Die Wundertüte Fassbinder

Händler der vier Jahreszeiten von Rainer Werner Fassbinder

Zum Auftakt der neuen Spielsaison hat das Österreichische Filmmuseum mit einer umfangreichen Retrospektive zum Werk von Rainer Werner Fassbinder eine doch recht monumentale Schau auf die Beine gestellt, um das frisch renovierte Unsichtbare Kino einzuweihen. Die Retrospektive solle Fassbinder einer neuen Generation zugänglich machen, heißt es im Programmheft. Ein Vorhaben, das Direktor Michael Loebenstein bei der Eröffnung der Reihe noch einmal betonte. Ich zähle mich zu dieser Generation, der Fassbinder zugänglich gemacht werden muss, war ich doch bisher vor allem jenen (kanonisierten) Fragmenten seines Werks ausgesetzt, die entweder leicht verfügbar auf DVD erhältlich sind oder es auf zufälligen Wegen in historische Programme geschafft haben. Die Retro hat ihre Wirkung nicht verfehlt –nach beinahe zwei Monaten, in denen ich die Schau doch sehr regelmäßig frequentierte, ist mein Bild von Fassbinder komplett über den Haufen geworfen.

Als Nachgeborener fühle ich mich, muss ich in Retrospektive sagen, vom etablierten Fassbinder-Kanon in die Irre geführt. Jene Filme, mit denen man heute wohl am ehesten in Berührung kommt – Angst essen Seele auf oder die BRD-Trilogie – vermitteln das Bild eines Filmemachers, der zu sympathischem Manierismus neigt, zu visueller Opulenz, die aber mit zu bescheidenen Budgetmitteln auskommen muss, der seinen Cast zu exaltiertem Spiel antreibt, und der sehr streng mit dem Nachkriegsdeutschland ins Gericht geht. Dieses Bild ist nicht ganz falsch, wird aber der Komplexität des „Monuments“ Fassbinder nicht gerecht. Und auch nicht der Folgerichtigkeit, mit der sich dieser Stil über den Zeitraum von rund zehn Jahren entwickelt hat.

Ich will hier nicht als zehnter oder hundertster Kommentator Fassbinders aufzutreten, über seine erstaunliche Frühreife als Filmemacher schreiben oder über sein Leben als Wunderkerze, die imposant, aber in rasender Geschwindigkeit, abbrannte. Andere können das besser. Meine Perspektive ist eine andere. Jene, des Überraschten. Des von unerwarteten filmischen Referenzen Überraschten. Des von erstaunlicher Stringenz Überraschten. Des von wiederkehrenden Mustern Überraschten. Ist es an dieser Stelle noch notwendig hervorzuheben, dass große Einzelretrospektiven zu ohnehin kanonisierten und scheinbar allseits bekannten Filmschaffenden alles andere als fruchtlose Unternehmungen sind?

Wer sich ohne viel Vorwissen ins Spätwerk von Fassbinder verirrt, der wird mit einer etwas bizarren Welt konfrontiert, in der Kostüme und Dekor an der Schwelle zum Camp entlang balancieren und das Schauspiel immer etwas zu übertrieben daherkommt. Man behilft sich in der Beschreibung des Spiels meist mit dem Adjektiv „theatralisch“. Scheinbar passend, da Fassbinder ja auch im Theater gearbeitet hat. Mir erscheint dieses theatralische Spiel vom Spätwerk ausgehend als „zu viel“:  Ein „Zu viel“ an Emotion, ein „Zu viel“ an Lautstärke, ein „Zu viel“ an Künstlichkeit. Wenn in Filmen wie Die Ehe der Maria Braun oder Veronika Voss, die Frauen auf einmal in theatralischer Façon zusammenbrechen, die Filme es aber ansonsten scheinbar auf eine lebensgetreue Schilderung der Nachkriegszeit abgesehen haben, wirkt dieses Verhalten auf den ersten Blick fehl am Platz. Geht man etwas weiter in Fassbinders Werkbiographie zurück, entpuppt sich diese Wahrnehmung jedoch als fehlgeleitet. Nicht das theaterhafte Spiel bricht in die naturalistische Filmwelt herein. Es ist umgekehrt: Um eine Schauspieltruppe, die Fassbinder in einer Münchner Off-Bühne geformt hat und die in brechtianischer Tradition durch ihr Spiel Distanz schaffen will, entsteht nach und nach eine Filmwelt, zu der dieser Spielstil nicht mehr ganz zu passen scheint. Während in einem Film wie Niklashauser Fart Schauspiel und restliche Inszenierung (ein Film, am besten zu beschreiben als eine wilde Mischung aus politischem Poetry Slam, Godard der späten 60er, Jack Smith’scher Flamboyanz und gewagten Anachronismen) noch wie in einem Guss scheinen, erzeugt ihr Auseinanderdriften in späteren Filmen eine verfremdende Brechung. Mit dieser Erkenntnis kommt automatisch eine neue Form der Wertschätzung, ein neuer Blick auf die Brechungen, die durch das Spiel in Fassbinders Filmen entstehen. Aus den etwas bizarren Schrulligkeiten eines Regisseurs, der sich nicht so recht vom Theater lösen zu können scheint, wird eine politische Inszenierungsstrategie, die auf Reflektion durch Distanzierung aus ist.

