller und erfolgreicher Rodeoreiter kam Mix im Jahr 1909 nach Hollywood zum Film, um dort zunächst als Berater und Stuntman tätig zu sein und um später dann, seines guten Aussehens wegen, auch endlich als Schauspieler zu arbeiten. Mix gab meist den einfachen, ehrlichen Cowboy; ein wenig Liebe und eine schöne Farm, oder den hart umkämpften und sehnlichst erwünschten Reichtum (um sich dann schlußendlich doch noch eine Farm kaufen zu können) nach einem überstandenen Duell. Waghalsige Pferdestunts und orkanartige Wetterunbill inklusive. Aber was gab es da nicht alles auf der Leinwand zu sehen, im Kino in der ersten Reihe. Etwa im Maxim Bio oder im Lichtspiele Wieden, beide in der Favoritenstrasse gelegen. Oder im Schikaneder in der Margarethenstrasse? „Let’s go and case the joint!“

Tom Mix
Etwa Silver Valley von Benjamin Stoloff. Mix läßt hier nichts unversucht, seine entführte Liebste zu retten. Diverse Rettungspläne werden natürlich zuerst mit seinem Pferd Tony abgesprochen. Als optischen und auch dramatischen Höhepunkt kann man in diesem Film wohl das Anheuern eines kleinen Flugzeugs ansehen, mit dem Mix das entsprechende Areal in der Wüste überfliegt, um den Aufenthaltsort seiner Angebeteten ausfindig zu machen. Diskussionen mit seinem Pferd lassen sich dennoch für ihn nicht umgehen. Aber selbiges hat am Ende dann doch die Einsicht, daß ein weibliches Wesen auf zwei Beinen keine wahre Konkurrenz bedeuten kann.

Oder The Last Trail von Lewis Seiler. Hier muß sich Mix bei einem wilden Postkutschenrennen siegreich behaupten. Dies nicht etwa, um das Herz einer Dame zu erobern, sondern um sich von dem Verdacht zu befreien, er habe die häufigen Postkutschenüberfälle der letzten Zeit zu verantworten. Hier ist zwar keine Liebste zu retten, aber alte Freundschaftsbande werden neu geknüpft. Während Mix nämlich immer noch auf dem Weg durch die Prärie ist, erreicht ihn die Nachricht, daß sein Patenkind nun 10 Jahre alt ist und die Eltern eine Wiedervereinigung wünschen. Das gutgelaunte Pferd Tony ist natürlich mit von der Partie.

Da wäre auch The Great K&A Train Robbery von Lewis Seiler. Hier wandern wir mit Mix von der Postkutsche zur Eisenbahn. Selbige wird allzuhäufig überfallen und unser Held wird gemeinsam mit seinem Pferd angeheuert, die Banditen zu schnappen. Verkleidet als Straßenräuber der etwas luxuriöseren Sorte, nämlich mit weißem Pferd, gelingt ihm das natürlich auch und schnell ist der Sekretär des Chefs als Drahtzieher und Unhold enttarnt.

Oder vielleicht doch Ranson’s Folly von Sidney Olcott? Der deutschsprachige Verleihtitel ist hier wieder einmal mehr als irreführend. Der amerikanische Stummfilmstar Richard Barthelmess gerät als Offizier zwischen die Fronten: er muß und kann den Vater seiner Liebsten retten, der unschuldigerweise in die Jagd nach einem Verbrecher mit dem klangvollen Namen „Red Rider“ verwickelt wird. So setzt sich Barthelmess die rote Maske auf, um den wahren Mörder aus seinem Versteck zu locken. Natürlich werden Menschen und auch Masken am Ende zusammenfinden.

Und The Spook Ranch von Edward Laemmle? Offenkundiger Rassismus wurde dem Film erst viel später vorgeworfen. Den dümmlichen Humor konnte man dem Film sofort nachsagen, sehen wir doch Hoot Gibson als ärmlichen Cowboy mit dem vieldeutigen Namen Bill Bangs, der in einem Wutanfall dem chinesischen Koch eine massive Servierplatte auf dem Kopf zertrümmert. Der Sheriff nutzt die verlegene Gunst der Stunde und schickt den zuschlagenden Cowboy nicht ins Gefängnis aber in die Einöde, um eine Ranch zu observieren. Dort spukt es angeblich. Das wilde Treiben auf der Ranch hat aber weniger mit Spuk als mit einer handfesten Entführung zu tun. Die hübsche Helen Ferguson will und kann auch noch gerettet werden. Soviel Liebesschmäh in der Wüste muß hinreichend entspannend gewesen sein.

