Kurzer Gedanke zur Erschwerung der Welt anhand von Harris-Tweed

Der originale Harris Tweed ist Ausdruck einer unvermeidbaren Orientierungslosigkeit. Nein, es geht nicht um das Textil selbst, auch wenn die ineinander verlaufenden Formen und Tönungen der Wolle, die unbezwingbaren Labyrinthe der Tartans, die wellenartigen Verstrickungen verwobener Verspieltheit durchaus den neugierig Blickenden überfordern können. Vielmehr soll es hier um die Art und Weise gehen, in der Harris-Tweed einem Lebensstil entspricht beziehungsweise Lebensstilen. So gibt es jenen posh-Stil eines britischen (vornehmlich englischen) Wohlstands, für den die exklusiv auf den Na h-Eileanan Siar (die Äußeren Hebriden) Schottlands hergestellte, zu tragenden Stoffgemälde schicke, statusträchtige Modesymbole sind, nicht für jeden erschwingliche Objekte einer zugleich klassizistischen und pseudo-frechen Begierde irgendwo zwischen Hipster-Chick und echten Gentlemen, Retro-Aristokratie und Detailverliebtheit. Ehemals die gewählte Kleidung des Landadels beim sinnlosen Erschießen von Hasen und Gefieder rund um das Urlaubsanwesen im blutreich niedergerungenen Schottland, ist Harris-Tweed heute prinzipiell auch für sogenannte niedere Menschen tragbar. Familienfotos, auf denen die Farben der Tweeds mit der Landschaft um das bescheidene Schloss herum verschmelzen, zieren die stolzen Wände einer dekadenten Vergangenheit, deren verwehte Blüte sich im Tweed verfangen hat. Schnell könnte man, ob derlei geschorener Menschlichkeit den Tweed verdammen, aber ist es sein Fehler?

Der Tweed kann nicht einmal was für seinen Namen, der auf einem Missverständnis beruht. Denn die Schotten nannten den Stoff nach der Art und Weise seiner speziellen Gewebsformen „tweel“ aus dem Englischen „twill“. Croisé nennen das die Franzosen (und auch die Deutschen, die mit solchen Formen nicht so viel am Hut haben) und man kann es, darf es aber nicht, verwechseln mit dem Moiré-Effekt, der jenes Flimmern von Kleidung beschreibt, das manchen Stoffmustern vor einer Kamera zu eigen wird. Auch dann kein klares Bild! Jedenfalls erhielt ein Handelsmann (man traue ihnen nicht.) im Jahr 1826 eine Lieferung und er hielt das Wort „tweel“ für den lachsreichen schottisch-englischen Grenzfluss Tweed. Dass man von Lachsen schreibt, wenn mindestens genauso viel Blut durch diesen von englischen Massakern heimgesuchten Flecken Erde floss, ist ein Ausweichmanöver, denn wir wollen unsere schönen, weichen Pullover ja nicht besudelt wissen, oder? Immerhin wandelte auch Thomas of Ercildoune durch diese Gefilde, aus denen der Harris-Tweed wahrscheinlich gar nicht kommt. Als Thomas the Rhymer erwarb sich diese legendäre Figur im 13. Jahrhundert einen immensen Ruhm durch Poesie und Prophezeiungen. Den Sagen nach konnte er keine Lügen erzählen, dennoch verkündete er mehrfach, dass Schottland über das gesamte Königreich herrschen würde. Wenigstens in seiner Vorhersage bezüglich der vernichtenden Niederlage der Schotten in der Schlacht von Flodden Field behielt er Recht und so hatte er bestimmt auch den englischen Landadel vor Augen, der mit Golfschlägern auf Pferden ritt und Tweeds gegen den doch stürmischen Wind des Atlantiks trug. Im Golf gab es bis in die 1930er sowieso keine Alternative zum Tweed. Dann kamen Flanellhosen und Polohemden und die Welt verlor an Wärme.

Allerdings gibt es viele Tweeds aber nur einen Harris. Dieser ist eben jener, der auf den Äußeren Hebriden hergestellt wird. In den 1840ern führte Lady Dunmore die Marke in die höheren Gesellschaften ein. Sie besaß bescheidene 610 Quadratkilometer auf der Insel Harris (eigentlich Lewis and Harris, wobei Harris die Südinsel bezeichnet), die ihr, wer hätte das gedacht, durch ihr Erbe zufielen. Zu Lebzeiten baute sie dort eine Schule, kümmerte sich mit Leidenschaft um Grünflächen und Gärten und promovierte eben jenen Harris-Tweed, von dem hier die Rede ist. In Folge der Vertreibung der Schotten (der Clearances) durch die Großgrundbesitzer finden sich heute übrigens viele Harris-Tweed-Werkstätten an den eigentlich nur schwer bewohnbaren Küsten.

All das wäre aber kein Grund über diesen Stoff zu schreiben. Die längst bürgerlich gewordenen Projekte der Aristokratie sind wahrlich ohne Belang, tausendfach durchgekaut und tragen in sich weniger Orientierungslosigkeit als reine Sinnlosigkeit. Nein, das, was die Welt erschwert, ist wie so oft eine andere Perspektive. Man begegnet ihr in vielen Statussymbolen und elitären Vergnügungen. Man muss ja nur an den Mercedes denken, der einst Hitler auf seinen Paraden chauffierte und heute vornehmlich von posierenden Jugendlichen an Tankstellen poliert wird, die noch bei ihren Eltern lebend jeden Cent ihres Lehrlinggehalts für den sauberen Stern auf der Motorhaube eines Blechschlittens ausgeben. Oder an den Bio-Genuss der globalisierten Bildungsschicht, der sich handgemachten Käse, selbsterzeugte Ziegenmilch und lokalen Schinken für das gute Gewissen schmecken lässt, während die Arbeiterschicht, die diese Lebensmittel angeblich herstellt, mit Mercedes oder nicht im McDrive steht, um dort einigen Milliardären, die versalzenes Fett verkaufen zu mehr Milliarden zu verhelfen. So eine Liste ließe sich unendlich fortsetzen, im Fall von Harris-Tweed jedoch liegt der Sinn und dementsprechend auch die Sinnlichkeit im Stoff selbst verborgen. Denn diese Farben und Formen stehen im direkten Austausch mit der Landschaft, aus der sie kommen. Nicht nur bedeutet das, dass man selbst auf dem Körper eines zynischen, alten Millionärs ohne Gewissen das Meer hören kann, den Wind durch Gräser huschen sieht oder Schafe riechen kann (man verzeihe die Synästesien, die hier nur Ausdruck eines berauschenden Widerspruchs sein sollen), sondern auch, dass diese Stoffe hergestellt werden müssen. Der guten alten britischen Tradition (die sich in anderen Situationen auch als reaktionär offenbart) folgend, wird das vielerorts noch als klassisches Handwerk vollbracht. Gearbeitet wird an Webstühlen, die in manchen Museen als zu alt gelten würden. Junge Menschen nehmen sich des Handwerks an, tragen die Tradition weiter, halten die Kultur einer Insel am Leben. Sie suchen nach einem Narrativ, das sie in ihre Erzeugnisse einweben können. So verspielt sich etwa ein Sonnanaufang auf Steinen im Meer im Muster des Tweeds oder das letzte Licht eines hoffnungsvollen Sommers. Menschen, die sich für eine Existenz auf einer entlegenen schottischen Insel entscheiden, um mit Schafen und Webstühlen, dem Wetter und der Einsamkeit zu leben, bringt man nicht so leicht zusammen mit den lachsessenden Tweed-Hipstern aus London. Die raue Landschaft dieser entlegenen Orte, die reiche, wilde, unzugängliche Natur hat wenig mit der Eroberungsästhetik Westeuropas gemein, der Stoff in den Händen ist etwas anderes als der Stoff im Geschäft. Diese zutiefst mit der Natur verwachsene Form der Textilpoesie ist Ausdruck einer Utopie, die sich von nichts erschüttern lässt. Es ist als hätte ein Harris-Tweed ein eigenes Leben, das nichts mit Kleidung und alles mit Geographie zu tun hat. Man kann diese Stoffe lesen wie die geheime Karte einer besseren Welt.

