Anmerkung: Dieser Text war zunächst ein Versuch, über die frühen Kurzfilme von Jean-Luc Godard zu schreiben. Dann habe ich bemerkt, dass zu viel Gewicht auf dem Namen Godard liegt. Gewicht, das ich hier in einer ersten Annäherung abbauen will.
Mit der Geburt der Bilder von Jean-Luc Godard, der heute als jemand gilt, der das Kino einige Male neu-erfunden hat, war das Kino eigentlich am Ende angelangt. Inzwischen hat Godard weitergelebt, seine Bilder haben überlebt und es ist en vogue über den Mann zu schreiben, denn spätestens mit seinem Adieu au Langage 3D hat er letztes Jahr dafür gesorgt, dass das Kino von Neuem endet und beginnt. Wo würde man beginnen? Ein intellektueller Schleier umhüllt den Mann, der im kollektiven Filmgedächtnis meist mit einer Sonnenbrille und eigentlich immer mit einer Zigarette/Zigarre existiert, ein filmpolitisches Epizentrum geht von ihm aus und wurde mit ihm gegründet. Hinzu kommt, dass über Godard schreiben heute oft heißt, Liebe mit seiner eigenen Liebe zum Kino und seinem eigenen Intellekt zu machen (ich werde da wie immer keine Ausnahme sein). Es ist diese unwiderstehliche Verbindung aus einem immer noch hippen Oberflächenglanz wundervoller Farben und ewig frischer Schnitte durch und mit den Augen von kichernden Frauen mit Sonnenbrillen, einer Idee von Coolness und Form, die unerreicht bleiben wird gegen das tiefe, ambivalente und radikale politische Bewusstsein in Produktion und Inhalt. Die Explosion einer subjektiven Version, die sich auf jeden Millimeter Film als individuell versteht und verkauft (auch ohne Geld). Es ist der Wechsel zwischen den extremsten Polen, die Enttäuschungen und Befriedigungen, die Forderungen und das Spiel mit, für und gegen den Betrachter. Godard ist der Filmemacher, der das Kino nackt gefilmt hat. Es sind alle Aspekte des Kinos, die einem einfallen, wenn man an Godard denkt und die ihm einfallen, wenn er an das Kino denkt. Und weil das nicht genug ist, hat er selbst alles und mehr über das Kino gesagt und geschrieben. Er hat das Kino verweigert, er hat es instrumentalisiert und dann hat er die Welt für das Kino instrumentalisiert. Godard hat immer gebrochen, was er geliebt hat und daher musste das Kino von Anfang an sterben. Das Sterben implizierte beim gebürtigen Pariser zunächst ein jugendliches Fest der ästhetischen, filmpolitischen und produktionstechnischen Veränderungen (bezüglich ihrer Reichweite), die zur vielleicht wichtigsten Modeerscheinung der Filmgeschichte reifte: Der verlockende Reigen der Nouvelle Vague, die jeden Kinoliebhaber in irgendeiner Ausprägung früher oder später mitreißen wird.
Nun spielt das Österreichische Filmmuseum in ihrer Reihe, die sich bis ins Jahr 2017 fortsetzen soll, Filme aus der ersten Schaffensperiode des 1930 geborenen Filmemachers. Und dabei kann und darf man sich tatsächlich die Frage stellen, wie viel Freude am Kino sich unter diesem Berg an kinematographischen, historischen, politischen und intellektuellen Hypotheken um den Filmemacher noch vermittelt. Godard wohnt in jeder Cinémathèque dieser Erde. Er selbst vertritt die Auffassung, dass die Kamera uns immerzu Dinge zeigen muss, die wir noch nicht gesehen haben. Und von dort an müsse sich das Kino immer fragen wie es weitergeht. Ein wenig ironisch also, dass der Stil der ersten Welle im Schaffen von Godard zu einer solchen Mode, einer solchen popkulturellen Wiederholung wurde, dass dieses Neuartige was er damit erschaffen hat heute auf einen einfachen Blick nicht mehr neu scheint. Es ist der Look eines bestimmten Kinogefühls, einer Werbeästhetik, Musicvideos, Comics und so weiter. Wäre da nicht die Tonspur, die man sowieso kaum greifen kann, die mal aussetzt, mal harmoniert, mal in völlig anderen Sphären operiert wie das Bild, die gleichzeitig kommentiert und verfremdet, humorvoll und todernst, ja was denn noch? Godard ist eine Marginalie und daran zeigt sich vielleicht wie auch das Kino selbst eine Marginalie (geworden) ist. Denn außer À bout de souffle trauen sich wenige an das Gesamtwerk und wenn dann sowieso schon eher an jene erste Welle. Erschreckend: „Wie hieß dieser Filmemacher, der zusammen mit Xavier Dolan in Cannes ausgezeichnet wurde?“
