Ein Gespräch über Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer

Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer

Bei der Diagonale 2018 kuratierten Alejandro Bachmann und Stefanie Zingl die Schau „Provinz unter Spannung – Schuld und Sühne im Erdbeerland“. Andrey Arnold und Valerie Dirk haben in diesem Rahmen Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer gesehen und Bachmann nach einer weiteren Sichtung um ein Gespräch gebeten.

Andrey Arnold: Ich hoffe, ihr habt gute Einstiegsfragen, ich weiß offen gesagt nicht wirklich, wie ich an diesen Film herangehen soll. Nach der zweiten Sichtung scheint er sehr klar vor mir zu liegen, im positiven Sinne.

Valerie Dirk: Mir ging es heute ganz anders als bei der ersten Sichtung. Er hat beim ersten Mal sehr viele Fragen in mir aufgeworfen. Auch im positiven Sinne – ich schätze es, wenn ein Film das macht. Es sind vor allem Fragen der Herangehensweise, des Blicks und der Inszenierung. Wie nähert man sich diesem Thema, einer plötzlich in die Arbeits- und Zukunftslosigkeit hineingeworfenen Gemeinde? Die Inszenierung von Postadresse 2640 Schlöglmühl ist extrem stilisiert, das ist mir erst beim zweiten Sehen so richtig klar geworden. Es macht neben dem politischen Moment das Zentrale des Films aus.

AA: Ist die Stilisierung nicht das politische Moment? Der Umstand, dass der Film Schlöglmühl so erscheinen lässt, wie es ein anderer Filmemacher vielleicht nicht getan hätte.

VD: Ja, aber ich frage mich manchmal, ob das Politik-der-Form-Denken den Inhalt nicht ab und an verdrängt. In Schlöglmühl geht es doch auch darum, was die Leute sagen.

AA: Ich würde sagen, dass das, was der Regisseur auswählt, welche Leute er wie lange worüber sprechen lässt, ebenso zur Form gehört wie alles andere.

VD: Wenn man es so denken will, dann ja.

Alejandro Bachmann: Ich bin mir nicht sicher. Mag schon sein, dass die Form in Schlöglmühl politisch ist, aber was daran vor allem interessant ist, ist der Umstand, dass sie es irgendwie schafft, unglaublich viel über einen Ort zu erzählen, an dem praktisch nichts ist. Das finde ich schon mal eine Leistung. Eigentlich heißt es in dem Film auch, dass die Leute, die nach der Schließung der Fabrik in Schlöglmühl zurückgeblieben sind, damit leben müssen, dass in ihrem Leben plötzlich fast nichts mehr da ist. Es gibt nichts mehr zu tun, sie haben kein Geld mehr, sie können ihre grundlegenden oder schon etwas avancierteren Bedürfnisse nicht mehr befriedigen. Das einzige, was da ist, ist eine Form von Tristesse, und Menschen, die über die Ereignisse reden, damals, als die Fabrik geschlossen wurde. Das ist irgendwie alles.

Das Interessante für mich ist, dass der Film trotzdem unglaublich dicht ist. Man sollte nicht meinen, dass man aus so einer Sache, die sich im Grunde in zehn Zeilen kurz beschreiben lässt, einen 80-minütigen Film machen kann, der mit jedem Bild eine neue Dimension dieser ganzen Fragestellung aufmacht. Ich weiß nicht, ob das etwas Politisches ist, aber es ist für mich auf alle Fälle das Erstaunliche an der Form, dass sie das schafft. Das liegt, glaube ich, ganz stark an dem, was wir Inszenierung genannt haben, und zugleich an einer Verdichtung. Wenn man sich einzelne Einstellungen aus Schlöglmühl ansieht, was da alles in einer einzigen Einstellung drinsteckt – z.B. die Frau, die erzählt, dass sie irgendwann einmal in einem Eifersuchtsanfall einem Mann mit einem Messer den Arm aufgeritzt hat, und dann sehen wir eine Großaufnahme von ihr, wie sie Bier trinkt. Normalerweise würde man sagen: Das ist irgendwie eine problematische Einstellung, weil sie die Frau in irgendeiner Form auch als Alkoholikerin ausstellt. Sie macht das Bier auf und zieht es mit einem ordentlichen Schluck weg. Das interessante ist, dass wenn man sich die Aufnahme genauer ansieht, auffällt, dass sie nicht in die Kamera blickt, wegblickt. Es gibt eine Reaktion von ihr auf die Tatsache, dass sie dabei gefilmt wird, dass sie trinkt. Das sieht man üblicherweise nicht. Für gewöhnlich tun die Leute praktisch so, als würden sie nicht beobachtet werden, oder sie blicken konfrontativ in die Kamera. Hier ist hingegen ausgestellt, dass das Gefilmt-Werden eine schwierige Sache für die Leute ist.

AA: Ich muss anmerken, dass ihr Nicht-in-die-Kamera-Blicken in diesem Moment nicht als bewusste Vermeidung des Blicks empfunden habe.

VD: Ich schon. Dabei hat sich mir die Frage aufgedrängt: Warum jetzt diese Szene? Man kann natürlich problematisieren, dass man sie erzählen lässt – besonders aussagekräftig ist ja auch, wie und was sie erzählt, sie stellt Tatsachen in den Raum, und dann kommt ein Satz, der das, was sie gerade erzählt hat, total durchkreuzt oder absurd erscheinen lässt. Sie sagt etwa über den Mann, den sie verletzt hat, „Ich habe ihn geliebt“, und dann, „obwohl ich selbst verheiratet war und drei Kinder hatte“. Der Nachsatz lässt das, was sie vorher erzählt hat, in einem ganz anderen Licht erscheinen, das fand ich sehr spannend – die Frage ist jedenfalls: Ist die Einstellung, die nach ihrer Geschichte kommt, in der sie Bier trinkt, ist das vielleicht auch eine Art Nachsatz? Man gibt ihr den Raum, lässt sie erzählen, und dann nimmt man eine Einstellung und zeigt sie, wie sie Bier trinkt, wie um ihr eigenes Erzählschema zu kopieren.

AB: Ich glaube, sie hat in der Einstellung davor auch schon eine Bierflasche neben sich stehen. Das meinte ich. Interessant sind die Form der Einstellung, die Reaktion der Frau auf die Kamera, und überdies auch der Ton. Man hört, sehr leise im Hintergrund, einen Schlager, und man hört eine Küchenuhr. Wenn man sich nun nur diese einzige Einstellung hernimmt und versucht, sie in den ganzen Film hinauszuziehen, dann wird man sehen, dass es die ganze Zeit um Dinge geht, die in dieser Einstellung verhandelt werden. Einerseits ist das die Frage der Zeit. Dass Zeit vergeht, wird einem unter anderem dadurch deutlich, dass permanent Züge durch diesen Ort fahren, an ihm vorbeifahren. Es geht um Stillstand gegen Bewegung, das ist z.B. ein Motiv. Ein anderes sind die popkulturellen Fragmente, die von außen, also aus einer Welt, die vielleicht noch „in Ordnung“ und noch nicht aus dem Rahmen gefallen ist in diesen Ort und dann in diese kleinste Einstellung hinein hineingespült werden. Dann wird auch noch die Frage verhandelt: Wie filme ich eigentlich Leute, die derart vom Leben gezeichnet sind? Und das alles in einer Einstellung.

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AA: Wie gesagt, habe ich persönlich die Aufnahme, in der man die Frau Bier trinken sieht, nicht als etwas empfunden, das eine Reaktion auf das Gefilmt-Werden beinhaltet, sondern einfach als den Wechsel in einen anderen Modus des Filmemachens, in den klassischen Modus der unsichtbaren Kamera. Aber es kann durchaus sein, dass sich da einfach etwas übersehen habe. Ansonsten kann ich allem, was Alejandro gesagt hat, zustimmen. Er hat vorher gesagt, dass Schlöglmühl so viel aus „nichts“ herausholt, aus etwas, das normalerweise in zehn Sätzen eines Zeitungsartikels zusammengefasst werden würde. Das ist genau der Punkt, das politische Moment des Films. Wenn man in einem Zeitungsartikel liest: In Schlöglmühl wurde eine Fabrik geschlossen, zweihundert Menschen haben ihren Job verloren, vielleicht maximal noch: Die Zukunftsaussichten der Gemeinde sind trist – dann blättert man drüber, womöglich blitzt kurz eine vage Vorstellung der Verhältnisse im Bewusstsein auf, aber die Erfahrung der Menschen wird einem dadurch nicht vermittelt, das Gefühl der totalen Entleerung, die ein solch traumatisches Ereignis über die Ortschaft gebracht hat, bleibt außen vor. Genau das leistet dieser Film, indem er zeigt, wie viel da dranhängt, und dabei spielt die Verdichtung, von der Alejandro gesprochen hat, eine sehr große Rolle. Das zeichnet den Film aus, dass er das Hereinbrechen der Abwesenheit spürbar macht, das Gefühl, das etwas, das da war, auf einmal nicht mehr da ist, ebenso wie den Versuch, diese Abwesenheit zu füllen und die Unmöglichkeit dieses Unterfangens. Er findet dafür enorm ausdrucksstarke Bilder und Töne. Vorher war von dem Schlager die Rede, den man in der ,Biertrink-Szene‘ hört. Falls ich mich nicht irre, hört man diese Lieder immer nur als eine Art Echo, nie erklingen sie wirklich klar und deutlich, nie sind sie wirklich dominant.

