Immer wieder Meisterwerke

Ich weiß nicht wie viele gute Filme pro Jahr realistisch sind, bin mir aber ziemlich sicher, dass es es nicht so viele sind wie von der Kritik und Festivalkultur behauptet wird. Trotzdem bekommt man das Gefühl, wenn man Moderatoren, Kritikern, Festivalprogrammern, Kuratoren und so weiter lauscht, dass es nur noch gute Filme gibt. Gut, man kann sagen, dass Interpretationen des Wortes „gut“ Schwankungen unterliegen, aber die himmelhoch jauchzende, harmonisierend andächtige Grundstimmung, der man auf Festivals und in den zynisch-euphorischen, ermüdeten Augen der Besucher und sogenannten Fachleute begegnet, trägt in sich ein Hamsterrad der Superlative.

Denn wohin will man denn mit all diesen Meisterwerken, grandiosen Arbeiten, besten Filmen des Jahres und künstlerischen Großtaten von denen wir angeblich (die meisten ohne es zu merken) überschwappt werden? Welch ein verzweifelter Schrei, vermutet man. Wenn jemand müde, prinzipiell wenig interessiert mit geschlossenen Augen auf einer Wiese sitzt, mag man entgegenhalten, und man möchte, dass er oder sie einen Schmetterling wahrnimmt, der an ihr vorbeifliegt, dann muss man womöglich übertreiben, damit die Person die Augen öffnet. Wie oft ich allerdings sagen kann, dass dort einer der schönsten, relevantesten, außergewöhnlichsten, wildesten Schmetterlinge fliegt, sei dahingestellt.

Vor zu viel behaupteter Schönheit könnte alles taub werden. Das Kino und Filme sind keine Schmetterlinge, könnte man zurecht bemerken. Es ist ein Markt und dementsprechend arbeitet auch die Logik in ihnen. Dass Programmer wie lebende Werbetexte zu Filmen auftreten und Kritik zu einer Teil der Marketingstrategie verkommen ist, weiß man, wenn man versucht mit dem Kino zu leben. Am Strand von Maspalomas auf Gran Canaria gibt es Verkäufer von gefälschten Fußballtrikots, die weniger laut schreien, die weniger penetrant mit ihren Waren herumfuchteln wie jene, die verstanden haben wollen, dass man mit dem Kino nur noch so überleben kann. Schließlich muss man auch vom Kino leben. Dass das Kino lebt, ist dafür Grundvoraussetzung und wie man es aus dem Kino kennt, kann auch leben, was eigentlich tot ist.

Kulturpessimismus, schallt es von den Dächern! Schaut her, wir leben in einer goldenen Zeit der Filmkunst. So viele Filme wie nie, so viele Orte, an denen sie gezeigt werden können, so viel Vergessenes, das wiederentdeckt werden kann. Reicht es nicht, wenn ein Film interessant ist? Will man ihn nicht sehen, wenn er einige Schwächen hat, wenn es beim gut gemeinten Versuch bleibt, wenn er wiederholt, was schon gedreht wurde, wenn er auf der Stelle hüpft oder nicht berührt? Gerade im Umgang mit der Filmgeschichte scheint es sowieso nur noch Meisterwerke zu geben. Woher das Wort eigentlich kommt und inwiefern es ein kodierter, in manchen Kreisen womöglich gar ironisch besetzter Begriff ist, spielt keine Rolle. Das „Meisterwerk“ ist Sinnbild für die gezwungene Affirmation, den Verkaufsgestus der Filmvermittlung und Filmkultur.

Natürlich kann da kaum wer was dafür, es liegt schlicht daran, dass das Kino an sich, alleinstehend, nackt, keine Augen mehr öffnet. Man muss das Gewöhnliche zum Besonderen erklären, das Tägliche zum Einmaligen. Dazu kommt, dass wer immer einen Film gemacht hat, unantastbar sein muss. Die großen Gäste, diese erhabenen Gestalten, die es wagten, die Welt zu sehen, zu interpretieren, zu manipulieren. Diese Künstler, hören wir, was sie uns zu sagen haben. Die Frage- und Antwortstunden in Kinosälen ersticken alle, die vor und nach einem Film atmen wollen, zwei Drittel der Gespräche ergießen sich in betulicher Oberflächlichkeit, dass es bereits einen Dialog zwischen Film und Zuseher gegeben haben müsste, spielt keine Rolle.

Es sehen sowieso die meisten herab auf die Filme auf Festivals. Wie sind Sie auf die Idee gekommen dieses oder jenes zu filmen? Warum haben sie eine Pflaume als Kuh besetzt? Wer sind Ihre Vorbilder? Und der Ton, ja wow, der Ton, wie haben sie das gemacht? Dazu hört man dann von Zentren des Egos, meist erstaunlicher Selbstsicherheit und poetischer Weltsicht. Diese Menschen machen alle gute Filme. Alle. Wer das nicht sieht, tötet die Lust am Kino! Sich abgeneigt zuwenden, das gibt es nicht. Man muss mögen oder schweigen.

Wobei das eigentlich egal ist. Wer nicht mag, wird sowieso kaum gehört. Das ist der neue Tonfilm. Nur Affirmation lässt sich monetisieren, dafür sorgt das wundersame Geflecht aus Industrie und Kunst. Da Kritik noch vergangener ist als das, was sie kritisiert, ist das nunmal so. Und warum sollte man einen Film zeigen, den man nicht liebt? Ja, das würde mich interessieren und ich denke, dass es viele ehrliche Antworten gibt. Er passt ins Konzept, man mag die Filmemacher, es gab Druck vom Verleiher, man musste einen Film aus diesem oder jenem Land zeigen, man hatte sonst keinen Film, er war die günstigste Variante, die Länge hat gepasst, man hat spontan entschieden, mein Partner liebt diesen Film, man will die Produzenten unterstützen, man erwartet sich mehr Zuseher, man findet zumindest eine Szene toll, man hat es vergessen.

Und was könnte man in einer Einführung schon sagen außer dass das ein ganz toller, super toller, fantastischer Film ist, der aus diesem oder jenem Grund so oder so einen spannenden, außergewöhnlichen Blick auf die Welt liefert? Der diesen oder jenen Award gewonnen hat, was ihn ja (wer denkt schon darüber nach wie Awards vergeben werden) zu einem der besten Filme macht? Man könnte doch niemals sagen, dass es hier einen spannenden Ansatz zu diesem oder jenem Thema gibt, der nicht ganz aufgeht, aber gerade deshalb einiges an Sprengkraft hat? Oder dass der Film nicht besonders gelungen ist, aber eine Tendenz im aktuellen Kino oder der aktuellen Politik bestätigt, hinterfragt oder ihr widerspricht? Oder dass man ihn persönlich nicht besonders gut findet, aber man ihn trotzdem nicht aus dem Kopf bekommt? Das wäre sicher fatal, alle würden aus dem Kino rennen. Geschweige denn, wenn man den Filmemachern nach dem Film als Moderator kritische Fragen stellt. Dann würde am Ende noch wirklich diskutiert werden und wer will das schon?

