This Human World 2018: Donbass von Sergei Loznitsa

Im Rahmen einer Kooperation mit dem This Human World 2018 präsentieren wir eine Auswahl von Filmen aus dem diesjährigen Festivalprogramms.

Die interessantesten Filme, findet man oftmals an den Rändern des Kinos. Wo kühne Grenzgänger sich in ökonomischem, technischem oder ästhetischem Niemandsland bewegen. Wo sie in Gegenden vorstoßen, in denen noch nie jemand Fuß gesetzt hat. Sergei Loznitsa ist ein solcher Grenzgänger. Er ist einer jener Künstler, die scheinbar mühelos die Grenze zwischen fiktionalem und dokumentarischem Filmemachen kreuzen, die sich den Modus das „Dazwischen“ als Heimat auserkoren haben.

2018 sind drei Filme von Loznitsa erschienen. In Victory Day beobachtet er kommentarlos die Feierlichkeiten zum Sieg der Alliierten in Westeuropa am Sowjetischen Ehrenmal im Treptower Park in Berlin. Auslandsrussen, Wolgadeutsche und einige wenige Russland-Sympathisanten zelebrieren dort ihre fragwürdige Geschichtsauffassung und tragen ihre ebenso fragwürdige Einschätzung der gegenwärtigen politischen Lage in der russischen Heimat zur Schau. Loznitsa seziert diese Feierlichkeiten, wie er es bereits mit dem Treiben der KZ-Touristen in Austerlitz getan hat oder mit den undurchsichtigen Machtkämpfen in der Ukraine in Maidan. In The Trial hingegen, montierte er Archivmaterial der Schauprozesse Stalins aus den 30er Jahren zu einem neuen, grausamen Etwas, das vor allem durch seine Zurschaustellung von Inszeniertheit auffällt. Ein filmischer Modus, wie man ihn von Loznitsa bereits aus The Event (über die letzten Tage vor dem endgültigen Zerfall der Sowjetunion) oder Revue (einer Archiv-Collage über das Leben in der Sowjetunion in den 50ern und 60ern) kennt.

Donbass von Sergei Loznitsa

Donbass beginnt wiederum ähnlich wie Loznitsas dokumentarisch-beobachtende Werke. An einem Filmset werden Statisten für ihren Auftritt vorbereitet. Schnell verliert man die Orientierung, als die Statisten – die Kamera unter ihnen – ihren Einsatz haben. Folgt man den Dreharbeiten eines Propagandafilms? Wurde hier gerade tatsächlich auf die Statistengruppe geschossen? Und ist das überhaupt ein filmisches Dokument oder folgen wir hier Loznitsas Drehbuch? Man ist versucht noch einmal im Programmheft nachzulesen, ob Donbass als Dokumentar- oder Spielfilm kategorisiert ist. Dann würde man freilich Loznitsa bereits in die Falle tappen, denn wie so oft in seinen Filmen, geht es nicht nur um einen vordergründigen Konflikt – sei es, wie sich Besucher von Gedenkstätten verhalten (Austerlitz), oder Eisfischer im äußersten Norden Russlands (Artel) – sondern auch um eine Reflektion der medialen Bilder, die der Film erzeugt.

In Donbass treibt Loznitsa diese Reflexivität auf die Spitze. In kurzen, teils mehr, teils weniger zusammenhängenden Episoden erzählt er vom andauernden Konflikt in der Ostukraine. Jener Gegend rund um die Städte Donezk und Lugansk, die mit Billigung Moskaus von russischstämmigen Separatisten kontrolliert ist. Filmcrews und Kamerateams des Fernsehens, ein deutscher Reporter und Handyaufnahmen spielen darin eine bedeutsame Rolle. Es gibt kaum einen Filmemacher, dem es besser gelingt, die Medialität seiner eigenen Bilder zu thematisieren, ohne je wirklich einen Film über Medialität zu machen. Denn obwohl all diese Fragen zur Herkunft und Natur der Bilder immer mitschwingen, ist Loznitsas Kernthema ein ganz anderes. Wie so oft in seinen Filmen der letzten Jahre beschäftigt er sich mit den schwierigen Verhältnissen in Russland. Das Ergebnis ist ein Film, dem wohl alle Seiten (Ukraine, Separatisten, Russen und vielleicht sogar der Westen) Parteilichkeit vorwerfen würden.

Donbass von Sergei Loznitsa

Zugegeben, ein sehr rosiges Bild vom Leben innerhalb der Grenzen der selbsternannten Föderation Novorossiya zeichnet Donbass nicht. Die entscheidende, schwierigere und kaum zu beantwortende Frage, wer für Elend, Gewalt und Korruption verantwortlich ist, lässt der Film aber offen. Beide Seiten scheinen sich in Sachen Machthunger, Geldgier, Blutrünstigkeit und Volksverhetzung nicht viel zu nehmen. Das ist allein daran zu erkennen, dass an vielen Stellen schlicht nicht aufgeklärt wird, welche der beiden Seiten überhaupt gerade gezeigt wird. Die menschlichen Abgründe, die Loznitsa offenbart sind jedenfalls schmerzhaft mitanzusehen. Exemplarisch kann man hier die Szene nennen, in der separatistische Militärs einen vermeintlichen Killer der ukrainischen Armee öffentlich zur Schau stellen und sich eine Zivilistenmenge solange gegenseitig aufwiegelt, dass es ohne Eingreifen der Soldaten vermutlich zu einem Lynchmord gekommen wäre. Man kann sich problemlos eine Parallelszene mit umgekehrten Rollen ein paar Kilometer weiter westlich vorstellen. Eines haben beide Seiten aber gemeinsam: Das dumpfe Grollen der Kanonen im Hintergrund; und das niemand vor plötzlichen Einschlägen von Raketen und Granaten sicher ist.

Viennale 2018: Her Smell von Alex Ross Perry

Her Smell von Alex Ross Perry

Es wird richtig düster in Alex Ross Perrys Her Smell. Und das ist ein Modus, den man aus seinen früheren Filmen so nicht kennt. Klar, das Ende von The Color Wheel ist einigermaßen verstörend, der namensgebende Grantler aus Listen Up Philip ist hochgradig unsympathisch und morbid, Queen of Earth hat schaurige Momente, aber nichts im Ausmaß dessen, was man in Her Smell zu sehen bekommt. Hier wird der Zerfall zelebriert. Der Zerfall einer Band, der Zerfall musikalischen Talents und der Zerfall eines Menschen.

Wir lernen die Punk-Band Something She nach einem ihrer Auftritte kennen. Früher hat das Dreigespann große Arenen gefüllt, jetzt bespielen sie nur mehr eine mittelgroße Halle. Wir befinden uns in der Mitte der 90er Jahre. Die Band hat ihren Zenit bereits überschritten. Backstage treffen die drei Musikerinnen Becky Something, Marielle Hell und Ali van der Wolff auf ihre Entourage: Beckys Ex-Freund Danny und ihre gemeinsame Tochter, den Label-Besitzer Howard und Beckys persönlichem Schamanen/Guru.

