Il Cinema Ritrovato 2018: The Life of Oharu von Kenji Mizoguchi

The Life of Oharu von Kenji Mizoguchi

Kenji Mizoguchis The Life of Oharu erinnert an ein tieftrauriges Märchen. Eine Art Mädchen mit den Schwefelhölzern, bloß ohne die Erlösung des Todes. Beide Geschichten handeln von der Art und Weise, wie Menschen über andere urteilen. Doch während das kleine Mädchen bei Hans Christian Andersen von ihrer Großmutter in den Himmel mitgenommen wird, merkt man im Film schon früh, dass Oharu ein solcher Ausweg verwehrt bleibt.

The Life of Oharu erzählt die Geschichte des sozialen Abstiegs der Titelheldin. Zu Beginn wird sie als junge Frau guten Standes präsentiert, die durch Unglück, aber vor allem durch die Herzlosigkeit ihrer Mitmenschen, immer weiter ins Unglück hinabsinkt. Man kommt nicht daran vorbei, sich vorzustellen, dass der Film beispielsweise bei Robert Bresson einen Eindruck hinterlassen haben muss, denn die Figur der Oharu wirkt wie ein menschlicher Balthazar.

Der Film stammt zwar aus Japan, aber beim Sehen musste ich immer wieder ans Christentum denken. Womöglich liegt das an meienr christlichen Erziehung, doch wenn man sich Oharus Geschichte ansieht erkennt man darin eine Leidensgeschichte, wie ich sie sonst eher weniger aus anderen Religionen erkenne. Obwohl Oharu gleich am Anfang des Filmes einen buddhistischen Tempel besucht, ist ihre Geschichte eher eine klassische Passionsgeschichte. Auch die Tatsache, das ausgerechnet die ärmsten Menschen dieser Erzählung, die einzigen sind, die eine Art moralische Reinheit besitzen ist ein Recht christlicher Gedanke. Tatsächlich ist Mizoguchi sowohl in seinem privaten Leben als auch filmisch eng mit dem Christentum und christlichen Bildern in Beziehung (man denke zum Beispiel an die Madonna mit Kind aus Oyuki The Virgin).

Die Tragik und Unschuld der Figur könnten aus einer feministischen Bibelerzählung stammen. Allgemein zieht sich eine spirituelle Atmosphäre durch den Film. Mit Ruhe und Distanz werden tragische Situationen im Film oftmals geradezu kalt beobachtet. Mizoguchi meidet offensichtliche formale Mittel um Emotionen zu erhöhen. Egal wie viel Unglück man sieht und wie viel Zorn dies auslöst, die Kamera fährt nicht in einem dramatischen Track-In auf ein Gesicht zu und es gibt keine sentimentale Musik, um Tränen für Oharu zu motivieren. Stattdessen gibt es meist nur Stille, oder das Wehen des Windes, und eine leicht erhöhte Kameraposition mit der auf alles geblickt wird.

Früh im Film verliert Oharu ihre soziale Stellung, weil sie beim Geschlechtsverkehr mit einem Diener ertappt wird, den sie liebt. Sie wird mit ihren Eltern ins Exil verbannt, während ihr Liebhaber exekutiert wird: Er spricht seine letzten Worte, aber sein Leiden wird beendet. Oharu hingegen muss für dieses Vergehen leiden, sie wird vom Suizid abgehalten. Sie muss mit dieser Schande leben, ohne auf Verständnis zu stoßen. Ständig wird sie an ihre Fehler erinnert. Die letzten Worte ihres Liebhabers ermutigen Oharu, niemals ohne Liebe zu heiraten und auf jeden Fall glücklich zu werden. Man ist verleitet zu glauben, dass Oharu auf den Getöteten hören wird. Doch Mizoguchi ist nicht so sentimental. Und Oharu nicht so stolz und naiv, stattdessen wird sie gebrochen, getreten, geschmäht. Man sieht eine Gesellschaft, die auf schwache Frauen hinabblickt und sich an dieser Machtstellung ergötzt. Mizoguchi klagt diese Gesellschaft zornig an.