Die Filmkultur hat es wissenschaftlich erforscht und man weiß jetzt mit Sicherheit, dass Diskussion und Widerspruch töten. Vieles daran erinnert an die Geschichte vom Jungen, der sein Haustier so liebte, dass er es erdrückte. Nur dass man sich nicht sicher sein kann, ob diese Filmliebe echt ist.

Filmfest München 2019: A Vida Invisível de Eurídice Gusmão von Karim Aïnouz

Dass am Ende von Lluís Miñarros Love Me Not eine Widmung für Douglas Sirk steht, ändert nichts daran, dass der nicht-existierende Sirk-Preis in München an A Vida Invisível de Eurídice Gusmão von Karim Aïnouz gehen würde. Das liegt vor allem an der vor Farben und organischer Sensibilität pochenden Kamera von Hélène Louvart, die mitsamt der starken Schauspieler (allen voran Carol Duarte, Julia Stockler und Gregório Duvivier) aus einem konventionellen Melodram eine fiebrige Emotion werden lässt. Der Film basiert auf dem gleichnamigen Debütroman von Martha Bathala und ist im Brasilien der 1950er Jahre angesiedelt.

Nur selten geht das Narrativ über das hinaus, was man erwartet, wenn zwei Schwestern auf brutale Art und Weise von ihrem Vater getrennt werden. Die sinnliche Dekonstruktion der patriarchalen Strukturen, die Empathie für die „unsichtbaren“ Frauen und ein beinahe an Pixar-Filme erinnerndes Ende samt der traurigen Vorstellung eines verpassten Lebens erzeugen selten jenes Momentum mitreißender Überwältigung, das von den Tönen und Bildern des Films ausgeht. Darin liegt dann aber auch ein Herzstück des Films, denn das was die Kamera sieht, ist deutlich weniger spannend, als wie sie das tut. A Vida Invisível de Eurídice Gusmão ist ein Film, der seine haptischen Qualitäten vor sich herträgt und dabei zum Beispiel an einen Film wie Days of Being Wild von Wong Kar-wai erinnert.

Louvart, die etwa auch Alice Rohrwachers Le Meraviglie und Lazzaro felice fotografierte, erzeugt einen faszinierenden Sog zwischen sumpfiger Trance (durch die Dunkelheit brechende Überbeleuchtungen, schimmernde Oberflächen, dunstige Halblichter) und dahinfließenden Auflösungserscheinungen, die man für gemeinhin als Melancholie bezeichnet; Melancholie als Frage der Bildsprache. Auch Kostümbildnerin Marina Franco sollte nicht unerwähnt bleiben, denn die Kleider im Film sind schlicht spektakulär und ihre Farben tanzen ganz von selbst mit den Gefühlen der Figuren.

Warum so viel Enthusiasmus für das, was man von einem gewöhnlichem Melodram erwarten kann? Zum einen, weil es nicht viele klassische Melodramen gibt im internationalen Festivalkino. Zum anderen, weil Aïnouz mit seiner Adaption deutlich macht, dass das Unsichtbare entscheidend für das Melodramatische ist. Diese Lücke zwischen den Oberflächen eines gesellschaftlichen Lebens (Hochzeit, Kinder, Familie) und einer darunter liegenden Individualität wird immer von etwas angetrieben, das man gar nicht sieht. Indem der Film eine Schwester aus diesem „geordneten“ Leben verschwinden lässt, aber im Titel das Leben der anderen Schwester (die eigentlich und versteckt als Klavierspielerin lebt) als unsichtbar benennt, verbündet er sich mit den empathischen Mechanismen melodramatischer Erzählkunst.

Es ist schade, dass so viel formales Verständnis auf die unfertige Beobachtung trifft, dass eine Hinwendung an Frauenfiguren zwangsläufig mit einer Dekonstruktion von Männlichkeitsbildern einhergeht. Auch wenn insbesondere die Szenen mit Duvivier äußerst gelungen, bisweilen hochkomisch sind, fragt man sich doch, ob die bisweilen fehlende Ambivalenz wirklich notwendig ist, um diese Gefangenschaft zu erzählen. Es stimmt zwar, dass auch die Männer ihre zärtlichen Momente haben, unter dem Strich aber sind sie despotische Monster ohne Einfühlungsvermögen. Dadurch verkommt der Ausbruchsversuch der Eurídice Gusmão zu einer Heldinnengeschichte. Der Konflikt ist überdeutlich und entfernt sich von der im Film erzählten Realität.

Man kann die Tränen, die man heute im Kino vergießt, an einer Hand abzählen. Eher findet man die vertrockneten Tränen früherer Jahre auf den Kinositzen. Manchmal erinnert sich wer an eine Kinoszene, die Augen beginnen zu glänzen. Oft schämt man sich, wenn man doch überwältigt wird, weil die Mechanismen, die einem zum Weinen brachten allzu billig manipulierten. Wozu weinen, wenn man zynisch sein kann? Wie viel Tränenmittel muss ein Filmemacher in seine Filme streuen, damit die Augen der Zuseher etwas bemerken? Und wie weint man überhaupt? Muss man da pressen oder kommt es einfach so? Kann man leise weinen oder schluchzt man laut auf? Wie stark muss man den Filmemachern vertrauen, um vor ihnen zu weinen, um allein mit ihnen, vor dem Film, im Kino zu sein? Kann man weinen, wenn einen leuchtende Displays, das hungrige Rascheln einer Chipstüte oder eine penetrante Klimanalage die ganze Zeit daran erinnern, wo man sich befindet? Menschen, die über Filme schreiben, schreiben sie auch, weil sie nicht mehr weinen können?