In nur wenigen Momenten wird deutlich, dass das hektische Wackeln und Schwenken der Handkamera in diesen Szenen keine rein ästhetische Stilübung ist. Es geht weniger um die Imitation von amateurhaften Backstage-Videos, sondern darum die Aufgescheuchtheit und Anspannung der Figuren spürbar zu machen. Noch funktioniert die Band auf der Bühne – darüber gaben die ersten Sekunden des Films Aufschluss – aber hinter den Kulissen sieht es ganz anders aus. Die selbstzerstörerischen Klischees, die mit der Musikbranche assoziiert werden, haben auch Something She kurz vor den Kollaps gebracht: Alkohol, Drogen, Zügellosigkeit, Selbstüberschätzung.

Her Smell von Alex Ross Perry

Hochmut kommt vor dem Fall, wie man so schön sagt. Es wird ein tiefer Fall werden, vor allem für Becky, die wohl ein großes musikalisches Talent ist, aber nach Jahren auf Tour und im Studio den Draht zur Welt verloren hat. Weder schafft sie es pünktlich auf der Bühne, noch im Tonstudio zu erscheinen, doch ist sie weiterhin der Überzeugung, dass die Welt nur darauf wartet, mehr von ihrer Musik zu hören. Dass Popularität dem Genie erst zufliegt, wenn es gepaart mit Disziplin auftritt, erkennt Becky nicht. Stattdessen verrennt sie sich in Paranoia und in eine ungesunde Abhängigkeit von ihrem esoterischen Guru (der es, wie sich später wenig überraschend herausstellt, ohnehin nur auf ihr Geld abgesehen hatte). Als die Band danach im Studio ein neues Album aufnehmen soll, kommt es zum endgültigen Bruch: Becky fordert von ihren Mitstreitern totale Hingabe ein, schafft es aber selbst nur sporadisch, im Studio zu erscheinen.

All das erzählt der Film in ungestümer Geschwindigkeit, in langen Sequenzen in denen die Kamera wild hin- und herschwenkt und scheinbar orientierungslos versucht im Tumult dem Geschehen und den Figuren zu folgen und ihnen dabei zum Teil aufdringlich nahe kommt. Die allgemeine Aufgeregtheit im Bild wird noch verstärkt durch den Klang gedämpfter Musik, johlender Massen und allerlei anderem Lärm. Über diese hektische Tonkulisse setzt Becky immer wieder zu ausholenden Monologen an, die daherkommen, wie die Wort gewordenen Fantasien eines allzu übermütigen Dramatikers. Dick aufgetragenen Pathos kennt man aus den Filmen von Alex Ross Perry – nie wurde er jedoch in solcher Geschwindigkeit vorgetragen. Insgesamt vermeint man im falschen Film zu sein: Das doch eher gemächliche Erzähltempo, das Perrys bisherige Filme auszeichnete, hat sich einen Turbolader genehmigt. Oder eine passendere Metapher: Her Smell wirkt wie ein Perry-Film auf Koks.

Ruhiger wird es erst nach einem Zeitsprung. Vier Jahre nach dem unrühmlichen Ende der Band, als Becky ein letztes Mal einen Auftritt – dieses Mal nur noch als Vorband für ihre Nachfolgegruppe Akergirls – in den Sand gesetzt hat, treffen wir sie in ihrem Haus. Sie ist in sich gekehrt, trinkt Tee, musiziert. Das Haus, so erfahren wir, ist das letzte Stück Besitz, das Becky geblieben ist. Zahlreiche Klagen haben sie in den Ruin getrieben. Die Welt ist dennoch in sanftes, warmes Licht getaucht, die Kamera schwebt geschmeidig durch die Szene. Das Brooklyn aus Golden Exits scheint nicht weit entfernt zu sein. Ruhe ist eingekehrt – sowohl in Becky als auch im Film.

Her Smell ist eine sonderbare Art von Musikfilm. Eine, wo die Musik immer in der Luft liegt, aber sich nur in den seltensten Fällen in einem Auftritt manifestiert. Das Spielen mit der Erwartung des Publikums, der durch Beckys Eskapaden verzögerte Erzählfortschritt erzeugt Frustration. Eine mächtige, aber gefährliche Emotion. Ein paar Mal kratzt Perry nur knapp die Kurve, spannt den Geduldsbogen aufs Äußerste, bevor es zum Höhepunkt kommt. Das Spiel mit den Erwartungen setzt sich auch im letzten Teil fort. Ein letzter Auftritt steht noch an: Zum zwanzigjährigen Jubiläum des Labels hat der Produzent Howard eine Reunion organisiert. Noch einmal treten Becky, Marielle und Ali gemeinsam auf. Becky hat sich versöhnt: Mit ihren ehemaligen Bandkolleginnen, mit ihrer Mutter, mit ihrer schärfsten Rivalin, mit ihrem Produzenten. Erlösung liegt in der Luft. Doch ein Hollywood-Ende bleibt Becky verwehrt. Der süße Geschmack des Triumphs offenbart im Abgang eine zutiefst bittere Note. Optimistisch ist das schon irgendwie, aber keineswegs hoffnungsfroh. Dennoch liegt eine gewisse Erleichterung in der Luft, denn über zwei Stunden totale Intensität haben ihr Ende gefunden. Der Film hat den Figuren und den Zuschauern alles abverlangt. Her Smell ist ein großer Film der Verdichtung und Konzentration.

Viennale 2018: Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Das erste, was man in Diamantino nach der bei europäischen Koproduktionen üblichen Parade an Logos zu sehen bekommt, ist eine Texttafel. Auf ihr wird hingewiesen, dass es sich beim folgenden Film um gänzlich fiktionale Figuren und Vorgänge handelt. Nichts hat auch nur annähernd mit der Realität zu tun. Üblicherweise sind solche Tafeln eher am Ende der Filmcredits platziert. Warum ist es bei Diamantino anders? Vermutlich, weil Cristiano Ronaldo über sehr guten Rechtsbeistand verfügt und sich womöglich auf den Schlips getreten fühlen könnte. Die Filmemacher können nämlich nur hoffen, dass Cristiano Ronaldos ikonische Posen, die jedem Fußballfan bekannt sind, nicht urheberrechtlich geschützt sind (das ähnliche Äußere ist glücklicherweise wohl nicht klagsfähig).

Diamantino handelt von einem portugiesischen Fußballprofi. Auf dem Feld ist er ein totales Genie, neben dem Platz immer perfekt gestylt, eine Werbeikone. Eine erste Kostprobe von seinem Können, gibt es gleich zu Beginn des Films zu sehen, als er sein Team im Weltmeisterschaftsspiel gegen Chile quasi im Alleingang eine Runde weiterschießt. Eigentlich rechnen alle damit, dass Diamantino Matamouros, wie er mit vollem Namen heißt, den Titel nach Portugal holt, doch einen Tag vor dem Finale gegen Schweden (eine etwas bizarre Wahl für einen Finalgegner, aber hier soll es ja nicht um Fußball gehen) wird das Leben des Fußballstars erschüttert. Beim Relaxen auf seiner Yacht, begegnet ihm auf einmal ein Boot voller Flüchtlinge. Der etwas beschränkte Diamantino wird plötzlich mit einer völlig anderen Welt konfrontiert – mit einer, in der Kinder im Meer ertrinken, in der Armut und Elend herrschen.