In einem Jahr mit 13 Monden von Rainer Werner Fassbinder

In einem Jahr mit 13 Monden von Rainer Werner Fassbinder

Was auf den ersten Blick willkürlich wirkt, entpuppt sich als überaus stringent. Selten habe ich bei der vertiefenden Entdeckung einer Filmographie so viel überraschende Klarheit entdeckt, wo ich zunächst Verirrung vermutet hatte. Auch in anderer Hinsicht wird man schlauer aus Fassbinder, wenn man einen Blick darauf wirft, was er Anfang der 70er Jahre so getrieben hat. Dort findet sich ein wahrer Reigen an filmkulturellen Anspielungen: Figuren heißen Rohmer oder Fuller und wandern durch Noir-Szenerien, die sich allerdings weniger an ihren amerikanischen Urahnen, als an deren Interpretationen durch die Filmemacher der Nouvelle Vague zu orientieren scheinen. (Am vielleicht offenkundigsten wird das in Der amerikanische Soldat zelebriert, wo ein amerikanischer Auftragsmörder in sein Geburtsland Deutschland zurückkehrt und dort von einem Noir-Klischee ins nächste taumelt, immer mit einer Flasche Whiskey zwischen den Lippen und eine unüberschaubare Menge an gebrochenen Herzen am Weg zurücklassend. Wie eine Erzählung von Raymond Chandler, deren Handlung aus Budgetgründen von Los Angeles nach München verlegt werden musste). Kennt man diese Arbeiten, werden auch Anleihen beim klassischen Melodram (etwa in Angst essen Seele auf) oder die hard-boiled Elemente in Lili Marleen weniger als Genre-Spielereien, sondern als filmgeschichtliche Bezugspunkte verstanden.

Es ist schon erstaunlich wie sich einige Jahrzehnte Rezeptionsgeschichte auf die Darstellung eines Filmemachers auswirken können. Fassbinder darf zwar in keiner Aufzählung der großen deutschsprachigen Filmemacher fehlen und sein Name ist auch immer zur Stelle, wenn der Feuilleton einen Referenzpunkt sucht, um die nächste große Nachwuchshoffnung des deutschen Kinos in die Filmgeschichte einzuordnen ist, aber wieviel hat dieses Fassbinder-Bild tatsächlich mit seinen Filmen zu tun? Es ist erstaunlich, was passieren kann, wenn sich ein Filmemacher nach seinem Tod nicht mehr dagegen wehren kann, was über ihn geschrieben wird und welche Hände ihn hochleben lassen. Der Fassbinder, den ich (neu) kennengelernt habe, ist keineswegs ein wütendes enfant terrible, der mit Nazi-Ästhetik kokettiert, um sie einem vermeintlich unzureichend entnazifizierten Nachkriegsdeutschland entgegenzuwerfen. Der manchmal etwas zu laute und übertriebene Fassbinder ist nur ein Entwicklungsschritt in einer Karriere, die sich weniger für Pamphlete als für das verborgene, selbstzerstörerische Potenzial des Kleinbürgertums interessiert. Die offene, politische Ablehnung der Verhältnisse, wie sie recht offen etwa in der BRD-Trilogie zu Schau gestellt wird, ist nur Spielart eines größeren, filmischen Projekts, dass Gesellschaftskritik als Schwelbrand versteht. Es ist diese Facette, die ich an Fassbinder entdecken konnte, die mir am meisten imponiert. Die, des Filmemachers, der hinter spießbürgerliche Fassaden blickt, wo Protagonisten von einer biederen, menschenfeindlichen Lebensauffassung eingeengt werden bis Beziehungen und Leben schlichtweg bersten: In Filmen wie Händler der vier Jahreszeiten, Warum läuft Herr R. Amok?, Ich will doch nur, dass ihr mich liebt oder In einem Jahr mit 13 Monden treibt Fassbinder das auf die Spitze. Es ist kein Zufall, dass all diese Filme mit dem Tod enden. Die Gereiztheit der Personen treibt sie zu überzeichneten Reaktionen. In der Konfrontation mit dem nüchternen Realismus mit dem ihre Lebenswelt abgebildet wird, wirkt ihr Verhalten irritierender. Diese Verfremdung, diese Brüchigkeit ist es, die Fassbinder eigentlich in allen seinen Filmen herstellen will. Sie verweist auf den gesellschaftliche Konsens des kleinbürgerlichen Deutschlands, der die Menschen im Privaten zerstört. Das Private ist politisch. Q.E.D

Dossier Beckermann: In Nosferatus Fängen (Waldheims Walzer)

Waldheims Walzer von Ruth Beckermann

In ihren jüngsten Arbeiten hat sich Ruth Beckermann als Filmemacherin neu erfunden. Jenseits der 60 entwickelt die Filmemacherin eine Experimentierlust an neuen Formen, die auch vielen Kollegen gut zu Gesicht stehen würde. In Die Geträumten arbeitete sie erstmals mit Schauspielern, ließ den Briefwechsel zwischen Paul Celan und Ingeborg Bachmann szenisch einsprechen. Der fertige Film bewegt sich im Zwischenraum von Fiktion und Dokument. Werden hier nur Schauspieler beim Einsprechen eines Textes gefilmt, oder entwickelt sich dadurch ein Mehr, das sich nicht mehr so leicht in die gerne (und fälschlicherweise) feinsäuberlich getrennten Kategorien von Dokumentarfilm und Spielfilm einordnen lässt? Die Geträumten ist das eine, Waldheims Walzer ist das andere. Nach szenischer Arbeit und einem deutlich erhöhten Maß an Inszenierung, verzichtet Beckermann nun vollständig auf die Arbeit mit der Kamera. Stattdessen wendet sie sich dem Archiv zu. Seit 2013 (also noch vor Beginn der Produktion von Die Geträumten) hat sie dazu wohl tausende Stunden an Material zusammengetragen und gesichtet: Selbstgefilmtes, das Jahrzehnte irgendwo aufbewahrt war, Aufnahmen verschiedener Fernsehstationen, Liegengebliebenes aus allerlei audiovisuellen Archiven.