Solch eine Gleichzeitigkeit erschwert und bereichert die Welt. Ich verdächtige mich selbst den Stoff dem Menschen vorzuziehen. Schon Joseph Brodsky hatte in einem Interview gesagt, dass Menschen mit ihren Händen mehr Schönheit vollbringen können als in ihrer Seele ist. Ich bin also in eines dieser schottischen Geschäfte im Herzen Wiens gegangen. Es gibt zwei Arten dieser Läden. Die einen verkaufen Whiskey, die anderen verkaufen Kleidung. Schon beim Betreten bin ich mir nicht sicher, welcher Lebensstil hier verkauft wird. Trinke ich den Whiskey oder stelle ich ihn her? Unterstütze ich beim Kauf die Destillerie und die stolze Frau am Webstuhl oder das Bild eines Wohlstands, dieses schottische Geschäft in Wien, in dem diese gelangweilte Liebe des Österreichers zu anderen Kulturen zum Vorschein kommt wie ein Überbleibsel kolonialistischer Träume? Ich sehe mich um. Alles ist perfekt angerichtet, die Farben abgestimmt, es schreit mich an: Schottland, Schottland! Aber kein Schotte kauft dieses Schottland. Zumindest sehe ich keinen. Ich sehe auch keinen Schotten, der dieses Schottland verkauft. Stattdessen vier oder fünf Österreicherinnen, die zwei oder drei Kunden bedienen und in scheinbar endlosen Wiederholungen Pullover zusammenlegen, auseinanderfalten, aufhängen, anrichten. Sie lächeln nicht, ich bin mir aber nicht sicher, ob man in Schottland lächelt. Ich war noch nie dort, entscheide aber während ich immer weniger Lust auf die ausgestellten Tweeds (kein Harris-Tweed) habe, dass ich lieber eine Tweed-Werkstätte sehen würde als einen Tweed in Wien zu kaufen. Sie sollten gleich noch ein Reisebüro in diesen Läden integrieren, denke ich mir und erkenne meine Doppelmoral. Womöglich wäre das so etwas wie die Moral dieser Gedanken. Dass eine Doppelmoral auch retten kann. Ich glaube aber, das sparen wir uns. Schließlich sind Schotten geizig.

Crushed Gems: When a Woman Ascends the Stairs von Mikio Naruse

In einem von Mikio Naruses großen Filmen, entstanden in der produktivsten Phase seines Schaffens, sieht man eine Frau. Man sieht ihre traurigen, verzweifelten Augen, ihren vom Kimono gerade noch zusammengehaltenen, geschundenen, ums Überleben und die Würde kämpfenden Körper, man sieht ihre Füße, die sich Tag für Tag die Stufen zur Carton Bar in Ginza hoch kämpfen. Draußen auf den Straßen blinkende Lichter, harter Asphalt, verworrene Wege. Oben angekommen, setzt sie ein Lächeln auf, dass überzeugender und falscher nicht sein konnte. Man sieht nichts, wenn man nichts sehen will. Ihr Lächeln existiert, um zu verstecken und alle die dahinter sehen, nutzen es schamlos aus. Naruse findet dieses Lächeln immer. Es ist still und tut weh. Er macht Nahaufnahmen, die direkt in die Seele blicken und dabei nichts zeigen außer der Oberfläche eines Gesichts. Er macht halbnahe Einstellungen, in denen sich der Körper um sich selbst windet, auf einem Bett wankt und wiederholt fast aus dem Bildrahmen fällt. Formen einer verlorenen Körperlichkeit, die sichtbaren Narben einer Gefangenschaft. Geschmückt von Blumen, umrahmt von Parfümfläschchen und Blättern im Wind. Sanft bleiben und alles zeigen. Wie viele Arbeiten von Naruse ist auch When a Woman Ascends the Stairs eine Geschichte der Ausbeutung, eine Offenlegung patriarchaler Systeme, die Frauen in einer alternativlosen Welt zwischen zerrinnenden und zerronnenen Träumen zurücklassen.

Die Frau heißt Keiko, wird aber von allen nur Mama genannt. Sie balanciert mit den betrunkenen Machtmännern, hält sie bei Stange, schenkt ihnen immer genau so viel ein, dass sie durstig bleiben. Sie wird 30 und steht vor einer Entscheidung, die keine ist: Heirat oder eine eigene Bar eröffnen. Für beides braucht sie in diesem Japan einen Mann und dessen Geld. Jeder Blick fällt auf Keiko. Sie muss Geld verdienen, sie muss dieser Welt entkommen. Keiko verweigert sich, dann lächelt sie wieder einnehmend. Plötzlich spuckt sie Blut. Die Spirale einer Flucht ohne Fluchtpunkt, eines Anrennens gegen Mauern, einer sisyphosartigen Manie. Die zärtliche Hoffnung einer hoffnungslosen Welt. Sich wehren, einen Ausbruch wagen, scheitern.

