Das Komische, das Tragische und die Wassermelonen

The Wayward Cloud von Tsai Ming-liang

Komödien sind ihrer Definition nach dazu da, das Publikum zum Lachen bringen. Das heißt, die filmischen Gestaltungsmittel werden möglichst zielgerichtet dazu eingesetzt, Gelächter zu provozieren. Manche Komödien sind darin erfolgreicher als andere und manche bedienen sich dabei subtilerer Mittel und Methoden als andere.

Die Filme unserer Schau „Hidden Smiles“ sind allesamt keine Komödien. Zieht man zur Klassifikation der Filme die obige Definition zu Hilfe, so muss man zum Schluss kommen, dass sie das genaue Gegenteil einer Komödie sind. Denn so unterschiedlich diese Filme auch sind, alle eint sie, dass sie ihre filmischen Mittel nicht zielgerichtet dazu einsetzen, eine bestimmte Reaktion hervorzubringen. Mehr noch: Sie zeichnen sich durch Widerspenstigkeit aus, überhaupt eine emotionale Reaktion hervorzubringen.

Und doch sind diese Filme komisch oder lustig. Sie gehen bloß den umgekehrten Weg einer Komödie. Anstatt ihre Mittel so einzusetzen, dass bestimmte Reaktionen dem Publikum auf dem Silbertablett serviert werden, sind sie in den Filmen der Reihe versteckt und/oder dechiffriert. Es ist hier Aufgabe des Zusehers, das Lachen zu entdecken, nicht die des Films, es ihm entgegenzuwerfen.

Die Filme von Tsai Ming-liang gehören augenscheinlich zu dieser Kategorie Filme – Filme, die sich einer einfachen Zuordnung widersetzen und dechiffriert werden wollen. Tsai ist vielleicht sogar der ideale Posterboy für die Schau. In jedem seiner Filme lässt sich problemlos eine Szene finden, in der sich ein widerspenstiges Lächeln (und noch mehr) versteckt. Es muss dem Film vom Zuschauer geradezu abgerungen werden.

Ein gutes Beispiel für eine solche Szene findet sich in Stray Dogs. Lee Kang-sheng spielt darin den Vater zweier junger Kinder. Die Familie ist obdachlos, der Vater schlägt sich mit Gelegenheitsjobs durch und muss in der Beschaffung von Nahrungsmitteln immer wieder Einfallsreichtum beweisen. In der besagten Szene kommt er nachts nach Hause und beginnt neben seinen schlafenden Kindern zu essen. Sein Mahl besteht aus einem ganzen Krautkopf. Mit gierigen Bissen verschlingt er ihn, wie einen überdimensionierten Apfel. Er verschluckt sich halb, immer wieder fällt ihm halbgekautes Kraut aus dem Mund.  Aber immer weiter, immer weiter, arbeitet er sich ins Innere des Gemüses.

Das besondere und besonders exemplarische an der Szene aus Stray Dogs, ist ihre emotionale Vielschichtigkeit. Denn die Szene komisch zu finden, ist bei weitem nicht die einzige mögliche Reaktion darauf. Es ist typisch für das Filmemachen Tsais, dass die Betrachtung eine ganze Reihe von Reaktionen hervorrufen kann: Ekel, Verzweiflung, Irritation, Komik. Die Reihenfolge ist frei dem Zuschauer überlassen.

Während beim Auftaktscreening unserer Schau, bei In Another Country von Hong Sang-soo, angemerkt wurde, dass Komik bei Hong oft durch Wiederholung entsteht, verhält es sich bei Tsai anders. Die Komik der oben beschriebenen Szene (und auch die vieler anderer in seinen Werken) hängt stark mit Dauer zusammen. Seine minutenlangen Einstellungen laden geradezu dazu ein, dass man Nuancen entdeckt, die einem nicht auf den ersten Blick entgegenspringen. Umso länger der Shot gehalten wird, desto größer wird der Möglichkeitsraum an potenziellen Reaktionen und Emotionen. (Ähnliches wird sich im weiteren Verlauf der Reihe auch bei anderen Filmemachern wiederfinden – etwa bei Albert Serra.)

Auf die Spitze getrieben hat Tsai seine Dauer-Etüden mit den Walker-Filmen, in denen Lee Kang-sheng in Mönchsrobe gekleidet mit äußerster Langsamkeit öffentliche Plätze durchquert. Diese Filme sind die Antithese zum aktionsgetriebenen Erzählkino mit seiner klar strukturierten Reaktionsmatrix. Hier ist der Möglichkeitsraum an Reaktion unendlich groß, sie geht hier fast gänzlich vom Zuschauer aus. Die Frage, ob die Walker-Filme langweilig, spirituell, berührend sind, lässt sich nur so beantworten: Sie sind es und sie sind es nicht.

Doch nicht alle von Tsais Filmen sind derart extrem. The Wayward Cloud beispielsweise (eine ausführliche Besprechung des Films gibt es hier), ist ein verrücktes Wassermelonen-Musical mit einem Protagonisten, der seinen Lebensunterhalt als Pornodarsteller verdient. Das klingt schon in der Kurzbeschreibung nahbarer und lustiger, als ein unendlich langsam schreitender Mönch. Die Ausgangssituation des Films dient als Katalysator für die Absurditäten, die folgen: Eine Dürreperiode hat in Taiwan für Wasserknappheit gesorgt. Staatliche Institutionen werben nun dafür, Durst mit den im Überfluss vorhandenen Wassermelonen zu stillen. Vor diesem Hintergrund inszeniert Tsai dann die Variation einer Romcom, bei der die Protagonisten sich jedoch nie an die vorgegebenen Handlungsmustern dieses Genres halten. Die Abweichungen beginnen bereits davor; die männliche Hauptfigur (gespielt von Lee Kang-sheng) jobbt als Pornodarsteller.

Der Film bewegt sich auf einem schmalen Grat: Ist das noch Zuckerwatte-Verträumtheit mit der man sympathisieren soll (wie mit der namensgebenden Protagonistin in Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain) oder schon etwas Jenseitigeres, Verstörendes? Ähnlich verhält es sich mit Sexualität und Körperlichkeit: Handelt es sich um eine Kritik an polierter Hochglanz-Erotik oder ist das abgründige Perversion? Letztlich ist The Wayward Cloud den Walker-Filmen dann vielleicht doch nicht ganz unähnlich. Denn diese Fragen lassen sich ebenfalls nur so beantworten: Der Film ist das eine, aber auch das andere. Er ist träumerisch, jenseitig, verstörend, kritisch, abgründig und noch vieles mehr. Und damit hat er zumindest eines mit den anderen Filmen der „Hidden Smiles“-Reihe gemeinsam: Die filmische Gestaltung dieser Filme zielt nicht auf einen einfachen Effekt, auf eine vorherbestimmte Reaktion. Im Gegenteil wollen sie Möglichkeitsräume aufmachen, die gleichermaßen zum Lachen, Weinen, Toben, Verzweifeln, Ekeln einladen.

Diagonale 2019: Dialoge aus dem Wienerwald

Geschichten aus dem Wienerwald von Maximilian Schell

Hanno Pöschl wurde bei der diesjährigen Diagonale mit einem Tribute-Programm geehrt. Gezeigt wurde unter anderem Maximilian Schells Adaption von Ödön von Horváths Geschichten aus dem Wienerwald. Anlass für ein längst überfälliges Gespräch über den Namenspatron des Blogs.

Rainer Kienböck: Dafür, dass Jugend ohne Film ihm seinen Namen verdankt, wurde Ödön von Horváth am Blog bisher wenig gewürdigt. Woran liegt das eigentlich?

Patrick Holzapfel: Es gibt ja kaum Horváth-Adaptionen für das Kino. Oft sind es TV-Produktionen und ehrlich gesagt habe ich davon nicht viele gesehen. Kennst du welche? Ich finde es auch unglaublich schwer Horváth zu adaptieren. Sein Stil ist so stechend, so durchdringend und dominant, dem gibt es oft nicht wirklich etwas hinzuzufügen. Eines seiner eindrücklichsten Werke ist für mich Ein Kind unserer Zeit, das liest man und dann hat man schon den Film dazu laufen, man muss ihn nicht mehr drehen. Aber wenn man darüber nachdenkt, dann gibt es eigentlich kaum Bilder, die hat er alle in den Sätzen vergraben und erscheinen lassen.

RK: Dass es kaum prominente Adaptionen von seinen Werken gibt stimmt (an die rezente Bearbeitung von Jugend ohne Gott habe ich mich dann auch nicht drangewagt), aber man hätte durchaus mal etwas zur kinematischen Wirkung seiner Texte schreiben können, wie du sie oben angerissen hast. Wie auch immer: Nun haben wir ja beide – der Diagonale sei Dank – mit der Verfilmung von Geschichten aus dem Wienerwald die wahrscheinlich berühmteste Film-Adaption eines Horváth-Werks gesehen – und ein Stück österreichischen Kulturerbes mit Helmut Qualtinger in einer seiner legendärsten Filmrollen. Konnte dich der Film überzeugen?

PH: Mich konnte durch den Film vor allem Horváth überzeugen. Ob das nun eine Qualität des Films ist oder gerade dessen fehlende Notwendigkeit unterstreicht, sei dahingestellt. Dieser beißende, bitterböse, aber doch ambivalente Blick auf die Gesellschaft, diese Welt, in der sich alle retten zum Leid einer einzigen Person, das ist zutiefst bewegend, aufrührend, manchmal sehr komisch und letztlich traurig gewesen. Aber der Film hat wirklich alles dafür getan ein Theaterstück zu sein…wie hast du das gesehen?

RK: Als ich danach über den Film gesprochen habe, ist mir zunächst auch aufgefallen, dass die ersten positiven Reaktionen eher mit Horváth zu tun haben als mit dem Film: Das ständige Schwanken zwischen den Extremen, zwischen Komik und Tragik, zwischen Heurigen und katholischer Kirche; die wunderbar präzise eingefangene Tonalität des Wienerischen. Ganz ohne eigene Qualitäten wäre ich aber nicht mit dem Gefühl aus dem Kino gegangen, dass Horváth hier eine Würdigung Referenz erfahren hat. Der Film ist erstaunlich gut gecastet, die Dialoge muss man auch erstmal so inszenieren, dass sie der Textvorlage gerecht werden und das Location-Scouting und Szenenbild fand ich überhaupt herausragend. Das sklavische Festhalten am Szenenaufbau des Stücks sehe ich da schon kritischer. Da hätte dem Film etwas mehr Eigenständigkeit tatsächlich gutgetan.

Geschichten aus dem Wienerwald von Maximilian Schell

PH: Hanno Pöschl, in dessen Tribute der Film ja gezeigt wurde, sagte, dass er die Ulrichsgasse (die war es glaube ich) als Drehort für die Straßenecke mit Fleischerei und so weiter sehr schlecht gewählt fand, weil sie keine Perspektive böte, also auch da sehr theaterhaft gescoutet. Da bin ich bei ihm, war fast erschrocken wie sehr die Sets so aussahen wie jene, die man im Theatermuseum bei der Horváth-Ausstellung aufstellte. Dabei beginnt der Film ja noch ganz anders, ganz gegenteilig möchte man fast sagen, mit dem Theater im Film in Schönbrunn und einer Kamerafahrt hinein in die Realität. Das Versprechen löst Maximilian Schell dann nie ein, finde ich. Bei den Darstellern und Dialogen bin ich schon bei dir, vor allem die Badesequenz ist fantastisch. Was mich mal wieder gestört hat in der ganzen Moderation und auch im Gespräch danach ist diese Betonung von Aktualität. Warum ist das immer so wichtig beziehungsweise ist das nicht selbstverständlich bei einem guten Stück oder Film?

RK: Vielleicht hätte mich das Bühnenbild-artige dieses Hauptspielorts deshalb nicht gestört, weil die Josefstadt (dort spielt es ja) tatsächlich so aussieht. Und ich vermute in den 30ern gab’s sogar noch mehr dieser Ecken. Gerade deshalb fand ich die Wahl des Hauptschauplatz so gut gewählt – und das trifft auch ein wenig auf den ganzen Film zu –, weil es einerseits unglaublich theaterhaft wirkt, andererseits aber so tief in der (historischen) Realität verwurzelt scheint. Zu deiner Frage: Ich wüsste nicht, wann das Stück oder Film in den letzten 80 Jahren nicht aktuell gewesen wäre… Es ist ein Armutszeugnis des Schreibens über und Zeigens von Filmen, dass es sich an den Strohhalm der vermeintlichen Aktualität klammert, in der Hoffnung auf öffentliche Wahrnehmung, Wertschätzung und Relevanz.