Während es in Die Geträumten darum ging, die Schauspieler zu bändigen, musste nun das Archiv gezähmt werden. Was in Die Geträumten durch Konzentration und Reduktion auf Sprache und Text gelang, dehnt sich in Waldheims Walzer zur Belastungs- und Materialprobe. In beiden Filmen spürt man den Kampf mit der ungewohnten Arbeitsweise. Wo aus diesem Kampf in Die Geträumten eine ungewöhnliche Intensität entsteht, muss sich Beckermann in Waldheims Walzer in gewisser Weise dem Material beugen. Im Ringen mit dem Archiv zieht sie den Kürzeren.

Das klingt allzu negativ. Denn Waldheims Walzer ist in vielerlei Hinsicht ein aufrüttelnder, bedeutsamer und mächtiger Film. Von der ersten Szene an entwickelt der Film eine Anziehungskraft, die viel mit seinem Protagonisten Kurt Waldheim zu tun hat. Am Anfang des Films sieht man ihn bei einer Wahlkampfrede. Rhetorisch bestens geschult beschwört der langgediente Spitzendiplomat Begriffe wie „Christentum“ und „Heimat“, seine langen Arme sind nach vorne gerichtet, als ob er mit seinen knochigen, langgliedrigen Fingern das Volk an sich ziehen wolle. Diese Pose, die Nosferatu zu Ehre gereichen würde, bleibt in weiterer Folge eine Geste, auf die Beckermann immer wieder zurück kommt, um die eigenartige Mischung aus Waldheims weltmännischem Charisma und ewiggestriger Unnahbarkeit bildlich einzufangen.

Waldheims Walzer von Ruth Beckermann

Waldheim war von 1972 bis 1982 UNO-Generalsekretär, davor bereits lange Jahre als Diplomat, Botschafter und österreichischer Außenminister tätig. 1986 kandidiert er schließlich bei der Wahl des Bundespräsidenten. Drei Monate vor dem Wahltermin erscheint im Nachrichtenmagazin profil ein großer Artikel über seine Vergangenheit während der NS-Zeit. Die Waldheim-Affäre sollte den Anstoß zur (verspäteten) Aufarbeitung der Nazi-Jahre in ganz Österreich zur Folge haben. Ein Großteil von Beckermanns Werk ist Teil dieser Aufarbeitung. An den vehementen Protesten gegen den Präsidentschaftskandidaten und späteren Bundespräsidenten Waldheim war Beckermann an vorderster Front beteiligt. Es kommt also nicht von ungefähr, dass sich Beckermann in ihrem Film just mit diesem Mann beschäftigt. Nicht zum ersten Mal im übrigen: bereits in Die papierene Brücke war das Ausbrechen des in der österreichischen Volksseele schlummernden Antisemitismus während des Waldheim-Wahlkampfs Thema. Einige der Aufnahmen von den Protesten und Gegen-Protesten am Wiener Stephansplatz, die in Die papierene Brücke vorkamen, wurden für den neuen Film in veränderter Form wiederverwendet.

Beckermanns Filme werden gemeinhin als Film-Essays bezeichnet. Diese Kategorisierung verdanken sie der hochpersönlichen Form, die die Filmemacherin gewöhnlich für ihre Arbeiten wählt. Eine Voice-Over-Erzählung, zumeist von der Regisseurin selbst eingesprochen, die mal ins Poetische abgleitet, mal von eigenen Kindheitserinnerungen erzählt und Bildern gegenüberstehen, die sich der Tonebene oftmals entziehen, die nicht den Text bebildern, sondern als zusätzliche Dimension, als zusätzliches formales Element gelten müssen, machen Beckermanns charakteristischen Stil aus. Auch in Waldheims Walzer agiert die Filmemacherin als Erzählerin. Die Erzählung setzt jedoch nur an ausgewählten Stellen ein. Viel öfter sind es Texteinblendungen, die zur Einordnung des Bildmaterials dienen. Die Inserts strukturieren das Bildmaterial, geben eine chronologische Timeline vor, auf der sich der Film bewegt (diese Herangehensweise hat der Film ebenfalls mit Die Geträumten gemeinsam). Linear werden die Ereignisse der Monate vor der Wahl Waldheims zum Bundespräsidenten aufgearbeitet. Gefährlich nah – näher auf jeden Fall, als sie es seit ihren ersten Kurzfilmen getan hat – begibt sich Beckermann hier an den Rand zur Fernsehästhetik. Eine ähnliche Organisation des Materials könnte man sich auch für eine Doku auf ZDF oder ORF III vorstellen. Freilich wären die gewählten Bilder dort andere, die Botschaften eindeutiger, die Wechselbezüge rarer, die Brüchigkeiten ausgemerzt und Gestik wie Ästhetik des Materials brutal ignoriert.