Man sieht viele Filme in diesem Japan der formellen Nacht. Im Vergleich zum französischen Kino finden sich in den entsprechenden Etablissements kaum die Verlockungen fiebriger Nächte. Kein Kerzenlicht, die Wärme liegt wenn dann in entspannten Jazzfarben von Toshiro Mayuzumi. Doch darin riecht man auch den Alkohol, die Müdigkeit der langen Tage, jene versumpfte Männlichkeit, die diese Frauen erstickt. Darüber hinaus ist alles statisch, geregelt, bleibt im Verborgenen. Die Bilder von Naruse oder auch Mizoguchi filmen gar nicht das, was da passiert, sondern die Risse dazwischen. Feinste Steine, die sich aus den notdürftig gemauerten Wänden der von Schulden überdachten Nachtlokalitäten lösen und auf den Boden tropfen. Stein für Stein wird so etwas sichtbar, das sich meist in Tränen, Suizid, Mord oder einem tragischen Weiterleben auflöst. Es ist die Dramaturgie des Lebens verkleidet als Spannungsmoment des Überlebens.

Schaut man sich einen Film wie den zeitweise hyperventilierenden Uncut Gems der Gebrüder Safdie an oder die bemerkenswerten Schlussminuten von La Deuda von Gustavo Fontán weiß man, dass diese absurde Art des Erzählens in einen Käfig hinein auch heute Konjunktur hat. Man zeigt Protagonisten, die sich befreien wollen. Allerdings bedienen sie sich dabei, auch weil sie keine Wahl haben, der Mittel, die sie gefangen halten. Als würde man aus dem Gefängnis ausbrechen, in dem man sich einsperrt. Der Unterschied ist, dass Naruse von einem menschlichen Schicksal ausgeht, um mit diesem Menschen die unüberwindbaren Grenzen der Gesellschaft zu entdecken während die Safdies oder Fontán diese Grenzen voraussetzen und sie als dramaturgisches Element bedienen. Es macht einen riesigen Unterschied, ob Grenzen entdeckt werden oder vorausgesetzt. Man muss dabei nur an die Politik denken. Das Lächeln von Adam Sandler bei den Safdies verhüllt den Mann, der er eigentlich nicht ist. Dass von Hideko Takamine bei Naruse verhüllt die Frau, die sie eigentlich ist. Wenn man nun durch das Lächeln hindurch blickt, kann man nur bei Naruse etwas sehen.

Anleitung für eine Welt ohne Zuhause: Beobachtungen aus dem Kino 2019

– Zunächst zu einigen Katzen vor einem Eingang in Pedro Costas Vitalina Varela. Auf einem Quadratmeter bilden sie eine Familie. Ein kurzer Blick reicht, sie schauen nicht zurück. Es waren beileibe nicht die einzigen Tiere, die man dieses Jahr im Kino sehen konnte: Esel, Wachtel (Schanelec), Wildschwein (Köhler, Winckler), Hunde (Tarantino unter vielen anderen), Kröte (Pierre Creton), verletzte Eule (Kosa & Da Costa), Hühner (Azevedo Gomes), eine Kuh (Laxe), ein Puma (Torres Leiva), Affen (Aïnouz), Hase (Côté).

– Tiere erzählen uns etwas über ein Zuhause. Sie binden es nicht an ein Gebäude, an einem Raum (das passiert, aber dieser Raum ist oft ein Gefängnis, meist eine Zwischenstation), sie binden es an Ernährung und Fortpflanzung. Man ist wo, um zu überleben.

– Parasiten gab es auch im Kino (wie immer). Auch im übertragenen Sinne. Bei Bong Joon-ho, auch bei Ivan Marković und Wu Linfeng in ihrem From Tomorrow on I will oder gar in Rian Johnsons Knives Out. Denn wo es keinen Platz zum Leben und zum Überleben gibt, muss man Lebensräume teilen, sich einnisten, sich von der Ernährung der anderen ernähren. Brad Pitt teilt einen Wohnwagen hinter dem Freiluftkino mit seinem Hund (ist das derselbe Wohnwagen, in dem manches Geheimnis in Billy Wilders Kiss Me Stupid verschwindet?). Anleitung für eine Welt ohne Zuhause.

Kiss Me Stupid übrigens spielt eine ganze Zeit lang herum auf der unvergesslich heimeligen, bürgerlichen Zufriedenheitsbekundung: Domestic, domestic!

– Sílvia das Fadas nennt ihren Film (im Englischen) The House is Yet to be Built. Bei Costa wird an einem Haus gebaut. So ist das mit dem Kino. Irgendwer baut immer. Nirgendwo wird wer wirklich fertig, selbst wenn zahlreiche Retrospektiven von Filmemachern unter 40 weltweit das Gegenteil behaupten. Wir besichtigen unfertige Häuser statt Ruinen. Ziegelstein auf Ziegelstein bis alles wieder zerfällt.

– Zum Beispiel, weil eine Liebe das Haus verlässt. Dann verändern sich auch die Wände, alles wird enger, unbewohnbarer, unheimlicher. Frank Beauvais erzählt eine solche Geschichte in seinem Ne croyez surtout pas que je hurle. Getrennt von seinem Lebenspartner findet er sich isoliert in einem Haus. Seine einzige Zuflucht ist die Filmgeschichte und das Internet. Kann man darin wohnen?

– Es gibt ja viele Listen derzeit mit den besten, wichtigsten, unvergesslichsten Filmen der Dekade. Vorschlag für eine solche Liste mit den Filmen, in denen man womöglich wohnen könnte: Listening to the Space in my Room (Robert Beavers), No Home Movie (Chantal Akerman), Three Landscapes (Peter Hutton).

– Die alten Mafiosi bei Scorsese übrigens leben am Ende in gar keinem Zuhause jenseits ihres Macho-Kartenhauses, das lange zusammengefallen ist. Wenn man stirbt, kann man sich von den alten Sünden nichts mehr kaufen. Aber vielleicht ist die Fantasie der eigenen Wichtigkeit wichtiger als das, was man von außen sieht. Ein Zuhause, das im Kopf entsteht.

– Oder in der Kunst wie im séanceartigen Amazing Grace von Sydney Pollack, Alan Elliott. Dort wird eine Gospelaufnahme von Aretha Franklin zu einem Zusammensein, das vielleicht temporär, ziemlich sicher filmisch überhöht, aber doch voll von der Kraft tatsächlicher Heimat ist. Und Heimat ist sowieso ein Raum aus Zeit. Egal wie man es dreht und wendet, dieser so beschämend instrumentalisierte Begriff politischer Debatten, ist emotional, weil er an der Zeit hängt. Marcel Proust, Autor von Heimatgeschichten. (Man sehe dazu auch Luke Fowlers Mum’s Cards.)