PH: Ja, dem ist wenig hinzuzufügen. Noch eine andere Sache. Hast du schon einen besseren männlichen Badeanzug gesehen? Stichwort: Projizierte Männlichkeit.

RK: Sicherlich noch keinen. Ich bin mir nicht sicher, ob ich je einen besseren weiblichen Badeanzug gesehen habe. Die gelb-schwarzen Querstreifen, die aus dem ohnehin üppigen Qualtinger ein Koloss machen, dass sich dann auf die überraschend willige Trafikantin stürzt. Ein großer Moment für einen großen Körper! Mittlerweile lebst du ja schon ziemlich lang in Österreich, wie innig ist deine Beziehung zu diesem Titanen der österreichischen Populärkultur des 20. Jahrhunderts?

PH: Gar nicht so innig. Diese Dinge gehen immer sehr an mir vorbei, ich sehe sie dann kurz, erkenne, so meine ich zumindest, doch recht schnell, um was es ungefähr gehen könnte und ziehe weiter. Ist das denn ein Film, den du als typisch österreichisch oder wienerisch einschätzen würdest? Habe selbst darüber nachgedacht, diese Lokalspezifik von Horváth erlaubt mir nämlich letztlich ein universales Verstehen.

Geschichten aus dem Wienerwald von Maximilian Schell

RK: Es ist denke ich beides. Das ist einer der Gegensätze, zwischen denen sich Horváth so gekonnt bewegt. Einerseits die Universalität dieser Geschichte, die wohl auch deshalb so universal zu verstehen ist, weil es sehr stark um die Rolle der Frau in der Gesellschaft geht und die ist praktisch überall auf der Welt dieselbe (mit Abstufungen) und andererseits das Lokalkolorit, das nur wenig Autoren so trefflich in ihre Literatur einfließen zu vermögen (und das der Film auch sehr gut überträgt). Aber ist es nicht oft so, dass die scheinbar lokalen Geschichten oft eine bessere Interpretation des großen Ganzen zulassen, als jene, die von Anfang an auf ein möglichst universales Verstehen ausgelegt sind?

PH: Ja natürlich. Das ist es ja auch, was vieles im Hollywoodkino heute so unerträglich macht. Dass man sich von Anfang an ans Universale richtet und dann eigentlich von gar nichts handelt. Haben wir noch etwas zu Hanno Pöschl zu sagen? Er hat mich mit seiner Kleidung und Art etwas an Dirk Bogarde in Morte a Venezia erinnert, wenngleich jünger und weniger sterblich.

RK: Ich weiß nicht. Hanno Pöschl ist für mich kein wirklicher „household-name“. Ich war eher verblüfft, welch beachtliche Leibesfülle er sich in den letzten 40 Jahren angefuttert hat. Im Film selbst fand ich Birgit Doll, Götz Kauffmann und Helmut Qualtinger eigentlich weitaus interessanter. Hast du eigentlich noch etwas aus dem Tribute-Programm gesehen?

PH: Nein, leider nicht. Ich kenne ihn ja sonst nur aus dem Kleinen Café. Aber Revanche, Querelle und Exit … Nur keine Panik habe ich ohnedies schon gesehen. Finde ja, dass das ein sehr schlauer, demütiger, bewundernswerter Charakter ist. Alles, was er so von sich gibt, scheint mir aufrichtig. Entsprechend präsent und stark scheint er mir auch immer in den Filmen. Tatsächlich in Geschichten aus dem Wienerwald am wenigsten. Aber er hat ja auch darüber gesprochen wie schwer es für ihn war am Set mit Schell. Ich will das alles gar nicht bewerten, steht mir nicht zu, aber inspirierend finde ich ihn und von daher absolut schön, dass er gewürdigt wird.

Diagonale 2019: Avantgarde-Rundschau

ORE von Claudia Larcher

Wie immer habe ich meinen persönlichen Diagonale-Spielplan rund um die Programme des „Innovativen Kinos“ (wie hier jene filmischen Formen heißen, die sich weder sauber als Spielfilm, noch als Dokumentarfilm einordnen lassen – innovativ sind sie nicht immer) aufgebaut. Und trotzdem eines dieser Programme verpasst. Da diese „Rundschau“ keinen Anspruch auf enzyklopädische Vollständigkeit erhebt, sondern (ohnehin subjektive) Wahrnehmungen präsentieren will, störe ich mich aber nicht weiter daran.

Ich habe schon im Rahmen früherer Diagonale-Ausgaben darüber geschrieben – und ich bin bei weitem nicht der einzige, der diese Meinung teilt –, dass Österreich als Filmland vor allem im Avantgarde-Bereich überdurchschnittliche Leistungen erbringt. Das hat sich auch 2019 nicht groß geändert. Problemlos ließe sich das untenstehende „Best of“ um zusätzliche Titel erweitern, ohne dass die Qualität massiv abfallen würde.

animistica von Nikki Schuster

animistica von Nikki Schuster

Unstet und sprunghaft schleicht die Kamera über den Boden. Die Pflanzen- und Tierwelt der mexikanischen Wüste zeigt sich in voller Pracht. Ornamentale Strukturen schmücken die Leinwand, sie sind nicht von menschlicher Hand geschaffen. Aus nächster Nähe werden hier die Oberflächen organischen Lebens (und Todes) untersucht. Was aus der Ferne als kompaktes, glattes Ganzes erscheinen mag, entpuppt sich durch die Lupe als porös und zerfurcht. Dünne Stacheln werden zu monströsen, furchterregenden Gebilden, das Fell von Säugern wird zu einem ruppigen Teppich. Begleitet werden diese Bilder von einem Sounddesign, dass ihnen eine weitere Dimension hinzufügt. Die Bewegungen der Kamera entlang der wundersamen Oberflächenstrukturen werden durch den Ton zum Horrortrip. Als würde sich ein mittelalterlicher Krieger am Ende einer blutigen Schlacht über Leichenberge kämpfen, wird der suchende Blick der Kamera von Knack- und Matschgeräuschen zu einer Studie des Ekels umgedeutet. Die Natur erscheint alles andere als unschuldig. Sie entblößt ihre hässlichen Seiten, zeigt ihre furchterregendsten Formen. animistica ist kein wissenschaftlich-objektiver Blick durch das Mikroskop, kein Naturfilm, der seinem Zuseher neue Perspektiven auf die Welt näherbringen will, er ist ein Test der Wahrnehmung, der zur Diskussion stellt, ob Schönheit und Grausamkeit nicht zwei Seiten einer Medaille sind.

Antarctic Traces von Michaela Grill

Antarctic Traces von Michaela Grill

Die Durchlässigkeit der verschiedenen filmischen Kategorien hat zugenommen, seit Sebastian Höglinger und Peter Schernhuber die Diagonale leiten. Der zunehmenden Menge an dokumentarisch-fiktionalen Hybriden und essayistisch-experimentellen Formen kommt eine solche Auflösung der starren Grenzen entgegen. So wird Antarctic Traces von Michaela Grill im Katalog etwa als Dokumentarfilm geführt, aber in einem Programm des „Innovativen Kinos“ zusammen mit Avantgarde-Filmen gezeigt. Hier ist Grills Film sehr gut aufgehoben. Ein filmischer Essay über die South Georgia Islands und vor allem über den Walfang, der dort in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts betrieben wurde und beinahe zur Ausrottung der ganzen Spezies geführt hat. Eine Frauenstimme liest Exzerpte aus Logbüchern, wissenschaftlichen Abhandlungen und Erfahrungsberichten zum Thema. Dazu sieht man die Ruinen der verlassenen Walfangstationen an der Küste, die von der Natur (namentlich von Robben, Seeelefanten und Pinguinen) wiedererobert wurden und Fotografien des Meeres. Eindringlich und bildlich wird die Jagd auf die Riesen der Meere geschildert, ohne dass je Fotos oder Bewegtbilder von Walfängern zu sehen sind. Erst zu den Credits bieten historische Fotografien die Gelegenheit des Abgleichs der Schilderungen mit konkreten Bildern. Man ertappt sich dann beim Gedanken, dass es diese Bilder gar nicht gebraucht hätte. Die Wortgewalt der Erzählung vermag es, einen Film zu tragen (Duras wird in diesem Text auch noch Thema sein).

Armageddon von Kurdwin Ayub

Armageddon von Kurdwin Ayub

Gäbe es bei der Diagonale eine eigene Programmreihe für Animationsfilme, wäre Armageddon dort wohl am besten untergebracht. Da Kurdwin Ayub seit Jahren zu den Konstanten des „Innovativen Kinos“ gehört, hat man ihren doch recht konventionellen Animationsfilm Armageddon ebenfalls dort geparkt. Obwohl ich diese kuratorische Entscheidung nicht ganz nachvollziehen kann (wäre er nicht besser in einem Kurzspielfilm-Programm aufgehoben), gibt es mir immerhin Gelegenheit an dieser Stelle darüber zu berichten. Denn das Ergebnis – unabhängig von seiner leidlichen Kategorisierung – überzeugt durch Humor mit Stirnrunzelfaktor. Die Ausgangssituation ist einfach erklärt: Wir schreiben das Jahr 2138, die beiden Wiener Vampire Anton und Franz sitzen auf einer Couch und werden interviewt. Sie berichten von der Islamisierung des Landes und von der unterschiedlichen Blutqualität verschiedener Ethnien (Asiatinnen sind am begehrtesten, treten sie unseren Breiten doch nur in Gruppen auf). Gefährlich nah am Abgrund der political uncorrectness bewegt sich dieses Gespräch. Jede Pointe lässt einen unwillkürlich zusammenzucken: Es geht um Geschlecht, Ethnien, Religion – ist Lachen darüber überhaupt erlaubt? Das Fazit: Anton und Franz sind zwar keine Puppen, sondern aus Knetmasse geformt, doch was vor 40 Jahren bei Waldorf und Statler funktioniert hat, ist heute ungebrochen effektiv.

Cavalcade von Johann Lurf

Cavalcade von Johann Lurf

Eine Art Wasserrad in einem Bach. Es ist Nacht. Das Rad erwacht zum Leben. Immer schneller und schneller dreht es sich, bis es schließlich wieder zum Stillstand kommt. Dazwischen ein Test menschlicher Wahrnehmung und der Leistungsfähigkeit des Kinoapparats. Denn dieses Wasserrad ist kein normales Wasserrad, sondern mit verschiedenen visuellen Elementen besetzt und mit mathematischer Präzision ausgetüftelt. So scheinen die Schaufelräder ab einem gewissen Tempo stillzustehen (wenn sich ihre Umdrehungsanzahl mit der Aufnahmegeschwindigkeit der Kamera deckt), der Ring aus Farbfelder im Inneren verändern je nach Drehgeschwindigkeit scheinbar ihre Anordnung und die Spiralen verändern scheinbar ihre Drehrichtung. Man hätte daraus einen anschaulichen Lehrfilm über optische Wahrnehmung machen können, Lurf hat einen Abenteuerspielplatz für die Augen angelegt.

It has to be lived once and dreamed twice von Rainer Kohlberger

It has to be lived once and dreamed twice von Rainer Kohlberger

Rainer Kohlbergers Filme zählen zum außergewöhnlichsten, was das österreichische Kino zu bieten hat. Es ist eine Mischung aus technologischer Konzeptkunst und irren Herausforderungen an die menschliche Wahrnehmung. Mithilfe von Algorithmen verformt Kohlberger das Bild bis zur totalen Unkenntlichkeit. Mal sieht das aus wie ein TV-Testbild, mal wie eine fehlerhafte VHS und mal entsteht originär digitale Pixelkunst. Dazu dröhnende elektronische Musik, die sich nahtlos an den Rhythmus der Bilder schmiegt. Im spezifischen Fall von It has to be lived once and dreamed twice wird die Bild-Ton-Wucht durch ein Voice-over ergänzt. Letztlich wirkt die Stimme aber eher störend, verhindert das Versinken in Bild und Ton, lässt nicht zu, dass man sich voll und ganz auf das Wahrnehmungsexperiment konzentriert. Und zugleich lassen es die mächtigen Bildkompositionen nicht zu, dass man sich auf den Text konzentriert. Überfülle kann höchst befruchtend sein, hier entkräftet sie sich selbst.