Filmfest München 2019: Kyrgios VS Nadal

Zufällig vor dem Fernsehgerät statt im Kino gelandet. Konnte mich nicht mehr lösen. Dort zu sehen das Wimbledon-Zweitrundenspiel zwischen Rafael Nadal und Nick Kyrgios. Die beiden Kontrahenten, zwei Seiten nicht mal der gleichen Medaille, haben eine Geschichte. Wie viele Geschichten im Sport ist sie eine der Gegensätze, die in diesem sonnigen Donnerstagabend in London ihre würdige oder unwürdige Fortsetzung bekommen sollte. Kyrgios, der unkonventionellste Spieler seines Talents, hatte Nadal 2014 völlig überraschend aus ebendiesem Turnier geworfen. Seine Spielweise, die jeder klassischen Beschreibung dieses klassischen Sports spottet, vermag den bisweilen bewundernswert maschinell agierenden Nadal zu brechen. Nadal, dessen Spielweise einer Uhr gleicht, wirkt im Angesicht von Kyrgios wie ein Queen’s Guard, dem nicht erlaubt wird sich zu bewegen, während ihm eine wildgewordene Wespe um die Nase fliegt. Wenn Tennis, wie man bei Serge Daney lesen oder in Julien Farauts L’Empire de la Perfection sehen kann, etwas mit der Beherrschung der Zeit im Raum zu tun hat, dann verhindert dieser Kyrgios mit seinen Einlagen, Mätzchen und Extravaganzen, dass der spanische Matador, seines Zeichens einer der größten Herrscher über Raum und Zeit, diese Kontrolle behält.

Das Vorspiel zum bemerkenswerten Duell auf dem heiligen Rasen lieferte ein Aufeinandertreffen in Acapulco. Dort besiegte der Australier Kyrgios Nadal in drei Sätzen und verunsicherte diesen vor allem mit wiederholten Aufschlägen „von unten“. Also nicht der gewohnte Schwung über den Kopf, sondern die geschaufelte Variante, die zwar erlaubt ist, aber als respektlos gilt. Legendär ist ein solcher Aufschlag von Michael Chang gegen Ivan Lendl 1989 in Paris geworden. Mit Krämpfen kämpfend verunsicherte der US-Amerikaner den Rhythmus seines tschechischen Kontrahenten. In einem French Open Finale der Damen erntete die Schweizerin Martina Hingis für zwei solche, in ihrer Landessprache „uneufe“ genannte, Aufschläge Pfiffe und Buhrufe. Diese Schläge sind wie eine mentale Unterbrechung des Spiels, indem sie an das Spiel (den nichts anderes ist Tennis) erinnern, auf dem die scheinbare Realität (denn nichts anderes ist Tennis) dieses Hin-und-Hers gründet. Gegen Nadal, der für gewöhnlich weit hinter der Grundlinie stehend auf seinen Einsatz wartet, ist das ein probates Mittel, aber es kommt eben im von aristokratisch verseuchten Ethikprinzipien im Tennis einer Majestätsbeleidigung gleich. Nadal beschwerte sich im Nachklang des Spiels über die Respektlosigkeit seines Kontrahenten. Es kam zu einigen Wortgefechten. Wenn es nur diese Aufschläge wären, könnte man beinahe uneingeschränkt auf der Seite von Kyrgios stehen.

Aber dann sieht man ihm im Fernsehbild. Umhertigernd, mit gebeugter Haltung, beinahe an Quasimodo erinnernd, sein Handtuch hält er wie ein Hund in seinem Mund. Böse flackert das Licht einer Unberechenbarkeit in seinen Augen, man hat das Gefühl, dass das grüne Gras unter seinen Füßen braun wird. Seinen Kragen hochgestellt, lässt er immer wieder lässig den Schläger um seine Finger kreisen wie ein Revolverheld. Zwei Ohrringe glänzen an seinem linken Ohr. Am Vorabend, so berichtet man, war er am späten Abend noch in einem Pub und Burger-Restaurant gesichtet worden. Nadal versucht nicht hinzusehen. Er versucht seinen Ritualen zu folgen. Wasser, Banane, Elektrolyte. Im Laufschritt betritt er zu spät das Feld. Vor seinem Aufschlag tippt er den Ball zigfach auf den Boden, wischt an allen erdenklichen Stellen den Schweiß aus seinem Gesicht, von seinen Armen und Fingern. Immer wieder greift er zum Handtuch, die Mundwinkel verzogen, die Augen eine einzige Falte der Anspannung. Am Vorabend, so weißt man, ist er früh ins Bett gegangen.

Im ersten Satz wirkt es noch so, als würde sich der stoische Nadal nicht beirren lassen. Früh legt er ein Break vor und lässt sein Uhrwerk rattern. In diesem Spiel, das war allen vorher klar, würde es darum gehen, ob die Uhren von Nadal aus der Zeit fliegen oder ob er sie in dieser halten kann. Kyrgios, über den der Kommentator später sagen wird, dass er alles und nichts könne, besitzt einen ganzen Beutel voller Störungen, die er nach und nach in das Spiel wirft. So tanzt er wie ein beschwipster Gene Kelly auf dem Rasen bevor Nadal serviert, links und rechts, hoch und runter, sodass sich vor Nadal kein festes Bild aufbauen kann. Natürlich wagt er auch mit Erfolg den Aufschlag von unten. Er spuckt sichtbar seinen Speichel in die Londoner Abendluft, führt lamentierende Monologe und schließlich entdeckt er so etwas wie die Mutterzelle des spanischen Rhythmus’. Denn Nadal, man kennt es, lässt sich unheimlich viel Zeit. Er lässt seine Kontrahenten warten, während er unbeirrbar seinen Ritualen folgt. Kyrgios beginnt sich darüber zu beschweren. Er diskutiert die ersten zwei Sätze praktisch in jeder Unterbrechung laut mit dem Unparteiischen. Man weiß nicht, ob er es wie John McEnroe für sich selbst tut oder ob er nur Nadal brechen will. Nadal schlägt so gute erste Aufschläge in diesem Spiel wie ganz selten. Auf Rasen und gegen jene, die den Rhythmus brechen wollen, ist ein guter erster Aufschlag das beste Mittel. Für die Qualität dieses entscheidenden Schlages findet die Vorbereitung sozusagen außerhalb des eigentlichen Spiels statt. Es sind die offiziell 25 Sekunden, die der vor Schweiß tropfende Nadal Zeit hat, um aufzuschlagen. Er überspannt den Bogen immer wieder sanft. Der Schiedsrichter lässt ihn gewähren, Kyrgios nicht. Ein ähnliches Bild bei Aufschlag des Australiers. Dieser will einfach schlagen, aber Nadal ist noch nicht so weit. Ein entsetztes Schulterzucken, ein Kommentar in Richtung des Schiedsrichters, irgendwann muss Nadal es hören.