VD: Nur in der ersten Szene im Beisel, mit „Guten Morgen, liebe Sorgen, seid ihr auch schon wieder da“. Es ist, was ich spannend fand, wie ein Intro in den Film. Zuerst kommt diese Kamerafahrt an dem Haus vorbei, in das Haus hinein, dann hört man dieses Lied, und dann kommt eine Großaufnahme der traurigsten Gestalt des ganzen Films, dieser Mensch, der nie etwas sagt.

AA: Ist das derselbe, der später vorm Fernseher einschläft?

VD: Genau. Der sich die Raumfahrt anschaut. Man sieht also direkt die Großaufnahme dieses Gesichts, davor sah man ihn kurz am Tresen an der Bar stehen, während im Hintergrund das Lied lief. Es ist ein sehr spezifischer, fast schon genialer Einstieg in den Film. Tatsächlich ist die Kombination von Musik mit Großaufnahmen im Film bemerkenswert. Die Ausdrücke in den Augen der Personen finde ich in diesem Film auch enorm einnehmend.

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AB: Ich würde euch beiden zustimmen: Es gibt diesen Anfang, in dem die Dinge explizit gemacht werden. Die Großaufnahme einer Person, ohne dass man weiß, wer sie ist, ohne Mitteilung, in welchem Kontext sie in diesem Film noch auftauchen wird, einfach nur ein Gesicht, und dazu das Schlagerstück, das man fast nicht anders wahrnehmen kann – eine Art zynischer, aber auch treffender Kommentar der Situation der Menschen. Aber danach sind die Lieder tatsächlich eher wie Echos eingebaut. Eigentlich ist es fast so, als würde der Film einem am Anfang fast didaktisch sagen: Jetzt sensibilisier dich mal für bestimmte Dinge, sensibilisier dich dafür, was man da hört und was in diesen Gesichtern sichtbar wird. Im späteren Verlauf sieht man dann einen Film, der auch eine gewisse Dramaturgie hat, einen chronologischen Ablauf präsentiert, einen aber gleichzeitig in einem Sub-Plot sensibilisiert für diese ganzen Kleinigkeiten. Vielleicht macht ihn genau das so reich. Nach zehn Minuten weiß man ja schon, was die Situation ist, aber es erschöpft sich nicht in diesem Wissen.

AA: Der Film erzählt so auch eine Gleichmäßigkeit. Irgendwie liegt diese auch in den Kamerabewegungen. Das habe ich beim zweiten Mal sehen noch stärker empfunden: Diese Seitwärtsfahrten sind wirklich sehr systematisch positioniert. Sie punktieren den Film, und zwar an Stellen, an denen man nicht immer das Gefühl hat, dass es „passt“. Manchmal durchschneiden sie z.B. Interviews. Da ist ein Gespräch, man hat den Eindruck, jetzt herrscht Gesprächs-Stimmung, und dann kommt ein unmittelbarer Schnitt zu einer langsamen Kamerabewegung durch die Schlöglmühl-Ruinen. Das kommt immer und immer und immer wieder. Diese gleichmäßige Bewegung ist wie ein Faden, der sich durch den ganzen Film zieht, wie das Signal eines EKG-Geräts, das immer wieder kurz ausschlägt, und man wartet eigentlich nur noch darauf, dass er komplett verflacht. Interessanterweise liegt darin trotzdem eine Dramaturgie, eine Dramaturgie der Monotonie. Aber der Film argumentiert die ganze Zeit. Das wäre eine Frage: Ist der Film distanziert? Ist er ein Thesenfilm? Wenn ich ihm irgendetwas vorwerfen wollen würde, wäre es der Umstand, dass bei mir, obwohl er die Leute sprechen lässt, obwohl er ihnen offensichtlich zuhört und in den Gesprächen lange wartet, bis sich die Menschen ausgesprochen haben, trotzdem den Eindruck erweckt, dass relativ wenig aus dem Rahmen fällt, den der Regisseur um Schlöglmühl gesteckt hat.

AB: Wäre die interessantere Frage nicht: Was ist das Bild, dass Egon Humer und seine Mitstreiter zurückbringen? Das Bild, das sie zurückbringen, ist ein sehr ehrliches. Dahingehend nämlich, dass es ein Fragment bleibt. Andrey hat die ganzen Kamerafahrten erwähnt. Man bekommt, finde ich, keinen wirklichen Eindruck von der Architektur dort, auch nicht von den Lebensverhältnissen, man bekommt sehr fragmentarische Aufnahmen dieses Flurs. Oder man bekommt immer diese Kamerafahrten. Aber kein Gefühl für den Ort in seiner ganzen Struktur. Ich finde, der Film deutet permanent an: Das muss auch Fragment bleiben. Und es gibt eine zweite Ebene, die der Film sehr explizit macht, dass er nämlich sagt: Es muss eine Interpretation stattfinden. Ich kann nicht einfach nur da draufschauen und das abbilden, ich muss das in einen größeren Kontext setzen, und da gibt es dann bestimmte Materialien, die er unglaublich geschickt benutzt, nämlich zum einen diese Fernsehwerbung der Gewerkschaft, die davon erzählt, dass Freizeit zu mehr Mitbestimmung im politischen Leben führen kann, was natürlich zynisch ist im Angesicht der Situation der Bewohner von Schlöglmühl, und natürlich das Material von Neil Armstrong und der Mondlandung, wo man natürlich fragen muss: Hat dieser Mann wirklich genau in diesem Moment Neil Armstrong und die Mondlandung im Fernsehen gesehen? Aber irgendwie ist das egal, weil der Film eine Interpretation daraus macht. Er erzählt damit von den Träumen der Menschen dort, dass man wieder schweben will und nicht mit aller Schwere am Boden kleben.

VD: Ich habe tatsächlich beides als zynischen Kommentar empfunden: Sowohl die Gewerkschaftswerbeschnipsel als auch Mondlandungsszene, nämlich hinsichtlich dessen, dass man sich fragt: Warum auf den Mond fliegen, wenn man die Probleme auf der Erde nicht lösen kann? Wenn vor den Fernsehern gebrochene Menschen sitzen, die keine Arbeit haben und dem Alkoholismus anheimfallen?

AB: Aber wem gegenüber ist das genau zynisch?

AA: Ich finde, in der besagten Szene ist beides drin.

VD: Vielleicht ist Zynismus bei diesem Film das falsche Wort. Aber ich sehe das nicht ganz unproblematisch. Einerseits ist sich Humer bewusst, dass er hier Menschen ausstellt, die zum Teil arbeitslos und gebrochen sind. Aber er nutzt sie auch als Bausteine in einer Gesamtargumentation.

AB: Aber es gibt keinen Dokumentarfilm, der das nicht tut. Das liegt ein wenig in der Sache selbst begründet, würde ich sagen.

VD: Das stimmt. Aber gerade die Szene, die wir vorher besprochen haben, mit der Frau, die die Bierflasche öffnet und trinkt, kann man, finde ich, trotzdem genauso problematisieren wie positiv benennen. Aber mal weg von dieser Szene. Mich würde das Thema der Geräusche interessieren, auch der Musik, die, wie gesagt wurde, wie ein Echo drüberliegt, und der Off-Kommentar. „Sie schrieben…“, heißt es zu Beginn. Wer ist das?

AB: Die drei Personen, die „Die Arbeitslosen von Marienthal“ geschrieben haben. Schlöglmühl ist ja auch eine Art filmischer Übersetzung dieses Textes, der ein soziografischer Versuch war, die psychosoziale Situation einer Stadt zu beschreiben, aus der der größte Arbeitgeber abgezogen ist.