The Life of Oharu von Kenji Mizoguchi

Das Tragische an der Figur von Oharu ist jedoch nicht bloß das furchtbare Ausmaß ihres Leidens, sondern der Kontrast zwischen der Art wie sie ist, und der Art, wie sie gesehen wird. Denn hier liegt womöglich die größte Ähnlichkeit zu ihrem tierischen Gegenstück bei Bresson. Wie Balthazar wird Oharu nicht für ihre Vergehen bestraft, sondern von jenen bestraft, welche die eigentlichen Verbrechen begehen. Sie wird durch die Schulden ihrer Familie schnell in die Prostitution gezwungen, in der sie erniedrigt und ständig daran erinnert wird, dass sie gekauft wurde. Sie versucht danach in „anständigeren“ Anstellungen zu arbeiten, doch ihr Ruf ist bereits ruiniert. Ihr unschuldiges Lächeln ist nichts mehr Wert. Die Männer, denen sie begegnet, sehen nicht die die Fröhlichkeit eines jungen Mädchens, sondern das einer versauten Hure. Sie projizieren ihre lüsternen Gedanken auf Oharu, die dann durch Geld oder Gewalt dazu gezwungen wird, diese Gedanken und Fantasien zu Wirklichkeit zu machen. Aber Oharu muss für dieses Verhalten der Männer büßen. Sie ist diejenige, die wiederholt entlassen wird, sich nicht mehr zeigen darf. Sie muss die Scham einer verklemmten Gesellschaft ausbaden, die sich ihre Sexualität nicht erlauben will.

Nur sind es nicht nur die Männer, unter denen Oharu leidet, die Frauen sind ebenso bösartig. Sobald Oharus Vergangenheit ans Licht kommt, wird ihr unterstellt, sie wolle Ehemänner verführen und ausspannen. Nach langem Leiden entschließt Oharu sich, jeglichen irdischen Gelüsten und Wünschen völlig zu entsagen und tritt ins Kloster ein. Doch auch dort währt die Ruhe nicht lange. Oharu trifft einen alten „Freund“ wieder. Dieser zwingt sie gewaltvoll zum Sex und wird dabei von einer Nonne ertappt. Er kann fliehen und wird die Konsequenzen niemals spüren, doch Oharu (von der man nur den Schatten sieht) bleibt beschämt sitzen, mit gesenktem Haupt. Sie bittet die Nonne um Vergebung, erklärt, dass er sie überwältigt habe, doch auch die Nonne zeigt kein Verständnis. In Mizoguchis Augen sind auch die Gottesdiener um keinen Deut besser, vielleicht sogar noch schändlicher. Jene, die Oharu ausnutzen und dann wegschmeißen, tun zumindest nicht so, als ob ihnen am Wohl anderer etwas liegen würde. Die Nonne sieht in Oharu lediglich jemanden, der seinen sexuellen Begierden nachgeben darf, während sie nicht kann – dafür muss sie büßen.

Dabei wird der sexuelle Akt in diesem Film nie gezeigt, nicht einmal ein Kuss. Jegliche „Unreinheit“ existiert nur in den Gedanken der Menschen. Wie oft bei Mizoguchi geht es um das Leiden von Frauen, die in der Sexindustire arbeiten (z.B. Sisters of Gion, Streets of Shame). Der eigentliche Akt wird jedoch nie dargestellt. Nicht dass Oharu unglaublich prüde wäre. Sie scheint ihre Sexualität ab und an durchaus zu genießen. In einer Episode des Filmes wird sie an einen Hof geholt um dem Herrscher einen Nachfolger zu gebären, da dessen Frau unfruchtbar ist. Sie tut dies, doch der Mann will sie darüber hinaus in seinem Bett behalten. Schließlich wird sie auf Rat eines Arztes aus dem Hof verbannt, da dieser meint, der Herrscher könne sterben, wenn er Oharu weiterhin jede Nacht so intensiv liebt.