Wie viel Kino kannst du in einer Minute sehen, wenn du nicht im Kino bist? Ein ganzes Leben? Nichts? Eine Minute? Ich stelle mir diese Frage, wenn ich nach Godard frage. Kaum jemand predigte so sehr die Freiheit in der Produktion von Bildern, Tönen und Gedanken oder das Kritische am Praktischen im Bereich des Kinos. Erstaunlich, dass er in Éric Rohmers Présentation ou Charlotte et son steak, der zum Auftakt der Schau zu sehen war, einen Rohmer-Charakter in Godard zeigt. Nicht mehr und nicht weniger. Das bringt einem auch zu diesem Spiel, diesem mythischen Nebel, der den Filmemacher umhüllt: Selbstdarstellung. Darin sind/waren er und seine Mitstreiter aus der Nouvelle Vague Giganten. Es ist eben das Kino. Godard würde nicht in Cannes erscheinen. Er versteht sich als Künstler jenseits jeglicher Mechanismen irgendwelcher Märkte. Bedingungslos und frei. Erreicht er damit oder verfehlt er eigentlich alles? In der heutigen Wahrnehmung mag das vielleicht egal sein, weil man in der Individualität per se den alles überragenden Wert seines Verhaltens finden kann, aber eigentlich sollten wir doch alle zu Godard pilgern, wir sollten ihm Fragen stellen und von ihm lernen. Zumindest von seinen Filmen. So hat er es selbst gemacht mit Ray, Preminger oder Hitchcock. Jemand, der Bilder nebeneinander stellt und die Wahrheit zwischen zwei Bildern findet, der sich selbst, den Zuseher und seine Figuren in einen Zustand der Überraschung versetzen will. Überrascht, dass man im Kino ist, auf der Welt und auf der Leinwand (dort wo es Farben und Licht gibt). In manchen seiner Theorien klingt er wie André Bazin (Realität in jedem Bild), dann mehr wie Jean Epstein (die Dimensionen des Kinos, mit Kino wird die Welt gedacht), aber immer wieder auch wie Sergei Eisenstein (Montage, mon amour). Er wolle Bilder malen, die wie Musik konstruiert und verbunden werden. Das ist das Kino. Er verstand sich immer als Maler und verglich seine Art zu arbeiten damit. Wenn man die Farben (Le Mépris, Pierrot le fou) in seinen Filmen betrachtet, das Licht und den Schatten (Alphaville), dann ahnt man was er meinen könnte. In seinen Histoire(s) du cinéma sagt er, dass das Kino mit Édouard Manet beginnt. Es klingt wie Godard. Das Klingen nimmt bei ihm sowieso eine besondere Bedeutung ein. Schon in seinen ersten Kurzfilmen offenbaren sich trotz relativ klarer narrativer Schichten erste Brüche in der Bedeutungskonstruktion durch Sprache. Bei Godard kann ein Wort gar nicht nur eine Bedeutung sein, weil ein Wort so viel mehr ist. Es geht ihm um die Materialität der Sprache, ihre Artikulation, ihre Ambivalenz und Mehrdeutigkeit, den Rhythmus, den Klang, die Musikalität und zwar immer in Verbindung zum Bild, zum Kino, zum Mund. Worte, die man bei Godard häufiger hört: Wahrheit, und dann, danach, Sprache, Lüge, Kino. Die Kombination ist entscheidend, aber nicht ausreichend. Ein Wort hat auch eine Geschichte, eine Geschichte hat Worte. Immerzu geht es um Wechselwirkungen. Die Vollendung dieses Denkens ist, dass Godard sich nicht in seinem Irrsinn begraben hat, sondern Begierde und Banalität als Bestandteile des Kinos identifiziert und bedient hat. Bei ihm gibt es die Nostalgie, die Grenzen zwischen Illusion und sogenannter Realität, das sexuelle Begehren, die Sinnlichkeit der Stimme (Une femme mariée), den Blick auf Körper und Stars, die Versuchung und die Gewalt. Es macht Spaß, einen Film wie Pierrot le fou zu sehen, weil dort alles ist, was wir sehen wollen. Man möchte in einem Godard-Film leben und daher lebt ein Godard-Film in uns.