Schöne Frauen hemmungslos anschauen – manchmal möchte man meinen, daß dies der alleinige Grund war, die große Leinwand und die Kunst und das Handwerk des Filmemachens zu erfinden. Das Betrachten schöner Menschen und Landschaften, optisch ansprechender Lichteinflüsse und architektonischer Besonderheiten: Kino ist nichts anderes. Die dazugehörige Geschichte bekommen wir als Alibi gleich mitgeliefert. Das Schauen muß ja auch einen Sinn haben. Vor allem werden die benötigten Gegebenheiten fachkundig konstruiert. Wittgenstein organisierte sich diese Grundeigenschaft des Kinos im täglichen Leben auch schon mal selbst. Ein versonnenes und zutiefst genossenes weiteres Kreieren, um damit nicht selten auf Unverständnis zu stoßen.

Das Schauen der Schönheit, der Bewegungen einer schönen Frau folgend, der Wunsch nach stetiger Wiederholung und schließlich der offensichtliche Unmut über die allzu simpel erscheinende Realität (die Dame ist Engländerin!): auch hier ist das Kino ein Vorbild. Von der konstruierten Schönheit einer Bilderfolge zeigte sich Wittgenstein auch außerhalb des Kinos begeistert: vorzugsweise erstand er bei Woolworth billige kleine Kameras und klebte dann die entstandenen Fotos in kleine Notizbücher und folgte dabei seinem ganz eigenen Anordnungsprinzip einer inneren oder äußeren Geschichte. Um dabei alles auf das von ihm gewünschte Format zu bringen scheute er auch nicht vor dem Gebrauch einer Schere zurück. Sein Interesse galt dabei in erster Linie dem Porträt, er fertigte gerne auf seinen Reisen Fotos an, die er dann in einer narrativen Abfolge in besagte Büchlein klebte.
Nach der Kadrierung finden wir hier also abschließend das Prinzip des Filmschnitts. Denn:
„Die Arbeit des Philosophen ist ein Zusammentragen von Erinnerungen zu einem bestimmten Zweck.“

Just love me – The Five Obstructions

Es ist und bleibt ein Umeinandergetanze, ein Anziehen und auch Wegstoßen, ein Drehen und Winden, und dafür, dass wir es hier mit zwei hochkomplizierten Intellektuellen zu tun haben, ist dieser Liebesreigen dann doch wieder herrlich einfach, um nicht zu sagen, normal. Die fünf Kurzfilme, mit deren Fertigstellung Jørgen Leth in The Five Obstructions von Lars von Trier beauftragt wird (oder sage ich besser, „behindert“ wird) geben fast ein wenig Atempause zwischen den eigenen zarten Tränen und auch dem eigenen Seufzen. Fünf Hindernisse sollen es hier sein, aber Hindernisse für wen? Von Trier will Leth einfach wieder ans kreative Tageslicht holen. Dieser war schreibend etwas in der selbstgewünschten Ruhe verschwunden, und von Trier zerrt ihn nun wie ein überglückliches Kind ans Licht, raus zum Spielen. So nimmt man den Lieblingsonkel an die Hand: „Komm, ich zeig dir was!“ Und Jørgen Leth lässt sich gerne etwas zeigen vom kleinen Lars. Der Altersunterschied zwischen den beiden beträgt gerade mal 21 Jahre. Und so einen Menschen wünscht man jedem, einen, der einen auch mit Gewalt irgendwohin führt, weil er oder sie in der Lage ist, zu sehen, ob man dort nun wirklich hinwill oder sogar muss. Von wem lässt man sich so etwas schon vorleben? Dazu braucht es Respekt und Zuneigung. Und das gegenseitig. Die beiden Männer wissen, was sie so tun im Leben, wofür man sie kennt und schätzt, ja, sie wissen dies sogar auf privater Ebene. „Ich möchte dich bestrafen.“ Wer von den beiden sagt diesen Satz?

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Leth soll ein Remake seines gefeierten Kurzfilmes drehen, eine moderne, aktuelle Version. Genauer gesagt eben fünf Versionen. Dazu gehören etwa die Aufnahmen „an einem schrecklichen Ort“, den Schrecklichsten, den Leth sich gerade denken kann. Er dürfe diesen aber nicht explizit zeigen. Leth reist in ein verarmtes Rotlichtviertel von Bombay und nimmt an einer Tafel Platz, gekleidet in einem Smoking. So isst der perfekte Mensch. Von Triers gedachte Bösartigkeit gegen Leths verwirrte, arbeitsame Hartnäckigkeit, die beiden funktionieren prächtig zusammen. Der Kampf funktioniert. Leth hat von Trier einmal unterrichtet am Dänischen Filminstitut. Leth ist also nicht nur ein dänischer Sportreporter (seine Tour de France-Moderationen sind legendär) sondern ein Poet, Autor und Filmemacher. Sein berühmtester Kurzfilm, gemessen und bemessen an der internationalen Anerkennung, die dieser Film erhielt, wird bald 50 Jahre alt: Det perfekte menneske. Diese 13 Minuten sind nicht nur überwältigend in ihrer wunderschönen Einfachheit in Schwarzweiß (mit Majken Algren Nielsen und Claus Nissen), ein Tanz- und Bewegungsfilm mit ebenso lyrischen und klaren Textzeilen. Wie bewegt sich der perfekte Mensch. Was isst der perfekte Mensch. So fällt der perfekte Mensch. Wo Fragen keine Fragen mehr sind, sind die dazugehörigen Antworten auch keine Antworten mehr. Und eine Frage bleibt so keine Frage, und eine Antwort bleibt auch keine Antwort mehr. Kurzum, ein zeitloses Kleinod, über das Lars von Trier zu Beginn dieses seines Filmes De fem benspænd zu Leth sagt: „Und das machen wir jetzt alles kaputt“, und dabei strahlt er über sein ganzes Gesicht, kichert und hickst ein wenig.