Muybridge's Disobedient Horses von Anna Vasof

Muybridge’s Disobedient Horses von Anna Vasof

Anna Vasofs Muybridge’s Disobedient Horses ist die Dokumentation verschiedener para-kinematografischer Formen. Versteht man Kino und Film als etwas, das über die Grenzen des Kinosaals und die Versuchsanordnung Projektor-Leinwand-Publikum hinausgeht, dann handelt es sich hier quasi um einen Film im Film. Vom Daumenkino über das technisierte Daumenkino (bemalte Geldscheine in einem elektrischen Zählgerät) zum aufwendigeren Versuchsaufbau mit Pappbechern, Taschenlampen und Pendeln, setzen sich hier unbelebte Bilder in Bewegung (oder werden in Bewegung gesetzt). Die Kamera imitiert dabei nur die Rolle des menschlichen Auges und fängt diese Bewegung ein. Und verdoppelt somit das Spiel mit Licht, Zeit und Bewegung. Auf den ersten Blick wirkt das alles einfach und simpel – nicht mehr als ein show reel der eigenen Basteleien. Und doch mehr als das. Denn die Vorführung der Apparaturen vor dem Kameraauge werden verdoppelt durch die Vorführung des Films vor dem Menschenauge. Ein filmisches Impulsreferat über Wahrnehmung und Dispositivtheorie.

ORE von Claudia Larcher

ORE von Claudia Larcher

ORE beginnt in höchster Höhe. Aus der Vogelansicht wirft die Kamera einen Blick auf das weiter unter ihr liegende Erzabbaugebiet. Langsam wandelt sich der Drohnenblick in einen (unmöglichen) Kameraschwenk. Nahtlos geht die Vogelperspektive in einen irdischeren Blick auf die Maschine der Bergbaulandschaft über. Ebenso nahtlos bahnt sich der Blick schließlich seinen Weg von der Oberfläche tief ins Innere des Bergs. In den Stollen. In nur sechs Minuten von höchsten Höhen in tiefste Tiefen.

Rising von Stefan-Manuel Eggenweber

Rising von Stefan-Manuel Eggenweber

Ein gutturaler Vortrag eines scheinbar dadaistischen Gedichts: „From the stomach in your chest through your throat to the world.” Immer und immer wieder wird dieser Satz vom etwas abgerissenen Mann in Rising wiederholt. Dabei filmt er sich mit einer Videokamera selbst. Was dieser Satz bedeuten soll, wird erst nach einiger Zeit deutlich. Er ist durchaus buchstäblich zu verstehen. Dann nämlich steckt sich der Protagonist den Finger in den Hals und erbricht. Und erbricht wieder. Bis man vor lauter Dreck auf der Linse kaum mehr etwas erkennt. Dazwischen manifestartig die Erklärung dazu. Das Kotzen soll das Sprechen als Kommunikationsmittel ersetzen. Nach wenigen Minuten ist der Spuk vorbei. Man weiß nicht so recht, was man mit dieser Performance anfangen soll. Im Publikum hat sie gleichermaßen für Gelächter als auch zu geekelter Ablehnung geführt. Eine Reaktion ist dem Film in jedem Fall gewiss.

Victoria von Lukas Marxt

Victoria von Lukas Marxt

Ein Ford Crown Victoria ist der titelgebende Protagonist dieses einstündigen Films von Lukas Marxt. Er durchquert das kalifornische Hinterland. Weite, eintönige Steppen, durchbrochen nur von Eisenbahnschienen. Schier endlose Kolonnen von Güterzügen durchtrennen die gleichsam endlose Landschaft und bilden einen visuellen Referenzrahmen, den sonst nur der verlorene, fahrerlose PKW liefert, der immer wieder auf oder neben der Straße die Landschaft durchzieht. Begleitet wird die Fahrt dieses ungewöhnlichen Protagonisten von Untertiteln, die Filmklassikern entnommen sind und eine humoristische Annotation des Geschehens liefern. Irgendwo an der Schnittstelle von Landscape Art, Structuralist Film und Film-Essay bewegt sich Marxt durch Kalifornien. Und obwohl man anhand der obigen Beschreibung meinen könnte, dass sich der Versuchsaufbau schnell erschöpft, erzeugt er einen immens starken Sog. Die verschiedenen textuellen Ebenen erleben gerade genug Abwechslung, dass es immer etwas Neues zu sehen oder hören gibt, wenn das Bildfeld erschöpft scheint. Ein bisschen (und nicht nur wegen der Züge) erinnert Victoria an die früheren, analogen Arbeiten James Bennings (als dieser noch nicht so sehr von seiner eigenen künstlerischen Brillanz eingenommen war).

W O W (Kodak) von Viktoria Schmid

W O W (Kodak) von Viktoria Schmid

Man denkt sofort an Lumière: Die Explosion eines Fabriksgebäudes wird zeitlich umgekehrt. Aus der Implosion richtet sich das Gebäude wieder auf. Die Gebäude, um die es sich handelt, sind Anlagen von Kodak in Rochester, New York. Bei den Aufnahmen handelt es sich um Youtube-Clips von der Sprengung von Teilen des Werks im Rahmen der Konsolidierungsmaßnahmen des Unternehmens. Nur mit Ach und Krach hat Kodak den unaufhaltsamen digital turn in der Filmindustrie überlebt. Zum Zeitpunkt der Aufnahmen dieser Videos war das Überleben keineswegs gewiss. Die Ungewissheit über die Zukunft des Kinos und des Analogfilms und die Erinnerung an seine frühesten Gehversuche gehen hier Hand in Hand. In kurzer und recht simpler Form errichtet Viktoria Schmid hier ein turmhohes Gedanken- und Referenzgebilde.

WHERE DO WE GO von Siegfried A. Fruhauf

WHERE DO WE GO von Siegfried A. Fruhauf

Aufnahmen aus dem Zugfenster gehören zu den Konstanten der Filmgeschichte. Siegfried A. Fruhauf liefert eine doch recht ungewöhnliche Variation dieses Motivs. Er zerschneidet die Aufnahmen der Zugfahrt und ordnet sie neu an, lässt sie tanzen im Takt der gleichnamigen Schlagzeugkomposition von Jörg Mikula. Der Wirbel der Zugfahrt-Bilder steigert sich bis hin zum Fast-Flicker. Umso schneller, desto mehr scheint Fruhaufs Ästhethik in ihrem Element. Und bald geht es nicht mehr um Züge, sondern um das Blitzen und Blinken der Bilder auf der Leinwand.

Neregių žemė von Audrius Stonys

Honourable Mention: Mavericks

Es ist fast unfair, diesen Vergleich anzustellen, aber das beste Programm „Innovativen Kinos“ wurde gar nicht in dieser Programmschiene gezeigt. Im Rahmen der Personale zu Ludwig Wüst, bekam der Filmemacher auch Gelegenheit eine Carte Blanche zu programmieren. Das Resultat war eine Reihe von vier fulminanten mittellangen Filmen, die jeder für sich das meiste, was sonst so am Festival gezeigt wurde, mit Leichtigkeit in den Schatten stellte: ob das betont unsaubere Porträt des Zeitungsboten Bobby in Robert Franks Paper Route, die dystopisch anmutenden Industriebrachen in Audrius Stonys‘ depressiv-melancholischem Neregių žemė, die philosophische Bild-Text-Juxtaposition in Marguerite Duras‘ L’homme atlantique oder Artavazd Peleshians große Armenien-Symphonie Menq. Selten war auf der Diagonale 2019 ein klareres Bild filmischer Haltung zu erkennen, selten wurde das Publikum so auf den Prüfstand gestellt – denn die Aneinanderreihung der drei Filme am Ende in ihrer ultimativ Schwere und Schwermütigkeit in Kombination mit der akuten Sauerstoffnot und der Sauna-Atmosphäre im Rechbauer-Kino (könnte man hier vielleicht eine Lüftung einbauen?) erforderte einiges an Durchhaltevermögen. Wer blieb, wurde belohnt.

Die unsichtbaren Träume: Ein Gespräch mit Johannes Gierlinger

Remapping the Origins von Johannes Gierlinger

Eines der sträflichsten Versäumnisse der gegenwärtigen österreichischen Filmkultur, ist die geringe Resonanz auf die die Arbeiten von Johannes Gierlinger stoßen. Selten werden sie gezeigt, noch seltener wird über sie gesprochen und geschrieben. Dabei zeichnen die Filme des Salzburgers Qualitäten aus, die man sonst im österreichischen Gegenwartskino selten zu sehen bekommt. Es sind Filme, die in die Ferne streben, die zum Träumen einladen, die utopische Gedanken formulieren.

Wir zeigen zwei seiner Filme am 20. Februar 2019 im Rahmen unserer Filmreihe „Balkanrouten“ im Filmhaus am Spittelberg. Dieses Gespräch von Johannes Gierlinger, Patrick Holzapfel und Rainer Kienböck wurde im Sommer 2018 geführt.

Patrick Holzapfel: Deine Filme zeugen von einer gewissen Reiselust. Du suchst nach etwas, sprichst über Dinge, die in Österreich relevant sind, aber suchst es in Polen. Was bringt dich an diese Orte? Woher kommt diese Sehnsucht nach der Ferne?

Johannes Gierlinger: Ich würde gar nicht sagen, dass ich ein besonders reiselustiger Mensch bin. Aber wenn ich eine Aufgabe habe, wenn ich etwas suche, dann treibt es mich hinaus. Am Anfang war es so, dass ich fast ein bisschen Angst hatte in Österreich zu drehen. Ich hatte auch das Gefühl hier einfach schon alles zu kennen. Jetzt ist das zwar nicht mehr so, aber es gab und gibt noch immer dieses Verlangen etwas anderes kennenzulernen. Mittlerweile bin ich aber an dem Punkt angelangt, wo ich eigentlich einen Film über Wien drehen will, weil ich mich stärker mit den Dingen konfrontieren will, die um mich herum sind. Mir kommt es so vor, als wäre das Fremde, das man sieht, wenn man woanders hingeht, eine Art Spiegel für einen selbst. Ich erkunde gerne Dinge, die ich anfangs gar nicht verstehe und baue dann erst im Schnitt Verständnis dafür auf.

Rainer Kienböck: Während du sagst, dass du großen Respekt davor hattest am Anfang hier zu drehen, beginnen viele junge Filmemacher ja mit Arbeiten im persönlichen Umfeld, in der Heimat, im Dorf. Warum glaubst du, ist das bei dir anders?

JG: Das hat wahrscheinlich damit zu tun, dass ich eigentlich nichts Privates in meinen Filmen haben will. Wobei ich hier „privat“ nicht als „persönlich“ missverstanden haben will. Ich kann Privatheit im Film gar nichts abgewinnen, es sei denn, es ist fiktionalisiert und es gibt eine Schere zwischen Privatem und Öffentlichem, die man nicht mehr ganz versteht. Das bedeutet aber auch, dass ich nie einen Film über mein Heimatdorf machen könnte. Es hätte mal die Idee gegeben, dass ich einen Film über den gefallenen Bruder meines Großvaters mache, aber da ist mir schon in der Recherche aufgefallen, dass mir das zu nah ist. Selbst das würde ich nur allgemeiner machen, vielleicht als Geschichte eines Soldaten, der gefallen ist, und was das über eine Familie erzählen kann – aber nicht über die eigene Familie. Das Rausgehen, das Reisen, verschiebt da den Fokus automatisch auf etwas anderes, mir fernes. Da steht man als Filmemacher automatisch nicht so stark im Mittelpunkt und gibt nicht so viel preis. Das ist auch ein Grund, weshalb ich nicht selbst als Erzähler auftrete und man mich bei den Interviews kaum hört.

PH: Bei Remapping the Origins gibt es diese eine Stelle, wo man dich hört, da hatte ich das Gefühl, dass du sehr lange überlegst, bevor du deine Frage stellst. Vom Gefühl her, hättest du die zwei Sekunden früher stellen können. Das wirkt sehr überlegt.