Tatsächlich wirkt er beeindruckt im zweiten Satz, den Kyrgios recht dominant für sich holt. Diese Zeit, in der gar kein Tennis gespielt wird, ist entscheidend für dieses Spiel. Sie entscheidet darüber wie gespielt werden kann. Im Film fände sie ihr Pendant wohl räumlich mit dem Off-Screen, in der Literatur ist es womöglich das, was zwischen den Zeilen geschrieben steht, in der Musik sind es die Pausen, im Leben jene Augenblicke, in denen man kurz Luft holt. Was passieren kann beim Luftholen: Man bekommt Luft, man erholt sich, man konzentriert sich, man hustet, man verspürt ein Kratzen im Hals, man spürt das Gewicht der Welt oder eben man verschluckt eine Wespe. Die Geschichte dieses Spiels ist eine Arbeit gegen die Zeit. Die bessere, weil unnachgiebigere Uhr hat Nadal. Er ist der komplettere Spieler, was nicht heißt, dass er talentierter ist. Kyrgios erinnert auch Kraft seines Namens an eine Figur aus der griechischen Mythologie. Jemand, der unter der Erde gegen Steine schlägt, damit es Beben gibt, die die Welt von ihrem Weg abbringen. Nadal ist der muskulöse, strahlende Held in dieser Geschichte, er versucht die Erde auf Kurs zu halten. In der Mitte des ausgeglichenen dritten Satzes fällt Kyrgios nichts mehr ein, also schießt er Nadal mit einer Art Baseballschlag auf den Körper gezielt ab. Nadal war ans Netz gegangen, um einen Punkt zu machen, Kyrgios, der in diesem Spiel einige außergewöhnlich gefühlvolle Schläge in die Landschaft streicht, feuert rücksichtslos auf seinen Körper. Die Fernsehbilder zeigen nicht, ob es eine Entschuldigung gab, aber der lange, böse Blick von Nadal über seine Schulter lässt vermuten, dass es keine gab. Dieser Aktion folgt ein Doppelfehler. Nadal wankt.

Hier auf dem heiligen Rasen hat der Spanier „nur“ zweimal gewonnen (in Paris auf Sand hat er 12mal triumphiert) und generell wirkt die Spielfläche, wenn er spielt, in Paris immer deutlich größer als in London. Auf Sand beherrscht er Raum und Zeit ohne Einschränkung, wogegen das schnellere Spiel auf Rasen mitsamt der größeren Unberechenbarkeit ihm Schwierigkeiten bereitet. An dieser Stelle versteht Nadal, der für gewöhnlich einer der größten Sportsmänner in diesem Zirkus ist, dass er dieses Spiel nicht allein auf dem Platz gewinnen wird. Er muss auch die Zeit außerhalb des Spiels beherrschen. Hier gewinnt Nadal dieses Spiel. Er beginnt zu schreien, das Publikum zu animieren, zu sprechen, zu springen. Wie angestachelt wirkt er, ob der Provokationen seines Gegenübers. Er rettet sich aus der Situation und landet in einem Tie-Break. Einen solchen hat er in sechs Duellen mit Kyrgios noch nie für sich entschieden. Aber inzwischen ist Kyrgios verhältnismäßig ruhig geworden. Er zeigt sich beeindruckt, denn Nadal ist stärker geworden.

Plötzlich steht eine andere Frage im Raum: Kann man seinen Rhythmus verlieren, wenn man den Rhythmus der anderen bricht? Eine politische Frage, wenn man an das offensive Vorgehen mancher Oppositionsparteien denkt. Diese ewige Frage, ob Kritikerinnen und Kritiker eines Systems, eines Werks oder eben einer Regierung es „besser“ machen könnten. Können aus destruktiven Impulsen eigene Zeitrechnungen entstehen? Indem Nadal beginnt (zugegeben äußerst moderat, aber immerhin) diesen Impulsen eigene Störungen entgegenzusetzen, bricht er die Selbstverständlichkeit der extravaganten Protesthaltung von Kyrgios. Dieser macht entscheidende Fehler. Nicht nur in diesem dritten Satz, den Nadal für sich entscheidet, sondern auch im finalen vierten Satz, der wieder in einem Tie-Break endet. Dort macht Kyrgios die Fehler, die er in Nadal provozieren wollte. Er schlägt einen einfachen Ball ins Netz und kann sich davon nicht erholen. Er verliert, obwohl er nicht schlechter war. Nadal, ein großer Champion wie man so sagt, hat die Zeit zurückerobert. Er hat es geschafft, weil er seine eigenen Handlungen außerhalb der eigentlichen Zeit gefunden hat. Statt nicht auf Kyrgios zu reagieren oder ihn zu imitieren, hat Nadal eine eigene Sprache in der Zeitzone des Australiers gefunden. Er hat ihm den Stolz und die Wut einer dem Spiel und seiner Ästhetik zugewandten Position entgegengestellt. Dadurch hat er Kyrgios nicht nur verlieren lassen, sondern ihn auch zu einem guten Verlierer statt schlechten Gewinner gemacht. Still war er am Ende. Die einzige wirkliche Störung im vierten Satz ging von einer Bachstelze aus, die das Spielfeld beflog. Mit ihr flog der Schläger des Australiers, aber nicht weit genug, um auf der anderen Seite des Netzes hörbar zu sein.

Filmfest München 2019: La Gomera von Corneliu Porumboiu

Als ich Corneliu Porumboiu vor einigen Jahren in einem Interview zu seinem Când se lasã seara peste Bucuresti sau metabolism bezüglich seiner Arbeit mit dem Off-Screen befragte, sagte er mir, dass er fände, dass das Kino (im Gegensatz zu der visuellen Medienflut generell) die Möglichkeit hätte, Dinge nicht zu zeigen. Er empfände es als pornographisch eine Sexszene offen zu zeigen. Das wäre zu einfach, zu gewöhnlich. In seinem neuen Film La Gomera schwenkt die Kamera mehrfach bewusst ausgestellt über den nackten Körper der Femme fatale Gilda. Und auch sonst hat der Film auf den ersten Blick nicht viel gemeinsam mit den Schubladen, in denen man das Neue Rumänische Kino so gerne steckt. La Gomera, benannt nach der kanarischen Insel und der dort praktizierten Pfeifensprache, ist eine Art Agententhrillerkomödie, ein hitchcockartiges Katz-und-Maus-Spiel mit den Erwartungen, in dem Raum und Zeit immer mehr aus den Fugen geraten. Musik zwischen Iggy Pop, Jeanne Balibar, Ute Lemper und hoher Opernkunst, Sonnenbrillengefühle und Meeresrauschen, sodass man sich wahlweise in einem französischen Thriller der 1960er Jahre oder einer Campari-Werbung wähnt.