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„Das wird ein spastischer Film“, sagt Jørgen Leth an einer Stelle und schüttelt sanft den Kopf. Von Trier erklärt, dass er Leths Dokumentarfilme ein bisschen zu zerebral und für sich selbst zu losgelöst empfindet. Und er möchte wissen, ob der „noch was kann“ oder nicht. Sind die Zeiten etwa vorbei? Und Leth erlaubt von Trier, dies zu fragen und zu erkunden. Ein Limit hat natürlich hier auch er. Aber davon erzählte ich ja bereits. Von Trier hat diese verrückte Theorie, dass die „ganze Wahrheit“ hervorkommt, wenn Leth erst einmal aufgebrochen sei. Beide Filmemacher lieben lange Einstellungen, und so beschränkt von Trier für eine Version schon einmal zielsicher die Länge der Einstellungen auf 12 Frames. „Das war richtig böse von mir“, lächelt er in die Kamera. Leth mag auch keine Animationsfilme, und sobald er dies wieder einmal unbedacht geäussert hat, steht die Form der nächsten Version fest: Ein Trickfilm. Der Liebesreigen will kein Ende nehmen. Wer Leths künstlerischen Techniken und Ansichten nur ein wenig kennengelernt hat, weiß, dass er damit nicht einverstanden sein kann: Es ist ein allzu romantischer und auch sentimentaler Begriff. Zusammenbrechen wird hier niemand. Der Sinn dieser fünf Akte ist die alleinige gegenseitige Stärkung. „Ich bin ein Beobachter, kein Teilnehmer, ich hasse Dokumentarfilme, die alle Antworten mitbringen.“ Nachdem Leth diesen Satz gesagt hat, wird wieder dieses Lächeln auf von Triers Gesicht aufscheinen. Und Leth wird auch sagen: „Lars, ich mag deine Zärtlichkeit, deine Traurigkeit und deinen Sadismus, deinen Familiensinn. Ausserdem mag ich Dogville.“

Richard Leacock über Louise Brooks: Als ob es gestern gewesen sei

Ein Gespräch mit Richard Leacock über Louise Brooks. Das Gespräch fand 2006 in Paris statt.

„Für mich war klar, dass unser Gespräch im Mittelpunkt stehen würde, da ist der Titel A Conversation with Louise Brooks auch sehr präzise: Man weiß, worauf man sich einlässt. Oder auch nicht. Das ist schon so lange her! Wir hatten beide schon vorher miteinander telefoniert. Sie öffnete die Tür und bat mich, die Schuhe auszuziehen. Das tat ich.

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Ein sauberes, kleines Apartment. Eigentlich mochte sie keine Besuche, sie hatte irgendwie Angst, dass man ihr die Mietbeihilfe streichen würde, wenn bei ihr die Leute ein und aus gingen. Wir setzten uns, und sofort begann sie über G. W. Pabst zu sprechen, soweit ich mich erinnere. Das war ein einfacher und logischer Beginn, da wir ihn beide enorm respektierten. So viele Filme von ihr kannte ich gar nicht, aber natürlich die beiden, die sie mit Pabst gedreht hatte. Erst wollte sie diesen direkten Kontakt nicht, rief mich nur immer an aus Rochester, sie hatte ja da diese kleine Wohnung, und eines Tages vergaß sie wohl all ihre Vorsicht und hinterließ ihre Telefonnummer auf meinem Anrufbeantworter! Ich rief sie zurück, und endlich sagte sie zu. Und natürlich wollte sie ein Honorar haben. Ich wartete ab, dachte schon darüber nach, was ich alles würde verkaufen müssen, um mir das leisten zu können. Produziert habe ich den Film damals fürs deutsche Fernsehen. Sie war erst gar nicht begeistert von der ganzen Idee. Jahre vorher hatte dieser Amerikaner, der vom New Yorker … Kenneth Tynan … genau der! Der hatte irgendwelchen Unsinn angestellt, wilde Texte geschrieben, auf jeden Fall war ihr das alles später nicht recht gewesen. Und dann rief sie mich an und sagte, dass sie das Interview machen würde, ich müsste ihr aber einen Bankscheck mitbringen. Über 300 Dollar! Das muss man sich vorstellen, das ist ja nichts! Und was mit Tynan war, das weiß ich nicht so genau. Ich glaube, er hat einfach Dinge geschrieben, die sie ihm im Vertrauen gesagt hatte. So was macht man auch nicht: alles Mögliche erzählen und sich dann nachher wundern, dass es veröffentlicht wird! Es waren ja nicht alle so von ihr begeistert. George Cukor fragte mich später auch: „Was habt ihr nur mit der? Die ist doch völlig unwichtig!“