JG: Das stimmt, aber es liegt auch ganz einfach daran, dass ich gleichzeitig immer Kamera mache. Ich würde aber keine der beiden Aufgaben abgeben. Ich kann nicht einfach jemandem die Kamera geben und sagen „Film das“. Das wäre auch mit meiner Arbeitsmethode kaum vereinbar. Bei Remapping the Origins bin ich einfach mal vier Wochen durch die Stadt gelaufen. Es gibt da schon eine Liste mit Punkten, die ich abarbeiten möchte, aber kein enges Korsett. Karl Wratschko, der den Ton gemacht hat, ist mit mir mitgegangen und war sehr geduldig. Man muss diese Arbeitsweise auch verstehen und mögen. Für ihn war dieses Erkunden auch ein wichtiger Prozess. Das Suchen ist ein wichtiger Teil meines Arbeitsprozesses und das kann mir niemand abnehmen.

PH: Weil du gerade zwischen Privatem und Persönlichem unterschieden hast: Ich hatte das Gefühl, dass du dich in deinen letzten Arbeiten noch weiter vom Privaten entfernt hast. Dass du versuchst, das Außen, das Fremde wahrzunehmen, mehr zu verschwinden hinter der Arbeit und mehr zuzuhören. Es gibt weniger Text aus dem Off, dafür mehr Interviews und weniger Inszenierung.

JG: Das hängt damit zusammen, dass es bei Remapping the Origins bisher am meisten Recherche für mich gab. Ich habe da versucht historische Betrachtungen einzuflechten. In Ordnung der Träume steckt noch viel mehr Persönliches, das etwas verschnörkelt in den einzelnen Figuren steckt. Aber dieses Persönliche ist nie ganz direkt. Weder spiele ich selbst im Film mit – das wäre ja auch eine Möglichkeit gewesen – noch spreche ich das Voice-over. Die Filme haben schon mit mir zu tun, aber es reizt mich einfach gar nicht persönlich aufzutreten. Ich möchte die Distanz zwischen dem, der spricht und dem, der den Film macht, wahren.

PH: Aber warum willst du diese Distanz?

JG: Ich kann es gar nicht so konkret beschreiben. Irgendwie möchte ich, dass die Filme dadurch universeller lesbar werden. Das Publikum soll die Erzählstimme nicht direkt mit dem Filmemacher gleichsetzen. Der Film soll nicht so extrem mit meiner Person verbunden sein. Ich mache ja eh schon den Rest. Ich schreib den Film, ich mache Kamera, ich schneide. Das ist schon sehr dicht.

RK: Kann das Publikum das denn überhaupt identifizieren? Wenn sie dich nicht kennen, woher wissen die dann, dass es gar nicht deine Stimme ist? Also zumindest solange es keine weibliche Stimme ist. Die Auflösung kommt ja erst am Ende.

JG: Also einmal ist der Sprecher ein Mann, an dessen Stimme man merkt, dass er Amerikaner ist. Bei Remapping the Origins könnte es aber natürlich so sein, und da kommt die Auflösung tatsächlich erst im Abspann. Aber man merkt irgendwie schon den Unterschied, zwischen einem ausgebildeten Sprecher und mir. Ich spreche es ein, um es im Schnitt zu ordnen und ein Gefühl dafür zu entwickeln, aber ich gebe den Text dann gerne an jemanden ab, der die Worte mit seiner Stimme in eine Form bringt.

PH: Wenn ich zum Beispiel bei Chris Marker diese professionellen Erzählerstimmen höre, dann habe ich das Gefühl, dass die irgendwie mit ihm zu tun haben – gerade wenn es Frauen sind – das wirkt so persönlich. Vielleicht auch weil der Text persönlicher ist. Bei dir ist das anders. Da höre ich sofort, dass das ein Sprecher ist, der den Text spricht. Vielleicht ist das einfach eine sprachliche Sache. Wie konzipierst du denn deine Texte zu den Filmen?

JG: Meistens entsteht das über einen sehr langen Zeitraum. Ab der ersten Idee entstehen Fragmente an Texten. In dieser ersten Phase lese ich dann meistens auch sehr viel. Im Fall von Ordnung der Träume war ich stark von Die Unsichtbaren Städte von Italo Calvino beeinflusst. Diese Idee, dass jemand von Städten erzählt und die andere Figur ihm nicht glaubt, hat mir stark imponiert. Daneben war bei diesem Film noch Das Imaginäre von Jean-Paul Sartre sehr wichtig. Die Frage, wie man Imaginäres überhaupt denken kann. Wie hängt das mit Träumen zusammen? Und dann gab es noch eine Phase, wo ich Lob der Liebe von Alain Badiou gelesen habe, wo es stark ums Anerkennen des Unterschieds geht und was die Liebe eigentlich ist. Ordnung der Träume ist sehr stark eine Aufarbeitung dieser Unterschiede. Wie lassen sie sich anerkennen? Durch den Blick, durch Uneinigkeit. Das lässt diese Figuren erst existieren. Bei Remapping the Origins war es eher historische Recherche. Da habe ich viel über die Geschichte Polens gelesen. Da besonders das Buch A History of Ideas, eine Sammlung von Essays, die Polen aus sehr unterschiedlichen Perspektiven beleuchten. Das war ein sehr wichtiges Buch für mich. Die Texte entstehen also parallel zu den Filmbildern. Bei Remapping the Origins entstand er sogar zu großen Teilen erst im Schnitt. Da habe ich verschiedene dieser Fragmente ausprobiert. Meistens habe ich dann nach Fertigstellung eines Kapitels den Text noch einmal überarbeitet. Bei Ordnung der Träume hat es zum ersten Mal Dialoge gegeben, sogar ein Drehbuch und Storyboards. Das hat sich aber am Ende auch wieder stark verändert. Eine solche Arbeitsweise bringt ein Problem mit sich: Es lässt sich schwer ein Konzept schreiben. Und selbst wenn man es schafft und wo einreicht, ist es dann schwer lesbar.

RK: Wie hat es dich für Remapping the Origins eigentlich nach Bialystok verschlagen? Ordnung der Träume entstand im Rahmen einer Residency in Indien. War das bei Bialystok ähnlich?

JG: Angefangen hat das durch ein Lab beim CPH:DOX in Kopenhagen, bei dem ich eingeladen war. Dort hätte ich zusammen mit einer polnischen Regisseurin einen Film machen sollen. Das hat nicht funktioniert. Wir haben uns sehr gut verstanden, aber filmisch kommen wir aus unterschiedlichen Richtungen. Dann bin ich auf einen Zeitungsartikel im Standard gestoßen, in dem es um die Stadt ging. Die Geburtsstadt Ludwig Zamenhof, die zugleich eine extrem starke rechte Szene hat. Das fand ich relativ absurd. Mich hat interessiert, wie sich eine Stadt innerhalb von hundert Jahren von einer Stadt, die jemanden hervorgebracht hat, der eine Sprache erfindet, um die Leute zusammenzubringen, zu einer Stadt entwickelt hat, wo das Trennende immer stärker wird. In der Recherche bin ich dann auch auf sehr viele andere Dinge gekommen. Dass Dziga Vertov dort geboren ist zum Beispiel. Auch wenn das dort gar kein großes Thema ist.

RK: Das zeigt auch schon ganz schön, wo die Faszination an dieser Stadt – und an deinem Film – liegt. Dziga Vertov ist ja kein Pole, obwohl er im heutigen Polen geboren ist. Während jemand wie Zamenhof seine Sprache auch nicht nur in Bialystok entwickelt hat, sondern an ganz vielen verschiedenen Orten gelebt und gearbeitet hat – auch in Wien.

JG: Ja, dort hat er als Augenarzt gearbeitet. Aber die Entwicklung des Esperanto – das geht aus meiner Recherche hervor – geht schon von der Idee aus, dieser durchmischten Stadt, in der er geboren wurde, etwas Verbindendes zu geben. Weil er auch nicht verstanden hat, warum die Leute nicht miteinander reden: Dort wurde Jiddisch gesprochen, Polnisch, Weißrussisch. Es hat alles irgendwie funktioniert, aber es war auch alles irgendwie getrennt.

RK: Dieses Gemisch aus Sprachen und Ethnien ist ja aber nicht spezifisch für Bialystok. Dass sich die Bevölkerung an nationalstaatliche Grenzen anpasst und nicht umgekehrt, ist ja tendenziell eher eine Entwicklung des 20. Jahrhunderts. Da gäbe es ja auch Beispiele, die einem aus österreichischer Sicht näher liegen würden: Czernowitz oder Lemberg etwa. Dort wäre die Ausgangslage ja eine ähnliche, aber du bist, worüber wir vorher gesprochen haben, weiter weg gegangen. Es braucht anscheinend wirklich die Entfernung bei dir, dass du deine Ideen entwickeln kannst.

JG: Man hätte natürlich auch eine Stadt mit k.u.k.-Geschichte nehmen können, aber eigentlich will ich ja nicht aus einer österreichischen Perspektive erzählen. Natürlich ist diese Perspektive immer da, weil ich aus Österreich komme und diesen Blick mitbringe, aber es soll schon weiter gehen als das. Ich möchte gerne Sachen erkunden, die ich gar nicht kenne:  Rausgehen und entdecken, was man nicht kennt und darüber dann zu reflektieren, was bei uns passiert. Und die Geschichte Bialystoks ist ja eigentlich eine Geschichte Europas.

PH: Ich finde, da steckt eine unglaubliche Freiheit drin. Denn wer sagt uns denn, was wir filmen sollen? Die Idee, etwas zu filmen aufgrund einer bestimmten Aufladung oder einer Interessenslage, finde ich eigentlich komisch, aber sie hat sich total verfestigt in unserer Filmkultur. Aber sich einfach mal die Landkarte oder die Zeitung anzuschauen und davon ausgehend was zu machen, weil es einen anspricht und es dann zu suchen, das finde ich eigentlich schön. Da steckt ein Freiheitsbegehren drin. Und noch eine weitere Idee: Es wird da etwas Utopisches formuliert und das hat eine gewisse Romantik. Das beginnt bei der filmischen Formulierung und geht bis zur Verwendung von analogem Filmmaterial. Eine solche Romantik findet man heute kaum noch bei uns. Eine Idee von Kino, das etwas darstellen kann, das uns sehr fern scheint. Diese Haltung wird bei uns eher als naiv belächelt oder als verblendet beschimpft. Das ist eine große Frage: Was willst du politisch ausdrücken mit deinen Filmen?

JG: Die Filme sind immer in der Schwebe, sollen das Nicht-Greifbare mitverhandeln. Die Idee von Freiheit, wie blicken wir überhaupt auf die Welt, was ist möglich? Das Traumhafte unserer Existenz. Es gibt in Die Ordnung der Träume diesen Satz: „Der einzig revolutionäre Gedanke ist, den Träumenden schlafen zu lassen und ihn am Ende aufzuwecken“. Das hat natürlich etwas Romantisches. Das mag ich aber auch. Ich kann damit umgehen, wenn jemand sagt, das ist ihm zu romantisch oder zu kitschig. Die Filme greifen eben Dinge an, die manchen vielleicht zu unkonkret sind.

PH: Das ist auch genau das, was ich an dem Film mag. Weil in unserem deutschsprachigen Kulturkreis sieht man das selten, dieses Unbestimmte, im frankophonen Raum hingegen häufiger. In Österreich und in Deutschland gibt es diese Art Filme anzuschauen und Texte zu schreiben, wo man immer etwas Konkretes braucht. Das verstehe ich selbst nicht ganz.

RK: Hat das nicht auch mit unserer Zeit zu tun, in der das Utopische von vornherein belächelt wird? Ich kann mir auch vorstellen, dass es Leute gibt, die deine Filme deshalb prätentiös finden – weil du eben die Utopie noch nicht aufgegeben hast, wie die Dialoge in Ordnung der Träume oder die Voice-over-Passagen in den anderen Filmen zeigen. Die Leute können damit vielleicht gar nicht mehr umgehen.