AA: Es stimmt aber, dass diese Referenz im Film nicht überdeutlich präsent ist. Man könnte das ganze ja auch anders präsentieren. Man könnte die Off-Stimme viel deutlicher darauf Bezug nehmen lassen, dass hier ein spezifischer Text zitiert wird. Der Film macht das anders. Da kommt der Verweis aus dem Nichts, nicht wie bei einem TV-Voice-Over, er hat etwas Abstraktes. Das Ganze bekommt eine gespenstische Dimension. Man hört den Voice-Over meistens, während die Kamera durch die verlassenen Hallen und Fabriksruinen fährt. Einerseits historisiert es das Geschehen natürlich, wenn man im Hinterkopf hat, dass das, was wir hören, aus einer älteren Studie stammt: Hier wiederholt sich Geschichte also. Aber gleichzeitig hat es auch etwas von einem Gespenst. Wie fühlt sich das an, wenn man das hört? Nicht so, als würde mir ein konkreter Mensch etwas über den Zustand der Arbeitslosen in Schlöglmühl oder anderswo erzählen, sondern wie eine Stimme aus der Geschichte, die aus dem Äther irgendwelche unbestimmten Tatsachen ausspricht. Es hat etwas sehr Archaisches.

VD: Für mich hat es etwas sehr Theatrales, es erinnert mich an moderne Dramen-Texte. Ich musste an viele Handkes und Bachmanns denken, als ich es hörte.

AA: Warum?

VD: Zum einen, weil Der Himmel über Berlin mit einem literarischen Text von Handke in einem Off-Kommentar versehen ist und die Sprache für mich sehr poetisiert und auf eine gewisse Weise dramatisiert wirkt. Aber das nur nebenbei. Die zweite Sache, die mich interessiert, ist die Chronik von Frau Gerl. Ist sie Teil dieser Studie? Und sieht man Frau Gerl?

AB: Frau Gerl ist die Besitzerin des Lokals, das man am Anfang sieht.

AA: Man sieht sie gleich in der ersten Einstellung.

VD: Ist das so klar?

AB: Für mich wurde es klar, weil es so ein wiederkehrender Topos in Geschichten ist, dass die Person, die die Kneipe und das Lokal an einem Ort hat, auch der Chronist oder die Chronistin ist. Ich habe das relativ schnell so gelesen.

AA: Es ist bezeichnend, dass sie trotzdem nicht zu einer Protagonistin wird. Figuren im klassischen Sinn gibt es in diesem Film nicht. Die Menschen, die interviewt werden, bleiben alle ohne Namen, selbst die, die periodisch wiederkehren. Manche Leute reden gar nicht, wie die stumme Symbolfigur, die gleich am Anfang als Gesicht Schlöglmühls präsentiert wird. Das habe ich auch gemeint mit Distanz. Hier wird primär ein Zustand beschrieben, nicht so sehr Individualschicksale, die man herausgreifen könnte, nach dem Muster „Diesen Menschen hat es besonders schwer getroffen“, es geht stattdessen um etwas sehr Allgemeines. Und bei der Chronik habe ich mir gedacht: In der Studie steckt eine Geschichtlichkeit drin. In der Chronik zählt sie auf: Die Gräfin von Monaco ist tödlich verunglückt, ein großes, schicksalhaftes Ereignis, und das nächste Ereignis lautet dann: Die Fabrik ist tödlich verunglückt. Etwas, das einfach passiert ist, dem man sich innerlich bereits gefügt hat, der Lauf der Dinge. Es verwundert mich auch sehr, dass da nach der Schließung eine Trauerfahne gehisst wurde, ist das eine Tradition? Es schien mir grotesk, das zu betrauern wie einen Todesfall, als wäre es etwas, das nicht verhindert hätte werden können, es in einen Kontext der Natürlichkeit zu rücken, des Sich-Fügen-Müssens, während es doch ein sozio-ökonomischer Prozess ist.

AB: Das würde ich so nicht unterschreiben. Man trauert ja auch um das Kind das ermordet wurde. Für mich steckt da das Verhältnis, das Menschen zu ihrem Arbeitsplatz haben, drin.

AA: Aber das wäre ja dann so, als würde der Mörder des Kindes gemeinsam mit den Leuten trauern, denn die Fahne wird ja von den Leuten gehisst und hängt an der Fabrik …

AB: Ja, aber deren Verhältnis zu ihrem Arbeitsplatz ist ein anderes als beispielsweise heutzutage das Verhältnis eines Mitarbeiters einer Kunstinstitution zu dieser Kunstinstitution. Das nennt man halt ,Arbeiterkultur‘. Das war ein Ort der Gemeinschaft, der identitätsstiftend ist und wenn der Ort nicht mehr existiert – unabhängig davon, ob dieser Ort von Kapitalisten gezielt und zur Gewinnmaximierung heruntergewirtschaftet wurde – ist der Ort für die Leute ein Ort der Gemeinschaft. Wenn der weg ist, ist die Gemeinschaft weg. Das ist für mich nachvollziehbar und spürbar in dem Film. Der Film gibt uns ja keinen Überblick über diesen Ort. Das könnte er aber machen. Er könnte ja auch versuchen, den Zuschauern eine Idee davon zu vermitteln: Wie groß ist dieser Ort? Welche Bauten gibt’s in diesem Ort? Wie verteilen sich die Leute? Das alles will dieser Film nicht. Und warum nicht? Weil sich dieser Ort gar nicht mehr wie ein Ort anfühlt. Es ist nur noch eine Ruine, in der die Leute weiterhin bleiben, weil sie keine andere Wahl haben. Aber dort ist ja kein Gemeinschaftsgefühl mehr – im Gegenteil – wir erfahren ja von der einen älteren Dame, dass sie sich nachts nicht mal mehr auf den Flur traut. Weil es dort nichts mehr Gemeinsames gibt, sondern nur noch versprenkelte Individuen, die die Überreste einer Gemeinschaft sind, die mal diese Fabrik war. Deshalb finde ich es total nachvollziehbar, dass man die Fabrik betrauert.

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AA: Ich gebe dir recht und verstehe besser, was du meinst. Aber vielleicht verhandelt der Film ja gerade die Überholtheit dieser Arbeitskultur in einer Gesellschaft, die ja eigentlich so nicht mehr funktioniert. Weil die Menschen danach ja auch immer sagen, „sie hätten damit gerechnet“, „sie haben darauf gebaut“ … irgendeine Formulierung, die diese Frau verwendet: „Wir haben nichts anderes gekannt“ oder „es war immer schon“…

VD: „Wir haben es nicht geglaubt“, meinst du das?

AA: Jedenfalls irgendeine Formulierung, die besagt, dass die Fabrik immer ein Fixpunkt war, wie der Fakt, dass jedes Jahr wieder Sommer oder Winter wird. Also die Fabrik als Teil des Lebens; und dass es gar nicht auf dem Horizont der Menschen war, dass das von außen beendet werden könnte.

Auch das mit der Gemeinschaft stimmt absolut. Die Szene, wo mir am meisten aufgefallen ist, dass der Film etwas baut, ist die ,Zeltfest-Szene‘ gegen Ende, weil es mir persönlich sehr schwerfällt zu glauben, dass bei so einem Zeltfest gar keine fröhliche Stimmung herrscht. Also selbst in den schlimmsten Zeiten, treffen sich die Leute …

VD: Es war ja auch gute Stimmung.

AA: Ja, aber eigentlich fühlt‘s sich von Anfang an nicht richtig an. So wie der Bildausschnitt gewählt wird, wie man die Musik hört, welche Menschen ins Bild kommen, wie geschnitten ist. Sofort raus aus dem Zelt …

AB: Da muss ich kurz einhaken. Du hast vollkommen Recht, würde ich sagen. Denn das Fest wird ja folgendermaßen etabliert: Man sieht ein Plakat, da steht „Herzlich Willkommen“ drauf. Es hängt aber gerade noch so. Liebloser kann man so ein Plakat gar nicht aufhängen. SCHNITT. Und was kommt? Es kommt ein Schlag mit der Faust gegen so einen Ball, der misst, mit wieviel Kraft man dagegen geschlagen hat. Eigentlich machen diese beiden Einstellungen klar: Ein Fest in Schlöglmühl ist eine unangenehme, aggressive Sache in der das „Herzlich Willkommen“ gerade noch so – vielleicht – spürbar ist.

AA: Und das Motiv zieht sich ja durch den ganzen Film. Anfangs mit dem Typen, der die Kinder spielerisch abschießt, mit dem Kind, das den Stein wirft.