The Life of Oharu von Kenji Mizoguchi

Obwohl sich der Film recht einfach als eine Art Passionsgeschichte einer heiligen Hure auslegen ließe, wäre eine solche Interpretation zu einfach. Ganz am Ende ihres Leidensweges ist Oharu um die Fünfzig und arbeitet als Straßenprostituierte. So versucht sie sich etwas Geld zu verdienen, stellt aber schnell fest, dass das in ihrem Alter eher schwer ist. Sie verdeckt ihr Gesicht, verstellt ihre Stimme, um jünger zu wirken, wird jedoch immer wieder entlarvt und verspottet. Als sie endlich einen Kunden für sich gewinnt, nimmt dieser sie mit, um sie anderen Männern vorzuführen und als „alte Hexe“ zu bezeichnen, eine Bezeichnung, die sie im Film schon öfter zu hören bekommen hat.

Und wenn Oharu keine Hexe ist, wie behauptet wird, dann lastet doch der Fluch einer Hexe auf ihr. Denn in den seltenen Fällen, in denen Männer Oharu tatsächlich helfen wollen, sterben sie kurz darauf. Anfangs ist es der Diener, der sie liebt. Nach langem Leidensweg ist es ein Fächerverkäufer, der sie heiratet, um ihr Leben etwas zu verbessern. Zuletzt kommt noch ein ehemaliger Bekannter hinzu. Er ist ein hässlicher Mann, der sich schon lange für Oharu interessiert hat. Sie hat lange Jahre kein Interesse an ihm, aber nachdem sie abermals eine Anstellung verliert und er zeitgleich ebenfalls, nimmt er sie mit sich um zu fliehen und sich, mit gestohlenem Geld, irgendwo ein besseres Leben zu machen. Oharu lehnt das zuerst ab, doch schließlich gibt sie klein bei. Jegliche Hoffnungen, die es anfangs vielleicht noch gab – auf wahre Liebe oder einen guten Mann – sind dahin.

All dies wird von Mizoguchi in völliger Ruhe erzählt und der Film macht noch um einiges zorniger, weil die Form so streng ist. Lange, präzise, aber dadurch auch irgendwie unmenschliche Kamerafahrten fangen das Geschehen ein. Oftmals nimmt die Kamera die Perspektive einer göttlichen Instanz ein, die mit Oharu fühlt, sich aber nicht einmischt. Mizoguchi begreift, dass seine Aufgabe vielmehr darin besteht, dieses Leid zu dokumentieren und uns wie einen Spiegel vorzuhalten, anstatt sich einzumischen und Gnade walten zu lassen. In der Folge führen die Kamerafahrten wiederholt auch herab, bewegen sich hinunter auf Oharus Höhe. An sich keine besonders auffällige Geste, die zudem so flüssig passiert, dass sie kaum bemerkbar ist. Aber wahrscheinlich das stärkste Mittel in Mizoguchis filmischem Handwerkskasten. Der Regisseur und das Publikum werden so von höheren Instanzen zu den einzigen Genossen, die Oharu hat. So wird der Film doch noch zu etwas mehr, als einer kalten Beobachtung des Leides und all dies nur mit einer Bewegung der Kamera.

Il Cinema Ritrovato 2017: Hana Chirinu von Tamizo Ishida

Hana Chirinu von Tamizo Ishida ist ein äußerst untypisches Jidaigeki. Das Genre ist oft bekannt für seine actionreichen, in Blut getränkten Filme über ehrenvolle Samurai. All dies sind Themen, die im Film zwar angesprochen, allerdings nie gezeigt werden. Stattdessen werden in Hana Chirinu die Geschichten derer gezeigt, die in der Geschichte oftmals vergessen wurden: Frauen. Die gesamte Handlung des Films spielt im Laufe einer Nacht und eines Tages und verlässt nie die Räumlichkeiten eines Okiyas (ein Geisha Wohnhaus).

