Len Lye: Poesie/Industrie

von Rainer Kienböck

Drei Minuten Farben- und Formenspiel. Punkte und Linien tanzen über die Leinwand, knallige Signalfarben wechseln sich wild ab, verdrängen sich, verbinden sich, gehen ineinander über. Kreolische Tanzmusik gibt den Takt an, legt den Rhythmus fest, in dem sich die Farbkleckse in nicht enden wollender Fantasie gegenseitig ablösen. Das geht rund drei Minuten so, ein früher Versuch eines kameralosen Films. Der Filmemacher Len Lye hat für A Colour Box den Filmstreifen direkt bearbeitet. Er hat das Zelluloid Kader für Kader mit der Hand bemalt und mit Schablonen bedruckt. A Colour Box ist einer der ersten Filme, der auf diese Weise entstanden ist, der gebürtige Neuseeländer Lye ist einer der Pioniere des „direct film“. Die ästhetischen Qualitäten seiner Filme, vor allem jener aus den dreißiger Jahren, in denen er die Möglichkeiten neuartiger Farbfilmprozesse, die direkte Bearbeitung des Filmmaterials und Einflüsse polynesischer Kunst zusammenführte, sind unbestritten. Ein Schock markiert aber den Höhepunkt von A Colour Box, wenn nach rund zwei Minuten abstrakten Formenspiels zu fröhlicher Tanzmusik große schwarze Lettern im Film auftauchen. Das filmische Formexperiment wird zur Werbeannonce. „Cheaper Parcel Post“ heißt es da. Der Paketdienst des General Post Office wird angepriesen. Die Werbebotschaften tanzen über die Leinwand, wie zuvor die geometrischen Formen, das Farbenspiel wird ebenfalls nicht unterbrochen. Die Banalität des Postverkehrs trifft auf die avantgardistische Qualität von Lyes Kurzfilm. Eine ungewöhnliche Kombination. Wie kam es, dass der künstlerische Freigeist Lye einen Werbefilm für die Post produzierte? Wie kam es dazu, dass die Post einen Avantgardisten wie Lye mit einer Kommission bedachte? Wie fanden Kunst und Kommerz hier zusammen?

Das General Post Office (GPO) ist freilich in der Filmgeschichte keine unbekannte Größe. Der Filmemacher John Grierson hatte Anfang der dreißiger Jahre die Führungsetage des GPO davon überzeugen können, eine eigene Filmsparte ins Leben zu rufen. Die GPO Film Unit produzierte fortan Werbefilme für die Post und sozialkritische Dokumentarfilme. Zudem zeigte sich Grierson immer offen für Experimente und unterstütze Filmemacher in der Umsetzung experimentellerer Filmprojekte. Zu seinem Team zählten unter anderem Alberto Cavalcanti, Humphrey Jennings, Basil Wright, Paul Rotha und Norman McLaren (seines Zeichens ebenfalls Pionier des direct film) , der Dichter W.H. Auden und der Komponist Benjamin Britten zählten zu ihren regelmäßigen Kollaborateuren. Auf Lye war Grierson Mitte des Jahrzehnts aufmerksam geworden. Lye hatte die kostengünstige Form der direkten Bearbeitung des Filmmaterials für sich entdeckt. Er bat den Schauspieler John Gielgud eine Passage aus William Shakespeares Stück The Tempest einzusprechen. Diesen Soundtrack ergänzte Lye um ein abstraktes Formenspiel aus geometrischen Elementen. Der Film, Full Fathom Five, wurde Grierson vorgeführt, der Lyes Potenzial erkannte und ihn an Bord holte. Grierson war ein begnadeter Verhandler. Er hatte immerhin die staatliche Postbehörde davon überzeugen können, eine Filmabteilung zu gründen, die in erster Linie anspruchsvolle Dokumentarfilme herstellte, die soziale Missstände anprangerte. Lyes Arbeit stellte ihn dann aber doch vor Herausforderungen. Wie rechtfertigen, Staatsgelder für abstrakte Filmexperimente aufzuwenden? Grierson entschied, dass dem Film am Ende eine kurze Werbebotschaft für die Post hinzugefügt werden sollte. Lye war zu diesem Kompromiss bereit, anstatt Full Fathom Five umzuarbeiten, stellt er einen ganzen neuen Film her. Die Werbebotschaft am Ende stand nicht gesondert vom restlichen Film, sondern er integrierte sie in den Film: A Colour Box wurde seine erste Arbeit für die GPO Film Unit. Fortan erhielt Lye von Grierson ein bis zwei Aufträge im Jahr für Werbefilme. Die Budgets blieben überschaubar, doch Lyes Produktionen waren vergleichsweise kostengünstig herzustellen. 1936 entstand als nächste Auftragsarbeit des GPO der Film Rainbow Dance. Rainbow Dance soll die GPO Savings Bank bewerben, Lye legt den Film daraufhin als große (Bild-)Metapher an. Vom rein abstrakten Formenspiel geht Lye über zu einem etwas narrativeren Ansatz. Am Anfang regnet es Farben. Farbige Punkte rasen über die Leinwand, treffen auf die Silhouette eines Manns mit Regenschirm. Der Mann beginnt zu tanzen, tritt in Interaktion mit dem Farbenspiel, hüpft durch rote, grüne, blaue monochrome Landschaften, führte einen irren Tanz mit allerlei geometrischen Formen auf, die Lye auf ihn loslässt. Am Ende des Regenbogens dann ein Sparbuch der GPO Savings Bank. Die kreolische Tanzmusik verstummt. Eine Stimme aus dem Voice-over meldet sich zu Wort: „The Post Office Savings Bank puts a pot of gold at the end of the rainbow“. Ein fulminanter Abschluss eines Meisterwerks des Avantgarde-Films, ein weiterer Schock des Aufeinandertreffens von Kunst und Kommerz.

Für Rainbow Dance nutzte Lye ein neues Farbverfahren. Hatte er zuvor mit Dufaycolor gearbeitet, wechselte er zu Gasparcolor, das der ungarische Chemiker Bela Gaspar entwickelt hatte. Anders als Dufaycolor, einem additiven Farbverfahren mit Linienraster, wurden bei Gasparcolor (wie auch etwa beim berühmten Three-strip-Technicolor) drei verschiedene Negative produziert und anschließend subtraktiv zusammengeführt. Lye interessierte sich weniger dafür, mit diesem Prozess natürliche Farben zu erzielen, sondern erkannte das künstlerische Potenzial der Arbeit mit drei Negativen. Die nutzte er für fulminante Matte-Effekte, so ist etwa der Tänzer im Film immer nur als Silhouette zu sehen, der jedoch wild die Farben wechselt, während die Landschaften im Hintergrund in einer anderen Farbe erstrahlen. Das gelang nur deshalb, weil Lye nie auf einen natürlichen Farbeindruck, sondern auf möglichst wilde Kombinationsmöglichkeiten der drei Negative hinarbeitete. Für seinen nächsten GPO-Film Trade Tattoo ging er ähnlich vor, setzte nun aber Three-strip-Technicolor ein – und brachte die Techniker des neugegründeten Technicolor Labors in Großbritannien an den Rand der Verzweiflung. Trade Tattoo ist handwerklich noch einmal ein Stück aufwändiger als Rainbow Dance. Der Film erzählt von einem Arbeitstag in Großbritannien – und wie die Post durch ihre unterschiedlichen Dienstleistungen den Motor der britischen Industrie am Brummen hält. Dafür hat Lye nicht verwendetes Material früherer GPO-Dokumentarfilme verwendet. Arbeitsszenen in Fabriken und Häfen, Feldarbeit wie Büroarbeit tüncht Lye in knallige Farben, übermalt sie, unterbricht sie durch ornamentale Muster. Geometrische Formen, Farbfelder, rasende Übergänge bestimmen das Bild, der kreischende Funkenflug eines Schweißgeräts sprengt in aggressivem Orange nahezu die Leinwand, ein Flugzeug am Himmel wird von Farbklecksen ausgefüllt. „The rhythm of trade is maintained by the mails“, heißt es am Schluss.