VD: Aber da ist schon beispielsweise wieder eine starke Lenkung drin. Ein Zeltfest derart darzustellen, das potentiell eine gute Stimmung haben könnte – eine Rauferei muss ja nicht die Stimmung verderben. Die Kamera geht ja auch extra hinaus vor das Zelt, wenn Reden geschwungen werden, wenn das Kabarett-Programm am Laufen ist, das man im Hintergrund hört. Dann ist die Kamera draußen, fährt ganz langsam am Zelt vorbei; aber sobald die Rauferei losgeht, ist die Kamera darauf fixiert.

AB: Aber das meine ich halt. Auch das ist die Haltung, die da sichtbar wird. Der Film versucht schon klarzumachen, man blickt von außen drauf und dass ist, was einem begegnet und ich finde, das macht er aber klar. Weil wir vorhin über das Voice-Over geredet haben, dieses „sie schrieben“ ist genau ein Hinweis darauf. Es heißt dann eben nicht: „Es gibt folgende Kategorie eines Langzeitarbeitslosen“, und dann wird einem erklärt, was die Kategorie ist; sondern es wird gesagt: „Sie schrieben“, und dann wird gesagt, was die Kategorie des Langzeitarbeitslosen sein könnte. Eigentlich markiert der Film regelmäßig, dass das Versuche sind von Außen zu begreifen, was da in einer Gemeinschaft passiert ist. Und deswegen finde ich das am Ende … – also, alles andere fände ich wiederum problematisch, das nicht am Ende so zu verdichten, weil was soll einem denn für ein Eindruck bleiben, wenn man das sieht? Das Leben dort ist zerstört. Und ich glaube zu versuchen, dann noch ein neutrales Fest zu zeigen – wieso? Es ist ehrlicher zu sagen: mir bleibt nichts anderes übrig als es am Ende in einem relativ prägnanten Bild alles zu verdichten. Und das zeigt dann eben, dass in dem Versuch wenigstens einmal zu feiern, sowieso wieder die Gewalt eskaliert. Und auch die allerletzte Einstellung macht das ja auch klar: In dem Versuch ,on track‘ zu bleiben rutscht du von der Straße ab und rollst irgendwie in die Wiese rein…

AA: Ins Grab. Der Ton ist ja auch verfremdet und wenn ich dieses dumpfe Rollen höre, denke ich an irgendetwas, was in eine Grube hineinfährt. Es fühlt sich an, als würde sich ein Grab in die Erde hineinsenken. Das wird sehr deutlich, irgendwie.

VD: Der letzte Satz lautet ja: „Im Auftrag der niederösterreichischen Landesregierung“. Und dann die Fahrt ins Grab/Gras, wie auch immer.

AA: Und Schlöglmühl durchgestrichen.

VD: Ja, ich gehe da vollkommen mit, mit der Deutung, dass ein bestimmtes Bild vermittelt werden soll.

AB: Ich stimm dir schon auch zu. Man könnte das manipulativ nennen, aber es ist nicht zynisch. Auch die Situation mit Louis, nein, Neil Armstrong könnte zynisch sein. Sie ist aber nur ein Versuch Bilder zu finden, die auszudrücken könnten, was da eigentlich Sache ist. Und das finde ich nicht manipulativ, sondern in gewisser Weise aufrichtig. Ich versuche filmische Bilder zu finden, die ausdrücken, was es bedeutet, dort zu leben. Und dann such ich mir eben Bilder von Armstrong, der etwas in der Schwerelosigkeit bewegen lässt, um das mit einem Leben zu kontrastieren, das mich so hart und unnachgiebig auf den Boden gedrückt hat, dass Schwerelosigkeit nur noch ein Traum sein kann. Und deshalb träumt er auch. Ich würde sagen, der Film ist voller Manipulation und voller subjektiver Blicke, wenn man so möchte, aber ich finde er markiert das relativ deutlich.

AA: Ja, die Szene ist auch absolut außergewöhnlich und es steckt, wie gesagt, wirklich beides drinnen.

VD: Ich habe das vorhin auch nicht negativ gemeint, tatsächlich, sondern wollte nur auf den hinweisenden Charakter, also darauf, dass der Film auf diese gebrochene Existenz hinweist, zu sprechen kommen.

AA: Ja, und er geht ja auch rein. Er versucht ja auch dem Menschen eine Art von Würde zu geben, indem er imaginiert, wie dieser Mensch träumt. Dass er noch imstande ist zu träumen und dass er in das, was ihm im Fernsehen präsentiert wird – mit der wirklich zynischen musikalischen Untermalung mit „Yellow Submarine“ von den Beatles in einer bizarren Klassikversion, wie mir jetzt aufgefallen ist –, dann plötzlich reingeht, die Rahmung des Fernseher wegschneidet, das mit dem Gesicht des Menschen parallelisiert, der sich da reinsteigert und eben diese Schwerelosigkeit phantasiert. Das ist ja fast wie eine Ermächtigung. Sehr melancholisch, aber trotzdem ist es was, was dem Menschen eine Würde zurückgibt, finde ich. Die Szene ist wirklich unglaublich.

AB: Da ist von Anfang an alles richtig gemacht. Die Sequenz beginnt mit einer Halbtotalen, wo der Fernseher zu sehen ist und er steht mit der Bierflasche davor aber man sieht seinen Kopf nicht. Und das ist total genial, denn würde man seinen Kopf sehen, würde man vielleicht denken: Ah, schon wieder so ein Alkoholiker. Doch dadurch, dass der Kopf abgeschnitten ist, bekommt das Bild etwas von einer extrem kraftvollen Photographie, wo das Bild für etwas Größeres steht. Nämlich für Menschen, die alleine mit einer Flasche Bier in ihrer Wohnung stehen und das einzig Lebendige ist der laufende Fernseher. Es geht da erstmal nicht um ein Individuum, sondern um eine Situation. Und erst dann nähern wir uns langsam der Figur an. Das ist immer das Schwierigste, darüber zu reden, aber ich finde, was dieser Film im Gegensatz zu z.B. Ulrich Seidl oder Werner Herzog unglaublich gut schafft, ist, diese Leute vor die Kamera zu holen. Und ich habe nie das Gefühl, dass ich auf sie herabblicke. Ich habe wirklich das Gefühl, dass der Film, insofern das möglich ist, den Personen auf Augenhöhe begegnet und das finde ich wirklich erstaunlich. Weil wenn man jetzt in die Gegenwart geht findet man im dokumentarischen Film kaum noch Beispiele, wie solche Menschen gefilmt werden, ohne dass man ein komisches Gefühl hat.

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AA: Darf ich da kurz einhaken, weil ich weiß, dass du dich damit gut auskennst. Wie siehst du den Film im Vergleich zu Über die Jahre von Nikolaus Geyrhalter? Weil der Aufbau etwas ähnlich ist: Zuerst gibt es eine Schilderung des arbeitslosen Daseins und am Ende gibt es ein Zeltfest, das ich weitgehend positiv in Erinnerung habe. Gibts zwischen den zwei Filmen ein Naheverhältnis für dich?

AB: Ja, da gibt es total ein Naheverhältnis, weil sie beide die Frage stellen, was mit Menschen passiert, wenn ihr Arbeitsplatz wegfällt. Der Unterschied zum Geyrhalter Film ist aber der, dass er, indem er die Leute über zehn Jahre hinweg begleitet, versucht herauszufinden, wie man seinen Alltag jenseits einer 40-Stunden-Stelle mit Sinn füllt.

AA: Auch institutionell, oder? Das bringt er ja auch mit hinein. Ich glaube er ist nicht so – pessimistisch ist wieder ein schwieriges Wort – aber er ist nicht so pessimistisch wie der gerade gesehene Film. Weil er auch Wege nach außen zeigt.

AB: Genau, würde ich auch sagen. Was aber zum Beispiel ähnlich ist, ist dass der Geyhalter-Film einer der wenigen Geyrhalter-Filme ist – der erste sogar war –  in dem man den Filmemacher selbst permanent die Fragen formulieren hört. Und er sich als Filmemacher damit recht deutlich positioniert und damit klar wird, dass da auch immer eine Person auf eine Person trifft. Und das gibt’s ja bei dem Film auch.

AA: Einmal…

VD: …nur eine Nachfrage.