JG: Die Filme haben vermutlich einen „linken Gestus“, wenngleich ich darauf noch nicht explizit angesprochen wurde. Warum auch. Sie sind aber gleichzeitig auch eine Kritik daran, weil wir den Freiheitsbegriff ständig hinterfragen müssen. Weil die Linke diese Kritik nicht kann, steckt sie ja in einer Krise. Es gibt einfach keine endgültigen Antworten. Mit den Figuren in Ordnung der Träume habe ich versucht das auszudrücken. Auf der einen Seite versuchen sie miteinander zu reden und etwas zu entdecken, auf der anderen Seite reden sie total aneinander vorbei. Das hat mir an Lob der Liebe so imponiert: Dass das Anerkennen dieser Unterschiede dazu führt, dass nicht alles als Angriff gesehen wird, sondern die Unterschiede als Bereicherung wahrgenommen werden können. Deshalb wollte ich diese Dialoge gar nicht so konkretisieren, dass es eine politische Diskussion wird. Das Politische liegt im Akt des Vorbeiredens.

PH: Entschuldige, dass ich noch einmal darauf beharre, aber du beziehst dich hier ja auf einen französischen Philosophen. Sartre und Calvino hast du auch gelesen – die sind auch aus dem romanischen Raum. Bei denen habe ich das Gefühl, dass es da ein anderes Credo gibt, was das kritische Denken anbelangt. Im deutschsprachigen Raum steht da noch immer Adorno über allem. Und das ist sehr komisch, wenn ich mir anschaue, was seit Adorno in Frankreich alles passiert ist. Das fehlt der deutschen Sprache – vielleicht nicht in der Literatur, aber in der Philosophie. Worauf ich hinauswill ist: Ich kenne eigentlich niemanden aus der jüngeren österreichischen Filmszene, der dezidiert so wenig österreichische Filme macht. Unabhängig davon, wo du sie machst, sondern wie sie denken.

JG: Das liegt vielleicht daran, dass ich auch ganz andere Themen behandle und durch ganz andere ästhetische Einflüsse geprägt bin. Ich mag das österreichische Kino zwar, aber ich verstehe nicht, warum man als österreichischer Filmemacher diese Tradition zwangsläufig weiterführen muss. Mir ist das Träumerische sehr wichtig. Da gibt es eine ganz andere Tradition, die man nicht wirklich in Österreich findet. Der Traum hat immer etwas Schwammiges, aber gleichzeitig hat der Traum sehr viele Ebenen in denen Dinge verhandelt werden. Träumen ist ja nicht nur liegen und schlafen, sondern auch eine Idee von etwas zu haben, das viel größer sein kann. Wenn man das aufgibt, geht etwas verloren. Vor allem im Film, der eigentlich zum Träumen einlädt. Es gibt nicht viele Dinge, die das können. Das Leben ist im Gegensatz dazu sehr konkret. Vielen sind meine Filme dann zu unkonkret, aber das ist zum Teil sogar gewollt. Ich will ja keinen Film machen, wo die Leute rausgehen, um am Ende zu sagen „So ist es“. Filme, die befriedigen, finde ich meistens recht fad.

RK: Du hältst dich als Filmemacher ja auch in einem interessanten Spannungsfeld auf, irgendwo zwischen Kunstbetrieb und dem cinephilen Festivalzirkus. Was sind deine Erfahrungen damit?

JG: Ich habe mich da gar nicht so stark positioniert. Ich mag das Kino als Raum, wo Filme viel intensiver wahrgenommen werden. Ich kann mir auch keine Filme am Laptop anschauen. Ich brauche diesen Raum, wo ich reingehe und mir etwas anschaue. Das hat eine andere Intensität. Es gibt aber auch Filme, wo ich mir vorstellen kann, sie in einer Ausstellung zu zeigen. Aber prinzipiell entstehen meine Filme schon, damit sie in einem Kino gezeigt werden. Weil es einfach viel direkter ist. Die Länge, die Zeit, die man sich gibt, um diese meist recht kurzen Filme zu erfahren, ist im Kinosaal viel stärker.

RK: Und kann man in einem White Cube überhaupt träumen?

JG: Meistens nicht. Oder man träumt anders, zum Beispiel erst danach. Ich sehe auf Filmfestivals Arbeiten von Filmemacher*innen, die aus der bildenden Kunst sind, wo Narration oft eine eher unwesentliche Rolle spielt. Meine Filme mögen nicht konkret sein, aber sie haben schon Narration in einem breiten Sinn: es gibt einen Anfang, eine Mitte und ein Ende, wo die Dinge zusammenkommen. Bei der bildenden Kunst ist das oftmals nicht so wichtig, weil die Arbeiten in einem Loop laufen, weil man sie nicht so intensiv und lang anschauen muss. Zeit spielt hier eine andere Rolle. Und trotzdem werden solche Filme oft auf Festivals im Kino gezeigt. Ich denke, dass hier auch spannende Momente entstehen können. Meine Idee wäre aber eher, Filme zu machen, wo ich eine zweite, installative Version mache. Für Remapping the Origins arbeite ich an einer solchen alternativen Version. Die wird dann aber auch ganz anders aussehen, es wird drei Kanäle geben und alles in allem dauert es zehn Minuten. Das geht noch. Weil 42 Minuten in einer Ausstellung funktionieren einfach nicht. Das funktioniert aber auch nicht für jeden Film.

PH: Du hast den Unterschied angesprochen zwischen dem Loop als Form der Dramaturgie und der geschlossenen Form eines Kinofilms. Dadurch entsteht auch ein Gefühl von Willkür: Warum sehe ich diese Bilder jetzt so in dieser Reihenfolge? Ich hätte auch später den Saal betreten können. Das stört einen im Kino. Das Kino, so altmodisch das vielleicht klingt, ist schon ein Medium, das einen bei der Hand nimmt. Das muss ja nicht für das Gehirn des Zusehers gelten – auch wenn es zu oft so passiert – aber zumindest für das Gefühl einer Wahrnehmung von Raum und Zeit.

JG: Das Kino ist etwas, das einen einsperrt – im positiven Sinne. Du gehst rein und hast ein Abkommen mit der Projektion. Das hast du im White Cube halt nicht. Dort gibt es wiederum andere Möglichkeiten, wie sich zum Beispiel, dass sich verschiedene Arbeiten ergänzen können. Bei Kurzfilmprogrammen im Kino wiederum klappt das manchmal nicht so gut.

PH: Wenn ich mir anschaue, was es in deinen Filmen für Einflüsse gibt, dann schwirren da Chris Marker, Joris Ivens oder Jean Rouch herum. Das sind alles Menschen, die unglaublich viel gemacht haben. Die auch sehr viel ad hoc gearbeitet haben. Bei Marker habe ich das Gefühl, da sind Filme dabei, die sind ihm am Abend eingefallen, am nächsten Tag hat er gefilmt, dann noch ein bisschen geschnitten und dann waren sie auch schon fertig. Das ist bei dir nicht so. Das ist nicht so fließend. Wie ist deine Arbeitsweise? Wie hängt dieses Arbeitstempo auch mit deiner Entscheidung zusammen, analog zu filmen?

JG: Das ist etwas, dass ich auch selbst beginne zu hinterfragen, weil ich gemerkt habe, dass ich nach so einem langen Projekt ziemlich ausgepowert bin. Die Produktionen ziehen sich sehr lange und sind sehr intensiv. Dazwischen hätte ich eigentlich gerne Projekte, die ich schneller und leichter machen könnte. Vielleicht etwas mit drei oder fünf Minuten Länge. Das wäre dann auch auf 16mm möglich, ohne dass es zu einem Riesenprojekt ausartet.

RK: Wie kommst du eigentlich mit dem Wegbrechen der Infrastruktur für analogen Film zurecht?

JG: Bis zu Ordnung der Träume konnte ich noch alles in Wien bei der Synchro entwickeln. Für Remapping the Origins musste ich dafür bereits nach Tschechien gehen zum Entwickeln und Scannen. Man gibt die Sache damit halt noch stärker aus der Hand. Das ist zwar auch ein super Lab, aber man schickt es hin und hat dann nicht mehr so direkten Bezug dazu. Da fährst du nicht mehr einfach hin und redest mit den Verantwortlichen. Im Großen und Ganzen bin ich aber eigentlich kein Materialfetischist. Mich interessiert die Zeitlichkeit beim Drehen, die Beschränkung auf die Filmrolle, die mich viel intensiver und genauer arbeiten lässt. Da geht es einerseits darum, dass jede Sekunde Geld kostet, aber auch, dass ich mir im Vorhinein durch die Verknappung mehr Gedanken darüber mache, was ich drehen will. Deshalb bin ich auch schneller zufrieden mit dem, was dabei herauskommt. Für Remapping the Origins habe ich ungefähr vier Stunden gedreht und davon sind 45 Minuten Aufnahmen des Theaterstücks. Das war gar nicht so viel Material. Eine solche Knappheit finde ich viel befreiender, als eine Kamera zu haben, mit der ich rausgehe und 200 Minuten am Stück filmen kann. Die Befreiung ist, dass ich die Sachen genau einmal filme. Und entweder das passt dann, oder ich habe es einfach nicht. Die Perfektion liegt nicht darin, dass man alles noch ein zweites Mal dreht. Das ist eine Haltung, die mich irgendwie befreit: Einfach rauszugehen und zu wissen, dass ich nicht mehr zur Verfügung habe, als die paar Minuten meiner Rolle. Da denkt man ganz anders nach. Ich habe schon überlegt digital zu drehen, aber ich weiß noch nicht genau wie. Ich hätte gerne eine Kamera, die ähnlich funktioniert, wie eine analoge. Vielleicht mit einer kleinen Speicherkarte, damit ich nicht in Versuchung komme ein Interview zwei Stunden zu drehen, sondern mich weiterhin auf zwanzig Minuten beschränke. Oder ich weiß auch, dass ein Zoom anders aussieht, wenn man ihn mit einer Wippe macht, als wenn man ihn mit der Hand dreht. Das möchte ich eigentlich beibehalten. Über diese Dinge muss ich natürlich nachdenken, weil mit 16mm zu arbeiten wird wohl bald nicht mehr finanzierbar sein.

PH: Hattest du eigentlich eine Form von filmischer Ausbildung, oder hast du dir das selbst beigebracht?

JG: Ich habe vorher an einer Fachhochschule studiert, aber nicht Film, sondern Journalismus und Fernsehen. Dort habe ich die Grundtechniken gelernt, etwa wie man mit einer Kamera umgeht. Alles digital. Zum Analogen bin ich eigentlich über die Fotografie gekommen und ich habe mir das dann alles selbst beigebracht. Es ist auch nicht so kompliziert. Das meiste ist durch die Praxis entstanden. Ich habe einfach viel gedreht und ausprobiert. Vor allem wenn man dokumentarisch arbeitet, ist das gar nicht so schwierig. Bei Ordnung der Träume war es dann etwas anders, weil ich da auch szenisch gearbeitet habe und dann braucht man Licht und so weiter. Aber vom Ansatz her war das noch immer recht dokumentarisch. Der größte Unterschied war eigentlich, dass ich viel vom Stativ gedreht habe. Das war am Anfang ein bisschen ungewohnt, weil ich normalerweise gerne mit der Hand filme.

RK: Wenn du schon das Stichwort gibst, würde ich gerne noch das „Dokumentarische“ ansprechen. Deine Filme zeichnen sich ja auch dadurch aus, dass sie Gratwanderungen zwischen Dokument und Fiktion sind. Durch das Voice-over wirken die dokumentarischen Aufnahmen manchmal so gar nicht mehr dokumentarisch. Dadurch bekommen die Bilder oftmals erst ihre träumerische Dimension, die man nicht mehr so stark mit dem Dokumentarischen identifiziert.

JG: Ich mag diese Schere, die sich dadurch auftut. Weil auf der einen Seite sind die Bilder schon oft sehr dokumentarisch, das Voice-over macht sie aber noch einmal anders lesbar. Es gibt Leute, die kritisieren das dann als Überladung. Das ist aber genau der Punkt. Ich habe oft ein Problem mit Kino, das nur beobachtend ist. Es ist legitim, dass es das gibt, aber ich vertraue den Bildern dafür nicht genug. Ich will die Bilder lieber hinterfragen. Deshalb füge ich das Voice-over hinzu und schneide auch relativ viel. Dichtheit und Überforderung sind für mich zwei wichtige Komponenten in meinen Filmen. Das wird manchmal zum Problem, wenn Untertitel auch noch dazukommen. Deshalb habe ich The fortune you seek is in another cookie auch auf Englisch übersetzen lassen – weil 90 Minuten mit deutschem Voice-over und Untertiteln wäre einfach zu viel.