Gefilmt und/oder gedacht wird das immer mehr als Zweifel denn als Sicherheit, denn das Kino ist ein Zweifel bei Godard. Die Sicherheit liegt dann in der eigenen Freiheit, die allerdings auch in jedem Frame bezweifelt wird. Seine frühen Filme bestehen gar nicht immer den Test dieser Ansätze. Sie wirken auch und oft wie ein Spiel. Die Fiktionalität des Realen, das Reale im Fiktionalen, voilà. Das kann auch gefährlich sein. Godard sucht die (politische) Provokation in seinen Schnitten, in seinen Darstellungen. Wie sein Kollege Jacques Rivette hat er ethische Vorstellungen und Anforderungen an jedes Bild, aber die Unruhe von Godard bringt ihn dazu, die Grenzen der Darstellung auszuloten. Damit ist nicht nur Form gemeint sondern auch Politik, wobei das selbstverständlich Hand in Hand geht. Schnitte arbeiten für und gegen diese Ethik. In Zeiten, in denen wir mit Jump Cuts und elliptischen Brüchen mehr als vertraut sind, müssen sich insbesondere die früheren Werke dem Test unserer Zeit stellen. Die ewige Frische, von der ich eingangs geschrieben hatte, hält sich dennoch und vermutlich liegt das auch an der Überforderung, die vom Schwall an Ideen, Assoziationen und vor allem Bildern und Tönen ausgeht. Godard ist nie beendet und immer brüchig, er ist meist überfordernd, weil er sich womöglich selbst überfordert. Man könnte sich immerzu fragen wie dieser Mann denkt, und damit würde man ein Leben ausfüllen. Das funktioniert deshalb, weil Godards Denken eine eigene Sprache hat in seinen Bildern. Godard scheint immer einen Schritt aus der Zukunft heraus zu sehen. Er war schon Postmodernist, als er noch wie ein Modernist arbeitete, und man darf gespannt sein wie seine Arbeit von heute in 20 Jahren gesehen wird. Dann wenn wir womöglich bereit sind so zu sehen wie er jetzt. Bei Godard ist die Flüchtigkeit der eigenen Jugend immer schon spürbar. Man denke an Masculin féminin, diesen cinephilen Rausch in den die für das Medium so essentielle Vergänglichkeit einer Zeit, die zu einem Traum wurde, bereits eingeschrieben ist. Ein trauriger Film, in dem nicht mehr Raoul Coutards Bilder sprengten, in dem die Realität einer Zeit plötzlich wichtiger scheint als ihre Mode, die nur Teil davon ist.
Oder ist alles nur ein Spiel, eine Flucht vor Kategorisierungen? In dem Moment, wo jemand glaubt in Godard etwas erkannt zu haben, ist er schon wieder an einem anderen Ort. Gerade deshalb ist es durchaus schade, dass wir nun im Filmmuseum in chronologischen Blöcken mit dem Gesamtwerk von Godard konfrontiert werden. Es ist bedenklich, wenn dort genau jene Grenze gesetzt wird, die wieder eine Unterscheidung unterschiedlicher Godards trifft statt ganz entschieden jene ästhetischen und politischen Wechsel als Teil jenes Spiels zu verstehen, das der nervöse Poet sein ganzes Leben getrieben hat. Ich würde mich doch sehr wundern, wenn wir etwa zwischen Une femme marriée, Numéro deux und Adieu au langage 3D keine Parallelen finden würden. Die sonst so starke kuratorische Position des Filmmuseums verliert sich hier womöglich an einer allzu offensichtlichen Lösung. Vielleicht ist das aber die einzige Rettung angesichts der Überforderung. Man versucht den Mann zu ordnen, damit man ihn greifen kann. Vielleicht sollte man das nicht machen: “I’m the model of the non-model, the person who can’t be categorized. But they categorize me as non-categorizable, which is the same thing in the end.”
Kompromisslose Subjektivität, die das Leben als einziges Kino versteht und deren Albtraum ist, dass man vor einem Kino lauert und es nicht begehen kann. Godard hat dazu eine Installation gemacht. Überall lagern sich die Schichten einer persönlichen Gedanken- und Gefühlswelt ab, einer Weltsicht. Godard vertritt die Auffassung, dass das Bild immer vor dem Wort kommt und kommen muss. Damit meint er nicht nur, dass man sehen muss bevor man darüber schreibt sondern auch, dass man sehen muss bevor man ein Drehbuch schreibt. Sein häufiger Einsatz von Bildzitaten ist nur der äußerste Ausdruck dieser Arbeitsweise, denn neben dem Kino und der Kunst sieht Godard auch die Welt. Uns dagegen bleibt sein Kino, dessen erste Periode wir nun betrachten, als wäre sie Geschichte. Mit welcher Intention werden wir ins Kino gehen? Mit welcher Freiheit? Gehen wir oder stehen wir davor?
