Dem Volk auf die Hände schauen: Henri Avanthay – La fabrication d’une hotte dans le Val d’Illiez von Groupe de Tannen

Henri Avanthay - La fabrication d'une hotte dans le Val d'Illiez von Groupe de Tannen

Henri Avanthay war bereits ein alter Mann als ihn das Kollektiv Groupe de Tannen (Careen Croset, Daniel Bridler, S. Claude Brutsch, J. Luc Brutsch, Michel Frossard) im Jahr 1972 mit ihrer Kamera besuchten. Avanthay lebte im französischsprachigen Teil des Wallis in der Gemeinde Troistorrents als Korbflechter. Er ist einer der letzten der noch Körbe und Bütten nach althergebrachter Weise herstellt. Henri Avanthay – La fabrication d’une hotte dans le Val d’Illiez dokumentiert den Prozess der Herstellung. Drei Tage, heruntergebrochen auf knapp über 50 Minuten: Vom Zurechtschneiden der Ruten über die mühselige Flechtarbeit bis zur fertigen Bütte. Dazwischen der Alltag. Handwerk und Leben sind in dieser Erwerbsform noch eng miteinander verbunden.

Der Film entstand aus einem kulturanthropologischen Interesse. Die Schweizerische Gesellschaft für Volkskunde (SGV) hatte sich bereits in den 40er Jahren zum Ziel gesetzt aussterbende Handwerksformen auf Film zu dokumentieren. Dies ist einer der Beiträge, der dafür geleistet wurde. Und doch ist es keine streng akademische Arbeit. Wenn Avanthay mit seiner Frau zu Mittag ist, wenn ein kleines Mädchen zu Besuch kommt, wenn zu Beginn des Films eine Kuh verjagt werden muss, bricht etwas ganz unwissenschaftliches in die Arbeit. Ohne erzählerische oder kommerzielle Zwänge entwickelt der Film zudem einen ganz spezifischen Blick auf die Arbeit. Und Anziehungskraft wo man sie vielleicht gar nicht vermuten würde (und das obwohl – oder gerade weil – ich Avanthays Ausführungen in schweizerfranzösisch gar nicht folgen kann).

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Online ist der Film übrigens auf der Webseite der Médiathèque Valais – Martigny verfügbar

Ein Kaffeekränzchen mit Ingmar: Auf der Suche nach Ingmar Bergman

Auf der Suche nach Ingmar Bergman von Margarethe von Trotta

Im Jahr 1994 hat Ingmar Bergman für das Filmfestival Göteborg eine Liste von elf Filmen zusammengestellt, die ihm persönlich am wichtigsten waren. Ein paar Jahre später wurde diese Liste als Bergmans favoriter/Bergman’s List zweisprachig in Buchform veröffentlicht. In Auf der Suche nach Ingmar Bergman blättert die Regisseurin Margarethe von Trotta durch diesen Band. Bergman nennt darin Klassiker wie Tarkovskys Andrei Rublev, Akira Kurosawas Rashomon, Federico Fellinis La strada oder seinen Lieblingsfilm Kökarlen von Victor Sjöström als filmische Wegbegleiter in seiner Karriere. Fast alle Filmemacher, die in der Aufzählung vorkommen sind schon tot. Bis auf eine: Margarethe von Trotta, die mit Die bleierne Zeit vertreten ist. Im übrigen ist sie auch die einzige Frau in der Liste.

Die etwas bizarre Wendung an dieser Szene ist allerdings, dass es weniger darum zu gehen scheint, welche Filme und Regisseure Bergman in seiner Karriere inspiriert haben – bis auf eine kurze Passage, in der es um sein Verhältnis zu Sjöström geht, kommen solche Dinge fast gar nicht vor –, sondern darum Trottas Freude über die lobende Erwähnung durch den Meister hervorzuheben. Es ist nicht der einzige Moment dieser Art, in dem es weniger um Ingmar Bergman und seine Filme, als um das persönliche Verhältnis von Trotta zu Bergman zu gehen scheint.

In Zeiten gleichgeschaltener Filmbiographien über Künstler oder andere Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, die nach dem immer gleichen Muster aus Filmausschnitten, Archivmaterial und Talking Heads die immer gleiche Heldengeschichte erzählen, wäre eine solche persönliche Erzählung ja vielleicht sogar erfrischend. Wenn Trotta ganz zu Beginn ihres Films am Originalschauplatz der Anfangsszene von Det sjunde inseglet gezeigt wird, am Strand, wo Max von Sydow das erste Mal auf den Tod trifft, und sie dann beginnt diese Eröffnungsszene im Detail zu analysieren, macht das Hoffnung. Endlich kein Einheitsbrei.