PH: In Remapping the Origins hat das aber zum Beispiel sehr gut funktioniert. Ich denke da an diese eine Szene, in der du das Gewehr filmst und die Frage kommt: „Wie seltsam ist es, wenn man in den Lauf eines Gewehres filmt, obwohl man weiß, dass es nicht geladen ist?“ Da ist es gut, weil das Bild nicht so viele Informationen hat.

RK: Gleichzeitig muss man den Menschen aber glaube ich auch mehr zutrauen, hinsichtlich dessen, was sie aufnehmen können.

JG: Ich habe gemerkt, dass es sehr schwierig ist, eine gute Übersetzung für einen gesprochenen Text zu finden. Am Anfang habe ich da viele Fehler gemacht. Da waren die Übersetzungen meistens zu lang. Man kann aber auch mit Untertiteln gut erzählen, wenn sie gut übersetzt und sinnvoll verdichtet werden. Man muss halt hinbekommen, dass der Text sehr gut ist, das gleiche transportiert und vielleicht auch noch poetisch ist. Das muss ich in Zukunft vielleicht sogar parallel zur Produktion denken – mehr Pausen einzubauen oder den Text schon in einer anderen Sprache mitzudenken.

PH: Kannst du dir eigentlich auch vorstellen etwas zu schreiben? Also unabhängig vom Kino.

JG: Darüber nachgedacht habe ich auf alle Fälle. Aber ich weiß nicht, ob ich das kann. Ich brauche Bilder. Die kann ich auch literarisch erzeugen, aber ich müsste parallel zum Schreiben auf jeden Fall auch anders Bilder schaffen, zum Beispiel fotografieren. Das ginge dann vielleicht in die Richtung eines Essays, wo dann auch Bilder eine Rolle spielen. In letzter Zeit habe ich auch öfter darüber nachgedacht einen Roman zu schreiben. Bei den Figuren anzufangen, was ich eigentlich gar nicht kann, und dann zu schauen, was passiert.

RK: Da kommen wir wieder zurück zur Frage, wie sich die Persönlichkeit oder das Private eines Autors in den Text, sei er literarisch oder filmisch, einschreibt. Und da gibt es würde ich sagen, beim Film eine zusätzliche Kontrollinstanz, die zwischen Autor und Text steht.

PH: Im Film gibt es dafür auch andere Entscheidungen, in denen sich Autorschaft messen lässt. Etwa welche Menschen drin vorkommen, welche man zu Wort kommen lässt. Das ist auch Ausdruck einer persönlichen – und auch politischen – Haltung. An den Leuten, die du zum Beispiel in Remapping the Origins aussuchst, kann ich schon grob erkennen, was dich antreibt. Es gibt einen Unterschied zu sagen, dass eh alles subjektiv ist und dem Versuch, die eigene Position zu objektivieren, einen Schritt zurück zu machen. Das heißt nicht, dass deine Subjektivität verschwindet, eher ist das Bemühen um Objektivität Teil deiner subjektiven Position.

JG: Und manchmal scheitert man auch daran. Das größte Problem habe ich mit Filmen, die eine Quasi-Objektivität vorgeben. Die sagen „So ist es“. Aber so ist es eben nicht. Bei Remapping the Origins wurde ich dafür kritisiert, dass nicht unterschiedliche politische Positionen zu Wort kommen, dass nicht alles von allen Seiten beleuchtet wird. Wo waren die Rechten? Das ist recht einfach erklärt: Ich habe meine Gesprächspartner zwar nicht danach gefragt, aber eigentlich wollte ich Niemandem das Wort geben, der in Europa derzeit ohnehin medial so präsent ist. Da weiß man im Vorhinein eh schon was kommt. Das kann man mir vorwerfen, aber es ist meine Haltung. Wenn man sagt, das muss man aber machen, um objektiv zu sein, dann geht da automatisch Haltung verloren. Ich habe ein Problem damit, wenn man sagt, man möchte alles bedienen und alles abdecken. Das ist Blödsinn. Man wird nie alles abdecken können. Das macht auch gar keinen Sinn. Es muss immer eine Haltung geben.

PH: Ich kann das gut nachvollziehen. Aber wenn du sagst, du kennst die Antworten vorher schon, dann denke ich an den letzten Film von Nikolaus Geyrhalter (Bauliche Maßnahmen) und der bekommt schon Antworten, die mich nicht furchtbar überraschen, aber die das teilweise schon in mehr Grauzonen aufteilen. Auch aufgrund der Leute, die er befragt.

JG: Es kann ja auch sein, dass einige der Leute in Remapping the Origins eine rechte Gesinnung haben. Aber ich habe sie weder danach gefragt, noch habe ich Fragen gestellt, die in diese Richtung gingen. Ich habe gefragt, was Widerstand bedeutet. Und Widerstand gibt es auch bei den Rechten.

RK: Man stellt sich das vielleicht auch so einfach vor, dass die einen rechts sind und die anderen links. Die meisten Leute leben in sehr paradoxen Lebensauffassungen. Hör dich mal um, was die Leute so erzählen, wenn du in der U-Bahn oder in der S-Bahn fährst. Da trifft dann anti-autoritärer Bullenhass und der Konsum illegaler Substanzen auf Law-and-Order-Flüchtlingspolitik. Das passt in der Theorie natürlich nicht zusammen, aber von den Leuten selbst wird das in den meisten Fällen nicht reflektiert. Der vielbeschworene „kleine Mann“ nimmt eine solche Einordnung gar nicht vor. Sehr fragmentiert vielleicht, auf einzelne Situationen bezogen, aber nicht vor dem Hintergrund eines großen Ganzen.

JG: Das habe ich in Bialystok auch so gesehen. Wobei in Polen noch dazu kommt, dass dort die Kirche noch eine stärkere Rolle spielt und der Konservatismus dort noch stärker als bei uns auf religiösen Überzeugungen fußt. Bialystok ist keine rein konservative Stadt, aber innerhalb eines Jahrhunderts scheint dort jegliches Verständnis der historischen Entwicklung der Stadt verlorengegangen zu sein. Da gab es viele Juden, die in erster Linie für die wirtschaftliche Entwicklung der Stadt verantwortlich waren. Um 1905 waren dort 60 Prozent der Bevölkerung jüdisch. Heute ist davon kaum jemand übrig, aber die Stadt gibt es trotzdem noch. Das ist fast absurd, und es ist in Wien gar nicht so anders. Man braucht sich nur die Ringstraße anschauen, oder die Wiener Moderne.

A Subsequent Fulfilment of a Pre-Historic Wish von Johannes Gierlinger

PH: Wenn wir nun wieder in Wien angekommen sind, vielleicht eine abschließende Frage: Findest du, dass es eine gute Zeit ist, Filme zu machen, oder nicht?

JG: Ich kann nicht wirklich sagen, wie es früher war. Ich habe aber zumindest noch immer das Verlangen Filme zu machen. Es ist vielleicht schwierig geworden, weil es heute so viel mehr Filme gibt. Weil es viele Filmemacher*innen gibt und alle an einem (Förder-)Topf hängen. Inhaltlich ist es auch schwierig geworden. Das merkt man daran, dass viele Filme eine politische Haltung kaum preisgeben, oder gar nicht darüber reden wollen und nur mehr über die Ästhetik funktionieren. Das ist prinzipiell auch okay, aber es überrascht mich schon, dass das so stark ist und viel präsenter ist, als eine Haltung zu haben. Aber das war vielleicht in den 80ern in Österreich auch nicht viel anders. Mir kommt aber vor, es gibt keine Aufbruchsstimmung etwas Neues zu machen. Es gibt nicht diese Gruppen und Bewegungen, die etwas Revolutionäres machen wollen. Ich habe Freunde mit denen ich eine bestimmte Haltung und Einstellung teile, wie man über Film spricht und wie man sie macht. Aber fernab von dem ist mir vieles zu monothematisch.

Das hat sicher auch mit dem Fördersystem zu tun. Es gibt da halt auch wenig Vertrauen von Seiten der Förderjurys an Filme, die ohne konkretes Thema daherkommen. Es heißt dann oft zu groß, zu viele Themen, zu verdichtet. Man hat es leichter, wenn man einen Film einreicht, der sagt, er möchte dort und dort hin und der Geschichte einer bestimmten Person folgen, als wenn man sagt, man möchte eine bestimmte Idee verfolgen, aber nicht direkt bearbeiten. Wenn man Migration etwa als ein historisches Phänomen betrachtet. Dieser Abstraktionsgrad ist nicht erwünscht. Man muss sich auch anschauen, was politisch auf uns zukommt. Ich habe keine Lust darauf, wenn es plötzlich heißt, man muss Filme machen, die die österreichische Identität stärken. Da habe ich echt ein Problem damit, aber politisch zieht es das Land derzeit dorthin. Ich möchte nicht nur und ganz allein über ein Land und „den“ österreichischen Film identifiziert werden. Da frage ich mich schon warum es diesen Identitätsbegriff braucht. Da frage ich mich schon, warum alles über die Begriffe Identität und Zugehörigheit beschrieben werden muss. Was ist ein österreichischer Film überhaupt?

This Human World 2018: City of the Sun von Rati Oneli

City of the Sun von Rati Oneli

Im Rahmen einer Kooperation mit dem This Human World 2018 präsentieren wir eine Auswahl von Filmen aus dem diesjährigen Festivalprogramms.

Die georgische Stadt Tschiatura war einst ein international bedeutendes Bergbauzentrum. Hier wurde Ende des 19. Jahrhunderts fast die Hälfte des weltweit benötigten Metalls Mangan gefördert. Riesige Industrieanlagen, Lagerstätten und die beeindruckenden Seilbahnen, mit denen Mensch und Material zu den Minen transportiert wurden, zeugen heute noch von der einstigen Bedeutung. Sie zeugen aber auch vom Niedergang der Stadt und des Produktionszweigs.

Rati Onelis City of the Sun zeichnet ein faszinierendes, wenngleich ambivalentes, Bild dieses Niedergangs. Seine Kamera umschwebt Menschen, Bauwerke und Natur wie ein interessierter, aber unbeteiligter Geist. Im Flug nähert sich die Kamera in der ersten Szene der malerischen Berglandschaft rund um Tschiatura an. Aus dieser Perspektive wirken die Mächte der Natur groß und die Zeugnisse menschlicher Zivilisation vergleichsweise mickrig. Immer wieder unterbrechen Bilder dieser Art die Dokumentation des Alltags der Bewohner von Tschiatura.

Es wäre aber zu einfach den Film auf diese Metapher – dass sich die Natur zurückholt, wo der Mensch sich zurückzieht – zu reduzieren. An anderer Stelle scheinen die Bilder eine ganz andere Geschichte erzählen zu wollen: von einer Symbiose aus Natur- und Kulturlandschaft. Da werden die Straßenzüge, die Bauruinen, die halbverrosteten Seilbahnen zu ornamentalen Verzierungen in der Landschaft. Es wirkt dann wie ein Glücksfall, dass kein Rauch mehr aus den Industrieschornsteinen aufsteigt, der diese pittoreske Komposition verdecken könnte.

City of the Sun von Rati Oneli

So setzt Rati Oneli Stück für Stück ein Mosaik aus lose miteinander verbundenen Bildern zusammen, die um die Stadt kreisen. Menschen tauchen auf und verschwinden wieder, Emotionen ebenso. Eine scheinbar nebensächliche Beobachtung kann zum roten Faden werden, wohingegen kraftvolle, zentral erscheinende Bilder sich im Nichts verlaufen können. So wird gegen Anfang des Films unter anderem das im Zerfall befindliche Sportstadion der Stadt gezeigt. Das Grün des Rasens sticht aus dem eintönigen Grau der Betonbauten in der Umgebung hervor. Zwei Gestalten sind aus der Ferne auszumachen, die auf der Tartanbahn laufen, von irgendwoher hört man eine Trainerin Anweisungen rufen. Man denkt zunächst an eine inszenatorische Entscheidung – zu zeigen, dass in dieser im Sterben liegenden Stadt trotz aller Probleme noch immer normale Leben gelebt werden, gesportelt wird. Es sind zwei junge Mädchen die hier ihre Runden drehen. In weiterer Folge bekommt man sie noch öfter beim Training zu sehen, im Stadion oder auf Waldwegen. Der Film nimmt ihre Bewegung in gewisser Weise auf, lässt sich von ihnen wie von einem roten Faden leiten.