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Das Besondere an meinem Film war, dass einfach zwei Leute zusammensaßen, die Ahnung hatten, wovon sie sprachen. Das ist auch heute selten genug. Sie hat gerne und auch viel geredet: Als sie mich damals anrief, sagte sie noch, dass sie nun seit vier Tagen nichts getrunken habe und ihr Kopf frei sei. Das darf man bei ihr nicht unterschätzen: Das Trinken, das war tatsächlich schlimm. Ich kannte das damals selbst, wir wussten beide sehr gut Bescheid, besser, als gut für uns war. Vier Tage nichts getrunken, um mit mir reden zu können! Alles war in ihrem Kopf, als ob es gestern gewesen sei. Und viel zu Papst. Ja. Sie liebte Pabst, sie mochte überhaupt Männer, die ihr sagten, was sie zu tun hatte. Sie mochte Menschen um sich herum, die sie für klug hielt, die ihr etwas beibringen konnten. Sie hielt sich ja nicht für besonders klug, obwohl sie es doch war. Die Gespräche mit ihr, das war immer das reinste Ping-Pong-Spiel. Und ihre Texte später, sie hat einfach herrlich geschrieben, klug und wortgewandt, sie wusste, wovon sie sprach. Die Wohnung war voll von Büchern, aber über Bücher haben wir nicht gesprochen. Aber über Pabst. Und über Riefenstahl. Da war sie immer etwas eifersüchtig. Die tauchte ja immer am Set auf, schnappte sich Pabst, verschwand in die hinterste Ecke mit ihm; ich glaube, sie wollte ihn anheuern für ihre Truppe. Pabst hat immer auf Louise aufgepasst, hat ihr ununterbrochen irgendwas aus der Hand gerissen, entweder das Glas oder die Zigaretten. Und früh im Bett sein musste sie auch; das kannte sie so gar nicht, dass der Regisseur sich darum kümmerte, dass du wohlbehalten und vor allem früh genug im Hotel warst. Über Riefenstahl wollte ich auch immer was machen … Und ich sollte ja einen Film mit ihr machen, aber mein Deutsch war nicht gut genug, um mich wirklich mit ihr unterhalten zu können. Ich habe ja damals im Internat Deutsch gelernt, die Deutschlehrerin war …, ich war damals ganz verliebt in sie, und da habe ich eben Deutsch gelernt. Als Filmemacherin habe ich Riefenstahl immer sehr respektiert. Sie kannte Pabst, er hat ja auch für Hitler gearbeitet. Sie hat geschauspielert und Regie geführt, sehr geschickt war sie in allem. Triumph des Willens hat herrlich aufgelöste Szenen, diese kämpfenden Männer, und sie arbeitete mit Synchronton, das kannte man damals nicht. Vor der Büchse der Pandora kannte Pabst Louise nicht. Er wusste nichts über Louise. Es gibt doch diese herrliche Tanzszene am Anfang, diese Szene mit der Mundharmonika. Pabst wusste gar nicht, dass Louise tanzen konnte. Und so wartete er einfach mal ab, was sie denn da improvisieren würde. Und als er sah, dass sie tanzen konnte! Er schnappte sie nach dem Take und jubelte: Du kannst ja tanzen! Man stelle sich das vor: Er wirbelte sie herum und freute sich.

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Louise mochte ihn sehr und fühlte sich von ihm verstanden. Er kümmerte sich sehr um sie, ließ sie aber auch gleichzeitig in Ruhe. Er sagte ihr vor jedem Dreh einfach, was sie zu tun hatte: Geh die Treppe runter und schau traurig. Das tat sie dann. Er erklärte überhaupt keine Zusammenhänge. Er wusste genau, was sie zu tun hatte. Sie erzählt ja in meinem Film, wie sie und Pabst sich am Bahnhof Zoo in Berlin trafen, als ob sie sich schon immer gekannt hätten. Solche Menschen gibt es. Manchmal trifft man sie. Mit Louise und mir war das auch so. Wir kamen gut miteinander aus. Sie sagte, ich hätte sie zum Lachen gebracht.“

Richard Leacock, drehte im März 1974 in Rochester für den Norddeutschen Rundfunk den mehrteiligen Interviewfilm A Conversation with Louise Brooks, der damals zusammen mit Die Büchse der Pandora ausgestrahlt wurde und hauptsächlich Brooks’ Erinnerungen an G. W. Pabst beinhaltet. Es ist einer von insgesamt drei Brooks-Interviewfilmen und war nach ihrer eigenen Aussage derjenige, der ihr den größten Spaß bereitet hatte.