Im Anschluss an diese Analyse spricht Trotta von der besonderen Bedeutung des Films, den sie 1960 als Jugendliche in Paris gesehen hat, für ihre persönliche Entwicklung. Es war ihr erster ernsthafter Kontakt mit dem Film als Kunstform. Wenn man sich damit arrangieren kann, dass Trotta in ihrer Auseinandersetzung mit Bergman sehr viel auf sich selbst projiziert und der Film an manchen Stellen zur Autobiographie wird, könnte man sich eine solche Vorgehensweise für eine Filmbiographie sogar ganz gut vorstellen. Schnell wird aber deutlich, dass Auf der Suche nach Ingmar Bergman kein solcher Film ist. Sondern dann doch eher eine leblose Künstlerbiographie, die nur auf ihre TV-Auswertung zu warten scheint. Trotta besucht alte Weggefährten wie Liv Ullmann, Bergman-Connaisseure wie Olivier Assayas und Stig Björkman und auch Ruben Östlund, weil er Schwede ist und letztes Jahr die Goldene Palme gewonnen hat. Dazwischen sieht man Filmausschnitte und Archivmaterial von Bergman.

Wer den Namen Ingmar Bergman vom Hörensagen kennt und vielleicht eine Handvoll seiner Filme gesehen hat, wird hiervon womöglich dazu inspiriert sich noch weitere Arbeiten des Schweden anzusehen, oder sich näher mit dessen Arbeitsweise auseinanderzusetzen. Für einigermaßen Bergman-begeisterte Cinephile gibt es aber wenig zu sehen und zu hören, was nicht ohnehin schon bekannt ist. Chronologisch arbeitet sich Trotta durch Bergmans Werkbiographie, wobei die Zeit vor 1957 weitestgehend ausgeklammert wird (einer der Gründe, weshalb es wenig Neues zu entdecken gibt). Der Film konzentriert sich vielmehr auf die Filme, die in Deutschland am bekanntesten sind. Das freut wahrscheinlich das geneigte ARTE-Publikum, das zum hundertsten Geburtstag des Schweden seine Filmbiographie vorgesetzt bekommt, sehr viel Tiefe darf man sich hingegen nicht erwarten. Als einigermaßen mit Bergman vertrauter Filmjünger wartet man eher darauf, dass die zähe Geschichte ein Ende findet.

Die unnahbare Glätte der Produktion kann auch durch Trottas Selbstreflektionen nicht aufgeraut werden. Sie wirken vielmehr fehl am Platz. Als ob die verdiente Filmemacherin sich auch ein wenig in der Sonne Bergmans glänzen wolle. Das ist auch deshalb seltsam, weil eine Figur wie Trotta so etwas nicht nötig hat, und ich sie außerdem so einschätzen würde, dass ihr ein solches Vorgehen ohnehin zu blöd wäre. Wie in Filmen dieses Formats üblich, wird auch kein einziges kritisches Wort über den Jubilar verloren. Weder seine Steueraffäre noch sein Verhältnis zu Frauen (das hätte man sich bei Trotta schon erwartet) werden kritisch beleuchtet. So changiert der Film zwischen einem Kaffeekränzchen unter alten Freunden, einer routinemäßigen TV-Übung und einer essayistischen Selbstreflektion. Ähnlich unausgegoren wie diese Aufzählung, ist dann auch der fertige Film.

Film Lektüre: The Real Eighties herausgegeben von Lukas Foerster und Nikolaus Perneczky

The Real Eighties von Lukas Foerster und Nikolaus Perneczky

Fünf Jahre ist es her, dass die Leinwand des Unsichtbaren Kinos für rund eineinhalb Monate im Glanz der 80er Jahre erstrahlte. Von 8. Mai bis 23. Juni 2013 fand die Schau „The Real Eighties“ im Österreichischen Filmmuseum statt. Das liegt so lange zurück, dass ich nicht aus erster Hand davon berichten kann. Etwas sonderhaft wirkt deshalb das Timing der Begleitpublikation, die kürzlich in der Buchreihe des Österreichischen Filmmuseums und Synema erschienen ist. Die Autoren von The Real Eighties. Amerikanisches Kino der Achtzigerjahre: Ein Lexikon sind sich des eigentümlichen Timings aber immerhin bewusst und positionieren die Publikation als zeitloses Nachschlagewerk jener Spielarten des amerikanischen Kinos der 80er Jahre, das sie mit ihrer Schau popularisieren wollten.

Wie schon die Schau von vor fünf Jahren, will das Buch diese in der Filmgeschichtsschreibung doch eher belächelte Dekade des US-Filmschaffens – die Ausläufer des New Hollywood trafen auf die Anfänge des High-Concept-Tentpole-Blockbusters im Geiste der Reagan-regierten Vereinigten Staaten – gegen den Strich lesen. Die Kuratoren des Kollektivs The Canine Condition (dazu zählen neben den beiden Herausgebern Lukas Foerster und Nikolaus Perneczky auch Fabian Tietke und Cecilia Valenti) hatten für ihre Schau eine heterogene Auswahl von Filmen zusammengestellt. Dazu zählten Filme aus der letzten Welle der B-Movies, bevor diese den Direct-to-DVD-Produktionen weichen mussten, Studioproduktionen mittleren Budgets, wie sie heute immer seltener werden (ein viel beklagter Zustand, vor allem in der amerikanischen Filmpublizistik), Genrefilmen und Werken prägender Schauspieler des Jahrzents.