Auf Trade Tattoo folgt mit N. or N.W. noch ein letzter Film für die GPO Film Unit. Der ist jedoch kaum mehr mit den früheren Arbeiten Lyes vergleichbar. N. or N.W. ist ein Informationsfilm, der die Öffentlichkeit für die richtige Verwendung von Postleitzahlen sensibilisieren soll. Ein junges Paar hatte Streit und möchte sich aussprechen. Ihr Briefverkehr kommt aber zum Erliegen, weil der Mann die falsche Postleitzahl angibt. Im letzten Moment erreicht der Brief die Frau aber doch – die Post hat den Fehler des Manns korrigiert und verhindert die (Liebes-)Katastrophe. In Schwarz-Weiß statt in Farbe, mit ausgedehnten Voice-over-Passagen, in denen die Inhalte der Briefe vorgetragen werden und ein paar Dialogzeilen am Ende, ist N. or N.W. um ein vieles konventioneller als Lyes abstrakte Filme. Sein Avantgarde-Background kommt nur zur Geltung, wenn er Gesichter, Briefe und Himmel mittels Doppelbelichtungen übereinanderlegt. Der Film ist ein Vorbote dessen, was Lye in den Folgejahren produzieren wird, wenn er für die Propagandaabteilung des Ministry of Information (MOI) arbeitet und die Kriegsanstrengungen der Alliierten unterstützt. Sein Vorgesetzter im Ministerium ist Jack Beddington. Beddington war für Lye kein Unbekannter. Da Lye kaum von der einen jährlichen Kommission durch die GPO leben konnte, nutzte er die positive Resonanz, die er für seine GPO-Filme bekam, um auch von anderen Stellen Aufträge für Werbefilme zu bekommen. Ähnlich wie die Post, hatten auch private Unternehmen in den dreißiger Jahren eigene Filmabteilungen gegründet. Eine von entstand 1934 beim Mineralölkonzern Shell. Leiter der Abteilung war Jack Beddington. Beddington kannte Lyes experimentellen Puppenanimationsfilm Peanut Vendor, den dieser Anfang des Jahrzehnts produziert hat, als er mit unterschiedlichen Animationsfilmtechniken experimentierte. Beddington gab bei Lye also ebenfalls einen solchen Film in Auftrag. Der lieferte 1936 The Birth of the Robot ab, die Geschichte eines Forschungsreisenden in der afrikanischen Wüste, der mit seinem anthropomorphen Auto in einem Sandsturm gefangen wird. Die Fata Morgana, die sich das Auto herbeiimaginiert, ist eine Tankstelle mit Werkstatt, die es wieder in Schuss bringen könnte. Das Leid des Autos wird von einer Göttin im Himmel entdeckt, die mit ihrer Laute (in Muschelform) einen Metallroboter auf die Erde schickt, der das Auto wieder in Schuss bringt und die Wüste in eine moderne Autobahnlandschaft verwandelt: „Modern Worlds need Modern Lubrication. Lubrication by Shell Oil“. Der Film wurde ein voller Erfolg, von der Kritik gelobt und von über drei Millionen Menschen im Kino gesehen.

Beddington war jedoch nicht der erste Vertreter der Privatwirtschaft, der Lyes Dienste als Werbefilmer in Anspruch nahm. Schon im Jahr davor hatte er mit Kaleidoscope einen direct film produziert, der in Konzept und Form stark A Colour Box ähnelte. Kaleidoscope war eine Auftragsarbeit für das Tabakunternehmen Churchman’s, die Oskar Fischingers Arbeiten für Muratti Zigaretten kannten, die am Festland großen Erfolg hatten. Lye stellte also seine fantasievolle Interpretation einer Zigarettenwerbung her. Dafür entwickelte er eine Stahlmatrize, mit der er schnell und effizient aufeinanderfolgende Kader mit dem gleichen Muster versehen konnte. Kaleidoscope ist folglich geprägt von längeren Passagen, in denen Schablonenmuster zum Klang eines kreolischen Beguine über die Leinwand ziehen. Gegen Ende des Films übermitteln dann farbige Lettern wie in A Colour Box die Werbebotschaft. Als der Film im Herbst 1935 in die Kinos kam, schrieb der Kritiker des Sunday Referee, Lye sei ein „English Disney“ – in den folgenden Jahren sollten seine Filme noch mehrere Male diesen Vergleich provozieren. Den „echten Disney“ traf Lye jedoch nie. Als der Kinounternehmer Sidney Bernstein dem amerikanischen Zeichentrick-Mogul bei einer US-Reise Lyes Filme vorführte, zeigte sich dieser begeistert. Zeitgenössische Kritiker in Großbritannien verglichen wenige Jahre später einige Sequenzen von Fantasia mit den Arbeiten von Lye. Es ist jedoch nicht überliefert, ob Walt Disney seinen Animatoren als Vorbereitung tatsächlich Lyes Filme gezeigt hat.

Nach dem Ende seines Engagements bei der GPO Film Unit und bevor der Krieg losging, vollendete Lye noch einen weiteren Werbefilm für ein privates Unternehmen. Colour Flight war eine Auftragsarbeit für die Imperial Airways. Zunächst unterscheidet sich der Film kaum von früheren Arbeiten wie A Colour Box oder Kaleidoscope: Farbkleckse, geometrische Formen, Farbwechsel, gezeichnete und gekratzte Muster. Dem Auftraggeber entsprechend gehen die abstrakten Formen schließlich in stilisierte Flugzeuge über, die in allen Farben des Regenbogens über die Leinwand flitzen. Der Himmel, die Wolken, die Flugzeuge: So endet auch dieses abstrakte Farb- und Formenspiel mit einer Werbebotschaft, die einerseits abgesetzt vom restlichen Film, andererseits ästhetisch einheitlich vermittelt wird. Colour Flight ist ein weiteres beeindruckendes Beispiel für Lyes Fähigkeit, seine künstlerischen Ansprüche mit den Anforderungen einer Auftragsarbeit zu vereinbaren. Etwas, das nicht allen Avantgarde-Filmemachern immer leichtfiel. Legendär, Peter Kubelkas Anekdoten zur Abnahme seiner Filme Schwechater und Unsere Afrikareise, die auf wenig Gegenliebe stießen, weil Schwechater ein konventioneller Werbespot hätte werden sollen und Unsere Afrikareise ein filmisches Andenken einer Safari. Lye hatte es da ein wenig einfacher. Er wurde aufgrund des Stils seiner vorherigen Filme beauftragt und hatte weitestgehend freie Hand, soweit er nur die Werbebotschaft seines Auftraggebers unterbrachte. Diese Freiheit hatte er sich zuvor durch lange Jahre der kunstgewerblichen Arbeit erkauft. Während seiner Zeit in Neuseeland hatte er als Grafiker und Plakatmaler gearbeitet, in Sydney war er eine Zeit lang in einem Animationsstudio für Werbefilme tätig. Dort eignete er sich das Rüstzeug für seine späteren künstlerischen Arbeiten an, entwickelte sich vom Abbildrealismus, wie er an den Kunstkursen in Neuseeland gelehrt wurde, hin zur Abstraktion, zur visuellen Poesie. So entstanden Meilensteine des Avantgarde-Films, geformt durch Kunsthandwerk, finanziert durch Post, Fluggesellschaften, Tabak- und Mineralölindustrie. Die Dreißiger waren eine goldene Ära für diese Form der Künstlerförderung. Der bereits erwähnte Oskar Fischinger machte Werbefilme in Deutschland, Joris Ivens tat es ihm in den Niederlanden nach und in Franklin D. Roosevelts USA finanzierten staatliche Behörden Informationsfilme wie The Plow That Broke the Plains und The River. Nach dem Krieg veränderten sich die Produktionsbedingungen für unabhängige Dokumentar- und Experimentalfilmer – auch für Len Lye. Als er 1957 mit Rhythm eine grandiose Miniatur über die Autoindustrie in den USA abliefert, wird diese abgeschmettert.

The Film Poems Series 1-4 (1999-2003) – and a few thoughts.

by Peter Todd

‘To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour.’
(William Blake. Auguries of Innocence.)

‘Then sing your song without me: I shall sing
Alone. But if by accident you hear,
Listen. – In every song of loss or Spring
Are overtones for the familiar ear.’
(Margaret Tait. One is One.)

Take Margaret Tait’s description of one of her films ‘A poem started in words is continued in images’ which itself was called Colour Poems and is twelve minutes in length, what should you consider when thinking of showing it? The same could be asked of Aerial which is four minutes and she described ‘Touches on elemental images: air, water (and snow), earth, fire (and smoke), all come in to it. The track consists of a drawn out musical sound, single piano notes and some neutral sounds.’