– Auf der Suche nach einem Zuhause (oder auf der Flucht vor seinem Zuhause) befindet sich auch der Protagonist in Synonymes von Nadav Lapid. Sprache, Gestus, Kleidung, Bewegung, Ernährung, Sex und Beruf. Alles wird Ausdruck einer fehlenden Heimat, einer verlorenen Heimat

Synonymes ist eigentlich der bessere Joker. Beides Filme auf dem durchhängenden Drahtseil, das zwischen einer herumschleudernden Welt und dem vom eigenen Kern losgelösten Individuum gespannt wurde. Luciérnagas von Bani Khoshnoudi erzählt die gleiche Geschichte nur ohne den Ausbruch. Verinnerlicht vereinsamt, orientierungslos träumend, begehrend verlassen. Es soll nur keiner denken, dass man schreit.

– Ein Zuhause ist auch ein Ort, an dem man arbeiten kann und darf. In Chão, einem der herausragenden Debüts des Jahres, dokumentiert Camila Freitas vier Jahre lang das Aufbegehren einer Gruppe landloser Arbeiter im sich selbst ausrottenden Brasilien. Auch die Autowerkstatt in Sebastian Brameshubers Bewegungen eines nahen Berges ist ein solches Zuhause der Arbeit.

– An manchen Orten wird sowieso nur mehr mit Steinen geworfen. Glashäuser, sagt man, gibt es nicht. In Little Joe von Jessica Hausner gibt es nur Glashäuser. Irgendwo könnte mal ein Zuhause sein oder es war dort und man hat es vergessen. Für den Preis eines Lächelns und in der Unsicherheit gegenüber allem Glück, das egoistisch geworden ist. Ein Zuhause ist kein geteiltes Glück mehr, so viel ist klar.

– Für was also kämpfen die Menschen? Dafür sein zu dürfen, auch ohne Zuhause? Oder wollen sie ihr Zuhause zurück, das, was davon übrig ist, verteidigen, bis zum letzten Ziegelstein, in den Trümmern übernachten, aus ihnen erwachen? Kämpfen sie für die Bilder, die ihr Zuhause ersetzen? Denn auch Bilder können ein Raum aus Zeit sein.

– Manche fliehen auch oder reisen zumindest. Sie wollen Fremde sein und Fremde bleiben, die Geschichte passieren, als gäbe es nur die Orte, Blicke und Begegnungen und nicht das Gewicht des Lebens und der Industrie, die dieses paralysiert.

– Nicht umsonst beginnt Corneliu Porumboius La Gomera mit Iggy Pops The Passenger. Ein solcher ist auch Elia Suleiman, der sowieso nichts findet, nichts finden will und wenn dann, dass alles irgendwie überall gleich ist. Das Zuhause ist überall verloren, die Heimat überall verdorben. Ein bedenklicher Gedanke von einem Mann aus Palästina.

– In seinem augenverwöhnenden Cézanne begibt sich auch Luke Fowler auf eine Reise. Sie führt in in die Heimat des französischen Malers, in dessen Welt aus Oberflächen, Farben, Material. Cézanne hat aus und auch über sein Zuhause geschrieben: „Ich verstehe die Welt nicht, und die Welt versteht mich nicht, darum habe ich mich von der Welt zurückgezogen“

– Hat das Kino verlernt, Bilder eines Zuhauses zu zeigen?

– Eigentlich nicht, es gab sogar ziemlich starke, aufgeladene, glühende Bilder eines Zuhauses. Etwa bei Terrence Malick (natürlich) oder auch bei Oliver Laxe und seinem O Que Arde. Und auch bei Costa gibt es einen unvergesslichen Flashback hinein in das, was ein Zuhause war oder hätte sein können. Aber in all diesen Filmen geht etwas verloren, wird etwas zerstört. Nichts bleibt bestehen. Heimat war und Zeit ist ein Raum, der aus Verlust besteht.

– Bilder des Rückzugs (sind sie einmal gemacht, ist auch dieser Ort verloren): Ein Schlafzimmer in La Bel été von Pierre Creton, ein Gemälde in Portrait de la jeune fille en feu von Céline Sciamma, der Vater, der Schweiß vom Gesicht seiner singenden Tochter wischt in Amazing Grace, das Meer in Una luna de hierro von Francisco Rodriguez, eine Frau im Moos liegend in Ich war zuhause, aber…, eine Umarmung des Glücks am Krankenbett in Martin Eden von Pietro Marcello.

– Andere treffen sich im künstlichen Wald und erzählen sich vom wilden Sex, den sie kaum haben können. Das erinnert an die zahnlosen Gangster in The Irishman, ist aber Albert Serras Bloßstellung von Voyeurismus und Männlichkeit in Liberté. Nichts ist hier domestic, domestic, aber alles wirkt unehrlich, im wahrsten Sinne des Wortes unaufrichtig.

– Das Kino zeigt in diesen Zeiten besonders gut, die Orte, die gar nicht sind, die immer nur sein wollten, die einmal waren, die nur ein Traumbild sein.

– Das Kino schlittert durch die Neonnächte in unbewohnten Hotelzimmern ohne Sonnenlicht. Jeder Funken, jedes Brennen ist schon ein ganzes Leben. Im Aufbegehren liegt ein Hoffnungskeim, der freier atmen kann, wenn er nicht hinter vier Wänden versteckt wird, wenn keine Mauer, das wenige Licht davon abhält, den Samen zu berühren.

– Zeigt das Kino, was vom Kino übrig blieb? Die Flüchtigkeit verlorener Häuser, die kurzen Ideen eines möglichen Lebens, der Zerfall einer greifbaren Welt.

Im Schnee: Bora Ćosić. Reise nach Alaska

Die Reise nach Alaska ist eine Reise ins ehemalige Jugoslawien. Eine europäische Reise, wenn man so will, eine politische, aber vor allem eine persönliche. Wie alle Reiseliteratur von (auf)richtigen Autoren ist sie keine Reiseliteratur, beinahe, so spürt man, ist es unerheblich, ob wirklich gereist worden ist oder nur geschrieben. Das Schreiben und das Reisen wird zu einer Bewegung. Gebrandmarkt von den eigenen Erinnerungen reist und schreibt der Autor Bora Ćosić , der das Land Anfang der neunziger Jahre aus Protest gegen die Politik der Machthaber verlassen hat, gemeinsam mit seiner Ehefrau hinein in das, was nie ganz das ist, was er fühlt und immer exakt zu dem wird, was er sieht. Und andersherum, weil es zum Reisen gehört, dass sich etwas dreht: Erwartungen, Geographien, Gefühle. Bevölkert werden die von ihm hauptsächlich aufgesuchten Orte Krapina, Zagreb, Travnik, Sarajevo, Belgrad und Rijeka von Geistern und Stimmen, die einst waren, verblassten, verschwanden, sich veränderten, noch immer nachklingen (Höre auf solche Stimmen, sie erzählen etwas über die Welt und dich zugleich.).