AB: Ja, aber an einer total relevanten Stelle, nämlich wo er sagt: „Waren sie verliebt?“, und woraufhin sie sagt: „Ja, verliebt ist das falsche Wort. Liebe ist richtiger!“ Das ist nur ein Moment, aber genau der richtige. Weil er auch was darüber sagt, wie man den Leuten begegnet, nämlich auf Augenhöhe. Da möchte man, wenn die Leute erzählen, halt einfach nur wissen: Ja, waren Sie verliebt? Und man will eben keine brisanten Details von Arbeitslosigkeit und persönlichem Niedergang hören und sehen, sondern genauso einen Moment und die Frage: „Waren Sie verliebt?“,  wodurch man das Gefühl hat, dass da ein Mensch einem Menschen begegnet.

VD: Erinnert an Elisabeth T. Spira.

AA: Du magst Spira, oder? Was hat dich daran spezifisch an Spira erinnert?

VD: Ja, ich schätze sie total. An Spira erinnert hat mich eben genau dieser Zugang zu Menschen. Also nicht – im besonderen Maße – daran interessiert zu sein, Menschen auszustellen, sondern Interesse an der Geschichte der Menschen haben. Auf einer sehr persönlichen Ebene. „Waren Sie verliebt?“ Eine ganz einfache Frage und dann mal schauen was kommt. Und es kommt unglaublich viel.

AB: Ja, die Frau in Schlöglmühl wird ja genau in dem Moment zu einer total vielseitigen Figur. Am Anfang erzählt sie von ihrem Niedergang und den ziemlich asozialen Verhältnissen (Die Nachbarin, der Hund soll getötet werden) und in dem Moment bekommt sie ja eine menschliche Dimension. Und dann ist auch dieses Bild von der Frau, wie sie da sitzt mit der Bierflasche neben sich, die offensichtlich vom Alkohol und Nikotin gezeichnet ist, das sich in diesem Moment total verschiebt. Und das schafft der Film andauernd, dass jedesmal wenn eine Figur inszeniert wird, ich nie das Gefühl habe, dass man auf sie herabsieht oder mit einer komischen ironischen Distanz auf die blicken müsste, sondern das ist immer sehr, sehr straight. Und zwar durch ganz viele Strategien: Durch die Strategie mit der Frage, durch die, wie der Mann inszeniert wird, wenn er von Neil Armstrong träumt.

AA: Und auch das, was die Leute sagen. Also das Narrativ von der anderen, blonden Frau hat ja etwas Heldinnenhaftes. Auch was trauriges, denn es geht ja auch immer Resignation und darum, dass Versuche von Widerstand und Ermächtigung gescheitert sind. Aber trotzdem bekommt man den Eindruck von einem Menschen, der sich nicht alles bieten lassen wollte und der darum gekämpft hat und das ist ja etwas, was einen automatisch – mich zumindest – für ihn einnimmt. Das ist ja auch eine Möglichkeit jemandem Würde zu verleihen.

Was ich vielleicht noch Fragen möchte ist auch wieder so eine Grundsatzfrage, weil wir vorhin vom Politischen geredet haben. Das ist sowieso wieder so eine müßige, viel zu schwierige oder zu große Frage …

VD: Warum? Es ist nicht müßig!

AA: Nein, müßig ist es wirklich nicht …  Aber wenn ich so einen Film sehe, der – wie gesagt – eigentlich alles richtig macht, aber es ist trotzdem ein ,künstlerischer Dokumentarfilm‘, dem man das auch ansieht, der das auch ausstellt. Der also etwas formuliert, was er gesehen oder gefunden hat um es den Menschen zu zeigen und etwas von diesem Ort zu vermitteln – nachdem eigentlich eh schon alles zu spät war – aber dennoch als ,Lehrbeispiel‘ für die Zukunft (oder wie auch immer), als Anklage der Politik. Ist das Problem bei Filmen, die so etwas machen nicht eigentlich immer, dass man eigentlich immer recht leicht sagen kann: „Ja, gut, das mag schon sein, das haben Sie vielleicht so gesehen, aber ich war gestern in Schlöglmühl und es ist gar nicht so schlimm, also ist das alles nicht gültig, was Sie hier sagen – “. Kann das überhaupt so funktionieren?

AB: Nein, das kann so nicht funktionieren. Das heißt aber trotzdem nicht, dass es nicht politisch ist. Aber es kann, glaube ich, nicht in so einer Art und Weise funktionieren, weil es sich einem nach alle Seiten hin abgesicherten Blick widersetzt. Es geht um was anderes, es geht um – … Weil ich dazu gerade so viel arbeite: Herzog würde es eine „ekstatische Wahrheit“ nennen und was er damit meint ist eine sinnlich wahrnehmbare Wahrheit‘.

VD: Eine ,gefühlte Wahrheit‘ …

AB: Jaja, ich weiß, zu Zeiten des Postfaktischen wird man da unruhig, aber ehrlich gesagt geht es doch genau darum: Wenn ich als Sohn einer bürgerlichen Familie mir so einen Film anschaue und dann plötzlich verstehen kann, was Arbeiterkultur vielleicht mal war. Welche Bedeutung eine Fabrik für einen Ort hat. Wenn ich das verstehen kann, zum Beispiel indem man Neil Armstrong mit einem trinkenden Arbeitslosen gegenschneidet. Wenn er das schaffen kann, dann ist das für mich absolut politisch. Dass da irgendein Realpolitiker, der Entscheidungen treffen könnte, sich auf so etwas nicht einlässt, sagt vermutlich mehr über die Politik aus als über die Kraft des Filmes.

AA: Ja, das war ein bisschen eine rhetorische Frage.

AB: Aber ich weiß, was du meinst. Aber es ist die entscheidende Frage, da hast du schon Recht.

VD: Definitiv. Aber vielleicht widerlegt sich die Person in deiner Frage selbst. Es geht ja darum, dass ein Mensch in Schlöglmühl war und sagt: „Es ist alles nicht so schlimm!“, aber warum ist der Mensch nach Schlöglmühl gefahren? Ist er zufällig durchgekommen oder wurde er von dem Film dazu gebracht, mal dorthin zu fahren und sich das anzuschauen. Und da wäre ja schon wieder ein Moment der Aktion, der Bewegtheit, des Bewegtseins durch einen Film drinnen. Ich zum Beispiel möchte jetzt nach Schlöglmühl.

AB: Ich habe ja nach der Diagonale fünf SMS bekommen von Leuten, die mir alle geschrieben haben: ja, ich bin grad durch Schlöglmühl gefahren. Weil ja der Zug von Graz nach Wien durch Schlöglmühl fährt. Alle, die in dem Film waren, haben mir danach geschrieben. Pervers eigentlich. Fast so wie ein ,attractive sight to visit‘.

VD: Der Reiz der Ruine.

AB: Aber genau dem verfällt ja der Film nicht. Egal wie wahr das ist, was man sieht, was einfach nicht abzustreiten ist, ist eine unglaublich intensive Auseinandersetzung mit dem, was da zu sehen ist. Und das ist eben nicht abzustreiten und ist schon weitaus mehr, als es jede Form von klassischen Journalismus leisten kann. Und daraus entsteht halt eine Kraft und das meinte ich vielleicht auch mit einer ,gefühlten Wahrheit‘. Also eine Intensität in der Begegnung, die könnte und kann ich sonst nicht haben, wenn ich in der Zeitung einen Artikel lese.

AA: Ja, das stimmt absolut. Auch, dass man es nicht auf die Einzelschicksale reduziert, wo man immer sagen kann, ja, den Menschen geht’s überall schlecht. Er macht das an einem konkreten Ort…

VD: Ja, er macht das unglaublich konkret und das muss ich dem Film hoch anrechnen, dass es nicht, wie in vielen anderen Filmen, darum geht, die Individuen darin zu bestärken, dass sie doch etwas aus ihrem Leben machen sollen, sondern dass er tatsächlich ganz scharf Systemkritik übt. Und das mit der ,gefühlten Wahrheit‘ – man spricht ja auch immer von Realitätsschichtungen. Das findet man extrem in diesem Film. Zum einen die formale Ebene und da insbesondere die Tonebene, die ich auch total erstaunlich finde. Die verankert den Film auch so in der damaligen Zeit, in der er gedreht wurde, also um 1990, obwohl er ja zurückblickt zum Anfang der 1980er Jahre. Aber wenn ich dann immer wieder die Echos der Schlager von ‘89 höre, zum Beispiel „Cherry Cherry Lady“ …

AA: Ach, DAS war das Lied. Wo die Frau raucht, oder?

VD: Ja, genau. Und à propos rauchende Frau. Worauf ich noch kurz zu sprechen kommen wollte, ist der Junge, das eine Kind, das immer explizit vor der Kamera positioniert ist.