Das unbeschwerte Fußballspielen ist nun vorbei. Im Finalspiel steht er neben sich. Die Magie scheint verloren. Filmisch haben die beiden Regisseure Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt diesen Verlust sehr kreativ umgesetzt. Während sich Diamantino bis dato im Spiel in einer Traumwelt wähnte, in der er mit überdimensionalen Hundewelpen auf dem Feld stand, ist das in verwaschenen Pastellfarben gehaltene Traumland nun verschwunden. In der tristen, realen Welt des Profifußballs, ist sein Zauber verflogen. Er verschießt den entscheidenden Elfmeter. Nicht Portugal, sondern Schweden wird Weltmeister. Der vormalige Held ist zum Buhmann avanciert. Als während des Finales auch noch Diamantinos Vater verstirbt, der zugleich als sein Mentor und Manager fungierte, hängt der Ausnahmekönner seine Fußballschuhe an den Nagel.

Sehr zum Leidwesen seiner ungleich klügeren, aber auch gerissen-skrupellosen Zwillingsschwestern. Die haben wenig Interesse an Diamantinos Seelenwohl, aber umso mehr an den lukrativen Werbeverträgen und Gehaltsschecks, die ihr kleines Brüderchen bis zu diesem Zeitpunkt regelmäßig an Land zog und ihnen damit ein unbeschwertes Leben in einer palastartigen Familienvilla ermöglichte. Um den Einkommensausfall auszugleichen, schließen die Schwestern einen Deal ab. Diamantino soll durch ein geheimes, staatlich gesteuertes Programm geklont werden. Elf geniale Diamantinos sollen dann für fußballerische Dominanz sorgen und frei nach dem Motto „Brot und Spiele“ die portugiesische Bevölkerung davon ablenken, dass der Kurs der ultra-nationalistischen, EU-feindlichen Regierungspartei nicht hinterfragt wird (Portugal steuert im Film nämlich auf eine Art Brexit zu). Vor den Propaganda-Karren der Partei lässt sich der naive Diamantino zudem ebenfalls spannen.

Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Das war noch nicht einmal alles an Exposition, dass es für Diamantino zu erzählen gäbe und doch verliert man sich bereits in der Plotbeschreibung. Das ist bis zu einem gewissen Punkt unvermeidlich, denn die schiere Verrücktheit der Ereignisse ist ohne Zweifel das wichtigste Verkaufsargument für den Film – und zudem auch essentiell, um sich dem Film auf einer formal-ästhetischen Ebene überhaupt annähern zu können. Ein zentrales Element ist aber unbedingt noch zu erwähnen – und vermutlich der Hauptgrund für die rechtliche Absicherung zu Beginn: Wie der reale portugiesische Fußballstar, mit dem Diamantino so gar keine Ähnlichkeit hat, sind dem Protagonisten des Films die Steuerfahnder auf den Fersen, denn er soll Millionenbeträge am Fiskus vorbeigeschleust haben. Auf ihn angesetzt ist ein ungewöhnliches Ermittler-Duo: ein lesbisches Paar, eine von ihnen Drohnenpilotin, die andere Hackerin kapverdischer Abstammung.

Die beiden folgen dem Leben Diamantinos zunächst aus der Drohnenperspektive. Die Ermittlungen sind bereits sehr weit fortgeschritten. Es fehlt nur noch ein letzter, stichhaltiger Beweis, um den Zugriff zu ermöglichen. Da tut sich eine ungeahnte Chance auf: Diamantino, noch immer schockiert von seiner Begegnung mit den Flüchtlingen, beschließt ein Flüchtlingskind zu adoptieren. Die belauschenden Ermittlerinnen schmieden einen Plan: die dunkelhäutige Hackerin Aisha wird als Flüchtlingsjunge getarnt im Haushalt von Diamantino eingeschleust.

Man sieht: so richtig weit her, ist es nicht mit Plausibilität in diesem Film. Irgendwie macht das aber auch Sinn. Denn die Geschichte der Agentenfilme, an denen sich Diamantino bis zu einem gewissen Grad orientiert, ist auch voll von unplausiblen Ereignissen und Figuren. Auf einem in rosa Nebel getauchten Fußballfeld herumtollende, metergroße Hundewelpen erzeugen ebenfalls nicht den Eindruck, als ginge es in Diamantino um die ernsthafte Aufarbeitung von Fehlentwicklungen im internationalen Profifußball. Und so akzeptiert man, dass der ohnehin als vertrottelt dargestellt Protagonist, die Ermittlerin als Teenager-Junge in seinem Haus aufnimmt. Der politische Thriller (wenn man ihn als einen solchen bezeichnen kann) nimmt hier einen Abstecher in Richtung Vater-Sohn-Drama und spielt eine Reihe von klischeebeladenen Standardszenen durch: Es geht um Fußball, motorisierte Fahrzeuge und Videospiele. Gefilmt wird viel davon aber aus etwas unüblichen Kameraperspektiven. Man sieht die Protagonisten oftmals aus der Luft oder im Stil von CCTV gefilmt. Die nostalgischen Familienbilder werden hier im Jargon des Agentenfilms gebrochen: Die Bilder, die wir sehen, stimmen mit denen, der ermittelnden Steuerfahnder überein.

Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Der wilde Genre-Parcours setzt sich anschließend fort: Nach Sportfilm, Agententhriller und Familiendrama, wird Diamantino zu einer Mischung Science-Fiction und Queer-Film. Das Labor der Genetikerin Dr. Lamborghini, wo Diamantinos Klonprozess vorbereitet wird, wirkt als würde es der Fantasie eines James-Bond-Bösewichts entspringen, der sich von der Brutstätte der Klonarmee aus Star Wars inspirieren hat lassen. Dass Diamantino durch die genetische Behandlung Brüste wachsen gibt dem Ganzen seinen queeren Touch. Die Verwirrung der Geschlechter ist nun endgültig: Homosexualität und Crossdressing werden durch transsexuell Kodierungen ergänzt. Die übermäßig zur Schau gestellte Männlichkeit, die Diamantino (und Fußballer generell) in seiner Außendarstellung bis dahin kennzeichnete, wird dadurch schonungslos enttarnt.