Adachi Masao – „Es geht doch immer nur um die Freiheit des Menschen“

Der Regisseur Adachi Masao wurde 1939 in Japan, Fukuoka geboren und gilt mit seinen Kollegen wie Ōshima Nagisa, Watanabe Fumio und Wakamatsu Koji als Begründer der linksgerichteten japanischen Art Theater Guild. In den 60ern und 70ern arbeitete er als Drehbuchautor, Schauspieler und Regisseur; sie unterstützten sich gegenseitig in ihrem linksradikalen Ehrgeiz, es entstanden Filme wie Violated Angels, Ōshimas Death by Hanging und A.K.A. Serialkiller, eine reine Aneinanderreihung von Landschaftsaufnahmen, die der damals 19jährige Serienkiller Norio Nagayama in seiner Kindheit bis zur Tatzeit um sich gehabt haben muss, der Versuch, ein Täterprofil zu erstellen mit der Überzeugung, dass die ihn umgebende Landschaft einen Menschen für’s Leben prägt und sich in seinem Denken und Handeln wiederfindet (fukeiron). Adachi sah sich als „filmmaker activist“, dass der Filmemacher zur politischen Stellungnahme geradezu gezwungen ist. Mit dem Genre des pink eiga (auf dem ersten Blick gewaltverherrlichende Erotikfilme, die den Menschen durchaus realistisch als sexuell getriebenes Wesen definieren) stieß Adachi in seiner harten Konsequenz der Darstellung auf nicht minder agressiven Wiederstand, meist von Seiten der Frauenbewegung, die in seinen Filmen die Frau nicht als eigentliche „Machtinhaber“ sehen konnte und wollte. 1971 drehte er in Beirut PFLP: Declaration of War, um schließlich dort zu bleiben und die Japanische Rote Arme zu unterstützen. Das Filmemachen gab er nicht auf, leider ist kein Material aus dieser Zeit erhalten geblieben. In Jordanien verbüßte Adachi eine längere Haftstrafe, wurde schließlich an Japan ausgeliefert und verbüßte in Japan 2001 eine 18monatige Haftstrafe aufgrund des Besitzes gefälschter Ausweißpapiere. Von der japanischen Regierung wird er mittlerweile als „ungefährlich“ eingestuft und lebt heute mit seiner libanesischen Ehefrau und Kind in Tokyo.

„Als ich nach Japan zurückkehrte, wollte Wakamatsu Koji, dass ich wieder arbeite. Ich musste erst einmal darüber nachdenken. Ich habe schließlich dreißig Jahre japanisches Kino irgendwie verpasst! In Palästina wollte ich nur noch Dokumentarfilme machen, und viel gearbeitet habe ich dort auch, ist leider alles verloren gegangen. Aber Spielfilme haben mich nicht mehr so interessiert. Ich war zu dem Zeitpunkt einfach nur noch ein Soldat, kein Filmemacher mehr. Da gibt es auch keinen Grund mehr für mich, das zu erklären, aber so war es.“

ADACHI I
„Was Filmemachen angeht, hatte ich eher sehr fremdartige Gefühle, aber gleichzeitig waren hier in Japan sehr viele daran interessiert, dass ich wieder Filme mache. Eigentlich will ich die Filmemacher in Palästina, Regisseure und Kameramänner, dazu bringen, ihr eigenes Kino zu machen, Filme, die wirklich mit ihrer Geschichte zu tun haben. Das erfordert immer sehr viel Mut, wenn man so sein soll, wie man wirklich ist. Und ich hatte den Eindruck, dass ich dort etwas leisten kann. Ich als Lehrer! Ich habe in Palästina Filmemacher und Produzenten unterstützt, ihre Ideen nicht nur zu verwirklichen, sondern sie überhaupt zuzulassen. Eine Übung in mehr Selbstbewusstsein. Die jungen Filmemacher gehen zum Beispiel nach Moskau, um Film zu studieren, und wenn sie zurückkommen, wollen sie erst einmal alles mögliche organisieren, genau durchplanen. Und ich sagte immer nur: Nein, es gibt keinen Grund, zu warten! Die Zeit vergeht so schnell, und es kann immer so viel passieren. In den letzten Jahren habe ich so oft mein Equipment und mein kleines Archiv verloren, ich musste oft umziehen, geradezu flüchten. Viel anzusammeln lohnt sich nicht, weil es jeden Tag passieren kann, dass alles auf einmal fort ist. Also, worauf wartet ihr? Wenn ihr Filme machen wollt, macht es einfach. Ich fürchte, dass es ganz egal ist , was ich alles in meinem Leben gemacht habe, ich war immer nur ein Filmemacher. Auch wenn ich im Gefängnis war, habe ich mir doch überlegt, wie es ist, wenn ich wieder entlassen werde. Vor allem habe ich mich gefragt, welche Filme ich noch machen werde. An manchen Tagen habe ich nichts anderes gedacht. Als ich zurück in Japan war, habe ich versucht, über meine eigene Geschichte Filme zu machen. Der Film wurde mit 7 Millionen Dollar kalkuliert, das Geld aufzutreiben war sehr schwierig. Er sollte 13. Monat heißen, mit meiner eigenen Geschichte verbunden. Es gibt diesen Monat ja nicht, das fand ich spannend: eine Geschichte außerhalb des normalen Zeitbegriffs. Zuerst wurde ein Komitee gegründet, um die 7 Millionen zu organisieren, aber das hat nicht funktioniert, Das Projekt haben wir dann erst einmal verworfen.“