AA: Der mit dem Pumuckl-Shirt? Der dann am Ende die Scherben zusammensetzt?

VD: Ja, bei den Scherben weiß man es nicht, man sieht ja nur die Hände. Aber der, der in die Kamera blickt.

AA: Ja, der zweite wirklich hoch poetisch stilisierte Moment nach dem Armstrong-Moment. Der wirklich intensiv ist und auch überraschend kommt. Was wolltest du zu dem Jungen fragen?

VD: Ich muss ja immer an The Florida Project denken. Das wäre das perfekte Trouble Feature. Die aktiven Kinder in The Florida Project und der geisterhafte Junge in Schlöglmühl. Ich wollte einfach nur wissen, wie ihr diesen Jungen, der ja immer explizit für die Kamera inszeniert wurde,  wahrgenommen habt? Was hat dieser Junge in euch ausgelöst?

AA: Wenn man Kinder ins Bild setzt, dann denkt man natürlich sofort an Zukunft, an die Möglichkeit von einer Zukunft, auch an eine Art Unbekümmertheit. Und das wird ja ständig, gerade bei dem Jungen, konterkariert, weil man sieht ihn ja zum ersten Mal, wie er mit einer Trotzpose still dasteht, dann sieht man, wie er in diesem Gang verloren herumläuft, nicht reinkommt in die Räume, wild aufstampft, dann alleine ziellos herumspielt, also eine Verlorenheit …

VD: Er pirscht sich ja auch dann an die Tür an als die Frau hineingeht. Als ob er sie nicht von selber öffnen könnte. Das ist erstaunlich.

AA: Man weiß ja auch gar nicht, ob er hinein gehört und ob er überhaupt wo hin gehört. Er hat etwas Symbolisches für mich gehabt, vielleicht sogar etwas plump, für die verlorene Jugend Schlöglmühls. Würdest du das auch so sehen?

AB: Ja, ich denke, das kann man auf jeden Fall so sehen. Interessant ist dann noch eine spätere Szene, in der der etwas ältere Junge mit dem ITALIA ‘90-Shirt die jüngeren Kinder abschießt, die dann spielen, dass sie getroffen werden und zu Boden sinken. Und dann später gibt es ja noch eine tolle Szene, wenn die zwei Polizisten zum Auto laufen und dann scheint eines der Kinder von rechts einen Stein auf die Polizisten geworfen zu haben.

AA: In eine Pfütze und der Polizist wird angespritzt.

AB: Auf jeden Fall regt sich der Polizist auf. Deshalb hatten für mich ein paar von den Kinderbildern – und vor allem dieses mit dem Polizisten – einen Moment von der Unbekümmertheit, die nicht von der Vergangenheit belastet ist. Weil ja sonst alles von der Geschichte der Schließung der Fabrik durchzogen ist. Das ist auch an der Tonspur ganz klar zu bemerken. Da werden die Archivaufnahmen von den Protesten der Schlöglmühler in Wien über die Tonspur in die Gegenwart eingenäht. Und für mich waren die Kinder in ganz kleinen Zügen das Potential, vielleicht unbelastet von dieser Erfahrung zu sein. Das wird ja auch ganz klar bei diesem Herren am Ende, der sagt, dass er sowieso schon todkrank sei. Und einerseits mag ich ihn ja auch, weil er sagt, „bis zum Ende möchte ich den Typen einmal …“. Das gefällt mir auch, aber gleichzeitig ist das natürlich schrecklich.

AA: Das ist furchtbar. Der bitterste Moment im ganzen Film, wahrscheinlich.

AB: Und die Kinder haben Momente, zumindest der, in dem sie dem Polizisten die Hose dreckig machen, in denen man denkt: Ah, vielleicht geht’s auch wieder weiter.

AA: Das ist ja auch so ein offener, dokumentarischer Moment. Also einer, der nicht so stilisiert ist, wie die Momente mit dem Jungen. Das ist irgendwie passiert, Leben auf frischer Tat ertappt, während die anderen Kinderbilder doch sehr stark in das Narrativ eingesetzt sind. Da gibt es ja auch diesen Moment mit dem Mädchen, das Blinde Kuh spielt und dann wird auf eine alte Frau geschnitten, die auch trostlos in die Ferne blickt. Da fällt es mir schwer, das nicht symbolisch zu lesen.

AB: Ja, da hast du Recht. Der Moment mit der Hose des Polizisten ist wie eine Miniatur, die den ganzen Fatalismus für einen ganz kurzen Moment durchbricht.

Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer

Europa Erzählen: Über das Gehen und den Alkohol in Christian Schochers Reisender Krieger

Das Gehen ist, neben Geld und Geschichte, eines der Motive der derzeitigen Filmschau Europa Erzählen im Österreichischen Filmmuseum. Wie Patrick und Ich im Interview mit Alexander Horwath feststellen konnten, wurden diese Motive nicht aus der Lust heraus geboren, Filme zu schubladisieren (im Sinne eines vereinfachten Kuratierens), sondern sie haben sich sozusagen organisch aus der Filmauswahl und aus der Lust am Text, am Sprachspiel ergeben. Ich tendiere dennoch dazu das Gehen in einer europäischen Erzähltradition zu lesen – einerseits ist das meiner literatur- und kulturhistorischen Perspektive geschuldet: das Gehen als literarische Tradition verkörpert durch den Spaziergänger und den Flaneur (wobei das Fehlen der Spaziergängerin und des weiblichen Flaneurs in der Moderne markant auffällt, jedoch nicht verwundert, wenn man sich den Begriff „Bordsteinschwalbe“ in Erinnerung ruft und auch bedenkt, dass Kinos – und somit auch der Weg dorthin – einen der ersten öffentlich Orte für Frauen ohne männliche Begleitung geboten haben); andererseits liegt das an rezenten Medienbildern von zu Fuß reisenden Migrant_innen, welche auf der sog. Balkanroute aufgenommen wurden und die EU vor die moralische und politische Frage stellt(e), wie man die Fliehenden Willkommen heißt. Und schließlich denke ich, anknüpfend an Bazin, an ein Gehen um des Gehens willen, das eng mit dem verknüpft ist, was man als Ästhetik eines (neo-, sur-, super-, hyper-) realistischen Kino bezeichnen möchte: Die Zeichenhaftigkeit des Gehens, wie man sie oft im Abspann des klassischen Hollywood-Kinos sieht, wird zugunsten einer Gehbewegung aufgehoben, die konkrete Eigenschaften besitzt, welche erst im kinematografischen Gefüge von Zeit und Raum hervorgebracht werden.

Reisender Krieger von Christian Schocher kleidet sich, dem Zeitgeist der frühen 1980er entsprechend, scheinbar in das Gewand eines Roadmovies, obwohl er eigentlich eine Odyssee ist – allerdings ohne sich mit Referenzen aufzudrängen. Man sieht zu Beginn eine Totale der Wohninsel Webermühle, dann Straßen, Strecken, Verkehrszeichen, Autobahnraststätten, Durchfahrten, Tunnel, Brücken, Autos, eine Vielzahl von Begegnungen in Kaufhäusern, Salons, Kneipen und schließlich wieder die Totale der Wohninsel Webermühle. Doch was man meiner Erinnerung nach sehr selten sieht, sind die fahrenden Personen im Auto. Das Auto, ein kleiner, schnittiger schwarzer Renault mit der Aufschrift Blue Eye (der Name der Kosmetikfirma, für die Krieger arbeitet) und einem Zürcher Kennzeichen ist oft im Bild, fahrend und wartend. Es ist ein Zeichen für das Unterwegssein, ähnlich anderen (Raum)Schiff-Aufnahmen im Kino, die Zeichen für Irrfahrten sind.

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Darüber hinaus erlangt das Auto als (interner und externer) Schauplatz ,zwischen-männlicher Beziehungen‘ Bedeutung: zum einen durch den Almöhi-Hippie, der Krieger zum Schmusen überreden will und dabei dem ans Fahrzeug Gelehnten auf die Pelle rückt, indem er einen Fuß auf dem Auto abstellt, sodass Krieger fast vollständig umzirkelt ist: Das Auto im Rücken, den Hippie vor und neben sich. Zum anderen durch Jürgen, den deutschen Trommler, der ebenfalls einen Narren an dem betrunkenen Kosmetikvertreter gefressen hat, ihm durch das Zürcher Nachtleben folgt und ihn schließlich nach Hause fahren darf (diese Begegnung wird als Wandlung des Topos des Verlorenen Sohnes gelesen: „Bring mich heim, Bub“). Während der Heimfahrt entwickelt sich eine der intimen Szenen, die im Film so oft angeschnitten, doch nie ausagiert werden. Jürgen fährt, Krieger sitzt daneben, die Zigarette in der Hand, die Füße auf dem Amaturenbrett. Man sieht beide von der Rückbank aus. Sie fangen an zu singen: „Sombebody loves me – I wonder why (who)?“

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Abgesehen davon, sieht man Krieger sehr oft gehend. Sein Gang hat eine spezifische Qualität – weit ausschreitend gegen den eisigen Wind in Begleitung seines Kollegen, zielstrebig bei Rot über die Ampel, tastend im Zimmer der Bauernfamilie, betrunken mit Jürgen und wieder betrunken auf der Straße torkelnd und dabei einen Don Quichote-artigen Widerstreit gegen die Autos führend bzw. wenn man sich an die Odyssee halten möchte, gegen die Sturmflut des Poseidon.