Obwohl Waldheims Walzer stellenweise so wirkt, als ergebe sich die Filmemacherin der Materialflut, die den Fluss der Bilder vorgibt, schimmert in den Bildern doch immer eine gewisse Sorgsamkeit und Ehrfurcht gegenüber dem Material durch. Seien es die wiederkehrenden Blicke auf Waldheims Hände und seine teilweise irritierenden Gestikulationen, seien es Einblicke in die Widerstandsgruppen, die sich gegen ihn informieren, von Beckermann selbst mit einer frühen Videokamera in Schwarz-weiß aufgenommen, seien es die aus heutiger Sicht teils unfreiwillig komischen Auftritten alter weißer Männer auf dem politischen und medialen Parkett. Nie wirkt es, als wäre das erstbeste Material gewählt worden, um einen Sachverhalt zu bebildern, sondern das richtige Material, um einen bestimmten Gedanken anzuregen. Manchmal wirkt der Film zwar, als wäre er von der Bilderflut überwältigt, nie aber, als hätte er es sich leicht gemacht.

Waldheims Walzer von Ruth Beckermann

Ein Nebeneffekt der Materialschlacht, die Beckermann und ihr Cutter Dieter Pichler geschlagen haben: Waldheims Walzer trägt eine Menge spannende Bewegtbilddokumente der Zeit zusammen. Darunter etwa nie ausgestrahlte Fernsehsendungen, in denen Waldheims Sohn Gerhard seinen Vater vor dem US-Senat verteidigt oder halböffentliche Aufnahmen von den Treffen der Waldheim-Gegner, unter ihnen zahlreiche, damals noch junge, Veteranen der österreichischen linken Intelligenzia. Für den Nachgeborenen ist das ein Stück Geschichtsunterricht, für die ältere Generation womöglich Momente nostalgischer Wehmut. In jedem Fall ist an der Auswahl des Materials – im Gegensatz zu seiner Organisation – kaum etwas einzuwenden. Selbst die teils isolationistische Konzentration auf die Person Waldheim erfüllt ihren Zweck. Fast in jeder Szene ist er entweder selbst zu sehen oder zumindest Gesprächsthema, um das sich alles dreht. Während Waldheim sich im Kreis dreht, um sich aus den Anschuldigungen seiner Gegner herauszuwinden, zieht der Film ebenso Kreise und lässt ihn somit nicht entschwinden.

Es bleibt ein ambivalentes Bild zurück von Waldheims Heimatland. Hat dieses Land aus dem Jahr 1986 überhaupt noch viel zu tun, mit Österreich im Jahr 2018, nach über dreißig Jahren doch recht strenger Vergangenheitsaufarbeitung und Gedenkarbeit? So mancher Lacher und so manches Kopfschütteln erwächst aus dem Gefühl, dass sich das Land und seine Leute in dieser Zeit weiterentwickelt haben. Dass so etwas heute nicht mehr salonfähig und mehrheitsfähig wäre. Dass so einen paternalistischen, schleimigen und sich windenden Vaterlandsbeschwörer heute niemand mehr wählen würde. Denkt man. Und dann öffnet man die Augen.

Dem Volk auf die Hände schauen: Henri Avanthay – La fabrication d’une hotte dans le Val d’Illiez von Groupe de Tannen

Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen

Henri Avanthay war bereits ein alter Mann als ihn das Kollektiv Groupe de Tannen (Careen Croset, Daniel Bridler, S. Claude Brutsch, J. Luc Brutsch, Michel Frossard) im Jahr 1972 mit ihrer Kamera besuchten. Avanthay lebte im französischsprachigen Teil des Wallis in der Gemeinde Troistorrents als Korbflechter. Er ist einer der letzten der noch Körbe und Bütten nach althergebrachter Weise herstellt. Henri Avanthay – La fabrication d’une hotte dans le Val d’Illiez dokumentiert den Prozess der Herstellung. Drei Tage, heruntergebrochen auf knapp über 50 Minuten: Vom Zurechtschneiden der Ruten über die mühselige Flechtarbeit bis zur fertigen Bütte. Dazwischen der Alltag. Handwerk und Leben sind in dieser Erwerbsform noch eng miteinander verbunden.

Der Film entstand aus einem kulturanthropologischen Interesse. Die Schweizerische Gesellschaft für Volkskunde (SGV) hatte sich bereits in den 40er Jahren zum Ziel gesetzt aussterbende Handwerksformen auf Film zu dokumentieren. Dies ist einer der Beiträge, der dafür geleistet wurde. Und doch ist es keine streng akademische Arbeit. Wenn Avanthay mit seiner Frau zu Mittag ist, wenn ein kleines Mädchen zu Besuch kommt, wenn zu Beginn des Films eine Kuh verjagt werden muss, bricht etwas ganz unwissenschaftliches in die Arbeit. Ohne erzählerische oder kommerzielle Zwänge entwickelt der Film zudem einen ganz spezifischen Blick auf die Arbeit. Und Anziehungskraft wo man sie vielleicht gar nicht vermuten würde (und das obwohl – oder gerade weil – ich Avanthays Ausführungen in schweizerfranzösisch gar nicht folgen kann).

Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen

Online ist der Film übrigens auf der Webseite der Médiathèque Valais – Martigny verfügbar

Ein Kaffeekränzchen mit Ingmar: Auf der Suche nach Ingmar Bergman

Auf der Suche nach Ingmar Bergman von Margarethe von Trotta

Im Jahr 1994 hat Ingmar Bergman für das Filmfestival Göteborg eine Liste von elf Filmen zusammengestellt, die ihm persönlich am wichtigsten waren. Ein paar Jahre später wurde diese Liste als Bergmans favoriter/Bergman’s List zweisprachig in Buchform veröffentlicht. In Auf der Suche nach Ingmar Bergman blättert die Regisseurin Margarethe von Trotta durch diesen Band. Bergman nennt darin Klassiker wie Tarkovskys Andrei Rublev, Akira Kurosawas Rashomon, Federico Fellinis La strada oder seinen Lieblingsfilm Kökarlen von Victor Sjöström als filmische Wegbegleiter in seiner Karriere. Fast alle Filmemacher, die in der Aufzählung vorkommen sind schon tot. Bis auf eine: Margarethe von Trotta, die mit Die bleierne Zeit vertreten ist. Im übrigen ist sie auch die einzige Frau in der Liste.

Die etwas bizarre Wendung an dieser Szene ist allerdings, dass es weniger darum zu gehen scheint, welche Filme und Regisseure Bergman in seiner Karriere inspiriert haben – bis auf eine kurze Passage, in der es um sein Verhältnis zu Sjöström geht, kommen solche Dinge fast gar nicht vor –, sondern darum Trottas Freude über die lobende Erwähnung durch den Meister hervorzuheben. Es ist nicht der einzige Moment dieser Art, in dem es weniger um Ingmar Bergman und seine Filme, als um das persönliche Verhältnis von Trotta zu Bergman zu gehen scheint.

In Zeiten gleichgeschaltener Filmbiographien über Künstler oder andere Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, die nach dem immer gleichen Muster aus Filmausschnitten, Archivmaterial und Talking Heads die immer gleiche Heldengeschichte erzählen, wäre eine solche persönliche Erzählung ja vielleicht sogar erfrischend. Wenn Trotta ganz zu Beginn ihres Films am Originalschauplatz der Anfangsszene von Det sjunde inseglet gezeigt wird, am Strand, wo Max von Sydow das erste Mal auf den Tod trifft, und sie dann beginnt diese Eröffnungsszene im Detail zu analysieren, macht das Hoffnung. Endlich kein Einheitsbrei.

Im Anschluss an diese Analyse spricht Trotta von der besonderen Bedeutung des Films, den sie 1960 als Jugendliche in Paris gesehen hat, für ihre persönliche Entwicklung. Es war ihr erster ernsthafter Kontakt mit dem Film als Kunstform. Wenn man sich damit arrangieren kann, dass Trotta in ihrer Auseinandersetzung mit Bergman sehr viel auf sich selbst projiziert und der Film an manchen Stellen zur Autobiographie wird, könnte man sich eine solche Vorgehensweise für eine Filmbiographie sogar ganz gut vorstellen. Schnell wird aber deutlich, dass Auf der Suche nach Ingmar Bergman kein solcher Film ist. Sondern dann doch eher eine leblose Künstlerbiographie, die nur auf ihre TV-Auswertung zu warten scheint. Trotta besucht alte Weggefährten wie Liv Ullmann, Bergman-Connaisseure wie Olivier Assayas und Stig Björkman und auch Ruben Östlund, weil er Schwede ist und letztes Jahr die Goldene Palme gewonnen hat. Dazwischen sieht man Filmausschnitte und Archivmaterial von Bergman.

Wer den Namen Ingmar Bergman vom Hörensagen kennt und vielleicht eine Handvoll seiner Filme gesehen hat, wird hiervon womöglich dazu inspiriert sich noch weitere Arbeiten des Schweden anzusehen, oder sich näher mit dessen Arbeitsweise auseinanderzusetzen. Für einigermaßen Bergman-begeisterte Cinephile gibt es aber wenig zu sehen und zu hören, was nicht ohnehin schon bekannt ist. Chronologisch arbeitet sich Trotta durch Bergmans Werkbiographie, wobei die Zeit vor 1957 weitestgehend ausgeklammert wird (einer der Gründe, weshalb es wenig Neues zu entdecken gibt). Der Film konzentriert sich vielmehr auf die Filme, die in Deutschland am bekanntesten sind. Das freut wahrscheinlich das geneigte ARTE-Publikum, das zum hundertsten Geburtstag des Schweden seine Filmbiographie vorgesetzt bekommt, sehr viel Tiefe darf man sich hingegen nicht erwarten. Als einigermaßen mit Bergman vertrauter Filmjünger wartet man eher darauf, dass die zähe Geschichte ein Ende findet.

Die unnahbare Glätte der Produktion kann auch durch Trottas Selbstreflektionen nicht aufgeraut werden. Sie wirken vielmehr fehl am Platz. Als ob die verdiente Filmemacherin sich auch ein wenig in der Sonne Bergmans glänzen wolle. Das ist auch deshalb seltsam, weil eine Figur wie Trotta so etwas nicht nötig hat, und ich sie außerdem so einschätzen würde, dass ihr ein solches Vorgehen ohnehin zu blöd wäre. Wie in Filmen dieses Formats üblich, wird auch kein einziges kritisches Wort über den Jubilar verloren. Weder seine Steueraffäre noch sein Verhältnis zu Frauen (das hätte man sich bei Trotta schon erwartet) werden kritisch beleuchtet. So changiert der Film zwischen einem Kaffeekränzchen unter alten Freunden, einer routinemäßigen TV-Übung und einer essayistischen Selbstreflektion. Ähnlich unausgegoren wie diese Aufzählung, ist dann auch der fertige Film.