Ihre Geschichte jedoch wird nie direkt ausartikuliert. Wer unaufmerksam ist, läuft sogar Gefahr sie zu verpassen. In völlig anderem Zusammenhang hört man nämlich ein TV-Interview mit der Trainerin aus dem Off, als die Kamera in einer Wohnung dem Alltag einiger Bewohner folgt. Sie erzählt von den beiden jungen Lauftalenten, die sie trainiert. Die sie allerdings nicht so fordern kann, wie sie das gerne hätte. Aus dem einfachen Grund, dass die Mädchen nicht genügend zu essen haben, um intensiver zu trainieren: Nur einmal täglich werden sie in der örtlichen Suppenküche verköstigt. Sinnbildlich stehen die beiden jungen Athletinnen also zugleich für die Alltäglichkeit eines Leistungssportlers und der Unmöglichkeit einer Alltäglichkeit in der untergegangenen Stadt. Ein Motiv, dass sich auch in den zahlreichen Aufnahmen von Freizeitaktivitäten beobachten lassen – so gibt es ausführliche Szenen von Theateraufführungen, Musikdarbietungen und großen Festen, die gefeiert werden.

City of the Sun von Rati Oneli

Auf der anderen Seite bleibt der vielleicht erwartbarste Aspekt der Stadt und des Films unterbeleuchtete. Nimmt man zu Anfang des Films, als die Kamera auf einer Lore tief in den Berg hineinfährt, noch an, dass City of the Sun ein anthropologisches Interesse an den letzten verbliebenen Arbeitern in den Bergwerken entwickeln könnte (etwa wie Good Luck von Ben Russell, der ebenfalls am This Human World 2018 zu sehen ist), so ergibt sich aus den wiederkehrenden Ausflügen des Films in die Minen kaum eine tiefergehende Beschäftigung mit jenem Geschäft, dass Tschiatura einst zu globaler Bedeutung verholfen hat.

City of the Sun ist voll von solchen unerwarteten Anschlüssen und Abbrüchen, von unscheinbaren, wiederkehrenden Motiven und einmaligen, kraftvollen Ausschlägen. Es versammelt eine so reichhaltige Fülle an Eindrücken, dass man danach leicht ins Grübeln kommen kann: Ist dieses Mosaik nun ein gelungenes Porträt oder sind die einzelnen, prachtvollen Stücke im Endeffekt nur isolierte Teile, die sich zu keinem größeren Ganzen zusammenfügen. In jedem Fall setzt der Film eine Form schöpferischer Denkarbeit beim Publikum voraus, für das man dankbar sein sollte.

This Human World 2018: Donbass von Sergei Loznitsa

Im Rahmen einer Kooperation mit dem This Human World 2018 präsentieren wir eine Auswahl von Filmen aus dem diesjährigen Festivalprogramms.

Die interessantesten Filme, findet man oftmals an den Rändern des Kinos. Wo kühne Grenzgänger sich in ökonomischem, technischem oder ästhetischem Niemandsland bewegen. Wo sie in Gegenden vorstoßen, in denen noch nie jemand Fuß gesetzt hat. Sergei Loznitsa ist ein solcher Grenzgänger. Er ist einer jener Künstler, die scheinbar mühelos die Grenze zwischen fiktionalem und dokumentarischem Filmemachen kreuzen, die sich den Modus das „Dazwischen“ als Heimat auserkoren haben.

2018 sind drei Filme von Loznitsa erschienen. In Victory Day beobachtet er kommentarlos die Feierlichkeiten zum Sieg der Alliierten in Westeuropa am Sowjetischen Ehrenmal im Treptower Park in Berlin. Auslandsrussen, Wolgadeutsche und einige wenige Russland-Sympathisanten zelebrieren dort ihre fragwürdige Geschichtsauffassung und tragen ihre ebenso fragwürdige Einschätzung der gegenwärtigen politischen Lage in der russischen Heimat zur Schau. Loznitsa seziert diese Feierlichkeiten, wie er es bereits mit dem Treiben der KZ-Touristen in Austerlitz getan hat oder mit den undurchsichtigen Machtkämpfen in der Ukraine in Maidan. In The Trial hingegen, montierte er Archivmaterial der Schauprozesse Stalins aus den 30er Jahren zu einem neuen, grausamen Etwas, das vor allem durch seine Zurschaustellung von Inszeniertheit auffällt. Ein filmischer Modus, wie man ihn von Loznitsa bereits aus The Event (über die letzten Tage vor dem endgültigen Zerfall der Sowjetunion) oder Revue (einer Archiv-Collage über das Leben in der Sowjetunion in den 50ern und 60ern) kennt.

Donbass von Sergei Loznitsa

Donbass beginnt wiederum ähnlich wie Loznitsas dokumentarisch-beobachtende Werke. An einem Filmset werden Statisten für ihren Auftritt vorbereitet. Schnell verliert man die Orientierung, als die Statisten – die Kamera unter ihnen – ihren Einsatz haben. Folgt man den Dreharbeiten eines Propagandafilms? Wurde hier gerade tatsächlich auf die Statistengruppe geschossen? Und ist das überhaupt ein filmisches Dokument oder folgen wir hier Loznitsas Drehbuch? Man ist versucht noch einmal im Programmheft nachzulesen, ob Donbass als Dokumentar- oder Spielfilm kategorisiert ist. Dann würde man freilich Loznitsa bereits in die Falle tappen, denn wie so oft in seinen Filmen, geht es nicht nur um einen vordergründigen Konflikt – sei es, wie sich Besucher von Gedenkstätten verhalten (Austerlitz), oder Eisfischer im äußersten Norden Russlands (Artel) – sondern auch um eine Reflektion der medialen Bilder, die der Film erzeugt.

In Donbass treibt Loznitsa diese Reflexivität auf die Spitze. In kurzen, teils mehr, teils weniger zusammenhängenden Episoden erzählt er vom andauernden Konflikt in der Ostukraine. Jener Gegend rund um die Städte Donezk und Lugansk, die mit Billigung Moskaus von russischstämmigen Separatisten kontrolliert ist. Filmcrews und Kamerateams des Fernsehens, ein deutscher Reporter und Handyaufnahmen spielen darin eine bedeutsame Rolle. Es gibt kaum einen Filmemacher, dem es besser gelingt, die Medialität seiner eigenen Bilder zu thematisieren, ohne je wirklich einen Film über Medialität zu machen. Denn obwohl all diese Fragen zur Herkunft und Natur der Bilder immer mitschwingen, ist Loznitsas Kernthema ein ganz anderes. Wie so oft in seinen Filmen der letzten Jahre beschäftigt er sich mit den schwierigen Verhältnissen in Russland. Das Ergebnis ist ein Film, dem wohl alle Seiten (Ukraine, Separatisten, Russen und vielleicht sogar der Westen) Parteilichkeit vorwerfen würden.

Donbass von Sergei Loznitsa

Zugegeben, ein sehr rosiges Bild vom Leben innerhalb der Grenzen der selbsternannten Föderation Novorossiya zeichnet Donbass nicht. Die entscheidende, schwierigere und kaum zu beantwortende Frage, wer für Elend, Gewalt und Korruption verantwortlich ist, lässt der Film aber offen. Beide Seiten scheinen sich in Sachen Machthunger, Geldgier, Blutrünstigkeit und Volksverhetzung nicht viel zu nehmen. Das ist allein daran zu erkennen, dass an vielen Stellen schlicht nicht aufgeklärt wird, welche der beiden Seiten überhaupt gerade gezeigt wird. Die menschlichen Abgründe, die Loznitsa offenbart sind jedenfalls schmerzhaft mitanzusehen. Exemplarisch kann man hier die Szene nennen, in der separatistische Militärs einen vermeintlichen Killer der ukrainischen Armee öffentlich zur Schau stellen und sich eine Zivilistenmenge solange gegenseitig aufwiegelt, dass es ohne Eingreifen der Soldaten vermutlich zu einem Lynchmord gekommen wäre. Man kann sich problemlos eine Parallelszene mit umgekehrten Rollen ein paar Kilometer weiter westlich vorstellen. Eines haben beide Seiten aber gemeinsam: Das dumpfe Grollen der Kanonen im Hintergrund; und das niemand vor plötzlichen Einschlägen von Raketen und Granaten sicher ist.

Viennale 2018: Her Smell von Alex Ross Perry

Her Smell von Alex Ross Perry

Es wird richtig düster in Alex Ross Perrys Her Smell. Und das ist ein Modus, den man aus seinen früheren Filmen so nicht kennt. Klar, das Ende von The Color Wheel ist einigermaßen verstörend, der namensgebende Grantler aus Listen Up Philip ist hochgradig unsympathisch und morbid, Queen of Earth hat schaurige Momente, aber nichts im Ausmaß dessen, was man in Her Smell zu sehen bekommt. Hier wird der Zerfall zelebriert. Der Zerfall einer Band, der Zerfall musikalischen Talents und der Zerfall eines Menschen.

Wir lernen die Punk-Band Something She nach einem ihrer Auftritte kennen. Früher hat das Dreigespann große Arenen gefüllt, jetzt bespielen sie nur mehr eine mittelgroße Halle. Wir befinden uns in der Mitte der 90er Jahre. Die Band hat ihren Zenit bereits überschritten. Backstage treffen die drei Musikerinnen Becky Something, Marielle Hell und Ali van der Wolff auf ihre Entourage: Beckys Ex-Freund Danny und ihre gemeinsame Tochter, den Label-Besitzer Howard und Beckys persönlichem Schamanen/Guru.

In nur wenigen Momenten wird deutlich, dass das hektische Wackeln und Schwenken der Handkamera in diesen Szenen keine rein ästhetische Stilübung ist. Es geht weniger um die Imitation von amateurhaften Backstage-Videos, sondern darum die Aufgescheuchtheit und Anspannung der Figuren spürbar zu machen. Noch funktioniert die Band auf der Bühne – darüber gaben die ersten Sekunden des Films Aufschluss – aber hinter den Kulissen sieht es ganz anders aus. Die selbstzerstörerischen Klischees, die mit der Musikbranche assoziiert werden, haben auch Something She kurz vor den Kollaps gebracht: Alkohol, Drogen, Zügellosigkeit, Selbstüberschätzung.

Her Smell von Alex Ross Perry

Hochmut kommt vor dem Fall, wie man so schön sagt. Es wird ein tiefer Fall werden, vor allem für Becky, die wohl ein großes musikalisches Talent ist, aber nach Jahren auf Tour und im Studio den Draht zur Welt verloren hat. Weder schafft sie es pünktlich auf der Bühne, noch im Tonstudio zu erscheinen, doch ist sie weiterhin der Überzeugung, dass die Welt nur darauf wartet, mehr von ihrer Musik zu hören. Dass Popularität dem Genie erst zufliegt, wenn es gepaart mit Disziplin auftritt, erkennt Becky nicht. Stattdessen verrennt sie sich in Paranoia und in eine ungesunde Abhängigkeit von ihrem esoterischen Guru (der es, wie sich später wenig überraschend herausstellt, ohnehin nur auf ihr Geld abgesehen hatte). Als die Band danach im Studio ein neues Album aufnehmen soll, kommt es zum endgültigen Bruch: Becky fordert von ihren Mitstreitern totale Hingabe ein, schafft es aber selbst nur sporadisch, im Studio zu erscheinen.

All das erzählt der Film in ungestümer Geschwindigkeit, in langen Sequenzen in denen die Kamera wild hin- und herschwenkt und scheinbar orientierungslos versucht im Tumult dem Geschehen und den Figuren zu folgen und ihnen dabei zum Teil aufdringlich nahe kommt. Die allgemeine Aufgeregtheit im Bild wird noch verstärkt durch den Klang gedämpfter Musik, johlender Massen und allerlei anderem Lärm. Über diese hektische Tonkulisse setzt Becky immer wieder zu ausholenden Monologen an, die daherkommen, wie die Wort gewordenen Fantasien eines allzu übermütigen Dramatikers. Dick aufgetragenen Pathos kennt man aus den Filmen von Alex Ross Perry – nie wurde er jedoch in solcher Geschwindigkeit vorgetragen. Insgesamt vermeint man im falschen Film zu sein: Das doch eher gemächliche Erzähltempo, das Perrys bisherige Filme auszeichnete, hat sich einen Turbolader genehmigt. Oder eine passendere Metapher: Her Smell wirkt wie ein Perry-Film auf Koks.