Im Zentrum des Films steht die Figur Cristi (gespielt von einem äußerst blassen Vlad Ivanov). Involviert in illegale Machenschaften reist er auf La Gomera, um dort die Pfeifensprache zu lernen. Die tatsächlich existierende Sprache „El Silbo“ verknappt die spanische Sprache und wurde vor allem von Hirten praktiziert. Heute gibt es sie noch, aber sie ist sozusagen vom Aussterben bedroht. Dabei spielen alle Figuren mindestens ein doppeltes Spiel, mehr und mehr drückt sich die Fiktion über jeden Schnitt, jede neue Perspektive wird eine neue Realität. Cristi soll so etwas wie eine Fortführung der gleichnamigen Figur aus Porumboius Polițist, Adjectiv sein. Hierin liegt dann auch gleich der versteckte Sinn dieser abenteuerlichen Leichtigkeit und ein großes Problem.

Der Sinn hat damit zu tun, dass Porumboiu durchaus an den gleichen Themen arbeitet, die ihn seit Jahren beschäftigen. La Gomera ist gewissermaßen ein Film im Film, sämtliche Figuren verweisen auf etwas außerhalb der diegetischen Welt. Ein gutes Beispiel ist der opernbesessene Portier im Film. István Téglás spielt ihn und er war vor kurzem als Norman Bates in einer Bühnenadaption von Psycho in Bukarest zu sehen. Norman Bates als Hotelportier zu besetzen, ist kein Zufall. Genausowenig sind es die bereits genannten Sexszenen oder das Nicht-Spiel von Ivanov. Porumboiu hat eine Meta-Studie über das rumänische Kino und die Erwartungen, die daran gerichtet sind, gedreht. Dabei agiert er beinahe besessen mit konstruierten und verfälschten Realitäten und wie Kameras (Überwachungskameras, Handykameras, Filmkameras) eine Hauptrolle in diesem Spiel innehaben. Diese Themen tauchen seit seinem Durchbruch A fost sau n-a fost? in jedem seiner Filme auf. Auch eine Hauptfigur, die gegen alle absurden Widerstände, an ein großes, beinahe fiktional wirkendes Glück glaubt, ist nichts Neues für Porumboiu.

Aber selten hat sich das so sehr angefühlt wie ein einziger langer Insider-Gag, selten hat dieses Spiel mit der möglichen Metapher, die unter all den Verfolgungen und Gangstergebaren schlummert, so uninteressiert gewirkt. Vielleicht stecken im Film Ideen über Kommunikation und die rumänische Gesellschaft, aber letztlich spürt man nur, dass da ein Filmemacher großen Spaß hatte (oder sich einen Spaß machte), den man irgendwie nicht teilen kann. Dieses „irgendwie“ hängt daran, dass der Film einfach nicht gut genug als Thriller funktioniert, um wirklich zu überraschen. Die Wendungen sind zwar bewusst überkonstruiert, aber sie stellen eine Klugheit aus, die der Film nicht besitzt. Vor allem im internationalen Kino sind diese Balanceakte zwischen Wahrheit und Lüge, in denen letztlich alles zur Fiktion werden kann, keine wirklich frische Idee. Selbst wenn Porumboiu immer eine ambivalente und womöglich tiefergehende Hintertür offen lässt, müsste man die Oberfläche, die der Film dezidiert als Täuschung vor sich herträgt, weniger einfach durchschauen. So verhungert die Thrillerdynamik und man befasst sich beim Schauen nur noch mit Subplots. Und auch dort steht schon der Filmemacher, zwinkert einem zu und sagt: Ihr habt das verstanden, oder? Eine perfekte Frage für die cinephile Filmkritik, die sich dann mit Selbstverständlichkeit auf die Intelligenz des Filmemachers stürzen darf.

La Gomera ist als erste konsequente Ironisierung des Neuen Rumänischen Kino von Innen, ein typisches Produkt des zeitgenössischen Festivalkinos. Wenn man so will, eine mutigere, aber auch misslungenere Variante des Adhoc-Sentiments eines Hong Sang-soo, den Porumboiu immer wieder als Einfluss nennt. Man dreht und denkt schnell, man spielt auf einer bewusst beschränkten Klaviatur. Dabei lässt man ein paar Räume offen, man weiß wie es geht und alle können sich fragen, ob der Film nicht deutlich klüger ist als er es vorgibt. Dabei wird übersehen, dass jeder Film so klug ist wie diejenigen, die ihn sehen. Hier spielt es keine Rolle, ob man etwas zeigt oder nicht zeigt. Genau in dieser Willkür ist Porumboiu inzwischen angekommen und man muss ihm dafür Respekt entgegenbringen, denn es scheint ihm wirklich egal zu sein.

Loneliest in a lonely sea: ENOCH ARDEN von D.W. Griffith

von Patrick Holzapfel

Annie, the ship I sail in passes here
(He named the day) get you a seaman’s glass,
Spy out my face, and laugh at all your fears.’

In Enoch Arden geht es um Annie, Enoch und Philip. Die beiden Männer lieben Annie. Sie wählt Enoch. Als es der Familie schlechter geht, entscheidet sich Enoch an einer Schiffsexpedition nach China teilzunehmen. Auf der Reise verunglückt sein Schiff und er strandet auf einer verlassenen Insel, wo er Jahre wartet. Annie beugt sich in der Zwischenzeit den zärtlichen Avancen von Philip und er nimmt die Vaterrolle an und ersetzt Enoch. Nach Jahren kehrt Enoch doch zurück und findet seine Frau und seine Kinder in einem neuen Familienglück. Er wagt es nicht, den wiedergewonnen Frieden seiner Annie zu zerstören, schleicht sich davon und stirbt schließlich.

Griffiths Gefühl fortschreitender, erbarmungsloser Zeit liegt nicht wie im narrativen Poem von Tennyson am zeitversetzten Fortlaufen der Geschehnisse, sondern an der durch Parallelmontage erzeugten Gleichzeitigkeit. Das Poetische offenbart sich im Film weniger in den einzelnen Einstellungen, sondern in dem, was sie verbindet oder trennt. Die Zeit, der Raum, die Blicke zwischen den Bildern. Darin liegt etwas Unbeschriebenes, kaum Fassbares, aber dennoch Fühlbares. So kommt die Erzählung von Tennyson auf Enoch zurück als der Leser schon längst von Philip und Annie weiß. Im Film dagegen existiert Enoch über die räumliche Trennung hinweg auch jenseits der Gedanken von Annie. Bis heute hat man das im Kino vielmals, aber niemals besser gesehen.