ADACHI II

„Uns war klar: wir würden eine weniger aufwendige Produktion machen, aber ich habe so viele Ideen im Kopf, Filme, die ich unbedingt machen will. Für mich hieß das nur, ich habe so viele Ideen, wenn das eine nicht klappt, dann eben ein nächstes Projekt. Wenn es hierfür kein Geld gibt, dann eben dafür! Was soll’s, dann mache ich eben Dokumentarfilme. Niemand sagt mir, wie Dokumentarfilme auszusehen haben. Das kann dann alles sehr wie ein Spielfilm aussehen. Dreißig Jahre außerhalb des Filmgeschäftes macht dich selbst schon schwierig, die Firmen wissen nicht, wie sie mit dir umgehen sollen. Ich wußte es ja manchmal selbst nicht. Manche Menschen haben auch Angst vor dir, wenn sie etwas über deine Geschichte wissen. Das ist dumm und aber auch verständlich. Angst habe ich vor mir selbst keine. Die Menschen machen sich immer so viele Gedanken um Zeit. 30 Jahre! Das ist alles für mich wie „gestern“, also gar nichts. Das ist eine ganz einfache Antwort, vielleicht auch zu einfach für manche Leute. Wichtig ist die Auseinandersetzung. Sicher, ich arbeite auch ganz „normal“, ich schreibe ein Drehbuch, zeichne ein „story board“ und mache mir über die Position der Kamera Gedanken. Aber das wichtigste ist es, immer miteinander zu reden. So oft es nur geht diskutiere ich mit jungen Filmemachern, oder mit jedem, der auch nur ein wenig Ahnung hat vom Filmemachen. Reden ist alles. Damit kann man schon Bilder im Kopf entstehen lassen. Auch diesmal musste ich mich bei meiner Crew entschuldigen: alles was wir gedreht haben und schließlich nun die Arbeit im Schneideraum! Im Schneideraum kann einem dann eine ganz andere Geschichte begegnen. Manche sind davon nicht so begeistert, werden gar wütend. Sie haben irgendetwas gemacht, was ihnen wichtig erschien, und sie geben alles, um es im Film zu sehen. Und ich sitze dann im Schnitt und schaue mir das Material an, und dann … Ja, manche sind wirklich sauer auf mich! Auch manche Produzenten.“

ADACHI III
„Viel Geld hatte ich nicht, und es waren gerade die finanziell aufwendigen Szenen, die ich nachher herausgenommen habe. Brauchte ich einfach nicht mehr. Die Geschichte war da, und der Gegensatz „reale“ Welt und die „Abstraktion“ von all dem. Es hatte funktioniert, da brauchte ich nicht diese ausgefeilten erklärenden Szenen. Das passiert mir glaube ich oft, teuren Szenen sieht man das viele Geld immer an, und manchmal muss das alles einfach weg. Außerdem will ich keine Szene in meinem Film haben: nur weil sie teuer war! Mein Produzent war davon natürlich nicht begeistert. Aber heute gibt es ja die DVDs, da kann man solche Szenen dann hinein packen und auch die Produzenten sind zufrieden. Wir haben in einem Studio gedreht, das gesamte Set war in diesem Gebäude. Mein „art director“ wollte in einem „echten“ Gefängnis drehen, aber ich … Du weißt sicher, dass ich für eine gewisse Zeit im Gefängnis war und ich wollte nicht „dahin zurück“, also haben wir das gesamte Studio als „Gefängnis“ benutzt. Besonders realistisch sieht das dann eben nicht aus, das alles sieht wohl sehr abstrakt aus, obwohl ich mich sonst nicht so sehr auf die Ausstattung verlasse. Es ging mir nicht darum, ein „echtes“ Gefängnis zu zeigen, bei der Kameraarbeit war das nachher von großer Bedeutung. Ein Gefängnis, ein Ort, mehr eine Idee von einem Gefängnis. Mein Film ist kein japanischer Film. Er hat überhaupt keine Nationalität. Bei der Auswahl der Schauspieler, zum Beispiel die Gefängniswärter, sieht man japanische Schauspieler, hört die japanische Sprache, aber es ist eben kein japanischer Film. Ich kenne mich nun wirklich aus, was Gefängnisse angeht, aber ich wollte keinen typischen Gefängnisfilm machen. Das Ganze ist eine „Komposition“ zu einem Gefängnis. Ich wollte dem Film die unvermeidliche Schwere nehmen, so kam ich auch zu meiner Schauspielführung und zur Kamera, Licht und nicht zuletzt zur Vertonung. Mein Kameramann wollte nur zu gern möglichst realistische Gefängnisbilder haben, aber das wäre nicht mein Kino gewesen, so etwas brauchte ich nicht! Auf die Dialoge habe ich auch nicht besonders geachtet. Ich habe lange Zeit Dokumentarfilme gemacht, der Unterschied zur dortigen Bildarbeit im Vergleich zum Spielfilm ist schon enorm und machte mir viel Spaß. Ich wurde richtig übermütig: „Kein übliches Gefängnisdrama!“