Ruhiger wird es erst nach einem Zeitsprung. Vier Jahre nach dem unrühmlichen Ende der Band, als Becky ein letztes Mal einen Auftritt – dieses Mal nur noch als Vorband für ihre Nachfolgegruppe Akergirls – in den Sand gesetzt hat, treffen wir sie in ihrem Haus. Sie ist in sich gekehrt, trinkt Tee, musiziert. Das Haus, so erfahren wir, ist das letzte Stück Besitz, das Becky geblieben ist. Zahlreiche Klagen haben sie in den Ruin getrieben. Die Welt ist dennoch in sanftes, warmes Licht getaucht, die Kamera schwebt geschmeidig durch die Szene. Das Brooklyn aus Golden Exits scheint nicht weit entfernt zu sein. Ruhe ist eingekehrt – sowohl in Becky als auch im Film.

Her Smell ist eine sonderbare Art von Musikfilm. Eine, wo die Musik immer in der Luft liegt, aber sich nur in den seltensten Fällen in einem Auftritt manifestiert. Das Spielen mit der Erwartung des Publikums, der durch Beckys Eskapaden verzögerte Erzählfortschritt erzeugt Frustration. Eine mächtige, aber gefährliche Emotion. Ein paar Mal kratzt Perry nur knapp die Kurve, spannt den Geduldsbogen aufs Äußerste, bevor es zum Höhepunkt kommt. Das Spiel mit den Erwartungen setzt sich auch im letzten Teil fort. Ein letzter Auftritt steht noch an: Zum zwanzigjährigen Jubiläum des Labels hat der Produzent Howard eine Reunion organisiert. Noch einmal treten Becky, Marielle und Ali gemeinsam auf. Becky hat sich versöhnt: Mit ihren ehemaligen Bandkolleginnen, mit ihrer Mutter, mit ihrer schärfsten Rivalin, mit ihrem Produzenten. Erlösung liegt in der Luft. Doch ein Hollywood-Ende bleibt Becky verwehrt. Der süße Geschmack des Triumphs offenbart im Abgang eine zutiefst bittere Note. Optimistisch ist das schon irgendwie, aber keineswegs hoffnungsfroh. Dennoch liegt eine gewisse Erleichterung in der Luft, denn über zwei Stunden totale Intensität haben ihr Ende gefunden. Der Film hat den Figuren und den Zuschauern alles abverlangt. Her Smell ist ein großer Film der Verdichtung und Konzentration.

Viennale 2018: Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Das erste, was man in Diamantino nach der bei europäischen Koproduktionen üblichen Parade an Logos zu sehen bekommt, ist eine Texttafel. Auf ihr wird hingewiesen, dass es sich beim folgenden Film um gänzlich fiktionale Figuren und Vorgänge handelt. Nichts hat auch nur annähernd mit der Realität zu tun. Üblicherweise sind solche Tafeln eher am Ende der Filmcredits platziert. Warum ist es bei Diamantino anders? Vermutlich, weil Cristiano Ronaldo über sehr guten Rechtsbeistand verfügt und sich womöglich auf den Schlips getreten fühlen könnte. Die Filmemacher können nämlich nur hoffen, dass Cristiano Ronaldos ikonische Posen, die jedem Fußballfan bekannt sind, nicht urheberrechtlich geschützt sind (das ähnliche Äußere ist glücklicherweise wohl nicht klagsfähig).

Diamantino handelt von einem portugiesischen Fußballprofi. Auf dem Feld ist er ein totales Genie, neben dem Platz immer perfekt gestylt, eine Werbeikone. Eine erste Kostprobe von seinem Können, gibt es gleich zu Beginn des Films zu sehen, als er sein Team im Weltmeisterschaftsspiel gegen Chile quasi im Alleingang eine Runde weiterschießt. Eigentlich rechnen alle damit, dass Diamantino Matamouros, wie er mit vollem Namen heißt, den Titel nach Portugal holt, doch einen Tag vor dem Finale gegen Schweden (eine etwas bizarre Wahl für einen Finalgegner, aber hier soll es ja nicht um Fußball gehen) wird das Leben des Fußballstars erschüttert. Beim Relaxen auf seiner Yacht, begegnet ihm auf einmal ein Boot voller Flüchtlinge. Der etwas beschränkte Diamantino wird plötzlich mit einer völlig anderen Welt konfrontiert – mit einer, in der Kinder im Meer ertrinken, in der Armut und Elend herrschen.

Das unbeschwerte Fußballspielen ist nun vorbei. Im Finalspiel steht er neben sich. Die Magie scheint verloren. Filmisch haben die beiden Regisseure Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt diesen Verlust sehr kreativ umgesetzt. Während sich Diamantino bis dato im Spiel in einer Traumwelt wähnte, in der er mit überdimensionalen Hundewelpen auf dem Feld stand, ist das in verwaschenen Pastellfarben gehaltene Traumland nun verschwunden. In der tristen, realen Welt des Profifußballs, ist sein Zauber verflogen. Er verschießt den entscheidenden Elfmeter. Nicht Portugal, sondern Schweden wird Weltmeister. Der vormalige Held ist zum Buhmann avanciert. Als während des Finales auch noch Diamantinos Vater verstirbt, der zugleich als sein Mentor und Manager fungierte, hängt der Ausnahmekönner seine Fußballschuhe an den Nagel.

Sehr zum Leidwesen seiner ungleich klügeren, aber auch gerissen-skrupellosen Zwillingsschwestern. Die haben wenig Interesse an Diamantinos Seelenwohl, aber umso mehr an den lukrativen Werbeverträgen und Gehaltsschecks, die ihr kleines Brüderchen bis zu diesem Zeitpunkt regelmäßig an Land zog und ihnen damit ein unbeschwertes Leben in einer palastartigen Familienvilla ermöglichte. Um den Einkommensausfall auszugleichen, schließen die Schwestern einen Deal ab. Diamantino soll durch ein geheimes, staatlich gesteuertes Programm geklont werden. Elf geniale Diamantinos sollen dann für fußballerische Dominanz sorgen und frei nach dem Motto „Brot und Spiele“ die portugiesische Bevölkerung davon ablenken, dass der Kurs der ultra-nationalistischen, EU-feindlichen Regierungspartei nicht hinterfragt wird (Portugal steuert im Film nämlich auf eine Art Brexit zu). Vor den Propaganda-Karren der Partei lässt sich der naive Diamantino zudem ebenfalls spannen.

Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Das war noch nicht einmal alles an Exposition, dass es für Diamantino zu erzählen gäbe und doch verliert man sich bereits in der Plotbeschreibung. Das ist bis zu einem gewissen Punkt unvermeidlich, denn die schiere Verrücktheit der Ereignisse ist ohne Zweifel das wichtigste Verkaufsargument für den Film – und zudem auch essentiell, um sich dem Film auf einer formal-ästhetischen Ebene überhaupt annähern zu können. Ein zentrales Element ist aber unbedingt noch zu erwähnen – und vermutlich der Hauptgrund für die rechtliche Absicherung zu Beginn: Wie der reale portugiesische Fußballstar, mit dem Diamantino so gar keine Ähnlichkeit hat, sind dem Protagonisten des Films die Steuerfahnder auf den Fersen, denn er soll Millionenbeträge am Fiskus vorbeigeschleust haben. Auf ihn angesetzt ist ein ungewöhnliches Ermittler-Duo: ein lesbisches Paar, eine von ihnen Drohnenpilotin, die andere Hackerin kapverdischer Abstammung.

Die beiden folgen dem Leben Diamantinos zunächst aus der Drohnenperspektive. Die Ermittlungen sind bereits sehr weit fortgeschritten. Es fehlt nur noch ein letzter, stichhaltiger Beweis, um den Zugriff zu ermöglichen. Da tut sich eine ungeahnte Chance auf: Diamantino, noch immer schockiert von seiner Begegnung mit den Flüchtlingen, beschließt ein Flüchtlingskind zu adoptieren. Die belauschenden Ermittlerinnen schmieden einen Plan: die dunkelhäutige Hackerin Aisha wird als Flüchtlingsjunge getarnt im Haushalt von Diamantino eingeschleust.

Man sieht: so richtig weit her, ist es nicht mit Plausibilität in diesem Film. Irgendwie macht das aber auch Sinn. Denn die Geschichte der Agentenfilme, an denen sich Diamantino bis zu einem gewissen Grad orientiert, ist auch voll von unplausiblen Ereignissen und Figuren. Auf einem in rosa Nebel getauchten Fußballfeld herumtollende, metergroße Hundewelpen erzeugen ebenfalls nicht den Eindruck, als ginge es in Diamantino um die ernsthafte Aufarbeitung von Fehlentwicklungen im internationalen Profifußball. Und so akzeptiert man, dass der ohnehin als vertrottelt dargestellt Protagonist, die Ermittlerin als Teenager-Junge in seinem Haus aufnimmt. Der politische Thriller (wenn man ihn als einen solchen bezeichnen kann) nimmt hier einen Abstecher in Richtung Vater-Sohn-Drama und spielt eine Reihe von klischeebeladenen Standardszenen durch: Es geht um Fußball, motorisierte Fahrzeuge und Videospiele. Gefilmt wird viel davon aber aus etwas unüblichen Kameraperspektiven. Man sieht die Protagonisten oftmals aus der Luft oder im Stil von CCTV gefilmt. Die nostalgischen Familienbilder werden hier im Jargon des Agentenfilms gebrochen: Die Bilder, die wir sehen, stimmen mit denen, der ermittelnden Steuerfahnder überein.

Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Der wilde Genre-Parcours setzt sich anschließend fort: Nach Sportfilm, Agententhriller und Familiendrama, wird Diamantino zu einer Mischung Science-Fiction und Queer-Film. Das Labor der Genetikerin Dr. Lamborghini, wo Diamantinos Klonprozess vorbereitet wird, wirkt als würde es der Fantasie eines James-Bond-Bösewichts entspringen, der sich von der Brutstätte der Klonarmee aus Star Wars inspirieren hat lassen. Dass Diamantino durch die genetische Behandlung Brüste wachsen gibt dem Ganzen seinen queeren Touch. Die Verwirrung der Geschlechter ist nun endgültig: Homosexualität und Crossdressing werden durch transsexuell Kodierungen ergänzt. Die übermäßig zur Schau gestellte Männlichkeit, die Diamantino (und Fußballer generell) in seiner Außendarstellung bis dahin kennzeichnete, wird dadurch schonungslos enttarnt.

Die Genre-Brechungen nehmen kein Ende. Die politische Verschwörung wiegelt sich immer mehr auf, die Vater-Sohn-Story entwickelt sich zur Liebesgeschichte, der Agenten-Plot endet im großen Showdown samt Schießerei. Zu der erscheint Aisha standesgemäß auf motorisiertem Einspurer. Selbst das gelingt aber nicht ohne ironische Brechung: sie kommt auf einem Minibike. Am Ende, lassen die Grenzen von Fantasie, filmischer Realität und der realen Lebenswelt kaum mehr Ziehen. In diesem Sinne funktioniert Diamantino ähnlich wie ein Traum. Es passieren Dinge, die man kennt, wie und warum sie passieren, macht aber nicht immer Sinn.

Dass eine Markierung der Grenzen zwischen den verschiedenen Fiktionsebenen fehlt, ist sicherlich die größte Stärke des Films. Auf eine wohl jedem Drehbuchprofessor widerstrebende Art und Weise gelingt es dem Film ein überkomplexes Narrativ auszubreiten, dem man deshalb folgen kann, weil es alles „falsch“ macht. So bleibt einem nur übrig, sich darauf einzulassen und die Absurdität des Gesehenen zu akzeptieren. Hinter all diesen seltsamen Einfällen steckt dann aber doch mehr, als man auf den ersten Blick annehmen sollte. Denn Flüchtlingskrise, Steuerhinterziehung von Topverdienern und nationalistische Politik sind keine fiktiven Probleme des Films. Entgegen der Tafel am Anfang, hat der Film letztlich doch mehr mit den Problemen unserer Welt zu tun, als er (aus rechtlichen Gründen) zugeben möchte.