Alexander Horwath nennt letztere in einem Essay über Christian Schocher die „intensivste Sequenz“ des Films: „[Krieger] steigt bei finsterer Nacht eine Straße hinauf, mitten auf der Fahrbahn. Immer wieder wird das Bild völlig schwarz. Krieger schreit „Licht!“, weil er an seine Grenze gelangt ist und die Filmapparatur an die ihre. Ein Autoscheinwerfer antwortet ihm „in der Geschichte“ und der Kamera draußen in ihrer Aufnahmenot. Ein röhrender Glockenklang setzt ein, Krieger wankt weiter, das Scheinwerferlicht zeigt schemenhaft eine Kirche, er rüttelt an der Tür, wieder zwanzig Sekunden Finsternis. In dieser Szene kommt das Existentielle an Kriegers Situation und das Existentielle an Schochers Kino zu hoher Synchronizität. Es entsteht der Eindruck blank gescheuerter filmischer Wahrheit.“

Dieser existentielle Effekt schreibt sich nicht nur in das Material und die Ästhetik ein, sondern auch in die Figur Kriegers. Die charmante Larmoyanz, die er zu Beginn der Arbeitswoche an den Tag legt – sein Standardsatz zum Blue Dream Parfüm lautet auf schwyzerditsch „Eso schmeckts dä Winter i dr Schwyz“ – bröckelt von Station zu Station, von einem vertrunkenen Abend zum anderen. In Bruchstücken erfährt man weitere Bruchstücke des Charakters Kriegers, der vom Laiendarsteller Willy Ziegler dargestellt wird. Angeblich spiele dieser nur sich selbst, doch angesichts der teils deutlichen Charakterisierungen möchte man ihm abseits seiner faszinierenden Physiognomie hohes Schauspieltalent zusprechen oder zumindest eine hohe Affinität im Umgang mit der Kamerasituation. Mit seinem eleganten Anzug, dem Trenchcoat und dem dauergewellten Afrolöckchen, passt er optisch so gut in seine Umwelt wie er aus dieser hinausfällt. Das Hinausfallen bewirken insbesondere seine großen, oft als traurig bezeichneten, von dunklen Ringen und tiefen Tränensäcken umfurchten Augen. Anfangs scheint dieser Krieger klar umrissen zu sein – ein Vertreter auf Reisen, ohne besonderes Verkaufstalent, ohne Leidenschaft bei der Arbeit. Doch dann entgleiten ihm Gesichtsausdrücke (das erste Augenverdrehen in der ersten Kneipenszene wegen des betrunkenen Rockers), er raucht zu viel, seine Haare verraten Eitelkeit, seine Haltung Einsamkeit, Distanziertheit. Er ist ein Beobachter – ein Voyeur gleichermaßen wie ein Voyageur, wie Karsten Witte in seiner zeitgenössischen Filmkritik treffend bemerkt. Im Gespräch mit seinem Kollegen lässt ein Nebensatz aufhorchen: Krieger war bei der Fremdenlegion im Algerienkrieg. Krieger war Krieger. Ist er es noch?

Kämpfen möchte er um seine Arbeit, die ihm und seiner Frau (die man nie sieht) anscheinend ein sorgloses Leben ermöglicht. Deshalb wird der sonst so sanftmütige Krieger am Telefon mit seiner Firma erstmals laut, deshalb stürmt er später erfolglos durch das Büro und deshalb schmeißt er am Morgen nach der versoffenen Nacht mit Jürgen die leere Flasche gegen das Eingangsportal der Firma Blue Eye.

Kurz nachdem er sich gewahr wird, dass sein bisheriger Lebensstil in Gefahr ist, hat er seinen ersten, stillen Absturz. Der Morgen danach zeigt Krieger beim Aufstehen, Baden, Rasieren, Parfümieren, sich wieder in eine repräsentable Form Pressen. Die Friseurin, mit der er anschließend Champagner trinkt, kann er allerdings nicht täuschen. Müde sähe er aus, ausgebrannt. Bei der „Arschlochigkeit der Welt“ auch kein Wunder, befindet sie zum Abschluss, nachdem sie Kriegers Leben in einer desillusionierten Tirade kritisiert hat. Daraufhin sieht man ihn in der oben beschriebenen Szene auf der Straße wanken und nach einem harten Schnitt mitten in einer verschneiten alpinen Gegend im Auto aufwachen. Kriegers anfangs zielgerichtetes Gehen und Fahren wird immer zielloser. Grund dafür ist immer wieder der Alkohol. An seinem letzten Abend verschlägt es ihn von einer Kneipe in die andere, ständig wird er dabei von Jürgen (dem späteren BAP Schlagzeuger) verfolgt. Er tanzt in einer Bar und schlawenzelt später streitlustig um eine Gruppe Araber herum, mit denen er sich aufgrund inkorporierter Ressentiments prügeln möchte (er kämpfte wohl auf französischer Seite). Wie ein Pendel schwankt er zwischen Jürgen, der ihn fortziehen möchte, und dem potentiellen Kampf hin und her. Müde, ausgebrannt, betrunken, aber eher bereit für die Rauferei als für das Heimkehren. Am Ende kann er dann nicht mehr fahren, sein Schiff/ Auto muss von Jürgen gesteuert werden, der ihn zurück in den Heimathafen der Wohninsel Webermühle chauffiert. Als letztes Bild sieht man wieder die Totale des Wohnblocks, der Film schließt die Tür vor dem Privaten, die Frage nach Penelope stellt sich nur im Kopf. Und dabei wäre es bereits entlarvend gewesen zu sehen, wie Krieger seine Wohnung betritt: tastend, wankend, abwartend oder zielsicher und bestimmt – ?

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Berlinale 2017: Der erste und der letzte Film

Berlin ist für mich mittlerweile die Stadt der Menschenschlangen; zumindest gegen eines von beiden habe ich eine Phobie und die Kombination – das heißt Schlange stehende Menschen – versuche ich zu meiden. Deshalb möchte ich mich nicht auf die Phasen des Wartens, des Durch-das-Programm-Schlängelns, konzentrieren, sondern auf den ersten und den letzten Film meiner allerersten Berlinale.

Der Weg vom Alexanderplatz über die Karl-Marx-Allee hin zum DDR-Premierenkino International war tatsächlich ein Anfang, dem ein gewisser Zauber innewohnte. Eisiger Wind schlug mir entgegen, die kommunistischen Pracht-Plattenbauten strömten den Geist einer verflossenen Utopie aus, das Überqueren der Allee kam einem Übertritt in eine andere Zeit gleich. Ich war schon einmal hier, mit 19 bei einem Lesekreis zu Karl Marx. Damals war es auch kalt, grau und windig, aber die Mission schien ernster.

Diesmal bin ich auf dem Weg zu Eolomea von Herrmann Zschoche. Ein anspielungsreicher, spaßiger DEFA Science Fiction Film aus dem Jahr 1972. Auf den ersten Blick verliebe ich mich in das Kino, auf den zweiten in den Filmbeginn und dann in Frau Doktor Maria Scholl, die stark geschminkt, perfekt frisiert und futuristisch-stilvoll gekleidet mit brennender Zigarette im Mundwinkel, linkisch und cool zugleich, die Weltraumkonferenz betritt. Diese setzt sich aus Damen und Herren der verschiedensten Länder zusammen, deren internationale Herkunft durch ethnische Übertreibungen, wie Frisuren und Tracht, deutlich markiert ist. Zuerst fällt das positiv auf, doch im Grunde bleibt vom internationalen Aussehen der Konferenz nur ein Bild übrig (wenn auch ein positives, integratives), denn die Agierenden sind alle europäischer Abstammung. Frau Doktor wird als schöne, selbstbewusste, unabhängige Frau inszeniert: Sie bietet den älteren, deutschen Herren, die reichlich farblos daherkommen, gekonnt Paroli, steht zu ihren Meinungen, aber verbirgt auch ihre eigene Unwissenheit bezüglich der verschwindenden Raumschiffe nicht. Sieben, nein Acht sind mittlerweile unter ungeklärten Umständen verschwunden, der Beschluss ist ein Flugverbot. Dies erzürnt den Kosmonauten Dan Lagny, der mit einem lethargischen, in sich versunkenen Weltraum-Pionier auf einem tristen Planeten stationiert ist. Er langweilt sich dort zu Tode – einziger Trost sind ihm seine Flasche Cognac und seine Erinnerungen an den letzten Urlaub auf den Galapagos Inseln.