Es ist eine unbekannte Welt für ihn, deshalb, so schreibt er, könne es eben auch Alaska sein. Man denkt an Eiswüsten und daran, dass Alaska im Aleutischen so viel bedeutet wie: „Land, in dessen Richtung das Meer strömt“. Das Meer in diesem Alaska ist der Mediterran. Dessen Wellenkämme haben schon immer Grenzen aufgelöst und an den Ufern sowie am Meeresgrund einen menschenunwürdigen Tribut bezahlt. Für was eigentlich? Für den Widerstand so wie der ehemalige Radfahrer und gefallene Partisan Janez Peternel, von dem Ćosić kurz schreibt, als er sich an Bilder der Jugoslawien-Rundfahrt erinnert. Die Namen von Radrennen geben immerzu den Eindruck einer Erkundung, einer umfassenden Spur, die sich in oder um ein Land bewegt. Oder eine Reise von A nach B beschreibt, wobei das in diesem Alaska undenkbar wäre. „Heute ist dieses Land auseinandergebrochen, durch die vielen Sonderinteressen zerstückelt, unsere kleine Kolonne, Familienkolonne, hat nichts, was sie verbinden könnte, wir wälzen uns nur von Ort zu Ort, von Stadt zu Stadt, außerhalb irgendeines Wettrennens, niemand erwartet uns am Ziel. Denn man reist nicht, wie man vor langer Zeit sagte, um irgendwo anzukommen, sondern um zu reisen.“ Die Worte kreisen um ein Dazwischen, um ein Nichts. Verfall und Veränderung prägen das Erscheinungsbild dessen, was Ćosić beschreibt. Autoren, die von Brücken sprangen, andere, die nicht mehr sprechen, unauffindbar geworden sind, wieder andere, die in Erinnerungen schwelgen (Schreibe alle Namen auf, denn diese so reiche, gebrochene Welt liegt verborgener vor mir als Alaska, von dem ich bei Jack London las.).

Ćosić will zeigen, aber sucht. Er weiß, aber er fragt. „Ob der Mensch hier oder dort geboren wird, ist eine Sache des Zufalls“, formuliert er zum Auftakt und stellt diese Haltung gewissermaßen unter die gesamte Reise, die nationalistischen Sentiments in einer Region der Erde die Stirn bietet, die auf ganz traumatische Art und Weise mit den aufgeladenen Diskursen um Flaggenzugehörigkeiten in Verbindung steht. Selbstverleugnung, Skepsis und das, was wir von uns vergraben auf dem Friedhof der unliebsamen Erinnerungen kommen an die Oberfläche. Ćosić schreibt von Nachsicht gegenüber dem heimatlichen Boden, die es brauche, um diesen Flecken Erde vom Rest des Planeten abzutrennen (das kroatische Wort „zavičaj“ meint Heimat, aber ohne die unbedingten politischen Konnotationen, mit denen wir das deutsche Wort heute verbinden müssen.).

Sarajevo © Hiroatsu Suzuki

Derzeit wird gerade im Zusammenhang des ehemaligen Jugoslawiens wieder viel darüber diskutiert, was Literatur darf, was Literatur ist, von wo sie kommt und wer ihrer würdig ist. Ćosić nimmt dabei eine unmissverständliche Position ein, Texte von ihm erscheinen auch im Tagesdiskurs. Sein Buch war ganz bewusst als Gegenschilderung zu Peter Handkes Serbienreise geschrieben. Mehrmals nimmt Ćosić auf seiner Reise nach Alaska auf den österreichischen Schreiber Bezug, kritisiert ihn heftig (Lese, was geschrieben wird, versuche dir eine eigene Meinung zu bilden, aber scheitere auch daran.).

Im Gegensatz zu Handke versucht dieser Text mein nicht-vorhandenes Serbienbild nicht zu manipulieren, ich spüre nicht, dass jemand etwas anderes will, als das, was geschrieben steht. Vielleicht lese ich nicht genau genug. Womöglich fällt es mir leichter Ćosić beizupflichten. In beiden Texten gibt es Untertöne, bei Handke jenen, der Serbien bis zum Möglichen (und Unmöglichen) rehabilitieren will, bei Ćosić eine Abwendung vom Nationaldenken. So viele Stimmen und doch hören wir nur die, die am lautesten schreien. Wer lädt die tausenden Schweigenden ein in die Debatten, welcher von der Brücke gesprungene, welche Erschossene schreibt einen Text? Gerechtigkeit kann keine Frage einer Nachbetrachtung sein, sie geschieht im Moment. (Was mache ich mit all dem Unsinn, der in meinem Notizbuch steht? Ich möchte in behalten, aber nicht verraten.)

Wenn Ćosić eine Sache vor Augen führt, dann dass es schwierig ist, eine klare Position zu beziehen. Zumal es hier verschiedene Konflikte gibt: einen moralischen, einen literarischen, einen gesellschaftlichen, einen begrifflichen, einen geographischen, einen politischen (Ich wünsche mir, dass weniger darüber geschrieben würde, aber schreibe selbst etwas dazu auf, vielleicht meint Ćosić das, wenn er Handke im Buch als schizophren bezeichnet?). Ich kenne mich nicht aus.

Eigentlich begegnen Ćosić allerhand Schönheiten auf seiner Reise. Herzerwärmende Begegnungen, lebendige Erinnerungen. Seine Reise ist geprägt von einem Bemühen um Versöhnung. Wie die Gezeiten des so nahen Meeres, die Winde, die mal vom Land und mal vom Meer kommen, gelingt ihm ein sanfter Blick oder greift eine verzweifelte Wut, eine immense Leere über auf die Worte. Die Reise nach Alaska ist auch ein Buch, in dem nicht alles geschrieben steht, man spürt, dass es Zeilen gibt, die nicht den Weg ins Buch gefunden haben. Ćosić behauptet, ohne jegliche Vorurteile in „sein Land“ gekommen zu sein, was schwer zu glauben ist. Es gibt wohl eine Nähe zwischen Erinnerungen und Vorurteilen. Verfestigte Eindrücke, die sich in uns ansammeln wie Kalk in einem Wasserkocher. Nur eine solche Reise kann uns entkalken. Wenn der Autor also schreibt, dass er keine Vorurteile hatte vor der Reise, dann meint er nicht die reale Reise, er meint den Akt des Schreibens. Es ist aber glaubwürdig, dass er nicht geschrieben hat, um etwas zu beweisen, was einen großen Unterschied macht (Ob ich ohne Vorurteile gelesen habe, steht in meinem Notizbuch zwischen den Zeilen.).