An diesen Orientierungspunkten arbeitet sich nun auch das dazugehörige „Lexikon“ ab. Da gibt es einen Eintrag zur Produktionsfirma Cannon Films der israelischen Cousins Menahem Golan und Yoram Globus (deren Eis am Stiel-Reihe ihnen internationalen Erfolg brachte), ebenso wie zum Phänomen VHS, einen Eintrag zu den Regisseuren Andrej Konchalovsky und Tony Scott, wie zu den Schauspielern Tom Cruise und Debra Winger. Dazwischen mehr oder weniger umfangreiche Besprechungen einzelner Filme. Von William Friedkins Cruising über Francis Ford Coppolas Rumble Fish bis hin zu Eddie Murphys Harlem Nights wird das Jahrzehnt querbeet durchforstet. Wie bei einer Publikation wie dieser nicht anders zu erwarten, spricht einen dabei ein Thema mehr, ein anderes Thema weniger an. Liest man es von Buchrücken zu Buchrücken gleicht die Leseerfahrung dementsprechend einer Achterbahnfahrt. Auf zweiseitige Kritiken folgen mehrseitige Essays, die gesamtgesellschaftliche Entwicklungen berücksichtigen, auf Wiederveröffentlichungen zeitgenössischer Texte folgen Analysen, die das Jahrzehnt mit der Gegenwart in Beziehungen setzen. Mal befruchten sich die aufeinanderfolgenden Lektüren gegenseitig, mal wirkt die Reihung für einzelne Texte eher wie eine Hypothek. Viel hängt vom eigenen Interesse und vom eigenen Erfahrungshorizont ab. Womöglich würde es helfen, wenn ich mehr der besprochenen Filme kennen würde, aber selbst wenn ich die Schau vor fünf Jahren fleißig besucht hätte, wären viele der Filme kaum mehr präsent genug im Gedächtnis, um die Lücken des Lexikons (das natürlich nie erschöpfend sein kann) aufzufüllen oder befruchtende Querverbindungen herzustellen.

Ich will mich nicht zu sehr an dieser zeitlichen Verzögerung aufhängen, aber sie steht doch sinnbildlich für die „for the lack of a better word“ Beliebigkeit, die dieser Publikation zugrunde liegt. Das klingt nach einem härteren Urteil als es eigentlich ist. Manche der Texte konnten mich nämlich sehr wohl begeistern: Lukas Foersters Eintrag zu „Country“ über die Welle von Country-Musikfilmen in den 80ern oder Drehli Robniks großartiger Text zu „Whiteness“ in den Filmen von Zucker-Abrahams-Zucker oder John Lehtonens differenzierte Betrachtung von Sylvester Stallone oder Johannes Binottos Rückschau auf das Frühwerk von Michael Mann. Diese Texte regen zu eigenen Ideen an und stellen Überlegungen an, die man so noch nicht gelesen hat. Das würden sie jedoch auch, wenn sie für sich stehend publiziert worden wären. Dem Umstand geschuldet, dass eine Vielzahl von Autoren Beiträge verfasst haben, fehlen Bezüge und Querverweise. Kurz, ich vermisse den großen Rahmen. Das ist natürlich auch der lexikalen Form geschuldet, aber dennoch hatte ich selten das Gefühl, dass die Texte in irgendeiner Weise davon profitieren in Buchform auf diese Art und Weise zu erscheinen. Andererseits ist diese Beliebigkeit eine bewusste Setzung. Wenn man sich ein wenig mit den Machern der Schau und der Publikation auseinandersetzt (es reicht auch das Vorwort zu lesen), wird das deutlich. So wie Lukas Foerster seinen Stipendiaten-Blog des Siegfried-Kracauer-Preises führt, als Sammlung kleiner aber feiner Beobachtungen; oder so wie er sich vor einigen Jahren positiv über die wuchernde Masse an Filmen auf der Berlinale geäußert hat, wo man als Besucher selbst zum Kurator wird/werden muss, um nicht unterzugehen, ist auch dieses Buch konzipiert: als Angebot selbst etwas draus zu machen. Dass das eine bewusste Setzung ist, bedeutet aber nicht, dass ich es unbedingt gut heiße.

Die Anordnung der Texte, die Auswahl der Themen, ja, sogar die zeitliche Beschränkung auf die Jahre 1980 bis 1989 zeugen von einer Beliebigkeit, der sich die Texte nicht entziehen können. Gerade bei der Betrachtung einzelner Regisseur-, Produzenten- oder Schauspielerbiographien wird deutlich, dass sich ein einzelnes Jahrzehnt filmhistorisch nur schwer isolieren lässt. Das geht so weit, dass es in einigen der Beiträge länger um das Werk in den Vor- und Folgejahrzehnten geht, als um die Arbeiten, die tatsächlich in den 80ern entstanden sind (siehe „Jonathan Demme“ oder „Andrej Konchalovsky“). Per se würde ich es nicht verurteilen, dass die Texte solcherart ausfransen, sie tun es aber in einer Regelmäßigkeit, dass die zeitliche Fixierung letztlich willkürlich wirkt.