Die Genre-Brechungen nehmen kein Ende. Die politische Verschwörung wiegelt sich immer mehr auf, die Vater-Sohn-Story entwickelt sich zur Liebesgeschichte, der Agenten-Plot endet im großen Showdown samt Schießerei. Zu der erscheint Aisha standesgemäß auf motorisiertem Einspurer. Selbst das gelingt aber nicht ohne ironische Brechung: sie kommt auf einem Minibike. Am Ende, lassen die Grenzen von Fantasie, filmischer Realität und der realen Lebenswelt kaum mehr Ziehen. In diesem Sinne funktioniert Diamantino ähnlich wie ein Traum. Es passieren Dinge, die man kennt, wie und warum sie passieren, macht aber nicht immer Sinn.

Dass eine Markierung der Grenzen zwischen den verschiedenen Fiktionsebenen fehlt, ist sicherlich die größte Stärke des Films. Auf eine wohl jedem Drehbuchprofessor widerstrebende Art und Weise gelingt es dem Film ein überkomplexes Narrativ auszubreiten, dem man deshalb folgen kann, weil es alles „falsch“ macht. So bleibt einem nur übrig, sich darauf einzulassen und die Absurdität des Gesehenen zu akzeptieren. Hinter all diesen seltsamen Einfällen steckt dann aber doch mehr, als man auf den ersten Blick annehmen sollte. Denn Flüchtlingskrise, Steuerhinterziehung von Topverdienern und nationalistische Politik sind keine fiktiven Probleme des Films. Entgegen der Tafel am Anfang, hat der Film letztlich doch mehr mit den Problemen unserer Welt zu tun, als er (aus rechtlichen Gründen) zugeben möchte.

Viennale 2018: Roi Soleil von Albert Serra

Roi Soleil von Albert Serra

Als Albert Serra vor dem Screening von Roi Soleil den Kinosaal betritt, beginnt er sogleich in sich überschlagendem Englisch und auf seine typisch exzentrische Weise von und über seinen Film zu erzählen. Seine kurze Einführung endet in einer Pointe, die erwartungsgemäß gut beim Publikum ankommt: Nach seinem letzten Film La Mort de Louis XIV hatten ihn Bekannte darauf angesprochen. Der Film sei ihnen zu konventionell gewesen. Nun habe er eben noch eine Version der Geschichte gemacht, die vor solcher Kritik gefeit ist.

Serra hat nicht zu viel versprochen, so viel vorweg. Während in seinem letzten Film Jean-Pierre Léaud langsam dahinsiecht, umgeben von seinem Hofstaat, prächtig kostümiert und von opulenten Requisiten umgeben, geht Serra in Roi Soleil den gegenteiligen Weg. Statt des ausgezehrten Léauds mimt nun Lluís Serrat den Sonnenkönig. Während Léauds Körper einigermaßen verbraucht wirkt, weist Serrats Leib eine Körperfülle und Jugendlichkeit auf, die man einem kranken, sterbenden Menschen nicht zutrauen würde. Das schmälert die Effektivität des Films aber in keinster Weise: Wo La Mort de Louis XIV letztendlich doch eine gewisse Form von Naturalismus zum Ziel hatte, ist Roi Soleil rein auf die Performance reduziert.

Stöhnend und ächzend schleppt, rollt und schleift sich Serrats Ludwig über den Boden einer Lissaboner Galerie. An vier Abenden hat Serra hier 2017 die letzten Stunden im Leben des legendären französischen Königs inszeniert. Und auch mitgefilmt. Denn, so Serra, vielleicht deckt die Kamera ja Dinge auf, die für das anwesende Publikum nicht zu erkennen waren. Serra hat auf jeden Fall mehr gemacht als einfach nur die Kamera mitlaufen zu lassen. Sieht man den Film, erkennt man deutlich ein filmisches Konzept hinter den Aufnahmen.

Zu Anfang steht der König noch aufrecht im rot ausgeleuchteten Galerieraum, bald schon muss er sich gegen die Wand lehnen, bis er schließlich zu Boden geht. Gegen Ende des Films dann gelingt es ihm kaum mehr sich von einer Seite auf die andere zu rollen. Während der Bewegungsradius und der Handlungsspielraum des Monarchen immer weiter eingeschränkt werden, nähert sich die Kamera immer weiter an. Wird Serrat zu Beginn noch von der anderen Seite einer Halle gefilmt, ist die Kamera am Ende ganz dicht an seinem Körper, registriert jede Bewegung, jedes schmerzerfüllte Zucken, jeden quälenden Atemzug. Die langsame Annäherung erzeugt eine Dynamik die abgefilmtem Theater und abgefilmter Performance-Kunst oft abgeht. Die Kamera ist hier kein Afterthought. Man braucht gar nicht beginnen zu diskutieren, ob ein solcher Film in ein Kino gehört. Es ist offenkundig.

Roi Soleil von Albert Serra

Knapp eine Stunde folgt man so dem Todeskampf von Serrats Ludwig. Sein gequältes Stöhnen wird einzig durch den Einsatz der spärlichen Requisiten unterbrochen: eine Etagere mit Süßigkeiten, einen Krug Wasser, aus dem Serrat im Liegen durch einen Schlauch trinkt. Die totale Isolation der Figur in diesem blanken Ort erzeugt eine irrsinnige Anziehungskraft, zieht einen in seinen Bann. Man fühlt sich seltsam vertraut mit diesem sterbenden Menschen, wenngleich es allzu offensichtlich ist, dass hier nur ein Schauspieler in einem Kostüm zu sehen ist.

Die Brechungen und Verfremdungen der Abstraktion vermögen es nicht, den Bann zu lösen. Das gelingt erst einem Geräusch, dass von außen in die Isolation des Films eindringt. Es ist das hallende Poltern von Schritten, die den Galerieraum erfüllen. Kurz danach beginnt man die ersten, dazugehörigen Beine zu sehen. Für die letzten Minuten seines Films, integriert Serra das Publikum in seinen Film. Die Kamera hat nun wieder eine entfernte Position eingenommen, der König hat seinen Todeskampf hinter sich gebracht. Aber statt einer bewegungslosen Leiche, kann man nun die Reaktionen des Publikums beobachten, das nicht so ganz weiß, ob die Performance nun beendet ist. Gewissheit bringt erst Serra selbst, der zum Abschluss selbst auftritt, sich dem liegenden Körper nähert und verkündet, dass Ludwig tot sei.

Es ist beeindruckend aus was für limitierten Mitteln Serra hier ein Werk höchster Konzentration erstellt – und wie im ein Medienübergang gelingt von der performativen zur Film-Kunst. Selbst ohne die Performance in Lissabon live erlebt zu haben, spürt man, dass der Film etwas gänzlich anderes ist, sich gänzlich anders anfühlt. Die Dauer ist eine andere. Sie ist segmentiert und sequenziell im Raum verteilt, es ist nicht die absolute Dauer, die die Aufführungen in der Galerie auszeichnete. So gesehen ist Roi Soleil auch ein ziemlich beeindruckendes Machwerk über die Unterschiede zwischen Film und darstellender Körperkunst. Bezeichnend, dass es von einem Künstler kommt, der die Grenzen zwischen Kino, Theater und Kunstraum in seinen Arbeiten beständig übertritt.