Der Schiffbruch in der Montagekunst von Griffith

Annie mit zwei ihrer Kinder an der Hand am Ufer mit Fernrohr. Sie blickt erwartungsfroh in die Ferne. Es ist windig. Nach einiger Zeit senkt sich ihr Haupt und
SCHNITT:
Titel: The Storm – Enoch at the mercy of the breakers on a tropic shore
SCHNITT:
Im Wasser kämpfende Männer, die ihre Arme nach oben recken, jemand klammert sich an einen Felsen und
SCHNITT:
Annie steht am Strand und wendet sich vom Meer ab. Auch vor ihr Felsen, aber keine Männer. Sie lässt sich niedergeschlagen auf einen Stein sinken und blickt auf das Wasser und
SCHNITT:
Ein im Wasser treibender Mann, er liegt fast bewegungslos in der tödlichen Gischt und
SCHNITT:
Annie jetzt von schräg vorne, in sich gekehrt, traurig. Plötzlich schreit sie auf. Reißt ihre Hände in die Höhe und schreit hinaus aufs Meer. Sie ist am linken Bildrand, ihr Blick geht ins Off. Sie ist verzweifelt, aber aus jenem Off kommen ihre Kinder gerannt, die sie in die Arme nimmt. Sie blickt zum Himmel und
SCHNITT:
Männer werden an einen Strand gespült. Sie sind völlig erschöpft und bewegen sich auf die Kamera zu. Immer wieder fallen sie. Hinter ihnen treiben Reste des Schiffes und
SCHNITT:
Enoch kommt am Strand an. Zwischen Palmen. Er berührt kraftlos ihre Blätter. Zwei weitere Männer sind bei ihm. Sein Blick geht zum Himmel. Auch er schaut in Richtung des linken Bildrands und streckt seine Arme aus. Verzweifelt geht er zu Boden und
SCHNITT:
Seine Frau Annie sitzt nun am rechten Bildrand am Felsen mit den zwei Kindern. Die Kamera ist hinter ihr, man sieht das Meer. Annie umarmt ihre Kinder.
SCHWARZBLENDE.

Der Schiffbruch in der Wortkunst von Alfred, Lord Tennyson:

She when the day, that Enoch mention’d, came,
Borrow’d a glass, but all in vain: perhaps
She could not fix the glass to suit her eye;
Perhaps her eye was dim, hand tremulous;
She saw him not: and while he stood on deck
Waving, the moment and the vessel past.

Ev’n to the last dip of the vanishing sail
She watch’d it, and departed weeping for him;
Then, tho‘ she mourn’d his absence as his grave,
Set her sad will no less to chime with his,
But throve not in her trade, not being bred
To barter, nor compensating the want
By shrewdness, neither capable of lies,
Nor asking overmuch and taking less,
And still foreboding ‚what would Enoch say?‘
For more than once, in days of difficulty
And pressure, had she sold her wares for less
Than what she gave in buying what she sold:
She fail’d and sadden’d knowing it; and thus,
Expectant of that news that never came,
Gain’d for here own a scanty sustenance,
And lived a life of silent melancholy.

Less lucky her home-voyage: at first indeed
Thro‘ many a fair sea-circle, day by day,
Scarce-rocking, her full-busted figure-head
Stared o’er the ripple feathering from her bows:
Then follow’d calms, and then winds variable,
Then baffling, a long course of them; and last
Storm, such as drove her under moonless heavens
Till hard upon the cry of ‚breakers‘ came
The crash of ruin, and the loss of all
But Enoch and two others. Half the night,
Buoy’d upon floating tackle and broken spars,
These drifted, stranding on an isle at morn
Rich, but loneliest in a lonely sea.

SOPHIA DE MELLO BREYNER ANDRESEN von João César Monteiro

von Patrick Holzapfel

Die Bilder fließen über, flüchtig,
und wir stehn nackt vor allem, was lebendig ist.
Kann irgendeine Gegenwart
das Drängen in uns stillen, das unendliche,
Alles zu sein, zu blühn in jeder Blume?

Schlicht Sophia nennen sie in Portugal eine ihrer großen Mutterstimmen, die Dichterin Sophia de Mello Breyner Andresen. Ihr Werk erstreckt sich in erstaunlicher Konkretheit wie Fühler zwischen Lebendigkeit und Vergänglichkeit. Bei João César Monteiro würde niemand auf die Idee kommen, nur seinen Vornamen zu nennen. Zu ausgewählt und unberechenbar sein Auftreten, zu gefährlich und provokativ sein Kino. Beide treffen sich jedoch in ihrem Bewusstsein für Moral und Metaphysik von Sprache sowie in ihrer Prägung durch aristokratische Erziehung, die Sophia zu einer Flucht ans Meer bewegte und Monteiro in die Gosse brachte. Vielmehr noch finden sich die beiden in einer Poesie der Wahrnehmung.

Sophia de Mello Breyner Andresen war der erste Kurzfilm von Monteiro, mehr oder weniger eine Auftragsarbeit. Er wurde nicht müde zu betonen, dass er keinen blassen Schimmer davon hatte, wie man einen Film machen würde. Später würde er behaupten, dass der Film ihm gezeigt hätte, dass man Gedichte nicht verfilmen könne. Sein Film beweist freilich das Gegenteil. Es ist eine Arbeit der Annäherung von Film und Sprache, Worten und Bildern. Der Versuch des Kinos Gedicht zu werden und das Austarieren einer Bildwerdung poetischer Sprache.

Portraits von Autoren erfreuten sich bereits im frühen Kino großer Beliebtheit. Zum Beispiel gibt es im skandinavischen Kino frühe Aufnahmen von Selma Lagerlöf oder Gerhart Hauptmann. Dabei stellt sich seit jeher die Frage wie man die Arbeit oder das Sein Schreibender in Bildern festhalten kann. Ein häufiges Motiv dieser Filme ist der Schreibtisch und an einem solchen beginnt auch Sophia de Mello Breyner Andresen. Jedoch – und hier begeht dieser Filmemacher unzähliger Skandale einen ersten, beinahe unauffälligen Affront – sitzt Sophia nicht nur dort, sie schreibt, sie arbeitet. Es ist ein heiliger Akt, den Monteiro da filmt. Man kann sich durchaus fragen, ob man diesen Akt des Schreibens, des Denkens so wirklich filmen kann und soll. Später wird er gar das beschriebene Blatt Papier in einer Nahaufnahme zeigen. Wozu diese Nähe, wozu diese Intimität? Womöglich ist sie bereits ein erster Spiegel auf das Schreiben der Sophia, ein Ergebnis ihrer eigenen Direktheit.

Im Vordergrund also die Poetin an einem Tisch. Wie es sich beim Schreiben gehört, gibt es auf dem Tisch nur Früchte und Papier. In einer späteren Einstellung noch eine Zigarette. Viel wichtiger aber für das Bild und die Poetin ist das Fenster im Hintergrund. Es lässt einen Blick aufs Meer zu, ein Segelboot erscheint wie erträumt am Horizont. Dieses Fenster erscheint beinahe abstrakt, wie die Inspiration selbst. Ist sie filmbar?