Das weckt Zweifel, die sich wiederum an anderer Stelle zu Wort melden. Ist Tom Cruise nicht ebenso prägend für die 90er wie für die 80er? Warum kein eigener Eintrag zu Reagan(-onomics), wenn er in den verschiedenen Einträgen so oft vorkommt, wie kein anderes Thema. Warum keine tiefgehende Analyse des Aerobic-Booms des Jahrzehnts, obwohl das eines der ersten Dinge ist, das mir in den Kopf kommt, wenn ich an die 80er denke. Warum wird weder Fame, Footfloose, Flashdance noch Dirty Dancing mit einer Silbe erwähnt? Wenn Tom Cruise und dessen Kassenerfolge Teil einer alternativen Filmgeschichtsschreibung sein können, warum dann nicht die populären Popfilme dieses Jahrzehnts? Wieso gibt es einen eigenen Eintrag zu den Komödien von Zucker-Abrahams-Zucker, aber nicht zu National Lampoon? Das sind natürlich Forderungen, die mit meinen persönlichen Assoziationen zusammenhängen. Aber sie wirken berechtigt, angesichts einer Publikation, die auf mich ebenso wie ein Resultat persönlicher Assoziationen wirkt. Dass diese Assoziationen noch dazu nicht von einer einzelnen Person stammen, sondern von einer ganzen Horde von Autoren, macht die Sache nicht besser.

Nun klingt mein Verdikt doch um einiges strenger, als ich das vorhatte. Das möchte ich aber eigentlich nicht so stehen lassen. Denn das Buch liest sich gut. Erkenntnisgewinne und eine Fülle an neuem Faktenwissen nimmt man auf jeden Fall auch mit. Es gelingt den Herausgebern sehr wohl, ihre Sicht auf die 80er zu transportieren. Wenn man sich ein wenig in der Filmgeschichte und der deutschsprachigen Filmpublizistik auskennt, reicht dafür freilich schon ein Blick in die Filmliste der Schau und die Autorenliste der Publikation. Warum genau diese Sichtweise aber mehr „real“ sein soll, erschließt sich mir nicht ganz. Es ist nachvollziehbar wie das Kuratorenkollektiv zu dieser individuellen und persönlichen Perspektive auf das filmische Jahrzehnt kommen. Gegen den Anspruch auf Verallgemeinerbarkeit ihrer Beobachtungen, würde ich mich aber wehren. Denn auch durch die Buchpublikation wird nicht wirklich deutlich, warum die Lesart der Kuratoren und Herausgeber anderen vorzuziehen wäre.

Das Leben, so schön: Visages Villages von Agnès Varda und JR

Visages Villages von Agnès Varda und JR

Am Anfang dieses Beitrags steht das Gefühl eines inneren Zwiespalts. Schon während der Vorführung von Visages Villages hat sich in meinem Kopf ein Text strukturiert. Es gibt da ein paar Beobachtungen, die mir in den Fingern brennen. Andererseits stellt sich schon auch die Frage, warum man über diesen Film schreiben will. Oder warum man über ihn schreiben sollte. (Patrick hat zuletzt darüber geschrieben, welche Arten von Eindrücke Filme oder auch Bücher hinterlassen können). Es gibt Filme, die sind wie ein reißender Fluss. Man springt in ihn hinein, liefert sich ihm aus und kommt am Ende abgekämpft, am Fuße eines Wasserfalls, nach Luft japsend, gerade noch so mit dem Leben davon. Es gibt auch Filme, die einen in Stasis versetzen, in einen Schwebezustand, der auf andere Weise fesselnd wirkt. Es gibt Filme, die hasst man. Es gibt Filme, da zuckt man mit den Schultern und vergisst sie gleich wieder. Und es gibt Filme wie Visages Villages. Sie berühren, amüsieren, aber sie hinterlassen keine tiefere Empfindung. Dennoch nimmt man lieber den längeren Weg nach Hause, geht eine Straßenbahnstation zu Fuß. Dann ist man daheim, beginnt zu tippen, um nach kurzer Zeit festzustellen, dass das Ganze doch nicht so berauschend war, wie es sich im ersten Moment angefühlt hat.

Visages Villages von Agnès Varda und JR

Ich habe mir einen Haufen Fragen notiert. Und lose Zusammenhänge. Banale Beobachtungen. Im Kino fand ich sie spannender, als jetzt, ein paar Tage später. Die Fragen scheinen mir kaum die Mühe einer längeren Beantwortung würdig. Ich habe mir eine Struktur für meinen Text ausgedacht – noch während des Abspanns –, aber ich werfe sie über Bord. Wenn ich diesen Text je fertigbekommen will, muss ich mich treiben lassen. Haben sich Agnès Varda und JR das auch gedacht, als sie ihren Film gemacht haben?

Klar, Visages Villages liegt eine klare Idee zugrunde. Das ungleiche Paar bereist Frankreich, trifft und filmt Menschen und setzt aus diesen Miniaturen einen Langfilm zusammen. Varda hat Erfahrung mit dieser Form. Sie hat die längste Zeit dieses Milleniums damit verbracht, so zu arbeiten: Les glaneurs et la glaneuse (und das Follow-up Les glaneurs et la glaneuse…deux ans après), Les plages d’Agnès und die Arte-Serie Agnès de ci de là Varda. Nichtsdestotrotz wirkt Visages Villages weniger zielgerichtet als diese Arbeiten. Es ließe sich darüber spekulieren, ob das an JRs Einfluss liegt.