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Dies verrät uns schon der Vorspann: Ein Aquarium voller Fische, über die die Titel eingeblendet werden. Die Fische sind wunderschön anzusehen, allerdings sitzen sie alle fest in diesem Aquarium, wie in einem durchsichtigen Gefängnis. Der Film erinnert in seltsamer Weise an ll deserto dei tatari von Valerio Zurlini. Draußen tobt eine Revolution, die später zur Meiji Restauration führen soll: eine Epoche in der Shogun abgeschafft wurden und unter anderem auch die Rolle der Geisha umfunktioniert wurde. Doch wir sehen keinen dieser Kämpfe, keinen Samurai, nicht einen einzigen Mann. Stattdessen beobachten wir das tägliche Leben der Geishas. Es gibt Rivalitäten, Romanzen, Freude und Eifersucht. Abends werden Kunden unterhalten (auch wenn die Geishas sich lieber einen Spaß erlauben und zum Großteil des Filmes ihre Kunden ignorieren), und untertags wird gestritten, gewaschen, gekocht. Nur manchmal dringen die Geschichten der Außenwelt nach innen. Was gezeichnet wird ist ein Sittenbild Japans, in dem nur Frauen auftauchen. Traditionelle Vorstellungen stoßen auf neue Ansichtsweisen: Akira (die Tochter der Inhaberin des Okiya) hat zwar einen Liebhaber, will ihn aber nicht heiraten. Allerdings hat sie Angst, dass eine Rivalin (die unter den Geishas als Hure gilt) ihr diesen ausspannt. Diese jedoch hat ganz andere Probleme, versucht verzweifelt ihrem Mann zu entfliehen.

Das Ganze wird eingefangen von einem fast allsehenden Auge, andauernd eilen Menschen durch das Bild, wir bewegen uns dabei mit gewissen Figuren von einem Gespräch in das nächste. Ishida webt ein komplexes Geflecht, schafft es aber dabei einen Überblick zu bewahren. Wir wissen, wer wen liebt, wer wen hasst und warum. Die Kameraarbeit dringt sich dabei nicht auf. Dennoch fällt etwas ungewöhnliches auf: In den Gesprächen (und davon gibt es viele) verzichtet Ishida auf Schuss – Gegenschuss. Stattdessen wechselt er mit fast jedem Schnitt die Komposition, den Winkel. Wir sehen nicht nur zwei „talking heads“, sondern auch Nacken aber vor allem Körper im Raum. Aus verschiedensten Winkeln sehen wir Frauen, die sich gegenüber stehen, voneinander abwenden, aneinander vorbeireden. Manchmal sagen uns diese Einstellungen mehr, als die Figuren.

Doch der Alltag kann im Krieg letztendlich nie alltäglich bleiben. Als Akira auf ihren Liebhaber wartet, klopft es nach einer langen Nacht endlich an der Tür. Aber sie wird zurückgehalten sie zu öffnen. Draußen ist ein Tumult, ein Samurai wird getötet. Die Sorge wird immer größer, und als Akiras Mutter auch noch von zwei Männern weggebracht wird, entscheiden sich alle zu fliehen. All diese Frauen, die aus den verschiedensten Gründen festhängen an diesem Ort: seien sie verkauft worden, von zuhause weggelaufen, oder andererweise gezwungen, sind nur imstande zu fliehen, als sie der Krieg dazu zwingt. Doch Akira bleibt. Auf ihre Mutter wartend, bleiben nur sie und ihre Rivalin zurück. Diese berichtet von draußen; Kyoto ist zerstört. Es ist ganz gleichgültig wer den Krieg gewinnt, das Haus würde fallen und seine Bewohner mit ihm. Und doch bleiben die beiden. Das Kanonenfeuer wird immer lauter und regelmäßiger und der Film lässt uns zurück mit einer wartenden Akira.

„Women like us were born to suffer“ sagt eine Geisha in diesem Film. Ein Satz, wie bei Naruse. „You never know what might come tomorrow“ erwidert eine andere darauf. Ein Film, der das Ende einer Epoche portraitiert und in den 30ern das Ende einer anderen in Japan vorwegnimmt.