In der Folge unterschiedliche, und in ihrer Nähe zur Dichterin, doch homogene Ansätze einer filmischen Annäherung an die Poesie: zum einen Gedichte als Text im Bild. Gleich zu Beginn konfrontiert uns Monteiro, in dessen Werk Sprache und Literatur immer eine überragende Rolle spielte – man denke nur an seine Robert-Walser-Verfilmung Branca de Neve – mit einem Gedicht von Jorge de Sena. Zum anderen Bilder, die man beinahe als Visualisierung der Gedichte von Sophia verstehen könnte, obwohl es sich gleichzeitig um dokumentarische Aufnahmen von ihrer Familie beim Baden handelt. Ein Bootsausflug untermalt mit klassischer Musik, immer wieder das Meer, die Felsen, Reflektionen des Wassers auf den Felsen, ein Tauchgang. Später hören wir dann gar ein Gedicht von Sophia aus dem Off zu diesen Bildern. In ihrem Gedicht Biographie schreibt Sophia: „Ich habe mich gesucht im Licht, im Meer, im Wind.“ Wer sich im Licht sucht, möchte man meinen, ist im Kino. Immer wieder kehrt Monteiro zu den Motiven der Poetin zurück: Das Meer, der Strand, am Himmel kreisende Vögel. Er zeigt nicht nur diese Bilder, er wiederholt sie auch, lässt sie wiederkehren, arbeitet letztendlich in der Montage mit sprachlichen Mitteln.

Die Kinowerdung der Sophia bei Monteiro setzt sich fort im Akt des Lesens. Sophia, die auch für ihre Kindererzählungen berühmt ist, liest einem ihrer Söhne vor. Sie liest vom Meer, einer Beziehung zum Meer. Monteiros Kamera ruckelt immer wieder leicht. Man bemerkt das Amateurhafte, das er in einem Text zum Film (etymologisch korrekt) mit Liebe übersetzte.

Der Sohn ermahnt Sophia nach dem Vorlesen. Sie solle nicht so aufgesetzt lesen, lieber natürlicher. Die Natürlichkeit hängt für Sophia an etwas anderem. Sie sagt, dass es ihr in der Poesie um eine Beziehung zur Realität gehe. Sie entdecke diese Präsenz des Realen in einer Frucht. Ganz ohne Fantasie, ganz ohne Imagination. Monteiro nimmt diese Definition der Poesie mit seinem Kino auf. Plötzlich sehen wir beobachtende Bilder von der Straße. Er filmt nicht einfach die Worte von Sophia, er versucht sie in das Kino zu übersetzen. Seine ganz eigene Hinwendung zur Realität. Immer mehr löst sich der Film in seiner Montage vor uns auf. Monteiro wirft uns in ein Meer aus gleichzeitigen Worten und Eindrücken. Dort, wo Sophia in ihren Gedichten eine Verbindung mit den Dingen beschwört, sucht sie Monteiro zwischen Bildern und Worten. Das liegt letztlich auch daran, dass er in seinem ersten Film beweisen will, dass er weiß, was das Kino ist.

Er gibt Sophia Raum für die Philosophie ihrer Poesie. Sie spricht darüber, dass die Poesie eine Moral wäre, es gehe um die Suche nach Gerechtigkeit. Die Würde des Seins, das Überleben als Tier und die Suche nach Freiheit seien Themen der Poesie. Sie suche nach einer Nacktheit und absoluter Gegenwärtigkeit vor dem Leben. Dazu gehört auch, alles so anzusehen, als würde man es das erste Mal sehen. In den Worten des großen japanischen Filmemachers Kenji Mizoguchi, als würde man sich vor jeder neuen Einstellung die Augen waschen. Die Gedanken zur Poesie werden im Film zu Gedanken über die Wahrnehmung und dadurch auch zu Gedanken über das Kino.

Dieser Ruf nach Direktheit und Realität wird im Kino von Monteiro zu einer Art Verunreinigung der Kraft der Sprache. Denn Sophia sagt ihre Sätze nicht im luftleeren Raum oder auf einem Blatt Papier. Ihre Kinder versammeln sich um sie, korrigieren sie, machen Scherze. Schließich lässt der Filmemacher den Nachwuchs auch etwas über die Mutter erzählen. Dadurch wird Sophia de Mello Breyner Andresen auch ein Film über die Liebe einer Mutter, und zeigt darüber hinaus, was eine Hinwendung zur Realität für Film bedeuten kann. So schwimmt Monteiro mit seinem Portrait im Herzen des Lebens und jenseits des Lebens bis Sophia am Ende ihren Namen schreibt. Ein Name, der zum Titel, zum Film, zur Sprache des Films wird. Eine Sprache, die beständig daran scheitert Poesie zu werden, weil die Nacktheit vor dem Leben im Schreiben eine andere ist als im Filmen.

EDITORIAL

Wir beschäftigen uns nicht mit Poesie, weil es dazu einen Anlass bräuchte. Wir beschäftigen uns mit ihr, weil Poesie ein Anlass ist.

Poesie, ein Wort. Schneller gesagt als beschrieben. Poesie, die gerade das Ungreifbare auszudrücken versucht. Poesie, die womöglich vom Rest spricht, der überschießt, der in ein Außerhalb und Außergewöhnliches deutet. Oder doch Poesie, die ein für die jeweilige Kunst Exklusives anzeigt, ein Geheimnis tief in der Essenz verborgen. Poesie, die dann doch wieder das ganz Spürbare und Wirkliche zu betonen trachtet. Jean Cocteau, einer der zahlreichen Poeten und Filmemacher, deren Gedanken zu den Überlappungen, Parallelen und Unterschieden von Film und Poesie wir hier nur andeuten können, sprach von der Poesie als etwas, dass alle Künste transzendiert und daher das Kino als Kunst auszeichnet. Es können immer nur Vorschläge sein, Ansätze, Konstruktionen. Wir wissen nicht was genau das Poetische im oder am Kino ist, wir glauben aber fest daran, dass das Kino Poesie sein kann.

In der Geschichte filmischer Diskurse wurde immer wieder auf die Poesie des Films als Film, um einen Ausdruck von Gregory J. Markopolous zu gebrauchen, verwiesen. Eine Poesie also, die allein durch die Mittel des Kinos als solche sicht- und hörbar wird. Nicht irgendwelche Anleihen an geschriebener oder gesungene Poesie. Dieser puristische Ansatz hat seine Notwendigkeit, jedoch übersieht er oft, dass sich das Kino sehr oft vor allem über seine Ränder definiert, über seine Annäherung an all die Dinge, die das Kino nie völlig sein kann. Es sind Grenzbewegung zwischen Sprache und Bild, Musik und Malerei, die letztlich immer wieder ganz besonders stark auf das Kino zurückverweisen und dieses auch im Jahr 2019 als genuine Kunst ausweisen.