Viennale 2018: Alice T. von Radu Muntean

Alice T. von Radu Muntean

Es gibt filmaffine Kreise in denen werden osteuropäische Filme, die auf den großen Filmfestivals laufen, pauschal als Studien des Elends abgetan. Besonders die Arbeiten jener Filmemacher, die noch vor einigen Jahren unter dem Begriff „Romanian New Wave“ zusammengefasst wurden, werden von diesen Kreisen gerne als Beispiel herangezogen, wenn es darum geht, sich darüber zu echauffieren, dass diese Filmemacher nur mit den etablierten Vorurteilen des westlichen Publikums über die postkommunistischen Länder spielen würden, um ihre Filme zu verkaufen.

Diese Haltung war mir immer schon suspekt. Zum einen zeugt sie von galoppierender Unwissenheit auf Seiten dieser Kritiker und oftmals auch davon, dass sie wenig Anstrengung unternommen haben, sich ein fundiertes Urteil über die doch sehr verschiedenen rumänischen Filmemacher zu machen, die es in den letzten zwanzig Jahren zu Bekanntheit gebracht haben. Zum anderen zeugt sie von Arroganz. Weil Westeuropäer sich anmaßen, aus der Ferne besser Bescheid zu wissen, wie ein Film über Rumänien zu machen sei, als die rumänischen Filmemacher, die den Großteil ihres Lebens dort verbracht haben und weil sie zudem nicht zu verstehen wollen, dass nicht alle Künstler ihre seichte Auffassung teilen, dass Filme (und Kunstwerke generell) in letzter Konsequenz doch immer irgendwie unterhalten oder zumindest auf einer positiven Note enden sollten.

Das ist eine etwas lange Einleitung für einen Film, der gar nichts dafür kann, dass ich just an diese Kreise denken musste, als ich ihn sah. Wer mit vorgefasster Meinung in Alice T. von Radu Muntean geht, kann nämlich getrost nach zwanzig Minuten den Kinosaal wieder verlassen und stolz sein Urteil als gefestigt verstanden wissen. Ungefähr zu diesem Zeitpunkt liegen die Karten nämlich auf dem Tisch: Die namensgebende Protagonistin des Films, Alice Tarpan, eine 16-jährige Schülerin, ist schwanger. In der Schule läuft es auch nicht wirklich. Als ihre Mutter von ihrer Situation erfährt, kommt es zu einem tränenreichen Streit. Ihrer Mutter sagt Alice, sie möchte das Kind behalten. Konflikt und Tragik sind vorprogrammiert, dass sich korrupte Ärzte oder Beamte einschalten, scheint offensichtlich, wenn man nach der Logik der Ablehner geht.

Alice T. von Radu Muntean

An dieser Stelle des Films denken sie sich vielleicht, dass sie getrost den Kinosaal verlassen können. Und verpassen so einen Film, dessen Komplexität sie vielleicht überrascht hätte. Denn hinter dem Rücken der Mutter sorgt Alice selbst dafür, dass es nicht zur Geburt kommt. Die Zeiten von 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile sind vorbei. Entsprechende Pillen kann man ganz leicht am Smartphone bestellen. Einen Nachmittag Schule schwänzen, wenn deren Wirkung einsetzt, und die Sache ist erledigt. Die Schwangerschaft und ihr Abbruch verkommen zur Nebensache, als kleines Ärgernis, dass Alice zunächst nichts anzuhaben scheint. Ist die Schwangerschaft von Alice ein etwas bizarrer MacGuffin? Sollte man es bei Alice T. wie bei Psycho machen, aber anstatt nach Vorstellungsbeginn niemanden mehr reinzulassen, stattdessen niemanden mehr rauszulassen, sobald der Film begonnen hat?

Es ist schon etwas seltsam, wenn nicht sogar bestürzend, mit welcher Ignoranz Muntean hier auf den ersten Blick über das Abtreibungsthema drüberfegt. Ein kritischer Geist mag sogar geneigt sein, die feministische Keule zu schwingen: Was erlaubt sich dieser Mann, ein so intimes Thema, das den weiblichen Körper betrifft, auf diese Weise zu behandeln? Man hat Zeit solche Gedanken zu entwickeln, während man das gut situierte Mittelschichtsleben der Figuren vorbeiplätschern sieht. Vielleicht ist es auch doch einfach ein Familiendrama mit einem rebellierenden Teenager, wie man es schon so oft gesehen hat. Oder auch nicht: Denn Alice ist adoptiert, ihre Eltern sind geschieden. Der Vater führt ein Lotterleben als Beachboy an der Küste, wo er einen Kitesurf-Verleih besitzt. Die Mutter hat einen jüngeren Freund, mit dem Alice nicht so richtig kann. Dazu kommen Schulprobleme und in der Liebe könnte es auch in geregelteren Bahnen laufen.

Alice T. von Radu Muntean

Langsam aber stetig – und während man von der ganzen Abtreibungsgeschichte noch zu abgelenkt ist, um groß auf Hintergründe zu achten – webt Muntean ein komplexes Familien- und Beziehungsbild. Alices Adoption hatte damit zu tun, dass ihre Mutter trotz jahrelanger Versuche nicht schwanger werden konnte. Schlechtere Filme würden hier beginnen zu psychologisieren: Ist Alices Abtreibung Rache an der Mutter, die ihr den ungeliebten Ersatzvater ins Haus geholt hat? Alice T. ist kein solcher Film. Er beschränkt sich auf die Abbildung von Alltäglichkeit. Stinknormaler Alltäglichkeit einer Mittelschichts-Patchworkfamilie, die vielleicht etwas ungewöhnlich in ihrer Zusammensetzung ist, aber in ihrem Verhalten und ihrem täglichen Leben kaum aus der Reihe fällt.

Der große Knacks kommt am Ende: Alice besucht mit ihrer Mutter die Frauenärztin für die nächste Routineuntersuchung. Die Ärztin beginnt mit der Ultraschall-Untersuchung, doch am Bildschirm ist nichts zu sehen. Sie braucht nur wenige Sekunden um Eins und Eins zusammenzuzählen und bittet die Mutter nach draußen zum Gespräch. Alice bleibt alleine im Behandlungszimmer zurück. Sie weint bitterlich. Munteans komplexes Beziehungsgewölbe ist mit einem Mal auf sie eingestürzt. Es ist nicht mit letzter Sicherheit zu beantworten, was Alice Kummer bereitet. Wie im echten Leben, ist es wahrscheinlich eine ganze Reihe von Gründen. Der Film endet jedenfalls in Tränen. Sie werden jedoch aus anderen Gründen vergossen, als es die Vorurteile erwarten lassen.