Ein Buch für alle, die Orte dieser Erde nicht über ihre Entfernung zur Heimat und Segeltauglichkeit definieren, für alle, die in Alaska nicht im serbischen Schnee versinken wollen (Ein Buch ist immer für alle genau wie der Schnee).

The Age of Crumbs: An Interview with Patrick Wang

December 10, Hidden Smiles: Patrick Wang

Patrick Holzapfel: Since our program series deals with forms of humour, I wanted to ask you how you deal with comedy or humour in your work? Is that something you think about or does it just happen when you are working on and with the characters?

Patrick Wang: I guess the first part of the answer is that humour in all my films has just naturally come up, even though the last few have been dramas. It feels very naturally, as a part of human nature that slips in and out. It has been a lot of fun looking for actors who also understand how to effect that. So there has been a basic conversation about humour not as a genre but just as a thread and recurring moment in life. For A Bread Factory, it was very interesting because if you think about humour in a film you normally think about one type of humour. It’s a very verbal witty humour or a physical comedy humour or it’s a juvenile sense of humour. They seem very separate. Mostly you have one type in each film. Yet, I think a lot of people find very different things funny in life. Just at different moments. So I thought mixing them would be kind of fun and it gives a very unique rhythm to a film. The same could be said about the elements of drama. Some things people might associate with art films, others with TV, and sometimes I think this keeps things unpredictable. It’s about moving with the thing that naturally occurs.

Is the humour already part of the screenplay or do you find it when working with the actors?

It’s all in the screenplay. There are a couple of exceptions but for the most part it’s all written down. The actors execute it really well. They make humour that is marginally funny in the screenplay very funny in the film.

There is a great sense of timing in the film. A lot of absurdities and little ticks people have are a question of timing in your film.

It has a lot to do with what people don’t say but are thinking.

We decided to show both parts of your film back to back. Is that something you prefer or you dislike or is it not important for you? Was it conceived as one film in the beginning?

It was pretty early in the writing but I didn’t know it when I started writing. I knew that the form was bigger than one but I thought for a while it was going to be a mini-series. But it never wanted to be that. Instead it very neatly divided into two in a way that I think produces two views of the world. They make sense next to each other. The differences in form mean a lot more because the film is in those two pieces. I think they do very well when they are close to each other, when you see them in close proximity. Close is good, it doesn’t always have to be the same day. I have always let that be the choice of the programmer.

There is a lot of critical praise for your work and almost every reviewer wonders why you are such a marginalized filmmaker. What do you think about that and how does it work for you, also with funding and so on?

Mostly it doesn’t work (laughs). It’s an interesting question. I also remember talking to Jonathan Rosenbaum about it. My early films were very well received and it’s quite extraordinary to be this unknown after a really warm reception the early movies got. I don’t quite have an answer. What I had in mind, what happens as a trajectory in your career, that you build your audience and making movies gets a little bit easier as you go along, hasn’t happened. I think part of the reason is that there are only a few paths into the pipeline, especially the international pipeline. It’s been said that a lot of my films have not played in a lot of countries. In a lot of countries I am making my first screening with a retrospective. And I think a lot of festivals program after other festivals rather than independently. Yet, all the main review and industry websites have written about my films. So, they are there but it’s a limited number, I think, of people that read and that have enough capacity in their lives to actually explore. I sort of came to the industry as a sort of outsider to begin with. I neither studied film nor was I immersed in film. In a strange way this helped me stay an outsider.

I think this is also very important for your cinema. One can see that it is more interested in the people and places you show than in the next festival.

That is something I was a little worried about. A Bread Factory was the first film that came out of my film experience. When I was travelling to all those theatres showing the movie, almost like the Janeane Garofalo character in the film, that experience changed me. You always worry about being too much of an insider. Is the world getting too small if you are just talking about this particular corner? For me, it was still very explosive, I still learned a lot. I wouldn’t have made A Bread Factory if I had never made a movie before.

And what about your funding situation?

A lot of filmmakers from the US bemoan that there is no public funding of films. I don’t think that’s quite true. We have a tax credit here in New York and you get what amounts to 20 percent of your budget back. That is 20 percent funding for the films, which is very significant. It’s a kind of funding that doesn’t make any judgements on artistic merit. You follow the rules, you submit your paperwork, and you get funding. Every time I have applied – and I have done that with all my projects – with either organizations in the US or the CNC, I got rejected for artistic merits. It’s my slim personal experience, but that told me that, strangely, I do better in a world where they are not judging the artistic merit. So there is some funding. For the first two movies, I funded them myself. For A Bread Factory one friend put in a quarter of the money and that’s the only way that would have happened. Each time I made a movie I didn’t expect any income. When you have no expectations of income it also changes what you are willing to do in the making of the movie.

Let’s talk a bit about your film. You already mentioned that there is a sense of TV series in the film. It’s about a certain mode of narration, a way you have of coming back to the characters… What specifically do you draw from TV?

For me, the TV series I really love are from the ’70s in Europe. Like Fassbinder’s Welt am Draht or Ingmar Bergman’s mini-series. I think they are extraordinary. Of course, also Rivette’s Out 1. They showed me how to dive into people’s lives. When you see the Bergman in comparison to the cut they made, you know, when they made the series into a feature, you see how different it is when you have a feature length to work with. Even if you are Bergman and if you are as dense as possible. But how much deeper do you understand the couple in Scenes from a Marriage if you have gone through the mini-series. But then, looking at the Bergman, it’s pretty limited in time. TV series are generally many more hours. Yet, by limiting it to four hours it stays dense, there is a sense of pressure that the tightness of the form puts on how information can come out. It’s one of my main complaints about a lot of TV series. It has the effect of what people joke about with soap operas… You can come back a week later and they are still in the same scene.

I remember Jacques Rivette writing about our perception of time. He stated that nowadays, which was around the 1960s, we need so much more time to tell the same story than filmmakers from the 1930s did. To me, that rings quite true. In the 1940s, you showed a couple falling in love: in the next scene they kiss, in the next scene they are married. There is a sort of natural density that also has to do with our expectations of stories and of life? It also reminds me of writers struggling with putting words on paper. I think it was W.G. Sebald who said that it started with Flaubert walking up and down in his study to write down one single word and it got harder and harder throughout the decades.