In 1990 I made what Margret Tait would call a self-made film, Out which is eight minutes long. With the support of sympathetic programmers it was screened on a number of occasions as a short before features in cinema programmes. Later I would do a programme with a number of short works and a feature. As I continued to develop more self-made work, the thought persisted, how to show these as a more specific experience of what I thought they offered? What emerged was a programme called Film Poems at the National Film Theatre London in 1998. I decided to try and tour it, so more people could see it. So the first Film Poems touring programme developed (with a slight change, Manhatta from 1921 by Charles Sheeler and Paul Strand replaced Jazz of Lights from 1954 by Ian Hugo). It would be followed by three more programmes which would develop one after the other, with thoughts and the experience of one, informing the next. It’s in the doing that things happen.

All the films that were included are individual works, which exist uniquely, and can be shown in other contexts. They are not necessarily film poems, but they can also be film poems. So the title of the programmes became a kind of prism, through which to see the films, to see the programmes. In the main the films came from the collections of the BFI and LUX, also from individual film makers, whose films or they themselves I had come across. There were other screenings I was involved with including City Poems in 2003 at the Arnolfini Bristol (in which I included In The Street from 1948 by Helen Levitt, Janice Loeb, and James Agee) and later follow ups included one presented by Sarah Neely in Edinburgh at the Scottish Poetry Library in 2012 in which I included Renate Sami’s Ein Jahr/ A Year from 2011 which she described as ‘constructed like a poem’. This year an all 16mm film print Film Poems screening at Close-up cinema London marked twenty years since the first touring programme gave the opportunity to screen Margaret Tait’s film The Leaden Echo and The Golden Echo in which she edits her images to her reading of the poem by Gerard Manley Hopkins which became available after the Film Poems series. As a part of the dialogue with Margaret, she sent me a 16mm print of her film Garden Pieces (1998) as a present, with the hope I could find a sympathetic place, or programme for it. It would be her last film, but also be the start of what became another programme called Garden Pieces (2001) which again like Film Poems evolved into another series called Garden Pieces 1-3 (2001-2009), and the first one in 2001 would therefore overlap with the Film Poems series. And then I was also working on the Margaret Tait retrospective for the Edinburgh Film Festival in 2004 and the LUX touring programme of her work. There were other programmes as well, and in the Place of Work screenings at the Whitechapel Gallery in 2013, I was happy to able to include one of Storm De Hirsch’s films.

Putting the programmes together was a bit like editing a film, and programmes would often have one of my films in it. So film making and film showing. Folding thoughts over, and then over again, like pages of a book. How do images or works work together or against each other and to what degree? What is happening with the sound or no sound, with the colour? How do the gaps between the films feel? Is the projector in the space with those experiencing them, or is there a separate projection box. If one of the works is on a different format, how does this affect the elements in play? This is in addition to the various film makers many of whom I had corresponded with or met and their histories, and the films histories. Another aspect was, as so little literature existed on the films I would show, I had often to ask film makers for a few words. So the programme notes for each programme developed.

‘The Film Poems programme came from a desire to see films which explore the nature of film and poetry. As a film maker seeing films is as important as them being shown. ‘Film Poems’ is a part of that interest. By this work being screened, hopefully an interest in the films themselves, in programming in this and new ways, will continue’ I wrote in 1999 for in a piece for the first Film Poems programme notes. (1)

By 2009 thinking on the Garden Pieces series of programmes I would write ‘I hope these films work as programmes, together, although all the works have other places, and contexts, not just these’.  And Robert Beavers whose Pitcher of Colored Light (2007) featured in that series wrote, ‘dear Peter, you can imagine that I find the question of how a film programme works beyond the individual film (and maker) extends in many directions.’ (2)

Recently I worked with Guy Sherwin on a joint programme of recent work for Close-up in London. Guy’s work was digital and mine was 16mm film. We decided to move the curtains manually at the side of the screen between the 16mm film and the digital, the academy film ratio and the wider digital ratio, so each ratio acknowledged but the image and framing the best possible to each. This happened several times as we changed formats and alternated between our work. So we rose from our seats and each looked after one side of the screen, and then seated, the films continued. These actions became an added and unique experience to the evening.

Combined, there were perhaps around fifty screenings of the Film Poems programmes. To have had the possibility of the dialogue with these films and film makers, of seeing these films often multiple times and these programmes in these various spaces and places and with these programmers and audiences has been a special experience which has become a part of me.

Where to start on a new programme? Choose a poem. What do the opening quotes suggest, or the last? Or just look at shadows moving on a wall. Or remember a film you want to see again, have written in a notebook, and maybe want to share. The title in the notebook is joined by another film, and then another, like a shopping list, and the order changes and then again, then one is taken away. And then maybe it is time to think of it being a programme ready to screen.
Consideration for each film and maker, and for each programme and context.

‘All things counter, original, spare, strange.’
Gerard Manley Hopkins. Pied Beauty.

Peter Todd. May. 2019.

1. Films Like Poems, Films Like Music, Films Like Films. In Film Poems programme notes. April 1999.
2. On Showing a Film: Some Thoughts and Voices in Vertigo, Vol 4, No 2, Winter – Spring 2009.

 

Film Poems 1-4: screenings curated by Peter Todd.

1999.

Film Poems.
Manhatta (1921) Charles Sheeler and Paul Strand, Bells of Alantis (1952) Ian Hugo, Meshes of the Afternoon (1943) Maya Deren and Alexander Hammid, Hugh MaDiarmid A Portrait (1964) Margaret Tait, Aerial (1974) Margaret Tait, Mile End Purgatorio (1991) Guy Sherwin and Martin Doyle, Darwish (1993) Shafeeq Vellani, Out (1990) Peter Todd, Blue Scars (1994) Ian Cottage.

2000

Moments/Histories/Feelings Film Poems 2.
Window Water Baby Moving (1959) Stan Brakhage, At Land (1944) Maya Deren, Words for Battle (1941) Humphrey Jennings, Lady Lazarus (1991) Sandra Lahire, Glass (1998) Leighton Pierce, First Hymn to the Night Novalis (1994) Stan Brakhage, Diary (1998) Peter Todd, I Am Romeo (1996) Anton Hecht.

2001

Film Poems 3.
Un Chien Andalou (1928) Luis Bunuel and Salvador Dali, L’ Etoile de Mer (1928) Man Ray, A Short Film About Time (1999) Paromita Vohra, For You (2000) Peter Todd, A Colour Box (1935) Len Lye, Colour Poems (1974) Margaret Tait, Yantra (1950-57) James Whitney, One Potato Two Potato (1957) Leslie Daiken, The Back Steps (2001) Leighton Pierce.

2003

Film Poems 4 Messages.
Eriskay A Poem of Remote Lives (1935) Werner Kissling, Messages (1981-83) Guy Sherwin, Anemic Cinema (1926) Marcel Duchamp, Colour Poems (1974) Margaret Tait, An Office Worker Thinks of Their Love, and Home (2003) Peter Todd, First Hymn to the Night Novalis (1994) Stan Brakhage, Film Letter from New Zealand (1988) Gordon Brouncker, Kokoro is For Heart (1999) Philip Hoffman.

Jugend ohne Film Reconstruction

Jugend ohne Film verändert sein Gesicht. Dafür brauchen wir etwas Zeit. Bis Anfang kommenden Jahres machen wir deshalb eine „Pause“. In den kommenden Wochen werden wir euch aber immer wieder unsere neuen Vorhaben und Projekte mitteilen. Vielen Dank für das treue Lesen und das viele Feedback. Wir kommen 2018 wieder und wir versprechen, dass wir einiges bieten werden.

Jugend ohne Film changes its face. Until the beginning of next year we are under reconstruction and won’t publish any new texts. Nevertheless we will inform you about our plans, new projects and ideas during the coming weeks. Thank you for reading our texts and for your feedback. We will be back in 2018 and we promise: It will be worth the wait.

shanghaiexpress

WdK Tag 6: „Taumel/Vertigo“ – Im Tanz der Nebensachen: Lass den Sommer nie wieder kommen von Alexandre Koberidze

Ein junger Mann kommt vom Land in die Stadt, hält sich mit illegalen Straßenkämpfen und Prostitution über Wasser während er eine Anstellung als Tänzer sucht, verliebt sich in einen Offizier mit dem er einige Zeit verbringt und verlässt die Stadt am Ende des Films wieder um zur Familie zurückzukehren. So in etwa ließe sich die Erzählung des über zweihundert Minuten langen Lass den Sommer nie wieder kommen zusammenfassen. Der Film wäre dennoch verfehlt.

Noch einmal anders. Stark verpixelte Bilder eines Marktes in Tiflis, harte Kontraste und knallige Farben, Menschen erstrahlen im Licht und verschwinden im Schatten, irgendwo im Hintergrund taucht der junge Mann auf, geht durchs Bild und ist wieder weg. Er kauft eine Wurst, dann folgen wieder einige Einstellungen in denen er gar nicht zu sehen ist, sondern dicke Verkäuferinnen, rauchende alte Männer, schlafende Hunde und endlos kreiselnde Limonademixer. Wie passt das mit dem ersten Beschreibungsversuch zusammen?