Das Ankommen auf der Insel beschreibt die allererste Sequenz des Films: Nach Musik zu Schwarzbild (ein hochunterschätztes Stilmittel), taucht hinter exotischen Kakteen Dan auf. Die Sonne flimmert auf 70mm-Film und die Exotik des Ortes suggeriert, dass man sich auf einem wunderschönen fremden Planeten befindet. So lange, bis Dan in das leuchtend blaue Meer hineinläuft und gen Himmel schreit, dass er den Kosmos satt habe. Aus der Vogelperspektive zieht die Kamera davon, hinein in den Kosmos und in den psychedelisch-entspannten Vorspann.

Wieder auf Galapagos spielt eine der letzten Szenen des Films. Vor der Kulisse des Meeres laufen Dan und Maria aufeinander zu, in Zeitlupe. Einzelaufnahmen der beiden wechseln sich mit Panoramaeinstellungen vor einer zweifachen Horizontale ab. Mit jedem Panorama bewegen sich die beiden weiter voneinander weg, mit jeder Einzelaufnahme wähnt man sie näher. Diametral, kongenial montiert.

Bewusst ironisch-überkitscht scheinen die Paarszenen, die Dans Hirn entspringen, eine Abziehfolie westlicher Familienidylle zu sein: Liebe, Familie, offene Grenzen und Jetset-Urlaub in der Karibik. Das Berufsleben dem persönlichen Glück zu opfern, die eigenen Ziele über die des Kollektivs zu erheben, ist in Eolomea aber nur möglich, wenn diese rückwirkend wieder der Reputation des Staates, der Gemeinschaft dienen. Grund für das Verschwinden der Raumschiffe ist nämlich, dass Marias Kollege Professor Ole Tal beschlossen hat, in einer exorbitanten Expedition den Planeten Eolomea zu erreichen, der der schönste Planet sein soll, der Liebesstern am Firmament. Für diese prestigereiche Expedition hat er heimlich junge, engagierte Leute rekrutiert, die teilweise selbst nie die Erde gesehen haben und nur für die Kosmosmission leben. Die Fiktion des Planeten Eolomea, dessen mögliche Entdeckung so weit in der Zukunft liegt, dass die Unsterblichkeit des Systems als selbstverständlich vorausgesetzt wird, gewinnt über Dans in Greifweite liegende Träumereien die Oberhand.

Kann man also sagen, dass Eolomea, indem er Dan schlussendlich auf Kosmosexpedition schickt, die Kategorie eines systemkonformen Kinos bedient? Das ständige Changieren zwischen Kritik und Anpassung an das System, zwischen dem Glauben an die Idee der Raumfahrt und dem schlichten Verlangen nach der Erde (ohne Grenzen), zwischen der Sehnsucht nach Familie und der werbeästhetischen Bebilderung derselben gibt Rätsel auf. Gerade deshalb ist Eolomea keine Propaganda, er ist auch keine Anti-Propaganda. Es ist ein Film, der die narrative Form des Science Fiction nicht nutzt, um Klarheiten aufzuzeigen, sondern um die widersprüchlichsten Empfindungen, die ein denkender Mensch in Bezug auf ein System haben kann, audiovisuell experimentierfreudig, bisweilen an das zeitgenössische italienischen Genre- und Autorenkino angelehnt, in Szene setzt.

Für Herrmann Zschoche war Eolomea leider der einzige Regieausflug ins Genrekino. Sein restliches Oeuvre konzentriert sich auf realistische, sehr erfolgreiche Kinder-, Jugend-, und Erwachsenenfilme, die immer nah an der DDR-Zensur vorbei schrammten. Realisten sollten öfters Science Fiction machen!

Der letzte Film – war genau genommen nicht der letzte Film, sondern nur der letzte, den ich zur Gänze gesehen habe. Der Schauplatz ist eines der Kinos am Potsdamer Platz. Mon rot fai von Sompot Chidgasornpongse ist Apichatpong Weerasethakuls Produktionsfirma Kick the Machine Films entsprungen. Der Film erfreut dadurch, keine Kopie der Apichatpong’schen Poetik zu sein, obgleich eine Nähe deutlich ist. Ich sitze normalerweise nie in der ersten Reihe, diesmal schon und zwar mittig, genau zwischen den Gleisen, die sich als erstes Bewegtbild vor mir auftun. Genauer gesagt sitze ich nicht in der ersten Reihe im Kino am Potsdamer Platz, sondern in dem thailändischen Zug. Die Kamera gleitet mit einem neugierigen, suchenden, verweilenden und spitzfindigem Blick über die Passagiere der ältesten Bahn Thailands, die den Norden mit dem Süden verbindet. Verwoben werde ich mit den Eindrücken, der Polyphonie der Gesichter und Erzählungen – das beständige Rattern des Zuges als beruhigenden Rhythmus in Ohr und Körper. Der Blick auf die Mitreisenden könnte mein Blick sein, der Blick aus dem Fenster ebenso und das Erschrecken (vor dem Ähnlichen) könnte nicht größer sein, als sich, je weiter der Zug nach Süden kommt, zwischen meine Mitreisenden plötzlich kaukasische Gesichter, blonde Haare und verbrannte Haut mischen. Störend sind die Archivalien, die den Filmfluss unterbrechen und die Bahn einbetten wollen in eine blutige Geschichte. Viel geschickter macht der Regisseur das am Ende des Films, als er einen Engländer und einen Thai bei einer Konversation in der Landessprache belauscht. Beide sind offensichtlich in demselben Schlafwagenabteil gelandet und unterhalten sich über die Bahnlinie und deren Geschichte, die geprägt ist von den kolonialistischen Bestrebungen der Briten und Kriegsverbrechen vonseiten der Japaner. (Ein Ereignis in der Geschichte der sogenannten Todeseisenbahn, bei deren Bau auch etliche britische Kriegsgefangene ums Leben kamen, wurde folgerichtig zum Hollywood-Epos: The Bridge on the River Kwai von David Lean). Der Brite übernimmt dabei die Rolle eines Eisenbahningenieurs aus der Entstehungszeit der Bahnstrecke und flicht ein Erzählnetz aus historisch plausiblen Anekdoten und Fakten. Dabei sind Bilder aus dem nächtlichen Zug zu sehen, es rattert beständig. Wie Apichatpong Weerasethakul lässt Sompot Chidgasornpongse hier Geschichte auf denkbar kreative Weise in die scheinbare Reisedokumentation einfließen, ebenso wie die Fiktion in ihrer natürlichsten Form: durch einen Erzähler.

Leider endet der Film nicht sobald die Unterhaltung endet und sich die Protagonisten (die einzigen Darsteller des Films) entschließen, schlafen zu gehen. Es wird noch Tag und die Sonne scheint durch die lachsfarbenen Gardinen der ersten Klasse.

Laut Abspann entstanden die Aufnahmen zu Mon rot fai innerhalb der letzten zehn Jahre. Im Laufe dieser Zeit haben sich auch die Materialien geändert, mit denen der Regisseur filmte: Von grobkörnigem Video, über verpixelte Digitalkamera bis hin zu HD-Qualität meine ich alles zu erkennen. Ich würde gerne wissen ob in dem Film, in dem es um eine Eisenbahnlinie geht, deren Bau zur Zeit der Geburtsstunde des Kinos begonnen wurde, auch Filmmaterial genutzt wurde. Die Recherche bleibt ergebnislos, man müsste sich Mon rot fai nochmals ansehen.

Im Nachtzug zurück nach Wien vermisse ich das beständige Rattern der thailändischen Bahn. Der Zug hält zu oft und zu lang an irgendwelchen tschechischen Bahnhöfen. Ich vertreibe mir die Nacht, indem ich meine Mitreisenden fotografiere:

railway sleeper