I haven’t thought about it that much but my basic feeling is that it takes less time. The early movies tell a story but the depth of information is not that much. My films leave a lot out, for example. But what they leave out is something we understand from human experience. You don’t need a movie to explain to you what mothers are. So, we can work on and dive into deeper things. To me it’s exciting: taking advantage of human experience and also taking advantage of what we learned from dramatic representation. We have a lot of range of theatre, a lot of range of film history, TV history and many different people are very familiar with different types of visual media techniques. In some ways this lets us move faster. Yet my films are longer than is average. What I like about it is that it leads me closer to a deeper, like a novel experience. I am not the first person to say that but film is much closer to a short story experience. I feel you need a longer form or something very dense to get something that is even close to being novelistic.

Maybe you can tell me a bit about how this might or might not relate to something that comes up in the film called “the age of crumbs“. Are we living in the age of crumbs? What does it mean?

When I was in university I studied economics. There were two issues I did a lot of research on. One was health economics and the other was income inequality. It’s very striking and since the ’70s there has been a lot of research on this increasing inequality. It’s nothing new and it’s nothing new for people in the arts. They have essentially been cut down since the beginning. What’s interesting to me is not that story, it’s how people still survive. Not only what they do but also how their will survives all of that. You take away so many of the resources, yet a certain vitality still thrives in certain places. What’s sad is that you never know what you actually loose. But the fact that something still exists is quite extraordinary to me.

We don’t see a lot of films about cultural institutions. How did you meet this place?

The Bread Factory is based on a real place. It’s a theatre up in Hudson, New York. It is a place I visited as a filmmaker. If you have been to a lot of these community art centres in your life, they feel instantly familiar. When I was in France I also travelled to all the small towns to show my films. I think those places for art there are amazing. I got a kind of energy from being at those places. It’s very funny because they were very happy to see me and I was very happy to see them but neither of us is solving any of the problems the others have. Nobody is going to show up because I am showing up. Yet, we need something from it. So, this idea of art and commerce was on my mind and I was trying to find a place to think about those things. I try to make films that are not about something I already know but more like a scenario for me to learn and think about certain ideas I am having trouble with. This seemed like a nice place because industry and commerce is a very cold thing where you can become very unhappy and cynical. It seemed right to put it in a place which is the opposite, that can provide some warmth, a sort of guiding light as to what’s important.

Teurer Zement: Vitalina Varela von Pedro Costa

Ewigkeiten, über dich
hinweggestorben,
ein Brief berührt
deine noch un-
verletzten Finger,
die erglänzende Stirn
turnt herbei
und bettet sich in
Gerüche, Geräusche
(Paul Celan)

Bei Pedro Costa spielt das große Drama, in den Häusern, die es nicht gibt. Den Lavahäusern, in denen man nicht wohnen kann, den vergilbten Träumen von einem gemeinsamen Leben, den Erinnerungen an eine Liebe. Sie sind das melodramatische Element seiner Arbeit. Ein Haus muss erbaut werden, mit Leben gefüllt, mit Leidenschaft und Zärtlichkeit bereichert. Dächer werden verfeinert, Flure geputzt, die schönsten Türen eingesetzt. Man bringt die Vorhänge der Vorfahren, ein erstes Kerzenlicht, einige Fotos und Musik. Man setzt sich an den Tisch, isst Schulter an Schulter. Bohnen, die nach einem Zuhause schmecken. Die Spuren im Lehm, im Putz an den Wänden erzählen von Arbeit und Hingabe. Doch immer zerbricht etwas. Es rumort im Gebälk, im Sturm fliegen Ziegel von den Dächern. Häuser werden verlassen, Träume vergessen. Stattdessen werden die Menschen in unpersönlichen Wohnungen untergebracht, eingepfercht auf ihren Betten, sie stoßen sich den Kopf an den niedrigen Türrahmen, vor den Fenstern hängen Gitter, es kracht und rattert die ganze Nacht. Der Zement ist zu teuer, die Farbe auch. Niemand hilft. Bagger rücken heran und zerstören die Fundamente, reißen alles nieder, sodass man besser vergisst als sich an die Wärme eines Kissens, eines Kusses im Haus aus Feuer zu erinnern. Doch wie bei den Gebrüdern Lumière, die einst zeigten wie das Kino den Abriss einer Mauer rückgängig machen kann, gibt es auch bei Costa einen beharrlichen Glauben an das Kino, daran, dass man im Kino eigene Häuser errichten, wieder aufbauen, renovieren, mit neuer Farbe versehen kann. Jeder Film von Costa ist der Versuch, ein Haus zu bauen. Einmal, um ein anderes zu vergessen, einmal um darin zu leben, zu lieben, zu träumen, zu sterben. Vor allem aber, um darin zu beichten, zu sprechen, zu weinen, zu verstehen, zu lernen. Es gibt eine Tür in diese Häuser. Sie ist nicht geöffnet. Aber es gibt sie. Dass was dahinter geschieht, passiert auch ohne Zuseher. Es ist nur so, dass Costa den Menschen, die er filmt und den Menschen, die seine Filme sehen, diese Tür zeigt. So zeigt sich, dass der Bau dieses Hauses die Arbeit am Kino ist und das Betreten des Hauses die Erfahrung des Kinos. Erst wenn beide zusammenkommen, kann man darin wohnen und zumindest für die Dauer eines Films durch andere Fenster die Welt betrachten.

Vitalina Varela arbeitet in einem Vakuum. So wie sich ein Raum mit unterschiedlichen Objekten füllen kann, kann sich ein leerer Raum mit verschiedenen Zuständen der Abwesenheit entleeren. Da ist zum einen der Ehemann der titelgebenden Vitalina. Er heißt Joaquim und ist verstorben. Bevor er starb, war er schon weggelaufen, verschwunden. Vitalina kommt nach Lissabon nachdem er gestorben ist und findet nur noch die Reste eines nicht wirklich gelebten Lebens. Ein unfertiges, beschädigtes Haus, das Begehren schluderig an die Wand geklebt, ein müdes, sich kaum erinnerndes Flüstern in den Gassen. Dann ist da die Sehnsucht nach dem Leben auf den Kap Verden, die sich in zwei erhabenen Flashbacks wortlos in die engen, lichtbrechenden Schattenschluchten der Cova da Moura Nachbarschaft fügt. Diese Abwesenheit ist Ausdruck und unmöglicher Ausweg einer Entfremdung. Das tiefe Loch einer entfernten Heimat, einer nicht mehr gesprochenen Sprache, eines vergessenen Winds vom brodelnden Pico do Fogo.