Der amerikanische Filmemacher und Filmverleger Pip Chodorov beschreibt dieses Problem in der anschließenden Debatte als die ständige Präsenz einer Absenz. Der junge Mann soll Kämpfer und Tänzer sein, so erfahren wir durch den gelegentlichen Off-Kommentar, aber nie sehen wir ihn kämpfen oder tanzen. Der junge Mann soll ein Liebhaber sein, aber nie sehen wir ihn lieben. Er soll einen Brief von zu Hause bekommen haben, der ihn schließlich überzeugt zurückzukehren, aber nie sehen wir diesen Brief, ein Zuhause oder gar eine Familie. Doch die Feststellung, dass der Film ständig auf ein Nicht-Sehen, Nicht-Hören und Nicht-Wissen verweist, geht über die instabile, elliptische Erzählhaltung hinaus und formuliert einen Zweifel der selbst schon integraler Bestandteil der Bilder und Töne ist. Auch die österreichische Künstlerin und ‚Taumel‘-Forscherin Ruth Anderwald beschreibt die grob verpixelten Bilder – der Film ist mit einer pre-HD Handykamera entstanden – als „layer of doubt“, als die konstante Verunsicherung einer Repräsentation im Geiste einer Abstraktion, die das Bild auf seine Textur zurückführt. Im Flyer zur Woche der Kritik ist die Rede von explodierenden Pixeln und einem Stummfilm-Kosmos.

Ich halte diese Beobachtungen für sehr zutreffend. Tatsächlich verzichtet Koberidzes Film in seinen ständigen Abschweifungen auf eine zuverlässige Narration, in den pixelsprühenden Bildern auf die Klarheit der Repräsentation und im Ton, der oft die Geräusche der Straße, Stimmgewirr oder vielfach Musik aufnimmt, auf die Verständlichkeit von Sprache. Und doch bleibt die Frage: ist das ein Verzicht? Lässt sich der Film als Dekonstruktion, gewissermaßen als Negativbestimmung des Filmischen fassen?

Let the Summer Never Come Again - Still II

Mit dem von der Moderation vorgeschlagenen Konzept des ‚Taumels‘ rückt eine positive Bestimmung des Filmes näher. ‚Taumel‘ beschreibt den Zustand einer absoluten Destabilisierung, eines vollkommenen Zweifels, der zum einen Kontrollverlust impliziert, aber in der Überantwortung an das Verlorensein eine absolute Harmonie mit der Welt und dem Rhythmus des Lebens verspricht, die etwas Neues hervorzubringen vermag. Exakt diese Gleichzeitigkeit von Zerstörung und Produktion macht Koberidzes Film aus.

Als hätte Koberidze die Szene aus Sauve quit peut (la vie) in der Nathalie Baye/Godard sagt: „Ich möchte einen Film nur aus Nebensächlichkeiten machen“ auf drei Stunden gedehnt, erzählt Lass den Sommer nie wieder kommen ein Daneben und eine Gleichzeitigkeit. Erzählt von den spielenden Kindern im Hof, von den Katzen auf dem Dach, von den Schattenspielen, die das Riesenrad auf die Straße malt und befreit dabei die Bilder aus allen hierarchischen Abhängigkeiten. Die Kinder im Hof sind nicht das Ausweichziel eines Blicks, der sich verschämt vom Liebesspiel der Männer im Haus abwendet. Ist das überhaupt der Hof desselben Hauses? Ist das derselbe Tag, dieselbe Stunde? Oft lässt sich das nicht sicher sagen, das Daneben ist ebenso wenig nur räumlich, wie die Gleichzeitigkeit nur zeitlich ist. Die Beziehungen der Bilder sind eher rhythmischer als logischer Natur.

Der Pixelsturm ist nicht nur Auflösung, Abstraktion oder Dissoziation des Bildes sondern bringt einen Eigenrhythmus hervor, ein regelmäßiges Pixelflackern, einen Herzschlag, der sich überträgt auf die Welt aus gleißendem Licht und tiefschwarzen Schatten, der pulsiert in den Farben und Menschen und Lichtern von Tiflis. Die Bilder finden im Rhythmus der Bewegungen eine absolute Präsenz, statt nur auf Abwesendes zu verweisen. Wir sehen den junge Mann nie tanzen? Die ganze Welt tanzt zur Musik der Stimmen und Geräusche. Da warten Welche auf den Bus und statt einer logischen Montage, von leerer Straße, Busankunft und Einstieg sehen wir die Füße der Wartenden in Pirouetten kreisen und einen Stepptanz aufführen. In der einzigen Szene, in der es klar vernehmbaren Dialog gibt, fehlen die Untertitel. Der Sound der georgischen Sprache ist hier nicht mehr sekundär oder nebensächlich, sondern wird zum bestimmenden Rhythmus der Szene.

Während eines anderen, unvernehmbaren Gesprächs der beiden Liebenden auf einem Balkon über der Stadt führt ein Schwenk vom klassischen Two-Shot über die lichtverliebte Hand des jungen Mannes hinunter in die Autoschlangen auf der großen Ausfallstraße. Die folgende Montage von fahrenden Autos und Landstraßen zu den Rhythmen eines Popsongs endet mit Bildern von Wellen, die an das Ufer eines Schwarzmeerstrandes rollen. Obwohl der Film uns nie ein Bild von den Beiden im Auto oder am Strand gibt, ist hier nichts mehr Abwesend. Das war eine Reise ans Meer, allerdings außerhalb einer strengen Repräsentationslogik, vielmehr als Rhythmus einer Erfahrung. Bilder von ephemeren Nichtigkeiten verbinden sich zu einem bedeutenden Weltverhältnis. Die anfangs beschrieben Szene auf dem Markt in Tiflis bildet ein bestimmtes Erleben, vielleicht „Das Kennenlernen einer Stadt“, ohne dabei eines klar definierten Subjekts zu bedürfen. Hier wird nicht in Paaren getanzt, sondern im Fluss; alle Bilder miteinander. 

Selten habe ich mich der Strömung eines Filmes derart hingegeben und dabei so geborgen gefühlt, dass da gar kein Ärger und Kampf war als ich nach knapp zweieinhalb Stunden für einige wunderbar lange Minuten sanft weggedämmert bin. Doch wird der schöne ‚Taumel‘ in diesem Moment nicht wieder zur Gefahr? Zur Gefahr einer Selbstaufgabe und Kritiklosigkeit, die in letzter Konsequenz aus der vollkommenen Immanenz einer Welterfahrung folgt? Koberidze unterbricht den Bilderstrom immer wieder in Momenten der Distanzierung. Mitten im Film eine Schwarzblende und folgender Titel: „Sehen sie jetzt einen Mann der bemerkt, dass er etwas vergessen hat und auf halbem Weg umkehrt.“ Es folgt die zweisekündige Einstellung eines Mannes der bemerkt, dass er etwas vergessen hat und auf halbem Weg umkehrt. Das ist Youtube-Clip Logik und gleichzeitig deren Persiflage. Jetzt kann ich euch alles andrehen, scheint Koberidze hier schelmisch lächelnd zu sagen. Ja, bitte, möchte ich antworten.  

WdK Tag 1: „Futur/Future“ – Lost in the Light: El Auge del Humano von Eduardo Williams

Nichts zu sehen. Der Film beginnt in Dunkelheit. Dann, schemenhaft, der bewegte Körper eines jungen Mannes, er steht auf, geht umher, streift sich ein T-Shirt über den aus dem Schatten strahlenden Oberkörper. Ein verhangenes Fenster beleuchtet ihn von der Seite. Die Kamera folgt ihm auf seinem Weg durch kaum auszumachende Räume, er scheint etwas zu suchen, stößt laut hörbar gegen Unsichtbares. Er beugt sich hinab ins Dunkel, hebt etwas auf; plötzlich ist da ein schwaches Licht, das frontal seine Brust beleuchtet: Der bläuliche Schein eines Handys – und wieder Dunkel.