Film Lektüre: The Real Eighties herausgegeben von Lukas Foerster und Nikolaus Perneczky

The Real Eighties von Lukas Foerster und Nikolaus Perneczky

Fünf Jahre ist es her, dass die Leinwand des Unsichtbaren Kinos für rund eineinhalb Monate im Glanz der 80er Jahre erstrahlte. Von 8. Mai bis 23. Juni 2013 fand die Schau „The Real Eighties“ im Österreichischen Filmmuseum statt. Das liegt so lange zurück, dass ich nicht aus erster Hand davon berichten kann. Etwas sonderhaft wirkt deshalb das Timing der Begleitpublikation, die kürzlich in der Buchreihe des Österreichischen Filmmuseums und Synema erschienen ist. Die Autoren von The Real Eighties. Amerikanisches Kino der Achtzigerjahre: Ein Lexikon sind sich des eigentümlichen Timings aber immerhin bewusst und positionieren die Publikation als zeitloses Nachschlagewerk jener Spielarten des amerikanischen Kinos der 80er Jahre, das sie mit ihrer Schau popularisieren wollten.

Wie schon die Schau von vor fünf Jahren, will das Buch diese in der Filmgeschichtsschreibung doch eher belächelte Dekade des US-Filmschaffens – die Ausläufer des New Hollywood trafen auf die Anfänge des High-Concept-Tentpole-Blockbusters im Geiste der Reagan-regierten Vereinigten Staaten – gegen den Strich lesen. Die Kuratoren des Kollektivs The Canine Condition (dazu zählen neben den beiden Herausgebern Lukas Foerster und Nikolaus Perneczky auch Fabian Tietke und Cecilia Valenti) hatten für ihre Schau eine heterogene Auswahl von Filmen zusammengestellt. Dazu zählten Filme aus der letzten Welle der B-Movies, bevor diese den Direct-to-DVD-Produktionen weichen mussten, Studioproduktionen mittleren Budgets, wie sie heute immer seltener werden (ein viel beklagter Zustand, vor allem in der amerikanischen Filmpublizistik), Genrefilmen und Werken prägender Schauspieler des Jahrzents.

An diesen Orientierungspunkten arbeitet sich nun auch das dazugehörige „Lexikon“ ab. Da gibt es einen Eintrag zur Produktionsfirma Cannon Films der israelischen Cousins Menahem Golan und Yoram Globus (deren Eis am Stiel-Reihe ihnen internationalen Erfolg brachte), ebenso wie zum Phänomen VHS, einen Eintrag zu den Regisseuren Andrej Konchalovsky und Tony Scott, wie zu den Schauspielern Tom Cruise und Debra Winger. Dazwischen mehr oder weniger umfangreiche Besprechungen einzelner Filme. Von William Friedkins Cruising über Francis Ford Coppolas Rumble Fish bis hin zu Eddie Murphys Harlem Nights wird das Jahrzehnt querbeet durchforstet. Wie bei einer Publikation wie dieser nicht anders zu erwarten, spricht einen dabei ein Thema mehr, ein anderes Thema weniger an. Liest man es von Buchrücken zu Buchrücken gleicht die Leseerfahrung dementsprechend einer Achterbahnfahrt. Auf zweiseitige Kritiken folgen mehrseitige Essays, die gesamtgesellschaftliche Entwicklungen berücksichtigen, auf Wiederveröffentlichungen zeitgenössischer Texte folgen Analysen, die das Jahrzehnt mit der Gegenwart in Beziehungen setzen. Mal befruchten sich die aufeinanderfolgenden Lektüren gegenseitig, mal wirkt die Reihung für einzelne Texte eher wie eine Hypothek. Viel hängt vom eigenen Interesse und vom eigenen Erfahrungshorizont ab. Womöglich würde es helfen, wenn ich mehr der besprochenen Filme kennen würde, aber selbst wenn ich die Schau vor fünf Jahren fleißig besucht hätte, wären viele der Filme kaum mehr präsent genug im Gedächtnis, um die Lücken des Lexikons (das natürlich nie erschöpfend sein kann) aufzufüllen oder befruchtende Querverbindungen herzustellen.

Ich will mich nicht zu sehr an dieser zeitlichen Verzögerung aufhängen, aber sie steht doch sinnbildlich für die „for the lack of a better word“ Beliebigkeit, die dieser Publikation zugrunde liegt. Das klingt nach einem härteren Urteil als es eigentlich ist. Manche der Texte konnten mich nämlich sehr wohl begeistern: Lukas Foersters Eintrag zu „Country“ über die Welle von Country-Musikfilmen in den 80ern oder Drehli Robniks großartiger Text zu „Whiteness“ in den Filmen von Zucker-Abrahams-Zucker oder John Lehtonens differenzierte Betrachtung von Sylvester Stallone oder Johannes Binottos Rückschau auf das Frühwerk von Michael Mann. Diese Texte regen zu eigenen Ideen an und stellen Überlegungen an, die man so noch nicht gelesen hat. Das würden sie jedoch auch, wenn sie für sich stehend publiziert worden wären. Dem Umstand geschuldet, dass eine Vielzahl von Autoren Beiträge verfasst haben, fehlen Bezüge und Querverweise. Kurz, ich vermisse den großen Rahmen. Das ist natürlich auch der lexikalen Form geschuldet, aber dennoch hatte ich selten das Gefühl, dass die Texte in irgendeiner Weise davon profitieren in Buchform auf diese Art und Weise zu erscheinen. Andererseits ist diese Beliebigkeit eine bewusste Setzung. Wenn man sich ein wenig mit den Machern der Schau und der Publikation auseinandersetzt (es reicht auch das Vorwort zu lesen), wird das deutlich. So wie Lukas Foerster seinen Stipendiaten-Blog des Siegfried-Kracauer-Preises führt, als Sammlung kleiner aber feiner Beobachtungen; oder so wie er sich vor einigen Jahren positiv über die wuchernde Masse an Filmen auf der Berlinale geäußert hat, wo man als Besucher selbst zum Kurator wird/werden muss, um nicht unterzugehen, ist auch dieses Buch konzipiert: als Angebot selbst etwas draus zu machen. Dass das eine bewusste Setzung ist, bedeutet aber nicht, dass ich es unbedingt gut heiße.