„Mein Komponist Otomo Yoshihide ist eigentlich recht naiv. Ich sagte immer nur: „Ist in Ordnung!“ Er ist so um die vierzig und ich glaube, er hat sein gesamtes Leben in der Bücherei verbracht. Er sah sich die Filme von Wakamatsu an und las mein Script. Er hatte wohl Spaß dabei und war sehr aufgeregt. Er erarbeitete eine gesamte musikalische Interpretation meines Scripts. Und natürlich das Hauptthema. Er sagt immer, dass es nicht wichtig sei, was er selbst von der Musik halte. Es muss einfach nur passen. Bei den Aufnahmen im Studio habe ich erst einmal gar keinen „timecode“ vorgegeben, und wir haben alles ausprobiert. Ich mag experimentelle, radikale Musik, ich brauche keine Nachahmung aus den vergangenen hundert Jahren. Man wird schon sehen, was richtig ist, und Musik hat so viele Möglichkeiten. Ich brauche keine Hintergrundmusik, Musik und Handlung sind gleichwertig. Man muß sich ja eigentlich auch nach den technischen Möglichkeiten der heutigen Kinos richten, und so gab es bisher immer Ärger mit dem Toningenieur. Dem war vieles zu laut oder nicht „sauber“ genug.“

„In meinem Film braucht es keine schönen Töne und schon gar keine schöne Musik. Aber geh‘ auf die Straße: wo gibt es schon schöne Töne? Wir benutzten zu Beginn wie üblich 24 Tonspuren, aber das war einfach zu schön! Viele machen „schöne“ Filme mit einer „schönen“ politischen Message, ich meine damit: sauber und ordentlich und technisch korrekt. Das tut mir irgendwie leid. Der Mensch ist so nicht. Und im Kino soll es doch um Menschen gehen? Es geht um die Kraft des Menschen. Nach meiner Zeit im Gefängnis gab es viele Filmkritiker hier in Japan, die sich Sorgen machten, ob ich noch die Kraft hätte, eine Geschichte auf diese Art und Weise zu erzählen. Eine starke, berührende Geschichte. Aber nun sehen sie ja: es ist noch genug Kraft vorhanden. Es glauben viele, man ist nach solch einer Zeit nur noch „Gefängnis“. Ich habe sehr viel Zeit mit den Gefängnisuniformen verbracht. Ich brauchte eine bestimmte Farbe, konnte sie zu dem Zeitpunkt aber nicht genau definieren. Wir haben so viel ausprobiert, Farben, Bein- und Armlängen. Aber schließlich: bei Tokyo habe ich eine Baustelle gesehen, dort trugen die Arbeiter eine bestimmte Uniform. Ich wollte keine „echte“ Uniform, die musste ich nicht noch einmal jeden Tag um mich herum haben. Aber wieder das „Gefühl“ einer Uniform. Mit dem Begriff des „Terrorismus“, wie ich ihn heute verstehe, können viele junge Leute heute nichts mehr anfangen. Gerade das junge Publikum war schon vom Titel des Filmes irritiert. Sie kannten meine alten Filme und dachten sich wohl, dass es interessant sein könnte, einen neuen Film von mir zu sehen! Deshalb habe ich meine Geschichte auch so abstrakt inszeniert. Wenn man etwas über Geschichte im historischen Sinn zu erzählen hat, entfernt man sich nur vom jungen Publikum, wenn man daraus einen historisch korrekten Film macht. Ich werde weiter so arbeiten, um die Geschichte für junge Menschen heute interessant zu machen. Sie wollen keine Geschichtsstunde, oder wollen keine Erklärungen aus der Vergangenheit. Es geht um ihre heutige Zeit und es geht um das heutige Leben. Das ist gut, denn ich muss mich informieren, um zu wissen, wie junge Leute heute leben, wie sie ihre Umwelt wahrnehmen. Und wenn sie etwas ändern wollen, politisch, muss man die heutigen Gegebenheiten berücksichtigen. The Prisoner ist ein sehr ruhiger und auch persönlicher Film, die nächsten werde ich anders machen. Aber es gibt keinen Grund, nostalgisch zu werden. Es gibt so vieles, über das man Filme machen kann. Das Publikum soll sich im Kino wiedererkennen. Und ich werde da sehr trickreich vorgehen!“