Eduardo Williams Film El Auge del Humano folgt in drei geographisch unterschiedenen Abschnitten Körpern von Raum zu Raum, vom Licht ins Dunkel und wieder ins Licht, von der Sichtbarkeit in die Unsichtbarkeit, vom Wald auf die Straße, von der Straße in Wohnungen, vom Öffentlichen ins Private, vom Physischen ins Virtuelle und zurück. Dana Linssen spricht in der folgenden Diskussion von Portalen, durch welche die Körper immer wieder von einem Raum zum nächsten gelangen. Das Portal markiert die Schwelle zu einer anderen Welt, zu einem Raum anderer Funktion, anderer Gesetzmäßigkeiten für die Körper, die er aufnimmt. Beim Übertritt aus der lärmenden Hast der Großstadt, in die stille, gemessen zu begehende Welt einer Kirche wird im Wortsinne ein Portal durchquert. Das ist ein Weltenwechsel.

Mir scheint, als gäbe es diese Weltenwechsel in Williams Film nicht. Es ist ein Weltraum, der hier durchquert wird. Die Trennungen und Grenzen der Räume verschwimmen im Sog der ununterbrochenen Bewegung, die unmerklich einen Raum in den nächsten übergehen lässt. Es ist nicht mehr sinnvoll zu trennen zwischen privat und öffentlich, zwischen drinnen und draußen. Im ersten Teil des Films besucht – ja, wer? – ein junger Mann unter vielen in diesem Film, vielleicht einfach der Körper, dem wir folgen, einen Freund in seinem Haus. Vom harten Licht der Straße in ein dunkles Wohnzimmer, Menschen sitzen beim Essen, weiter auf die Terrasse, ins weiche Schimmern des paradiesischen Gartens. Der Einlass zum Keller im Hintergrund steht offen, nicht als Grenze, nicht als Portal, sondern als Teil eines grenzenlosen Bewegungsraumes, der für die Körper nicht mehr zu überwindender Widerstand sondern Möglichkeit ist. Die große Freiheit, welche die physischen Räume ineinander gleiten lässt, bis sie in einem stetigen Strom von Zäsur losen Intensitätsveränderungen aufgehen, erfasst auch die virtuellen Räume der Computer, Handys und Screens. Eine klare Trennung zwischen virtueller und ‚echter‘ Welt ist nicht mehr sinnvoll möglich.

Human Surge Still II

Das Virtuelle in Williams Film wird organisch und so unmöglich als körperlos in Abgrenzung von einer körperlichen Welt beschreibbar. Die Geräte, die den Zugang zu virtuellen Welten versprechen, zeigt der Film als physisches Material: da gibt es ein Handy, das achtsam auseinandergebaut zum Trocknen auf eine Fensterbank in die Sonne gelegt wird. Die Screens der technischen Geräte werden selbst zu Lichtquellen, die in zweifacher Hinsicht Körper sichtbar machen. Es ist das Licht der Handybildschirme, das immer wieder die Dunkelheit der physischen Welt durchdringt, etwa das einzige Licht, welches auf das Gesicht eines gerade erwachten jungen Mannes fällt. Aber auch anders herum ist es die physische Welt in all ihrer Körperlichkeit, die im Virtuellen Ausdruck findet. In einer der eindrücklichsten Szenen sehen wir fünf leicht bekleidete Jungs in einem dunklen, kleinen Raum auf einem Bett, beleuchtet vom Licht eines großen Monitors, eine Webcam-Sex-Show performen, mit der sie ihr Geld verdienen. Die Darbietung ihrer Körper ist untrennbar mit der Welt hinter der Webcam verbunden. Sie reagieren auf Angebote, die von Zuschauern unterbreitet werden und selbst als einer der Jungs dem Anderen einen Blow-Job gibt, ist das nicht nur schockierend in seiner Explizität, sondern auch eine Geste der Freiheit des Spiels und der Möglichkeiten, durchdrungen von einer großen Schönheit. In der Überwindung der Trennung von virtueller und physischer Welt liegt eben auch die Überwindung von Machtverhältnissen, die aus einer Hierarchisierung der beiden Welten entsteht. Das organische Licht der Screens ist so zärtlich und fast tröstlich wie die tiefstehende Sonne, welche die Außenaufnahmen der Argentinien-Episode beherrscht.

Der Übergang vom argentinischen zum mosambikanischen Teil des Films macht die Untrennbarkeit von virtuellen und physischen Räumen noch klarer. Langsam nähert sich die Kamera von hinten einem der argentinischen Jungs, der vor einem Monitor sitzt, der Bildschirm rückt immer größer ins Bild, bis er es schließlich vollständig einnimmt und in seiner eigenen Textur von Pixeln, Spiegelungen und Flackern sichtbar wird. Im Bild sehen wir als Livestream eine Gruppe junger Männer, die eine ganz ähnliche Sex-Show vorführen. Die folgenden gut dreißig Minuten des Mosambik Drittels, die auf den Straßen einer ganz real und physisch anmutenden Welt spielen, werden wir so verfolgen: als abgefilmten Livestream von einem Computer-Monitor (in der Kombination von digitalem und analogem 16mm-Filmmaterial projiziert auf eine Leinwand … aber vielleicht ist das Verhältnis des Films zu Selbstreflexivität ein anderer Text). Doch auch die Räume der physischen Welt erfahren in Williams Film eine Annäherung an das Virtuelle: da gibt es Teiche, die wie ein Screen das Licht reflektieren, Fenster, die Licht spenden ohne ihr Dahinter zu offenbaren, die ständige Suche der Figuren nach Computern und Handys, die Einfluss auf ihre Bewegung im Raum nimmt oder die Verfolgung der Protagonisten in Rückenansicht, die an die Perspektive vieler Computerspiele erinnern mag. Es wird zunehmend unentscheidbar: was ist noch reale, physische und was ist schon virtuelle Welt (oder andersherum)?

Das Erstaunliche an Williams Film ist, dass er nicht einfach die Beantwortung dieser Frage unmöglich macht – z.B. in der Beschreibung einer absolut vernetzten Welt, in der virtuell und real unauflösbar verknotet sind – sondern, den Sinn der Frage selbst bezweifelt. Die Freiheit und Mühelosigkeit, mit der sich die jungen Männer durch dieses Raumkontinuum bewegen, in dem unter anderem virtuell und physisch in eins fallen, sorgt für eine Trance, eine hypnotische Qualität, die alle Fragen nach Trennungen unter sich auflöst. „To get lost in a film“, wie Frédéric Jaeger in der anschließenden Diskussion als positiv bemerkte. Dieses freiwillige Verlorengehen in der Immanenz der Räume als Überantwortung an den Fluss der Bewegungsbilder, weist zunächst auf ein utopisches Ideal des Kinos selbst, wie es bei Deleuze beschrieben ist. In der Immanenz lösen sich die Bilder von einem richtungsgebenden Zentrum und reagieren frei miteinander. Williams Film, der in allen drei Episoden junge Männer zeigt, die außerhalb der Glaskuppel des westlichen Wohlstandskapitalismus leben, gibt uns in dieser Utopie des Kinos die gesellschaftliche Utopie einer dezentralen Welt der absoluten Grenzenlosigkeit, einer gefahrlosen Freiheit der Bewegung, die als selbstverständliche verwirklicht ist im gleichermaßen mühelosen Wechsel vom Wohnzimmer in den Garten wie von der argentinischen Großstadt in den philippinischen Urwald. Vielleicht holt das Thema des Abends „Futur/Future“ den Film in dieser Utopie ein. Vielleicht haben wir es aber auch mit der Fantasie einer Welt der jungen Männer zu tun, der Ausweitung eines Lebensgefühls auf eine ganze Welt. Und vielleicht reißt die letzte Einstellung oder eine andere ästhetische Entwicklungslinie in Eduardo Williams großem Film vieles des hier Gesagten wieder ein. Sicher ist, wenn gilt Nino Klingler These #9: Cinema is political when it irritates separations, dann ist El Auge del Humano politisches Kino.