Auf jeden Fall wirkt Visages Villages schon allein deshalb weniger zielstrebig, weil nicht Vardas sanfte Stimme als eine Art Tour-Guide durch den Film führt (am extremsten hat sie diese Rolle in Agnès de ci de là Varda praktiziert), sondern die Filmemacherin im Voice-over eine Art Doppelconférence mit JR hält. Ein Off-Kommentar in Dialogform. Die Beiden sprechen also fortwährend über den Fortschritt ihres Projekts. Sie kommentieren aber nicht durchgängig in Retrospektive, was sie erlebt haben, sondern scheinen zum Teil in der Gegenwart des Films die nächsten Schritte auszuhandeln. Manchmal rutschen diese Gespräche auch in die Bildebene. Dann trifft JR Varda zum Tee, um Pläne zu schmieden. Das ist pure Inszenierung. Und sie ist nicht gut versteckt. Daraus entwickelt sich ein interessantes Katz-und-Maus-Spiel zwischen Dokument und Fiktion.

Visages Villages von Agnès Varda und JR

Wieder kurz zurück auf die Meta-Ebene. In meinem Kopf hatte ich mir schon wunderbar zurechtgelegt, wie man den Film fein säuberlich in Motive aufteilen könnte. Die verschiedenen Begegnungen könnte man etwa in die Kategorien Menschen, Landschaft und Kunst einteilen und dann eine taxonomische Ordnung der einzelnen Miniaturen vornehmen. Das würde auch gut zu Vardas Leidenschaft des Sammelns passen. Immerhin hat sie selbst zwei Filme nur zu diesem Thema gemacht. Und versucht eine audiovisuelle Taxonomie Frankreichs anzulegen. Ein Sammler nimmt in der Regel etwas mit. Ein Souvenir.

Nun musste ich nach etwas Nachdenken feststellen, dass es sich mit Visages Villages etwas anders verhält. Das Sammeln von Bildern ist dem Film freilich auch inhärent, aber JR fügt dem Film eine weitere Note hinzu. Er lässt etwas zurück. Die absurd hohe Menge an großformatigen Fotomotiven, die er auf Fassaden, Schiffscontainern oder Ruinen hinterlässt, gibt zwar Anlass zum Schmunzeln („JR putting things on walls“ hat Hashtag-Qualitäten), nichtsdestominder unterscheidet sich Schaffensmodus des Zurücklassens drastisch von Vardas liebevoller Entnahme. Brachiales Geben stößt auf zartes Nehmen. Das ist schon interessant.

Nun gut, es ist vermutlich nicht die brillanteste Beobachtung, dass Visages Villages seine Energie zu guten Teilen aus den Widersätzen seines Protagonistenpaars bezieht, in der Rezeption des Films überwiegen aber die Gegenüberstellung der alten Frau und des jungen Mannes oder jene des hippen Instagram-erprobten Stars und der Filmemacherin, deren Hochzeit, wie die ihres Mediums, einige Jahrzehnte zurückliegt. Was einen Film wie Agnès Vardas Mur murs, eine Studie über Street Art in Los Angeles, aber von Visages Villages unterscheidet, ist, dass Varda in ersterem die Bilder sammelt, die schon da waren, während sie in letzterem extra für den Film angefertigt werden. Womöglich liegt die Dynamik also weniger in der Persönlichkeit der Protagonisten, als in ihren Arbeitsweisen. Vielleicht ist auch dieser Schluss banal. Aber es hat mehr als einen kurzen Spaziergang gedauert, bis ich in meinem Denken über den Film darauf gekommen bin. Das ist in der Regel ein gutes Zeichen.

Glückauf: Good Luck von Ben Russell

Good Luck von Ben Russell

Ben Russell ist ein interessanter Zeitgenosse. Ein Amerikaner, geboren in Springfield, Massachusetts. Auf Umwegen hat es in nach dem Studium (Kunst und Semiotik) nach Surinam verschlagen. Eine ehemalige niederländische Kolonie am südamerikanischen Kontinent, flächenmäßig rund doppelt so groß wie Österreich aber lediglich von einer halben Million Menschen bewohnt. Dort hat er einen Großteil seiner Filme gedreht. Sie entstehen in einem Spannungsfeld zwischen anthropologischem und dokumentarischem Interesse, zwischen akademischer Objektivität und surrealistischem Chaos. Seine Arbeiten stoßen in einem immer unüberschaubarer werdenden filmischen Diskurs auf breite Zustimmung. Sie werden auf der Documenta gezeigt und von der Kunstwelt wohlwollend aufgenommen; sie eignen sich als Anschauungsmaterial, wenn Material gefragt ist, an dem sich politische Fragen durchexerzieren lassen; sie durchlaufen den festival circuit und enden – wie im Fall von Good Luck – sogar im Nachtprogramm auf ARTE. An Russell scheint sich kaum jemand zu stoßen, soweit man sich damit arrangieren kann, dass Russells Omnipräsenz (wie jene seines britischen Namensvetters Ben Rivers) oftmals dazu führt, dass man vor lauter Diskurs gar nicht mehr über seine Filme nachdenkt. Er ist der kleinste gemeinsame Nenner des filmischen Diskurses und des Diskurses über Filme. Das klingt despektierlicher als es gemeint ist.