„Eher historisch, ach ja: meine „pink eiga“, damals war das radikal. So etwas zu zeigen hatte ganz offensichtlich einen politische Hintergrund. Die Menschen waren deshalb geschockt, und nicht, weil es nackte Haut zu sehen gab oder weil Menschen lustvoll getötet wurden. Das, was dahinter steckte war schockierend und wurde ja auch offensichtlich wahrgenommen. Sicher, in der Zeit war es nicht üblich, sich so freizügig über Sex zu äußern. Selbst im privaten Raum war es das nicht. Und mit Sex konnte man noch eine Gesellschaft darstellen, die Filme waren billig und schnell produziert. Das machte es noch einfacher. Es ging nicht um den erotischen Aspekt von Sexualität, der ganzen Romantisierung, sondern Sex war gewalttätig, blutig und sollte gesellschaftliche Zusammenhänge aufzeigen. Was lag da näher, als Sexfilme zu machen? Wakamatsu hat man ja dann irgendwann sprichwörtlich aus dem Kino gekickt, weil man es heute so nicht mehr sieht. Die Gewalt richtete sich häufig gegen Frauen, und auch, wenn die sexuelle Gewalt Männer betraf, da gab es sofort immer Ärger von den Feministinnen. Ich glaube, Frauen muss man nicht beschützen, man muss aber die kranken Hirne wieder auf die richtigen Gleise bringen, die an solcher Gewalt gegen Frauen so großes Interesse haben und sie eventuell auch ausüben.“

„Aber die Sexindustrie hat sich zwischenzeitlich sehr verändert, auch was die Filme angeht und niemand regt sich über solche Filme mehr auf. Ich halte es für viel gefährlicher, dass Frauen in ihrer Sexualität immer noch verschönt dargestellt werden, all das sexy Zeug. Männer dürfen Triebe haben, Frauen dürfen das immer noch nicht und werden weiterhin als sanft und schön und hübsch gezeigt. Das ist gefährlich! Aber Underground? Gibt es das noch? Seit den Mittsiebzigern ist Underground doch tot. Es geht um das große Geschäft, bei der Malerei und der Musik ist das ja auch nicht anders. Underground hat aber immer noch die Idee des Unkontrollierten. Und so lange diese Idee noch in den Köpfen steckt ist es ja ganz gut. Ich habe viele Filme gemacht, ohne jedes Budget. Wenn man eine Geschichte erzählen will und weiß, welche Bilder man haben will, dann braucht man nicht herum zu sitzen und auf den großen ersten Film zu warten. Mittlerweile gibt es gute Videokameras oder die kleinen Digitalen und so braucht man nicht viel Geld, um einen Film zu machen. Aber man braucht natürlich eine Geschichte. Wenn man dann davon einige Hundert gemacht hat, ja, dann macht man eben Filme, und wenn man denn unbedingt ganz viel Erfolg haben will, das kommt dann schon. An alle jungen Filmemacher: filmen, filmen, filmen! Kino ist kein Museum, Kino ist hier und jetzt. Und Geld findet sich doch immer. Irgendwie.“

ADACHI IV
„Was ist ein realistischer Film- man hat ja immer den Ehrgeiz, etwas möglichst realistisch darzustellen. Aber darum geht es ja nicht, man muss immer ein Stück voraus laufen und dann wieder zurück, immer wieder. Braucht man viele Sätze, um etwas zu sagen? Braucht man viele Bilder, um etwas zu zeigen? Die Realität, die bekommt man nur vom Publikum. Und eigentlich will ich nur surrealistisch sein. Mit der Freiheit, nach der alle immer rufen, ist das so eine Sache. Um wirklich nach Freiheit rufen zu können, muss man gefangen sein und wie bitte ruft man denn nach Freiheit? Man will also heraus aus diesem Gefängnis, aber die Frage sollte auch sein: wohin geht es dann?
In seiner eignen kleinen Freiheit darf man sich keine Gefängnisse machen. Zeit spielt eh eine große Rolle, jeder Ort ist anders zu einer bestimmten Zeit, man selbst ist anders. Wenn man schon in einem Gefängnis ist, dann sei wenigstens frei in deinem eigenen kleinen Gefängnis. Der Wunsch nach Freiheit ist schon Freiheit genug, jetzt rede ich Unsinn! Aber ich glaube, dass Freiheit nichts zu tun hat mit einer Freiheit für Männer und einer anderen Freiheit für Frauen, es geht um die Freiheit des Menschen! Da habe ich bei manchen Diskussionen schon sehr viel herum gebrüllt: es geht doch immer nur um die Freiheit des Menschen. Nur um die Freiheit mit sich selbst.“