Die Wundertüte Fassbinder

Händler der vier Jahreszeiten von Rainer Werner Fassbinder

Zum Auftakt der neuen Spielsaison hat das Österreichische Filmmuseum mit einer umfangreichen Retrospektive zum Werk von Rainer Werner Fassbinder eine doch recht monumentale Schau auf die Beine gestellt, um das frisch renovierte Unsichtbare Kino einzuweihen. Die Retrospektive solle Fassbinder einer neuen Generation zugänglich machen, heißt es im Programmheft. Ein Vorhaben, das Direktor Michael Loebenstein bei der Eröffnung der Reihe noch einmal betonte. Ich zähle mich zu dieser Generation, der Fassbinder zugänglich gemacht werden muss, war ich doch bisher vor allem jenen (kanonisierten) Fragmenten seines Werks ausgesetzt, die entweder leicht verfügbar auf DVD erhältlich sind oder es auf zufälligen Wegen in historische Programme geschafft haben. Die Retro hat ihre Wirkung nicht verfehlt –nach beinahe zwei Monaten, in denen ich die Schau doch sehr regelmäßig frequentierte, ist mein Bild von Fassbinder komplett über den Haufen geworfen.

Als Nachgeborener fühle ich mich, muss ich in Retrospektive sagen, vom etablierten Fassbinder-Kanon in die Irre geführt. Jene Filme, mit denen man heute wohl am ehesten in Berührung kommt – Angst essen Seele auf oder die BRD-Trilogie – vermitteln das Bild eines Filmemachers, der zu sympathischem Manierismus neigt, zu visueller Opulenz, die aber mit zu bescheidenen Budgetmitteln auskommen muss, der seinen Cast zu exaltiertem Spiel antreibt, und der sehr streng mit dem Nachkriegsdeutschland ins Gericht geht. Dieses Bild ist nicht ganz falsch, wird aber der Komplexität des „Monuments“ Fassbinder nicht gerecht. Und auch nicht der Folgerichtigkeit, mit der sich dieser Stil über den Zeitraum von rund zehn Jahren entwickelt hat.

Ich will hier nicht als zehnter oder hundertster Kommentator Fassbinders aufzutreten, über seine erstaunliche Frühreife als Filmemacher schreiben oder über sein Leben als Wunderkerze, die imposant, aber in rasender Geschwindigkeit, abbrannte. Andere können das besser. Meine Perspektive ist eine andere. Jene, des Überraschten. Des von unerwarteten filmischen Referenzen Überraschten. Des von erstaunlicher Stringenz Überraschten. Des von wiederkehrenden Mustern Überraschten. Ist es an dieser Stelle noch notwendig hervorzuheben, dass große Einzelretrospektiven zu ohnehin kanonisierten und scheinbar allseits bekannten Filmschaffenden alles andere als fruchtlose Unternehmungen sind?

Wer sich ohne viel Vorwissen ins Spätwerk von Fassbinder verirrt, der wird mit einer etwas bizarren Welt konfrontiert, in der Kostüme und Dekor an der Schwelle zum Camp entlang balancieren und das Schauspiel immer etwas zu übertrieben daherkommt. Man behilft sich in der Beschreibung des Spiels meist mit dem Adjektiv „theatralisch“. Scheinbar passend, da Fassbinder ja auch im Theater gearbeitet hat. Mir erscheint dieses theatralische Spiel vom Spätwerk ausgehend als „zu viel“:  Ein „Zu viel“ an Emotion, ein „Zu viel“ an Lautstärke, ein „Zu viel“ an Künstlichkeit. Wenn in Filmen wie Die Ehe der Maria Braun oder Veronika Voss, die Frauen auf einmal in theatralischer Façon zusammenbrechen, die Filme es aber ansonsten scheinbar auf eine lebensgetreue Schilderung der Nachkriegszeit abgesehen haben, wirkt dieses Verhalten auf den ersten Blick fehl am Platz. Geht man etwas weiter in Fassbinders Werkbiographie zurück, entpuppt sich diese Wahrnehmung jedoch als fehlgeleitet. Nicht das theaterhafte Spiel bricht in die naturalistische Filmwelt herein. Es ist umgekehrt: Um eine Schauspieltruppe, die Fassbinder in einer Münchner Off-Bühne geformt hat und die in brechtianischer Tradition durch ihr Spiel Distanz schaffen will, entsteht nach und nach eine Filmwelt, zu der dieser Spielstil nicht mehr ganz zu passen scheint. Während in einem Film wie Niklashauser Fart Schauspiel und restliche Inszenierung (ein Film, am besten zu beschreiben als eine wilde Mischung aus politischem Poetry Slam, Godard der späten 60er, Jack Smith’scher Flamboyanz und gewagten Anachronismen) noch wie in einem Guss scheinen, erzeugt ihr Auseinanderdriften in späteren Filmen eine verfremdende Brechung. Mit dieser Erkenntnis kommt automatisch eine neue Form der Wertschätzung, ein neuer Blick auf die Brechungen, die durch das Spiel in Fassbinders Filmen entstehen. Aus den etwas bizarren Schrulligkeiten eines Regisseurs, der sich nicht so recht vom Theater lösen zu können scheint, wird eine politische Inszenierungsstrategie, die auf Reflektion durch Distanzierung aus ist.

In einem Jahr mit 13 Monden von Rainer Werner Fassbinder

In einem Jahr mit 13 Monden von Rainer Werner Fassbinder

Was auf den ersten Blick willkürlich wirkt, entpuppt sich als überaus stringent. Selten habe ich bei der vertiefenden Entdeckung einer Filmographie so viel überraschende Klarheit entdeckt, wo ich zunächst Verirrung vermutet hatte. Auch in anderer Hinsicht wird man schlauer aus Fassbinder, wenn man einen Blick darauf wirft, was er Anfang der 70er Jahre so getrieben hat. Dort findet sich ein wahrer Reigen an filmkulturellen Anspielungen: Figuren heißen Rohmer oder Fuller und wandern durch Noir-Szenerien, die sich allerdings weniger an ihren amerikanischen Urahnen, als an deren Interpretationen durch die Filmemacher der Nouvelle Vague zu orientieren scheinen. (Am vielleicht offenkundigsten wird das in Der amerikanische Soldat zelebriert, wo ein amerikanischer Auftragsmörder in sein Geburtsland Deutschland zurückkehrt und dort von einem Noir-Klischee ins nächste taumelt, immer mit einer Flasche Whiskey zwischen den Lippen und eine unüberschaubare Menge an gebrochenen Herzen am Weg zurücklassend. Wie eine Erzählung von Raymond Chandler, deren Handlung aus Budgetgründen von Los Angeles nach München verlegt werden musste). Kennt man diese Arbeiten, werden auch Anleihen beim klassischen Melodram (etwa in Angst essen Seele auf) oder die hard-boiled Elemente in Lili Marleen weniger als Genre-Spielereien, sondern als filmgeschichtliche Bezugspunkte verstanden.