Die Kamera blickt aus einem halbverfallenen Haus auf ein Bergwerk. Im Hintergrund setzt Musik ein. Man gewöhnt sich fast an diesen statischen Bildausschnitt, als sich die Handkamera von ihrer Ausguckposition zu lösen beginnt. Die Musik, zunächst nur aus dem Off zu hören, wird nun im Bild verortet. Sie stammt von einer Marschkapelle, die in der Ruine Stellung bezogen hat. Wankend entfernt sich die Kamera aus dem Haus, behält die Kapelle im Blick, die schließlich, auf der Straße angekommen, Formation bezieht. Schließlich kommt die Kamera – und mit ihr die allesamt männlichen Musiker – nach einigen Minuten Bewegung zum Stillstand. Ein Mann, der Trommler, tritt aus der Reihe der adrett gekleideten Herren. Er beginnt zu sprechen, über Erinnerungen, über diesen Ort. Das sind für lange Zeit (bis auf unverständliches Murmeln) die letzten Worte, die im Film gesprochen werden.

Good Luck von Ben Russell

Als Prolog steht diese Szene am Beginn von Good Luck. Musik und Bild verdichten sich darin zu einem hypnotischen Marsch durch eine Gegend in Serbien, die wohl schon bessere Zeiten gesehen hat. Der dezent melancholische Ton der Musik und der Charme des Verfallenen vereinen sich zu einem audiovisuellen Abgesang. Ein Täuschmanöver, denn das Kupferbergwerk, das zum Auftakt zu sehen war, ist (noch) nicht aufgegeben. Die Kamera mischt sich unter die Kumpel, fährt 400 Meter hinab in den Untergrund. Inmitten der Bergmänner, eingezwängt in einem quietschenden Licht, wird die Szenerie nur von einigen Stirnlampen beleuchtet. Ein klaustrophobischer Moment. Nicht nur aufgrund der beengten räumlichen Verhältnisse, sondern auch wegen der unruhigen Atmosphäre die Russell auf der Tonebene erzeugt. Mattes Wummern, das sich zu einem unheilvollen Dröhnen entwickelt wird die nächste Stunde des Films dominieren. Unter Tage gibt es kein Entkommen. Kein Entkommen von der Dunkelheit. Kein Entkommen vom beengenden Sound. Nicht einmal, wenn man den Film auf einem kleinen Bildschirm sieht.

Das Bergwerk ist die Hölle. Eine Hölle voller Stein, Schweiß und Dreck. Und Lärm. Mit mächtigen Bohrern rücken die Männer dem Gestein zu Leibe. Mit aller Kraft stemmen sie sich gegen ihre (Höllen-)Maschinen, um den Berg zu bezwingen und für irgendeine anonyme Bergbaugesellschaft das wertvolle Kupfer aus dem serbischen Boden zu befördern. Düster ist die Arbeit. Die Männer machen sie, weil ihr Leben sonst noch düsterer wäre. Sie leben in einer Region, wo sie auf anderem Weg kaum vergleichbare Löhne verdienen könnten. Das erzählen sie zumindest in den Pausengesprächen. Es geht ernst zu während der Mahlzeit. Das scheint angebracht. Nach über einer halben Stunde tauschen sie jetzt die ersten Wörter untereinander aus. Zuvor waren ihre Stimmen unbrauchbar. Die Kakophonie der Maschinen, im Film noch verstärkt durch Russells unerbittliches Sounddesign, war übermächtig. Zwischendurch immer wieder Szenen in der Dunkelheit, nur spärlich erleuchtet von wenigen elektrischen Lampen. Licht und Dunkelheit, Höllenlärm und Totenstille, prägen die erste Hälfte von Good Luck.

Good Luck von Ben Russell

Nach den Szenen unter Tage wirkt die zweite Hälfte des Films wie eine Befreiung. Statt einer Fahrt in die Hölle, geht es nun ins Paradies. Tief in den Dschungel von Surinam. Doch der Eindruck täuscht. Auch dort warten Höllenmaschinen: Bagger, Generatoren, lärmende und stinkende Monstrümer. Sie werden von den Männern umsorgt. Ganz zu Beginn des Segments bringt einer von ihnen Treibstoff in einem Kanister. Danach die Fütterung. Dann wird die Maschinerie in Gang gesetzt. Ein Bagger hebt Erdreich aus. Es wird sorgfältig gewaschen, in der Hoffnung auf Gold zu stoßen. Anders als die professionell organisierte Arbeit der serbischen Bergmänner, handelt es sich hier um eine illegale Unternehmung. Die Männer hier haben außerdem eher mit den tropischen Bedingungen zu kämpfen, als mit Dunkelheit. Es gibt jedoch Ähnlichkeiten zwischen diesen zwei Gruppen von Männern. Schweiß und Dreck ist ihr Metier, ein Metier das zusammenschweißt.