In unserer ersten Ausgabe befassen wir uns mit unterschiedlichen Begegnungen von Kino und Poesie: Verfilmte Gedichte, Kinosprache, Poetinnen im Film, poetische Ausbrüche und ihre Kontexte, kinoschaffende Poeten oder poetische Annäherungen an das Kino.

So viel Marmor auf einem Haufen imponiert: Notizen aus dem Altmühltal von Hans Rolf Strobel und Heinrich Tichawsky

Man liest viel darüber, was es heißt, die Wirklichkeit zu provozieren. Man diskutiert sehr viel darüber, ob und wie Filme Menschen würdevoll zeigen. Man fragt sich, welche Strategien existieren, um eine Gesellschaft zu filmen, mit der man nicht einverstanden ist. Hans Rolf Strobel ist das, was wir heute einen Alt-Oberhausener nennen könnten, ein Vorreiter dokumentarischer Formen im deutschen Kino und vor allem ein radikaler Pionier des politischen Films. Er selbst bezeichnete sich einmal als „Partisan gegen den Film-Imperialismus“. Auch hat er 1951 die Filmzeitschrift „Korrespondenz für Filmkunst“ gegründet, für die unter anderem Lotte Eisner, Max Ophüls oder André Bazin schrieben. Mit Heinrich Tichawsky arbeitete er an vielen Filmen zusammen. Sowohl fürs Fernsehen als auch für das Kino. Alexander Kluge nannte die beiden deshalb „amphibische Filmemacher“.

Im Wasser und am Land ist man für gemeinhin auch im Altmühltal. Dort, im bayerischen Niemandsland eines betulichen Geotoursismus, ahnt man auch heute nichts von der zerstörten Welt. Das macht die Region für Viele attraktiv. Alles dort scheint sauber, rein, behütet und sanft. Welch ein Vergessen, wenn man den anklagend zynischen Notizen aus dem Altmühltal aus dem Jahr 1961 zu Gesicht bekommt. In diesem bewusst gegen die Tendenz zur romantischen Landschaftsbeschreibung im deutschen Film gedrehten Film, entsteht das böse Bild einer Verdrängungsgesellschaft und einer dörflichen Rückbesinnungslosigkeit. Selten sieht man bis heute einen Film, der einen derart angriffslustigen, verächtlichen Ton an den Tag legt und eine ganze Region vorführt. Aber ist es wirklich verächtlich oder, wie der Film selbst behauptet, nur realistisch?

Den Filmemachern kommt es ganz gelegen, dass die Stadt Pappenheim im Altmühltal liegt. Denn die Pappenheimer aus Schillers Drama „Wallensteins Tod“ passen irgendwie auch zur Frage bezüglich des Umgangs mit den Menschen, die der Film stellt. Denn im dritten Teil von Schillers Wallenstein-Trilogie drückt der Feldherr mit der Formulierung „Daran erkenn ich meine Pappenheimer“ seinen Respekt vor den Kürissern des Grafen von Pappenheim aus. Wiewohl heute die Redensart freilich abwertend gebraucht wird. Es sind eben die Pappenheimer, typisch für Deutschland, den Nationalsozialismus haben sie nie gekannt, ihr Rassismus ist alltäglich und romantisch ist das alles sowieso.

Man merkt, der beißende Ton des Films greift leicht über, man lässt sich anstecken von soviel Wut und Bitterkeit. Und auch wenn es zigfach schwerer scheint einen zumindest thematisch ähnlichen Film wie Ödenwaldstetten (Peter Nestler, 1972) zu realisieren, einen Film, der die Menschen respektiert und dennoch kritisch bleibt, so muss man doch sagen, dass das Auseinandergleiten von Bild und Ton in Notizen aus dem Altmühltal äußerst durchdacht und formal hinreißend ist. „Den Städten und Dörfern ist eines gemein. Sie haben eine große Vergangenheit, eine kleine Gegenwart und keine Zukunft.“. Eine ganz entscheidende Frage entzündet sich an an diesem Film. Sie hat mit dem zu tun, was wir vom Kino erwarten, was das Kino leisten soll. Seiner Zeit sorgten Strobel und Tichawsky für größeren Aufruhr. Die Filmbewertungsstelle vergab dem Film kein Prädikat, es kam zu Protesten für und gegen die Arbeit.

Die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit im Film hängt seit jeher an einer Auseinandersetzung mit den Modi, in dem Film der Wirklichkeit begegnet. Jeder neue Ansatz, der sich als „realistisch“ bezeichnet, hinterfragt auch das, was vorher als „realistisch“ galt. Es geht um ein Mehr-Sehen, Anderes-Sehen, Anders-Sehen. Eigentlich zeigt das ja nur, dass das Kino immer einen Teil der Wirklichkeit verdeckt. Notizen aus dem Altmühltal gibt das für sich selbst am Anfang ganz offen zu. Es ginge eben nicht um die schönen Seen und Burgen, die man sonst so sehe. Diese umfassende, wirklich faire Bild gibt es vielleicht nicht. Einen spannenden Ansatz dazu liefert Chris Marker in seinem Lettre de Sibérie als er ein und das selbe Bild von sowjetischen Straßenarbeitern mit drei verschiedenen Voice-Overs unterlegt, die hintereinander zum Bild zu hören sind. Es entsteht jeweils ein neuer Film, denn es gibt keinen Ausweg, man wertet und legt eine Sensibilität in jeden filmischen Ausdruck.

Doch selbst dieser erstaunliche Moment lässt hundert andere Möglichkeiten aus. Die Wirklichkeit hat mehr Facetten als man filmen kann. Aus diesem Grund ermüden zahlreiche Bild-Wiederholungen bei Sportevents oder Terroranschlägen mehr, als das sie neue Erkenntnisse vermitteln. Letztlich geht es immer um einen Hunger nach einer noch unentdeckten Wahrheit über das, was man sieht. Ein Bild ist in dieser Hinsicht nur dann bedeutend in seiner Relation zur Wirklichkeit, wenn es etwas zeigt, was vorher verborgen war. Es geht dabei nicht um investigative Aufdeckungen, sondern um ein sinnlich-kritisches Gehalt an einem Mehr-Sehen, Anderes-Sehen, Anders-Sehen.

In dieser Hinsicht überläuft Notizen aus dem Altmühltal beinahe, weil der Film sich in seinem Ton gezwungen fühlt, andauernd zu kritisieren, was man normalerweise sieht. Ein erstaunliches und wichtiges Werk ist er trotzdem, weil er aufzeigt wie brav das Kino heute meist ist.