Es ist schon erstaunlich wie sich einige Jahrzehnte Rezeptionsgeschichte auf die Darstellung eines Filmemachers auswirken können. Fassbinder darf zwar in keiner Aufzählung der großen deutschsprachigen Filmemacher fehlen und sein Name ist auch immer zur Stelle, wenn der Feuilleton einen Referenzpunkt sucht, um die nächste große Nachwuchshoffnung des deutschen Kinos in die Filmgeschichte einzuordnen ist, aber wieviel hat dieses Fassbinder-Bild tatsächlich mit seinen Filmen zu tun? Es ist erstaunlich, was passieren kann, wenn sich ein Filmemacher nach seinem Tod nicht mehr dagegen wehren kann, was über ihn geschrieben wird und welche Hände ihn hochleben lassen. Der Fassbinder, den ich (neu) kennengelernt habe, ist keineswegs ein wütendes enfant terrible, der mit Nazi-Ästhetik kokettiert, um sie einem vermeintlich unzureichend entnazifizierten Nachkriegsdeutschland entgegenzuwerfen. Der manchmal etwas zu laute und übertriebene Fassbinder ist nur ein Entwicklungsschritt in einer Karriere, die sich weniger für Pamphlete als für das verborgene, selbstzerstörerische Potenzial des Kleinbürgertums interessiert. Die offene, politische Ablehnung der Verhältnisse, wie sie recht offen etwa in der BRD-Trilogie zu Schau gestellt wird, ist nur Spielart eines größeren, filmischen Projekts, dass Gesellschaftskritik als Schwelbrand versteht. Es ist diese Facette, die ich an Fassbinder entdecken konnte, die mir am meisten imponiert. Die, des Filmemachers, der hinter spießbürgerliche Fassaden blickt, wo Protagonisten von einer biederen, menschenfeindlichen Lebensauffassung eingeengt werden bis Beziehungen und Leben schlichtweg bersten: In Filmen wie Händler der vier Jahreszeiten, Warum läuft Herr R. Amok?, Ich will doch nur, dass ihr mich liebt oder In einem Jahr mit 13 Monden treibt Fassbinder das auf die Spitze. Es ist kein Zufall, dass all diese Filme mit dem Tod enden. Die Gereiztheit der Personen treibt sie zu überzeichneten Reaktionen. In der Konfrontation mit dem nüchternen Realismus mit dem ihre Lebenswelt abgebildet wird, wirkt ihr Verhalten irritierender. Diese Verfremdung, diese Brüchigkeit ist es, die Fassbinder eigentlich in allen seinen Filmen herstellen will. Sie verweist auf den gesellschaftliche Konsens des kleinbürgerlichen Deutschlands, der die Menschen im Privaten zerstört. Das Private ist politisch. Q.E.D

Dossier Beckermann: In Nosferatus Fängen (Waldheims Walzer)

Waldheims Walzer von Ruth Beckermann

In ihren jüngsten Arbeiten hat sich Ruth Beckermann als Filmemacherin neu erfunden. Jenseits der 60 entwickelt die Filmemacherin eine Experimentierlust an neuen Formen, die auch vielen Kollegen gut zu Gesicht stehen würde. In Die Geträumten arbeitete sie erstmals mit Schauspielern, ließ den Briefwechsel zwischen Paul Celan und Ingeborg Bachmann szenisch einsprechen. Der fertige Film bewegt sich im Zwischenraum von Fiktion und Dokument. Werden hier nur Schauspieler beim Einsprechen eines Textes gefilmt, oder entwickelt sich dadurch ein Mehr, das sich nicht mehr so leicht in die gerne (und fälschlicherweise) feinsäuberlich getrennten Kategorien von Dokumentarfilm und Spielfilm einordnen lässt? Die Geträumten ist das eine, Waldheims Walzer ist das andere. Nach szenischer Arbeit und einem deutlich erhöhten Maß an Inszenierung, verzichtet Beckermann nun vollständig auf die Arbeit mit der Kamera. Stattdessen wendet sie sich dem Archiv zu. Seit 2013 (also noch vor Beginn der Produktion von Die Geträumten) hat sie dazu wohl tausende Stunden an Material zusammengetragen und gesichtet: Selbstgefilmtes, das Jahrzehnte irgendwo aufbewahrt war, Aufnahmen verschiedener Fernsehstationen, Liegengebliebenes aus allerlei audiovisuellen Archiven.

Während es in Die Geträumten darum ging, die Schauspieler zu bändigen, musste nun das Archiv gezähmt werden. Was in Die Geträumten durch Konzentration und Reduktion auf Sprache und Text gelang, dehnt sich in Waldheims Walzer zur Belastungs- und Materialprobe. In beiden Filmen spürt man den Kampf mit der ungewohnten Arbeitsweise. Wo aus diesem Kampf in Die Geträumten eine ungewöhnliche Intensität entsteht, muss sich Beckermann in Waldheims Walzer in gewisser Weise dem Material beugen. Im Ringen mit dem Archiv zieht sie den Kürzeren.

Das klingt allzu negativ. Denn Waldheims Walzer ist in vielerlei Hinsicht ein aufrüttelnder, bedeutsamer und mächtiger Film. Von der ersten Szene an entwickelt der Film eine Anziehungskraft, die viel mit seinem Protagonisten Kurt Waldheim zu tun hat. Am Anfang des Films sieht man ihn bei einer Wahlkampfrede. Rhetorisch bestens geschult beschwört der langgediente Spitzendiplomat Begriffe wie „Christentum“ und „Heimat“, seine langen Arme sind nach vorne gerichtet, als ob er mit seinen knochigen, langgliedrigen Fingern das Volk an sich ziehen wolle. Diese Pose, die Nosferatu zu Ehre gereichen würde, bleibt in weiterer Folge eine Geste, auf die Beckermann immer wieder zurück kommt, um die eigenartige Mischung aus Waldheims weltmännischem Charisma und ewiggestriger Unnahbarkeit bildlich einzufangen.

Waldheims Walzer von Ruth Beckermann

Waldheim war von 1972 bis 1982 UNO-Generalsekretär, davor bereits lange Jahre als Diplomat, Botschafter und österreichischer Außenminister tätig. 1986 kandidiert er schließlich bei der Wahl des Bundespräsidenten. Drei Monate vor dem Wahltermin erscheint im Nachrichtenmagazin profil ein großer Artikel über seine Vergangenheit während der NS-Zeit. Die Waldheim-Affäre sollte den Anstoß zur (verspäteten) Aufarbeitung der Nazi-Jahre in ganz Österreich zur Folge haben. Ein Großteil von Beckermanns Werk ist Teil dieser Aufarbeitung. An den vehementen Protesten gegen den Präsidentschaftskandidaten und späteren Bundespräsidenten Waldheim war Beckermann an vorderster Front beteiligt. Es kommt also nicht von ungefähr, dass sich Beckermann in ihrem Film just mit diesem Mann beschäftigt. Nicht zum ersten Mal im übrigen: bereits in Die papierene Brücke war das Ausbrechen des in der österreichischen Volksseele schlummernden Antisemitismus während des Waldheim-Wahlkampfs Thema. Einige der Aufnahmen von den Protesten und Gegen-Protesten am Wiener Stephansplatz, die in Die papierene Brücke vorkamen, wurden für den neuen Film in veränderter Form wiederverwendet.