Es lassen sich mit Good Luck wohl einige Thesen über den Zustand der Welt und der Menschheit formulieren. Die meisten davon wären wohl eher auf der fatalistischen Seite (Andere Filme verwandter Thematik gehen in diese Richtung. Etwa Michael Glawoggers Workingman’s Death oder Zhao Lings Behemoth, der von ARTE in der gleichen Sendereihe wie Good Luck gezeigt wurde). Doch das ist nicht alles. Ein seltsames Gefühl von Gemeinschaft entsteht, wenn man diese beiden Welten – so nah und doch so fern – gegenüberstellt. Eine globale Gemeinschaft von Männern, die versuchen dem Boden seine Schätze abzuringen und dabei in erster Linie sich selbst ausbeuten. Die einen arbeiten unter der Sonne Surinams, die anderen fernab der Sonne. Die einen arbeiten im Staub, die anderen im Wasser. Wenn sie aber Pause machen, im Kreis sitzen, über ihre Ängste und Sorgen sprechen, ihre mitgebrachten Mahlzeiten verspeisen, dann wird deutlich, dass sie mehr verbindet, als sie trennt. Auch wenn sie nichts voneinander wissen. Auch wenn ihr einziges verbindendes Glied ein amerikanischer Filmemacher aus Massachusetts ist, der in Paris lebt. Film kann ein mächtiges Instrumentarium im Spiel der Menschheit sein.

 

Viennale 2017: Jeannette von Bruno Dumont

Jeannette von Bruno Dumont

Über einen Film zu schreiben, ist immer auch ein Versuch den Film besser zu verstehen. Manchmal überwiegt der Drang bestimmte Aspekte eines Films herauszuheben oder ganz einfach nur die eigene Begeisterung zu vermitteln, Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc von Bruno Dumont ist für mich aber eindeutig einer jener Filme, über den ich schreiben will, um ihn selbst besser zu verstehen. Ein wenig hat das auch damit zu tun, dass ich am Beginn dieses Texts ziemlich ratlos vor dem Film stehe (Blake Williams bezeichnete den Film nicht zu Unrecht als UFO). Da sind die offensichtlichen Referenzpunkte, die Dumont auch selbst anbietet – der Verweis auf Straub-Huillet oder die abgründige Verrücktheit, der bereits Dumonts letzte beide Projekte Ma Loute und P’tit Quinquin geprägt hat. Auf der anderen Seite gehen die Gemeinsamkeiten mit Straub-Huillets Moses und Aaron kaum über eine ähnliche Form der Tonaufnahme hinaus und auch die Verrücktheit in Jeannette äußert sich weniger in makabren humoristischen Einlagen, als in einer Grundstimmung der Absonderlichkeit, die vor allem mit Musikauswahl und Figurenzeichnung zu tun hat.

Während sich die großen Jeanne d’Arc-Filme der Kinogeschichte meist mit den Erfolgen der Jungfrau auf dem Schlachtfeld und ihrem Niedergang auf dem Scheiterhaufen befasst haben, ist Jeannette ein vergleichsweise leichtfüßiges Musical über die Jugendjahre Jeannes. Der Film hört mit dem Aufbruch Jeannes in Richtung Orléans auf – das Drama ihres späteren Lebens ist da noch gar nicht abzusehen. Dementsprechend unbeschwert setzt der Film ein: sanfte Sanddünen, ein Bach, eine Schafherde und eine junge Hirtin in blauem Kleid, die singend von ihrem Leben erzählt.

Der Clou über den viel berichtet wurde, ist die Entscheidung Dumonts die Musik nicht im Studio aufzunehmen, sondern den Gesang seiner Laiendarsteller bei den Dreharbeiten als Direktton aufzunehmen. In der Postproduktion wurde lediglich das instrumentale Playback hinzugefügt. Laut, falsch und mit Begeisterung tanzt und singt sich die ungeübte Protagonistin und ihre Mitstreiter also durch den Film, und Dumont hat tatsächlich kaum Anstrengungen unternommen die Unsauberkeiten der Aufnahmetechnik auszumerzen. Es gibt in der Filmgeschichte wohl wenige professionelle Arbeiten, in denen so viele falsche Töne zu hören sind und so unsaubere Choreographien getanzt werden. Das unterscheidet Dumont schon mal radikal vom perfektionistischen Verfahren von Straub-Huillet. Die Frage ist nun aber, ob man diesen Amateurismus positiv oder negativ werten sollte. Dumont spielt absichtlich mit der Ästhetik des Unfertigen und Imperfekten, er verzichtet bewusst auf eine Optimierung der Musik- und Tanzeinlagen, um eine andere Form der Unmittelbarkeit zu erreichen. Das mag auch an der Lust an der technischen Herausforderung in der Produktion liegen, aber nicht zuletzt wird die Figur Jeannettes dadurch menschlicher, gewöhnlicher. Sie ist ein Mädchen, das ungefähr genauso gut tanzen und singen kann, wie jedes andere Mädchen in ihrem Alter. Auf der anderen Seite wirkt diese bewusste Setzung mit all ihrer handwerklichen Schludrigkeit und der eklektischen Musikauswahl aus Heavy Metal und Electronic etwas aufgesetzt provokant. Womöglich ist es also am besten die Unreinheiten gar nicht zu bewerten, sondern als gegeben hinzunehmen. Das würde dann bedeuten, die Musik in ihrer Imperfektion als überaus lebendig wahrzunehmen; welche Typen Dumont im Casting seiner Laien gefunden hat, ist – wie immer in seinen Filmen – ohnehin fantastisch; die Aufnahmen der Landschaft Nordfrankreichs, wohin Dumont seine Jeanne d’Arc hinverpflanzt hat, sehen atemberaubend gut aus – in Sachen Kadrierung und Beleuchtung ist der Film alles andere als amateurhaft.