You're gonna have trouble – W. R. Burnett lesen

Little Caesar von Mervyn LeRoy

Der amerikanische Schriftsteller William Riley Burnett schrieb so über die Unterwelt von Chicago, wie es andere Schriftsteller gerne getan hätten, sich stattdessen aber zumeist an phantasiereichen Kleinjungenträumen vom schnellen Geld und gefährlichen Frauen abarbeiteten. Während sich Autoren wie etwa Dashiell Hammett oder George Harmon Coxe, am Küchentisch schreibend, in eine Traumwelt flüchteten, ließ Burnett seinen umfangreichen Erfahrungsschatz, den er sich als Hotelportier im Chicago der Dreißiger Jahre erworben hatte, in all seine Kriminalgeschichten einfließen. Die Werke anderer Autoren mögen akkurater formuliert gewesen sein, Burnetts Arbeiten zeichnen sich besonders durch seine rüden, authentischen und oftmals dramaturgisch nirgendwo hinführenden Dialoge aus. Er selbst war weit entfernt vom Klischee des zart besaiteten Schriftstellers: Bei der Premiere des Films Little Caesar in Los Angeles im Jahr 1930 musste er ewig lange warten, bis sein Name als Autor doch noch auf der Leinwand erschien: „Screw you!“, fauchte er in den noch ruhigen Saal hinein, bevor der begeistert-tosende Premierenapplaus losbrach. Ein Ausspruch der deftigeren Art, den man gerne auch als Schutzmechanismus verstehen darf, der Burnett Zeit seines Lebens glücklicherweise nicht im Stich ließ. Als ewiger Ko-Autor seiner eigenen Werke in der Hollywood-Drehbuchfabrik bewahrte ihn seine Ruppigkeit mitsamt einer unbändigen Lust am flotten Schreiben vor jeglicher Verdammnis der Unproduktivität, verursacht durch übermäßigen Alkoholgenuss oder andere etablierte Vergnügungsdrogen.

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The Asphalt Jungle von John Huston

Als er 1930 mit seiner Kurzgeschichte Dressing Up für das Harper’s Magazine den renommierten O’Henry Award gewann, hatte er schon an die hundert Kurzgeschichten verfasst, zumeist vorerst nur für die eigene Schublade. Der Literaturpreis brachte Burnett mit einem Schlag in das Bewusstsein der Öffentlichkeit, in die Buchläden und dann vor allem unter das gierige Radar von Hollywood. Zeit, sich auf diesen Erfolg vorzubereiten, hatte er genug gehabt: Dank seines, über Jahre hinweg ausgeübten, Jobs als Nachtportier im Northmere Hotel in Chicago wusste Burnett nicht nur über diverse Klatschgeschichten Bescheid, er kam auch in Verbindung mit den mittlerweile schon legendären Unterweltgrößen Chicagos. Burnett galt als freundlich und vor allem verschwiegen, Eigenschaften, die ihn Zeuge so mancher Dialoge und Begebenheiten werden ließ, die sich in seinen expliziten und scharfen Charakterzeichnungen wiederfinden sollten. Der Kontakt zu einem Auftragskiller mit dem wohl treffenden Spitznamen „The Barber“ inspirierte Burnett dann auch zu seinem Erfolgsroman Little Caesar, der 1929 bei Dial Press erschien:
What I got from him was a real viewpoint. I’m not a gangster; he really was. I had the old fashioned Ohio ideas about right and wrong, all that stuff, which to him was utter nonsense. I’d ask him, after killing guys, leave them on the street, how did he feel? And he said „How do soldiers feel?“ To him it was a war.

In Little Caesar erzählt Burnett vom steinigen und blutigen Aufstieg des Rico Bandetti, der in der gleichnamigen Verfilmung unter der Regie von Mervyn LeRoy vom bis dahin wenig bekannten Edward G. Robinson dargestellt wird. Burnett gelingt hier die Zeichnung eines Charakters, der zum Großteil ein Produkt seines direkten Umfelds ist, doch: „Man sät Schierling und hofft, Kornähren reifen zu sehen“, wie es Burnett, seinem Roman vorangestellt, formuliert. Bandetti bahnt sich übereifrig seinen Weg an die Spitze der Verbrecherorganisation, ein Beispiel auch für jenen manischen Ehrgeiz, gespeist aus der Zeit in der er lebt, aber vor allem auch aus dem Ort: Chicago ist auf der einen Seite der Sitz der amerikanischen Arbeiterbewegung, in den Dreißiger Jahren aber auch betroffen von hoher Arbeitslosigkeit. Die Syndikate des organisierten Verbrechens sind zwar nicht in jenem Ausmaß präsent, wie es Burnett dem Leser weiß machen will, prägen aber durchaus das Alltagsleben. Mit Kriminalität lässt sich schnell viel Geld verdienen, und es werden einem von Seiten staatlicher Institutionen nicht all zu viele Steine in den Weg gelegt. Diese Umstände lässt Burnett auch in das Drehbuch von Scarface mit Paul Muni in der Titelrolle einfließen:
People confuse a revolutionary with a rebel. A revolutionary is a politician who is out of office. And a rebel is a guy who is suspicious of all authority, left or right.

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High Sierra von Raoul Walsh

Bandetti wird sich von seinem Misstrauen nicht mehr lösen können und dafür mit seinem Leben bezahlen. Burnetts Figuren sind niemals einfach nur schlecht und böse. Sie können morden und ihre besten Freunde hintergehen, doch immer noch gibt es diesen Anflug von Sympathie, die beim Lesen seiner Romane spürbar ist. Alle leiden an den Unzulänglichkeiten, welche das eigene Leben für sie bereithält. Man lebt, hat eine Menge Durcheinander zu bewältigen und am Ende stirbt man. Burnett betrachtet dies aber nie als Ausgangsposition, nur seine Protagonisten betreffend, sondern auch als eine Situation, die es für jeden zu bewältigen gilt. Er beschreibt treffend das Dilemma, wie man sich eine eigene Identität schaffen will, die damit einhergehenden individuellen Regeln aber gesellschaftlich nicht akzeptiert werden.

Ich will W. R. Burnett als Humanisten bezeichnen, wenn er in seinen Büchern davon erzählt, dass Gewalt eigentlich nur eine etwas verunglückte Form von menschlichem Bemühen ist, das Leben in den Griff zu bekommen. In The Asphalt Jungle gab Burnett, wie so oft, dem Regisseur sein Geleit als Co-Autor: Die Dialoge behalten auch hier ihre Griffigkeit und Struktur, wenn Burnett vom Verrat unter Freunden erzählt, die nach einem Tresorraub wieder einmal bemerken müssen, dass bei dem gemeinsamen Raubzug alles schiefläuft. Der Zweite Weltkrieg brennt noch im Bewusstsein, Burnett erlaubt sich, aus seinen kriminellen Protagonisten Menschen zu machen, jeder mit einer ganz eigenen Biografie, die leise daherkommt und sich nicht aufdrängt. Roman und Film zeigen ein ganzes Spektrum menschlicher Enttäuschungen und Konflikte. Diese werden nicht lautstark ausgetragen, etwa mit einer Waffe der Hand, sondern leise wird alles vonstatten gehen: die Rache genauso wie die eigentliche Tat mitsamt Verrat. Burnett zeigt die Verletzlichkeit und Zartheit, die Suche nach Zuwendung und einem Zuhause, die seine Protagonisten beherrscht. Gearbeitet hat Burnett unermüdlich: Veröffentlicht wurden 36 seiner Romane und zahllose Kurzgeschichten. An mehr als 60 Filmen hat er mitgewirkt, ohne bei jedem auch tatsächlich genannt zu werden. Für seine Drehbücher zu Wake Island und The Great Escape wurde er für den Oscar nominiert. Sein Roman Goodbye Chicago aus dem Jahr 1981 führte ihn ein allerletztes Mal zurück in das Milieu, in dem er als Autor seine Wurzeln sah: Die Ehefrau eines Polizisten wird ermordet aufgefunden, und die Aufklärungsbemühungen des Ehemannes bringen nicht nur einen Bandenkrieg zutage, sondern auch die Mitwisserschaft der lokalen Polizei. Ein grandioser Stoff, an den sich bis jetzt noch kein Regisseur versucht hat. So ganz für sich allein wagt es wohl kein Drehbuchautor, den Roman zu adaptieren.

Über das Filmische bei Ludwig Wittgenstein

Text auf Englisch zuerst hier erschienen: Views and Thoughts of the Cinematic with Ludwig Wittgenstein

Auch Ludwig Wittgenstein (1889-1951) ist gerne ins dunkle Kino gegangen. Zur allabendlichen Entspannung gönnte er sich in Wien die neuesten amerikanischen Westernfilme. Interessanterweise hat er dazu nichts detailliert Schriftliches hinterlassen. In der umfangreichen, sogenannten Sekundärliteratur, finden sich einige Angewohnheiten Wittgensteins, die einem interessierten Leser sofort das Wort „Cinephiler“ eingeben. Der folgende Text sieht sich als frei inspirierendes Teilstück zum facettenreichen Charakter Wittgensteins und inwiefern gewisse Angewohnheiten seinerseits als filmisch zu bezeichnen sind.