Beckermanns Filme werden gemeinhin als Film-Essays bezeichnet. Diese Kategorisierung verdanken sie der hochpersönlichen Form, die die Filmemacherin gewöhnlich für ihre Arbeiten wählt. Eine Voice-Over-Erzählung, zumeist von der Regisseurin selbst eingesprochen, die mal ins Poetische abgleitet, mal von eigenen Kindheitserinnerungen erzählt und Bildern gegenüberstehen, die sich der Tonebene oftmals entziehen, die nicht den Text bebildern, sondern als zusätzliche Dimension, als zusätzliches formales Element gelten müssen, machen Beckermanns charakteristischen Stil aus. Auch in Waldheims Walzer agiert die Filmemacherin als Erzählerin. Die Erzählung setzt jedoch nur an ausgewählten Stellen ein. Viel öfter sind es Texteinblendungen, die zur Einordnung des Bildmaterials dienen. Die Inserts strukturieren das Bildmaterial, geben eine chronologische Timeline vor, auf der sich der Film bewegt (diese Herangehensweise hat der Film ebenfalls mit Die Geträumten gemeinsam). Linear werden die Ereignisse der Monate vor der Wahl Waldheims zum Bundespräsidenten aufgearbeitet. Gefährlich nah – näher auf jeden Fall, als sie es seit ihren ersten Kurzfilmen getan hat – begibt sich Beckermann hier an den Rand zur Fernsehästhetik. Eine ähnliche Organisation des Materials könnte man sich auch für eine Doku auf ZDF oder ORF III vorstellen. Freilich wären die gewählten Bilder dort andere, die Botschaften eindeutiger, die Wechselbezüge rarer, die Brüchigkeiten ausgemerzt und Gestik wie Ästhetik des Materials brutal ignoriert.

Obwohl Waldheims Walzer stellenweise so wirkt, als ergebe sich die Filmemacherin der Materialflut, die den Fluss der Bilder vorgibt, schimmert in den Bildern doch immer eine gewisse Sorgsamkeit und Ehrfurcht gegenüber dem Material durch. Seien es die wiederkehrenden Blicke auf Waldheims Hände und seine teilweise irritierenden Gestikulationen, seien es Einblicke in die Widerstandsgruppen, die sich gegen ihn informieren, von Beckermann selbst mit einer frühen Videokamera in Schwarz-weiß aufgenommen, seien es die aus heutiger Sicht teils unfreiwillig komischen Auftritten alter weißer Männer auf dem politischen und medialen Parkett. Nie wirkt es, als wäre das erstbeste Material gewählt worden, um einen Sachverhalt zu bebildern, sondern das richtige Material, um einen bestimmten Gedanken anzuregen. Manchmal wirkt der Film zwar, als wäre er von der Bilderflut überwältigt, nie aber, als hätte er es sich leicht gemacht.

Waldheims Walzer von Ruth Beckermann

Ein Nebeneffekt der Materialschlacht, die Beckermann und ihr Cutter Dieter Pichler geschlagen haben: Waldheims Walzer trägt eine Menge spannende Bewegtbilddokumente der Zeit zusammen. Darunter etwa nie ausgestrahlte Fernsehsendungen, in denen Waldheims Sohn Gerhard seinen Vater vor dem US-Senat verteidigt oder halböffentliche Aufnahmen von den Treffen der Waldheim-Gegner, unter ihnen zahlreiche, damals noch junge, Veteranen der österreichischen linken Intelligenzia. Für den Nachgeborenen ist das ein Stück Geschichtsunterricht, für die ältere Generation womöglich Momente nostalgischer Wehmut. In jedem Fall ist an der Auswahl des Materials – im Gegensatz zu seiner Organisation – kaum etwas einzuwenden. Selbst die teils isolationistische Konzentration auf die Person Waldheim erfüllt ihren Zweck. Fast in jeder Szene ist er entweder selbst zu sehen oder zumindest Gesprächsthema, um das sich alles dreht. Während Waldheim sich im Kreis dreht, um sich aus den Anschuldigungen seiner Gegner herauszuwinden, zieht der Film ebenso Kreise und lässt ihn somit nicht entschwinden.

Es bleibt ein ambivalentes Bild zurück von Waldheims Heimatland. Hat dieses Land aus dem Jahr 1986 überhaupt noch viel zu tun, mit Österreich im Jahr 2018, nach über dreißig Jahren doch recht strenger Vergangenheitsaufarbeitung und Gedenkarbeit? So mancher Lacher und so manches Kopfschütteln erwächst aus dem Gefühl, dass sich das Land und seine Leute in dieser Zeit weiterentwickelt haben. Dass so etwas heute nicht mehr salonfähig und mehrheitsfähig wäre. Dass so einen paternalistischen, schleimigen und sich windenden Vaterlandsbeschwörer heute niemand mehr wählen würde. Denkt man. Und dann öffnet man die Augen.

Dem Volk auf die Hände schauen: Henri Avanthay – La fabrication d’une hotte dans le Val d’Illiez von Groupe de Tannen

Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen

Henri Avanthay war bereits ein alter Mann als ihn das Kollektiv Groupe de Tannen (Careen Croset, Daniel Bridler, S. Claude Brutsch, J. Luc Brutsch, Michel Frossard) im Jahr 1972 mit ihrer Kamera besuchten. Avanthay lebte im französischsprachigen Teil des Wallis in der Gemeinde Troistorrents als Korbflechter. Er ist einer der letzten der noch Körbe und Bütten nach althergebrachter Weise herstellt. Henri Avanthay – La fabrication d’une hotte dans le Val d’Illiez dokumentiert den Prozess der Herstellung. Drei Tage, heruntergebrochen auf knapp über 50 Minuten: Vom Zurechtschneiden der Ruten über die mühselige Flechtarbeit bis zur fertigen Bütte. Dazwischen der Alltag. Handwerk und Leben sind in dieser Erwerbsform noch eng miteinander verbunden.

Der Film entstand aus einem kulturanthropologischen Interesse. Die Schweizerische Gesellschaft für Volkskunde (SGV) hatte sich bereits in den 40er Jahren zum Ziel gesetzt aussterbende Handwerksformen auf Film zu dokumentieren. Dies ist einer der Beiträge, der dafür geleistet wurde. Und doch ist es keine streng akademische Arbeit. Wenn Avanthay mit seiner Frau zu Mittag ist, wenn ein kleines Mädchen zu Besuch kommt, wenn zu Beginn des Films eine Kuh verjagt werden muss, bricht etwas ganz unwissenschaftliches in die Arbeit. Ohne erzählerische oder kommerzielle Zwänge entwickelt der Film zudem einen ganz spezifischen Blick auf die Arbeit. Und Anziehungskraft wo man sie vielleicht gar nicht vermuten würde (und das obwohl – oder gerade weil – ich Avanthays Ausführungen in schweizerfranzösisch gar nicht folgen kann).

Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen

Online ist der Film übrigens auf der Webseite der Médiathèque Valais – Martigny verfügbar