Die Anordnung der Texte, die Auswahl der Themen, ja, sogar die zeitliche Beschränkung auf die Jahre 1980 bis 1989 zeugen von einer Beliebigkeit, der sich die Texte nicht entziehen können. Gerade bei der Betrachtung einzelner Regisseur-, Produzenten- oder Schauspielerbiographien wird deutlich, dass sich ein einzelnes Jahrzehnt filmhistorisch nur schwer isolieren lässt. Das geht so weit, dass es in einigen der Beiträge länger um das Werk in den Vor- und Folgejahrzehnten geht, als um die Arbeiten, die tatsächlich in den 80ern entstanden sind (siehe „Jonathan Demme“ oder „Andrej Konchalovsky“). Per se würde ich es nicht verurteilen, dass die Texte solcherart ausfransen, sie tun es aber in einer Regelmäßigkeit, dass die zeitliche Fixierung letztlich willkürlich wirkt.

Das weckt Zweifel, die sich wiederum an anderer Stelle zu Wort melden. Ist Tom Cruise nicht ebenso prägend für die 90er wie für die 80er? Warum kein eigener Eintrag zu Reagan(-onomics), wenn er in den verschiedenen Einträgen so oft vorkommt, wie kein anderes Thema. Warum keine tiefgehende Analyse des Aerobic-Booms des Jahrzehnts, obwohl das eines der ersten Dinge ist, das mir in den Kopf kommt, wenn ich an die 80er denke. Warum wird weder Fame, Footfloose, Flashdance noch Dirty Dancing mit einer Silbe erwähnt? Wenn Tom Cruise und dessen Kassenerfolge Teil einer alternativen Filmgeschichtsschreibung sein können, warum dann nicht die populären Popfilme dieses Jahrzehnts? Wieso gibt es einen eigenen Eintrag zu den Komödien von Zucker-Abrahams-Zucker, aber nicht zu National Lampoon? Das sind natürlich Forderungen, die mit meinen persönlichen Assoziationen zusammenhängen. Aber sie wirken berechtigt, angesichts einer Publikation, die auf mich ebenso wie ein Resultat persönlicher Assoziationen wirkt. Dass diese Assoziationen noch dazu nicht von einer einzelnen Person stammen, sondern von einer ganzen Horde von Autoren, macht die Sache nicht besser.

Nun klingt mein Verdikt doch um einiges strenger, als ich das vorhatte. Das möchte ich aber eigentlich nicht so stehen lassen. Denn das Buch liest sich gut. Erkenntnisgewinne und eine Fülle an neuem Faktenwissen nimmt man auf jeden Fall auch mit. Es gelingt den Herausgebern sehr wohl, ihre Sicht auf die 80er zu transportieren. Wenn man sich ein wenig in der Filmgeschichte und der deutschsprachigen Filmpublizistik auskennt, reicht dafür freilich schon ein Blick in die Filmliste der Schau und die Autorenliste der Publikation. Warum genau diese Sichtweise aber mehr „real“ sein soll, erschließt sich mir nicht ganz. Es ist nachvollziehbar wie das Kuratorenkollektiv zu dieser individuellen und persönlichen Perspektive auf das filmische Jahrzehnt kommen. Gegen den Anspruch auf Verallgemeinerbarkeit ihrer Beobachtungen, würde ich mich aber wehren. Denn auch durch die Buchpublikation wird nicht wirklich deutlich, warum die Lesart der Kuratoren und Herausgeber anderen vorzuziehen wäre.

Das Leben, so schön: Visages Villages von Agnès Varda und JR

Visages Villages von Agnès Varda und JR

Am Anfang dieses Beitrags steht das Gefühl eines inneren Zwiespalts. Schon während der Vorführung von Visages Villages hat sich in meinem Kopf ein Text strukturiert. Es gibt da ein paar Beobachtungen, die mir in den Fingern brennen. Andererseits stellt sich schon auch die Frage, warum man über diesen Film schreiben will. Oder warum man über ihn schreiben sollte. (Patrick hat zuletzt darüber geschrieben, welche Arten von Eindrücke Filme oder auch Bücher hinterlassen können). Es gibt Filme, die sind wie ein reißender Fluss. Man springt in ihn hinein, liefert sich ihm aus und kommt am Ende abgekämpft, am Fuße eines Wasserfalls, nach Luft japsend, gerade noch so mit dem Leben davon. Es gibt auch Filme, die einen in Stasis versetzen, in einen Schwebezustand, der auf andere Weise fesselnd wirkt. Es gibt Filme, die hasst man. Es gibt Filme, da zuckt man mit den Schultern und vergisst sie gleich wieder. Und es gibt Filme wie Visages Villages. Sie berühren, amüsieren, aber sie hinterlassen keine tiefere Empfindung. Dennoch nimmt man lieber den längeren Weg nach Hause, geht eine Straßenbahnstation zu Fuß. Dann ist man daheim, beginnt zu tippen, um nach kurzer Zeit festzustellen, dass das Ganze doch nicht so berauschend war, wie es sich im ersten Moment angefühlt hat.