Mix
Ludwig Wittgenstein entwarf und baute zusammen mit Paul Engelmann von 1926-1928 im 3. Wiener Gemeindebezirk das Wohnhaus für seine Schwester Margarethe Wittgenstein-Stonborough. Heute ist dort das Bulgarische Kulturinstitut beherbergt. Zu den von Moritz Schlick montäglichen gegebenen Abendessen während jener Zeit und den damit verbundenen inspirierenden Gesprächen gibt es wohl keinerlei Aufzeichnungen. Ebenso wenig wie zu dem Grund des Zuspätkommens zu selbigen. Wohl um sich von der nervenaufreibenden Arbeit und der Entwicklung des Gebäudes zu entspannen, besuchte Wittgenstein gerne die in der Nähe liegenden Wiener Kinos. Zumindest dann, wenn sich ein Western auf dem Spielplan fand. Von Marie Kaspar-Feigl, der Ehefrau des österreichischen Philosophen Herbert Feigl, soll denn auch der hübsche Scherz stammen, daß „Ludwig heute etwas später kommt“. Denn Ludwig wird wohl erst noch ins Kino gehen.

Der Gedanke, Wittgenstein eher etwas uninspiriert mit dem Kino in Verbindung zu bringen, kam mir aber erst, als ich einmal darüber las, wie er besonders gerne in Hotelzimmern oder in Gästezimmern von Freunden und Bewunderern die dortigen Fensterscheiben seiner jeweiligen Unterkunft mit schwarzem Klebeband, welches 1927 auf den britischen Markt kam, solange abklebte, bis ihm die Aussicht behagte. War erst einmal die Benutzung eines Fensters geklärt, etwa als Aussicht über einem Schreibtisch, maß er genau ab, wie er zu kleben hatte, um die Dinge da draußen so erscheinen zu lassen, wie er es drinnen haben wollte. Also: Der Baum links am Fensterrand stört? Abkleben. Der Horizont nimmt viel zu viel Raum ein? Abkleben. Die Treppe rechts erdrückt den Gesamteindruck beim Hinausschauen? Und noch mal abkleben. Nichts anderes ist hier zu erkennen, als die künstlerische Gestaltung und Gewichtung der Regie und der Kamera am Drehort, um den passenden Bildausschnitt zu erarbeiten, beziehungsweise genau zu planen: das Kadrieren.

„Sehen Sie mal, wie anders der Raum wirkt, wenn die Fenster die richtigen Proportionen haben. Sie glauben, die Philosophie sei ein schwieriges Geschäft, aber ich kann Ihnen sagen: Verglichen mit der Schwierigkeit, ein guter Architekt zu sein, ist das gar nichts. Als ich in Wien das Haus für meine Schwester baute, war ich nach Feierabend jedes mal so völlig erschöpft, daß ich nichts mehr unternehmen konnte, außer, daß ich jede Nacht in den Kintopp ging.“ Hin und wieder von Engelmann begleitet, saß Wittgenstein dann also gerne in der ersten Reihe eines dunklen Kinosaals. In den beiden Jahren während seiner architektonischen Arbeit in der Argentinierstrasse, im Wohnsitz der Familie lebend, waren es vor allem Western mit dem amerikanischen Filmschauspieler Tom Mix, die es ihm angetan hatten. An sich selbst endlich einmal die Seite eines echten Handwerkers entdeckend, bot ihm der amerikanische Western genug Stoff an wilden Erlebnissen von echten wilden Kerlen, den Cowboys. Später am Trinity College in Cambridge sollte er diese doch recht entspannte Leidenschaft in der ersten Sitzreihe weiterverfolgen. Und ebenfalls recht entspannt: nichts dazu notieren.

Zum „Street & Smith’s Detective Story Magazine“ und da vor allem zu den Kriminalgeschichten von Norbert Davis, da war das ganz anders. Nicht nur, daß Wittgenstein, was die kleinen Heftchen angeht, einer wahren Sammelleidenschaft verfallen war. Die einfache Sprache und die simplen Handlungsbögen von Gut und Böse in den brutalen und weltfremden Detektivgeschichten von Davis lassen sich gut und ohne schlechtes Gewissen auf die Tom Mix-Vorliebe von Wittgenstein übertragen.

Nun, den Cowboy Tom Mix umgab durchaus sicht- und spürbar die Aura des Realen und Handfesten. Tom Mix, der Gute im ewigen siegreichen Kampf gegen das Böse. Daß er dabei stets von seinem von ihm selbsttrainierten Pferd namens Tony fachkundig und kommentarreich begleitet wurde, war eine familientaugliche Zugabe zum wilden Genre. Diese wortreiche bzw. gestenreiche Kommunikation mit seinem weißen Pferd, schließlich befinden wir uns noch in der Ära des Stummfilms, sollte Mix dann auch mitsamt seinem Konzept von „Pferd und Reiter“ am Tonfilm scheitern lassen. So bereiste er zum Schluß die Wildwestshows des Landes und blieb dem Film weiterhin als Pferdetrainer und Stuntexperte verbunden. Als professioneller und erfolgreicher Rodeoreiter kam Mix im Jahr 1909 nach Hollywood zum Film, um dort zunächst als Berater und Stuntman tätig zu sein und um später dann, seines guten Aussehens wegen, auch endlich als Schauspieler zu arbeiten. Mix gab meist den einfachen, ehrlichen Cowboy; ein wenig Liebe und eine schöne Farm, oder den hart umkämpften und sehnlichst erwünschten Reichtum (um sich dann schlußendlich doch noch eine Farm kaufen zu können) nach einem überstandenen Duell. Waghalsige Pferdestunts und orkanartige Wetterunbill inklusive. Aber was gab es da nicht alles auf der Leinwand zu sehen, im Kino in der ersten Reihe. Etwa im Maxim Bio oder im Lichtspiele Wieden, beide in der Favoritenstrasse gelegen. Oder im Schikaneder in der Margarethenstrasse? „Let’s go and case the joint!“

Tom Mix
Etwa Silver Valley von Benjamin Stoloff. Mix läßt hier nichts unversucht, seine entführte Liebste zu retten. Diverse Rettungspläne werden natürlich zuerst mit seinem Pferd Tony abgesprochen. Als optischen und auch dramatischen Höhepunkt kann man in diesem Film wohl das Anheuern eines kleinen Flugzeugs ansehen, mit dem Mix das entsprechende Areal in der Wüste überfliegt, um den Aufenthaltsort seiner Angebeteten ausfindig zu machen. Diskussionen mit seinem Pferd lassen sich dennoch für ihn nicht umgehen. Aber selbiges hat am Ende dann doch die Einsicht, daß ein weibliches Wesen auf zwei Beinen keine wahre Konkurrenz bedeuten kann.

Oder The Last Trail von Lewis Seiler. Hier muß sich Mix bei einem wilden Postkutschenrennen siegreich behaupten. Dies nicht etwa, um das Herz einer Dame zu erobern, sondern um sich von dem Verdacht zu befreien, er habe die häufigen Postkutschenüberfälle der letzten Zeit zu verantworten. Hier ist zwar keine Liebste zu retten, aber alte Freundschaftsbande werden neu geknüpft. Während Mix nämlich immer noch auf dem Weg durch die Prärie ist, erreicht ihn die Nachricht, daß sein Patenkind nun 10 Jahre alt ist und die Eltern eine Wiedervereinigung wünschen. Das gutgelaunte Pferd Tony ist natürlich mit von der Partie.

Da wäre auch The Great K&A Train Robbery von Lewis Seiler. Hier wandern wir mit Mix von der Postkutsche zur Eisenbahn. Selbige wird allzuhäufig überfallen und unser Held wird gemeinsam mit seinem Pferd angeheuert, die Banditen zu schnappen. Verkleidet als Straßenräuber der etwas luxuriöseren Sorte, nämlich mit weißem Pferd, gelingt ihm das natürlich auch und schnell ist der Sekretär des Chefs als Drahtzieher und Unhold enttarnt.

Oder vielleicht doch Ranson’s Folly von Sidney Olcott? Der deutschsprachige Verleihtitel ist hier wieder einmal mehr als irreführend. Der amerikanische Stummfilmstar Richard Barthelmess gerät als Offizier zwischen die Fronten: er muß und kann den Vater seiner Liebsten retten, der unschuldigerweise in die Jagd nach einem Verbrecher mit dem klangvollen Namen „Red Rider“ verwickelt wird. So setzt sich Barthelmess die rote Maske auf, um den wahren Mörder aus seinem Versteck zu locken. Natürlich werden Menschen und auch Masken am Ende zusammenfinden.