Jeannette von Bruno Dumont

Jeannette ist also in jedem Fall ein großes Fest für die Sinne, aber auf eine andere Weise als es bisherige Bearbeitungen des Stoffes waren. Dumonts Jeanne fehlt es weder an Frömmigkeit noch an Determiniertheit, aber sie äußert sich anders, denn diese Jeanne ist nicht leidend oder heroisch, sondern verspielt und lebensfreudig. Das ganze Gesinge und Getanze mag davon ablenken, aber im Kern gelingt es Dumont sehr gut diesem jungen Mädchen, das gleichzeitig ein französisches Nationalheiligtum ist, mit seinem filmischen Porträt näherzukommen. Sie ist überaus entschlossen Gottes Plan zu erfüllen und ihr glorreiches Heimatland Frankreich vor fremden Mächten zu schützen, wie ihre Vorgängerinnen in der Filmgeschichte. Der Grundton des Films, der halbironische Gestus, der Hang zum Absurden scheint den Ernst ihrer Mission aber beständig zu unterminieren. Diese Unentschiedenheit macht den Film erst so richtig interessant. Dumont scheint sich nicht groß darum zu scheren, ob die filmische Form, die er für den Film gewählt hat, dem epischen Charakter seines Sujets gerecht wird. Historische Ungenauigkeiten, Anachronismen, amateurhaftes Schauspiel und Genreelemente, stehen sehr präzisen und gar nicht trashigen Kadrierungen (die Bildsprache unterscheidet sich in ihrer Brillanz nicht von Dumonts früheren Arbeiten), und einem Interesse für Physiognomien und der mittelalterlichen Lebenswelt gegenüber. Das führt dazu, dass diese Jeanne weniger als verklärtes Relikt, denn als lebendige Person auftritt, nicht als mythologische Gestalt, sondern als Mensch aus Fleisch und Blut, die mit einer bestimmten Zeit, einem bestimmten Ort und einer dazugehörigen Geisteswelt in Verbindung zu bringen ist. Jeannette ist kein historisierender Blick zurück auf eine Legende aus längst vergangenen Tagen, sondern eine Aktualisierung, die versucht ihrer Protagonistin über einen Umweg in die Gegenwart näherzukommen.

Die Annäherung an Jeanne d’Arc wird durch die Anachronismen und historischen Fehler vervollständigt, indem man durch sie einerseits die Jeanne in ihrer ganzen Menschlichkeit kennenlernt, und andererseits immer wieder die Rahmung des Gezeigten hinterfragt. Die Absurdität und der Eklektizismus sorgen somit für einen Verfremdungseffekt, der aber paradoxerweise zu einem tieferen Verständnis der filmischen Welt führt: Die Inszenierung der Vision, in der Jeanne den Auftrag bekommt Frankreich zu retten, unterscheidet sich kaum von ihrem restlichen Leben – religiöse Visionen sind im 15. Jahrhundert sehr viel wahrhaftiger und gleichzeitig banaler. Es geht weniger darum, was ein 13- oder 16-jähriges Mädchen im Spätmittelalter über Gott und das Land, in dem sie lebt, wissen kann, als darum, wie stark eine Überzeugung unter den damaligen Voraussetzungen wirken kann. Vielleicht ist dann die kinetische Energie eines Heavy-Metal-Songs gar nicht so weit von der Wucht einer göttlichen Eingebung entfernt als man glaubt. Natürlich ist der Film auch ein Witz, eine Abrechnung mit überhöhtem Nationalstolz (der Nationalismus Jeannes ist eine ebenso anachronistische Setzung, wie die musikalische Gestaltung) und eine ironische Variation eines Filmmusicals, aber es ist zugleich ein Porträt von Jeanne d’Arc, das erstaunlich tief in den Mythos eindringt. Wie konnte es geschehen, das vor über 500 Jahren ein Mädchen eine Armee anführen konnte? Wie konnte sie den Status einer Nationallegende erlangen? Wie konnte eine göttliche Eingebung den Lauf der Geschichte entscheidend verändern? Dumont macht in Jeannette die Verzahnung der mittelalterlichen Lebens- und Glaubenswelt greifbar. Was auf uns verrückt wirkt, ist, dass er zwischen den beiden keinen Unterschied macht. Und damit ist er wahrscheinlich ziemlich nah am Lebensgefühl der Menschen aus vergangenen Jahrhunderten.