Visages Villages von Agnès Varda und JR

Ich habe mir einen Haufen Fragen notiert. Und lose Zusammenhänge. Banale Beobachtungen. Im Kino fand ich sie spannender, als jetzt, ein paar Tage später. Die Fragen scheinen mir kaum die Mühe einer längeren Beantwortung würdig. Ich habe mir eine Struktur für meinen Text ausgedacht – noch während des Abspanns –, aber ich werfe sie über Bord. Wenn ich diesen Text je fertigbekommen will, muss ich mich treiben lassen. Haben sich Agnès Varda und JR das auch gedacht, als sie ihren Film gemacht haben?

Klar, Visages Villages liegt eine klare Idee zugrunde. Das ungleiche Paar bereist Frankreich, trifft und filmt Menschen und setzt aus diesen Miniaturen einen Langfilm zusammen. Varda hat Erfahrung mit dieser Form. Sie hat die längste Zeit dieses Milleniums damit verbracht, so zu arbeiten: Les glaneurs et la glaneuse (und das Follow-up Les glaneurs et la glaneuse…deux ans après), Les plages d’Agnès und die Arte-Serie Agnès de ci de là Varda. Nichtsdestotrotz wirkt Visages Villages weniger zielgerichtet als diese Arbeiten. Es ließe sich darüber spekulieren, ob das an JRs Einfluss liegt.

Auf jeden Fall wirkt Visages Villages schon allein deshalb weniger zielstrebig, weil nicht Vardas sanfte Stimme als eine Art Tour-Guide durch den Film führt (am extremsten hat sie diese Rolle in Agnès de ci de là Varda praktiziert), sondern die Filmemacherin im Voice-over eine Art Doppelconférence mit JR hält. Ein Off-Kommentar in Dialogform. Die Beiden sprechen also fortwährend über den Fortschritt ihres Projekts. Sie kommentieren aber nicht durchgängig in Retrospektive, was sie erlebt haben, sondern scheinen zum Teil in der Gegenwart des Films die nächsten Schritte auszuhandeln. Manchmal rutschen diese Gespräche auch in die Bildebene. Dann trifft JR Varda zum Tee, um Pläne zu schmieden. Das ist pure Inszenierung. Und sie ist nicht gut versteckt. Daraus entwickelt sich ein interessantes Katz-und-Maus-Spiel zwischen Dokument und Fiktion.

Visages Villages von Agnès Varda und JR

Wieder kurz zurück auf die Meta-Ebene. In meinem Kopf hatte ich mir schon wunderbar zurechtgelegt, wie man den Film fein säuberlich in Motive aufteilen könnte. Die verschiedenen Begegnungen könnte man etwa in die Kategorien Menschen, Landschaft und Kunst einteilen und dann eine taxonomische Ordnung der einzelnen Miniaturen vornehmen. Das würde auch gut zu Vardas Leidenschaft des Sammelns passen. Immerhin hat sie selbst zwei Filme nur zu diesem Thema gemacht. Und versucht eine audiovisuelle Taxonomie Frankreichs anzulegen. Ein Sammler nimmt in der Regel etwas mit. Ein Souvenir.

Nun musste ich nach etwas Nachdenken feststellen, dass es sich mit Visages Villages etwas anders verhält. Das Sammeln von Bildern ist dem Film freilich auch inhärent, aber JR fügt dem Film eine weitere Note hinzu. Er lässt etwas zurück. Die absurd hohe Menge an großformatigen Fotomotiven, die er auf Fassaden, Schiffscontainern oder Ruinen hinterlässt, gibt zwar Anlass zum Schmunzeln („JR putting things on walls“ hat Hashtag-Qualitäten), nichtsdestominder unterscheidet sich Schaffensmodus des Zurücklassens drastisch von Vardas liebevoller Entnahme. Brachiales Geben stößt auf zartes Nehmen. Das ist schon interessant.

Nun gut, es ist vermutlich nicht die brillanteste Beobachtung, dass Visages Villages seine Energie zu guten Teilen aus den Widersätzen seines Protagonistenpaars bezieht, in der Rezeption des Films überwiegen aber die Gegenüberstellung der alten Frau und des jungen Mannes oder jene des hippen Instagram-erprobten Stars und der Filmemacherin, deren Hochzeit, wie die ihres Mediums, einige Jahrzehnte zurückliegt. Was einen Film wie Agnès Vardas Mur murs, eine Studie über Street Art in Los Angeles, aber von Visages Villages unterscheidet, ist, dass Varda in ersterem die Bilder sammelt, die schon da waren, während sie in letzterem extra für den Film angefertigt werden. Womöglich liegt die Dynamik also weniger in der Persönlichkeit der Protagonisten, als in ihren Arbeitsweisen. Vielleicht ist auch dieser Schluss banal. Aber es hat mehr als einen kurzen Spaziergang gedauert, bis ich in meinem Denken über den Film darauf gekommen bin. Das ist in der Regel ein gutes Zeichen.