Und The Spook Ranch von Edward Laemmle? Offenkundiger Rassismus wurde dem Film erst viel später vorgeworfen. Den dümmlichen Humor konnte man dem Film sofort nachsagen, sehen wir doch Hoot Gibson als ärmlichen Cowboy mit dem vieldeutigen Namen Bill Bangs, der in einem Wutanfall dem chinesischen Koch eine massive Servierplatte auf dem Kopf zertrümmert. Der Sheriff nutzt die verlegene Gunst der Stunde und schickt den zuschlagenden Cowboy nicht ins Gefängnis aber in die Einöde, um eine Ranch zu observieren. Dort spukt es angeblich. Das wilde Treiben auf der Ranch hat aber weniger mit Spuk als mit einer handfesten Entführung zu tun. Die hübsche Helen Ferguson will und kann auch noch gerettet werden. Soviel Liebesschmäh in der Wüste muß hinreichend entspannend gewesen sein.

Schöne Frauen hemmungslos anschauen – manchmal möchte man meinen, daß dies der alleinige Grund war, die große Leinwand und die Kunst und das Handwerk des Filmemachens zu erfinden. Das Betrachten schöner Menschen und Landschaften, optisch ansprechender Lichteinflüsse und architektonischer Besonderheiten: Kino ist nichts anderes. Die dazugehörige Geschichte bekommen wir als Alibi gleich mitgeliefert. Das Schauen muß ja auch einen Sinn haben. Vor allem werden die benötigten Gegebenheiten fachkundig konstruiert. Wittgenstein organisierte sich diese Grundeigenschaft des Kinos im täglichen Leben auch schon mal selbst. Ein versonnenes und zutiefst genossenes weiteres Kreieren, um damit nicht selten auf Unverständnis zu stoßen.

Das Schauen der Schönheit, der Bewegungen einer schönen Frau folgend, der Wunsch nach stetiger Wiederholung und schließlich der offensichtliche Unmut über die allzu simpel erscheinende Realität (die Dame ist Engländerin!): auch hier ist das Kino ein Vorbild. Von der konstruierten Schönheit einer Bilderfolge zeigte sich Wittgenstein auch außerhalb des Kinos begeistert: vorzugsweise erstand er bei Woolworth billige kleine Kameras und klebte dann die entstandenen Fotos in kleine Notizbücher und folgte dabei seinem ganz eigenen Anordnungsprinzip einer inneren oder äußeren Geschichte. Um dabei alles auf das von ihm gewünschte Format zu bringen scheute er auch nicht vor dem Gebrauch einer Schere zurück. Sein Interesse galt dabei in erster Linie dem Porträt, er fertigte gerne auf seinen Reisen Fotos an, die er dann in einer narrativen Abfolge in besagte Büchlein klebte.
Nach der Kadrierung finden wir hier also abschließend das Prinzip des Filmschnitts. Denn:
„Die Arbeit des Philosophen ist ein Zusammentragen von Erinnerungen zu einem bestimmten Zweck.“

Just love me – The Five Obstructions

Es ist und bleibt ein Umeinandergetanze, ein Anziehen und auch Wegstoßen, ein Drehen und Winden, und dafür, dass wir es hier mit zwei hochkomplizierten Intellektuellen zu tun haben, ist dieser Liebesreigen dann doch wieder herrlich einfach, um nicht zu sagen, normal. Die fünf Kurzfilme, mit deren Fertigstellung Jørgen Leth in The Five Obstructions von Lars von Trier beauftragt wird (oder sage ich besser, „behindert“ wird) geben fast ein wenig Atempause zwischen den eigenen zarten Tränen und auch dem eigenen Seufzen. Fünf Hindernisse sollen es hier sein, aber Hindernisse für wen? Von Trier will Leth einfach wieder ans kreative Tageslicht holen. Dieser war schreibend etwas in der selbstgewünschten Ruhe verschwunden, und von Trier zerrt ihn nun wie ein überglückliches Kind ans Licht, raus zum Spielen. So nimmt man den Lieblingsonkel an die Hand: „Komm, ich zeig dir was!“ Und Jørgen Leth lässt sich gerne etwas zeigen vom kleinen Lars. Der Altersunterschied zwischen den beiden beträgt gerade mal 21 Jahre. Und so einen Menschen wünscht man jedem, einen, der einen auch mit Gewalt irgendwohin führt, weil er oder sie in der Lage ist, zu sehen, ob man dort nun wirklich hinwill oder sogar muss. Von wem lässt man sich so etwas schon vorleben? Dazu braucht es Respekt und Zuneigung. Und das gegenseitig. Die beiden Männer wissen, was sie so tun im Leben, wofür man sie kennt und schätzt, ja, sie wissen dies sogar auf privater Ebene. „Ich möchte dich bestrafen.“ Wer von den beiden sagt diesen Satz?

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Leth soll ein Remake seines gefeierten Kurzfilmes drehen, eine moderne, aktuelle Version. Genauer gesagt eben fünf Versionen. Dazu gehören etwa die Aufnahmen „an einem schrecklichen Ort“, den Schrecklichsten, den Leth sich gerade denken kann. Er dürfe diesen aber nicht explizit zeigen. Leth reist in ein verarmtes Rotlichtviertel von Bombay und nimmt an einer Tafel Platz, gekleidet in einem Smoking. So isst der perfekte Mensch. Von Triers gedachte Bösartigkeit gegen Leths verwirrte, arbeitsame Hartnäckigkeit, die beiden funktionieren prächtig zusammen. Der Kampf funktioniert. Leth hat von Trier einmal unterrichtet am Dänischen Filminstitut. Leth ist also nicht nur ein dänischer Sportreporter (seine Tour de France-Moderationen sind legendär) sondern ein Poet, Autor und Filmemacher. Sein berühmtester Kurzfilm, gemessen und bemessen an der internationalen Anerkennung, die dieser Film erhielt, wird bald 50 Jahre alt: Det perfekte menneske. Diese 13 Minuten sind nicht nur überwältigend in ihrer wunderschönen Einfachheit in Schwarzweiß (mit Majken Algren Nielsen und Claus Nissen), ein Tanz- und Bewegungsfilm mit ebenso lyrischen und klaren Textzeilen. Wie bewegt sich der perfekte Mensch. Was isst der perfekte Mensch. So fällt der perfekte Mensch. Wo Fragen keine Fragen mehr sind, sind die dazugehörigen Antworten auch keine Antworten mehr. Und eine Frage bleibt so keine Frage, und eine Antwort bleibt auch keine Antwort mehr. Kurzum, ein zeitloses Kleinod, über das Lars von Trier zu Beginn dieses seines Filmes De fem benspænd zu Leth sagt: „Und das machen wir jetzt alles kaputt“, und dabei strahlt er über sein ganzes Gesicht, kichert und hickst ein wenig.

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„Das wird ein spastischer Film“, sagt Jørgen Leth an einer Stelle und schüttelt sanft den Kopf. Von Trier erklärt, dass er Leths Dokumentarfilme ein bisschen zu zerebral und für sich selbst zu losgelöst empfindet. Und er möchte wissen, ob der „noch was kann“ oder nicht. Sind die Zeiten etwa vorbei? Und Leth erlaubt von Trier, dies zu fragen und zu erkunden. Ein Limit hat natürlich hier auch er. Aber davon erzählte ich ja bereits. Von Trier hat diese verrückte Theorie, dass die „ganze Wahrheit“ hervorkommt, wenn Leth erst einmal aufgebrochen sei. Beide Filmemacher lieben lange Einstellungen, und so beschränkt von Trier für eine Version schon einmal zielsicher die Länge der Einstellungen auf 12 Frames. „Das war richtig böse von mir“, lächelt er in die Kamera. Leth mag auch keine Animationsfilme, und sobald er dies wieder einmal unbedacht geäussert hat, steht die Form der nächsten Version fest: Ein Trickfilm. Der Liebesreigen will kein Ende nehmen. Wer Leths künstlerischen Techniken und Ansichten nur ein wenig kennengelernt hat, weiß, dass er damit nicht einverstanden sein kann: Es ist ein allzu romantischer und auch sentimentaler Begriff. Zusammenbrechen wird hier niemand. Der Sinn dieser fünf Akte ist die alleinige gegenseitige Stärkung. „Ich bin ein Beobachter, kein Teilnehmer, ich hasse Dokumentarfilme, die alle Antworten mitbringen.“ Nachdem Leth diesen Satz gesagt hat, wird wieder dieses Lächeln auf von Triers Gesicht aufscheinen. Und Leth wird auch sagen: „Lars, ich mag deine Zärtlichkeit, deine Traurigkeit und deinen Sadismus, deinen Familiensinn. Ausserdem mag ich Dogville.“