Des Weiteren spielt der Film an Orten, die es nicht wirklich gibt und in den Fällen, in denen es sie gibt, dann sind es – wie die Menschen, die darin leben – jene unsichtbaren Orte, von denen sich eine Stadt abkehrt wie der Kameramann von einer misslungenen Aufnahme. Die dunklen Ecken, aus denen gefährliche Augen blicken, in Mäntel gehüllte, wortlose Kartenspieler, ein Tunnel, durch den stumme Menschen schwanken. Costa zeigt uns viele Wege, aber sie führen an keine konkreten Orte. Menschen kommen aus der Dunkelheit, werden kurz vom Licht berührt und verschwinden wieder. In Weitwinkel-Aufnahmen erzählt die Kamera weniger einen Raum, als das, was es davon nicht mehr gibt. Verlorene Nachbarschaften, entrückte Wälder, in denen die Baumstämme nur als pechschwarzes Geäst den Horizont verdecken, beinahe alles in einer anhaltenden Dunkelheit, die an Edgar Degas erinnert, der einmal schrieb: „Das Tageslicht ist zu einfach.“ Auch hier eine Abwesenheit, jene der Sonne. Alles verharrt im Vorsichtigen der Nacht. Die Menschen verirren sich, suchen sich, finden sich nicht. Bei Costa schützt das Licht die Figuren, aber in Vitalina Varela lechzen sie nach den kleinen Wundern des Lichts, ein einzelner Sonnenstrahl, der die Finsternis durchdringt. Kurz nach ihrer Ankunft öffnet Vitalina die Tür zum Haus von Joaquim einen Spalt. Sie bekommen ihr Recht auf das Geheimnis, ihre ästhetische Würde geschenkt, aber Costa und sein Kameramann Leonardo Simões dimmen das Licht derart, dass die engen Räume und Gassen zu schwarzen Löchern werden. Es sind Seelenbilder, keine Bilder der äußeren Realität. Flackerndes Kerzenlicht beleuchtet die Bilder von Joaquim, durch die vielen Gitterfenster (Ausdruck einer Gefangenschaft) bricht das schwache Licht, das es ermöglicht, einen Brief zu lesen. Doch selbst die Briefe, flüstert Vitalina einmal, wurden alle weggeworfen. Ein Leben dort, wo nichts mehr bleibt.

Zum Teil drehte Costa mit seinem kleinen Team in einem zum Filmstudio umgebauten, leerstehenden Kino. Die Metapher drängt sich förmlich auf, wenn aus dem stillgelegten Ausstellungsraum eine Ort der Arbeit an neuen Werken wird. Das Kino (Licht) ist nicht mehr, aus der Obskurität einer Ruine muss neues Licht entstehen. Costa, der selbst nicht in Verdacht eines strengen Glaubens steht, lässt für seine Protagonisten wichtige Rituale in seinen Film. So sieht man einen Mann im Zimmer des verstorbenen Joaquim. Er pustet ein kleines Flämmchen auf einem Teller an, auf dass ein Rauch durch das Zimmer weht. Vitalina bindet sich ein weißes Seidenkopftuch um, um ihre Trauer zu bekunden. Später wickelt sie es um ein Kreuz auf dem Nachttisch und trägt stattdessen ein schwarzes Tuch. In kurzer Zeit vollzieht sie derart verschiedene Stufen der Trauer einer Witwe. Sie zeigt, dass es Bilder und Strategien für Verlust gibt. In seiner Betonung des Vakuums schafft Costa keineswegs ein Paradox, sondern bleibt ganz nah an den Körpern, die sich aus der Abwesenheit befreien wollen

Vitalina steht am Hinterausgang eines Flugzeugs. Man hört das schrille Atmen der Maschinen, ein regelmäßiges Piepsen, das an ein Herzschlagmessgerät erinnert. Im Lichtkegel des Ausgangs steht die Frau, die zum Film werden wird. Costa hat immer wieder über die Bedeutung einer ersten Szene einer Figur gesprochen. Wie führt man sie ein und wie verabschiedet man sich von ihr? Diese zwei Fragen durchziehen den ganzen Film, werden verschiedenartig beantwortet, aber nie endgültig. Vitalina Varela zeigt den Versuch abzuschließen und je länger der Film diesen Versuch begleitet, desto notwendiger und schwieriger wird es für ihn selbst abzuschließen. Vitalina muss nicht nur mit dem Tod ihres Mannes zurechtkommen, sondern auch mit ihrer Wut darüber, dass er gar nicht da war, dass er ihr gemeinsames Leben betrogen hat. Ein Entlaufener, ein Herumtreiber, ein Mann in einer Männerwelt.

Eine Gangway rollt heran. Über sie der Eintritt in eine neue, eine fremde, eine kalte Welt. Für den Rest des Films bleibt Vitalina auf dieser Gangway, ihr Leben ist eine Gangway, jeder Schritt führt hinüber und hinab, aber auch zurück und beschwerlich hinauf. In der Schifffahrt war eine solche Gangway ursprünglich ein Seil oder eine Strickleiter. Das beschreibt womöglich besser wie unsicher und mühsam jeder Schritt zwischen den Welten ist. Costa betont den Übergang, indem er Vitalina barfuss, mit nassen Tropfen auf den Zehen in Lissabon ankommen lässt. Von diesen Schritten wird sich der Film nicht mehr erholen. Sie sind Eintritt und Ausgang, Vergangenheit und Gegenwart zugleich.

Eine Kolonne aus Putzfrauen empfängt Vitalina. Es ist nicht das erste Mal, dass wir eine Gruppe merkwürdig unwirklicher Gestalten auf die Kamera zugehen sehen. Gleich zu Beginn des Films kommen Schattenmenschen auf einem schmalen Weg, von Asphalt und bedrohlich thronenden Kreuzen umrahmt, auf die Kamera zugelaufen. Diese Figuren passieren immer nur, niemals bleiben sie stehen, wenn dann, weil sie zusammenbrechen oder in sich gekehrt versinken wie ein Mann, der gegen eine der vielen türlosen Rahmen gelehnt steht und raucht während die Kolonne an ihm vorbeizieht. Wohin gehen sie, warum gehen sie? Es ist als würden sie zurückkehren in ihre eigene Abwesenheit.

Pedro Costa war immer ein Filmemacher des Übergangs. Sei es in seiner Erkundung künstlerischer Prozesse bei Danièle Huillet, Jean-Marie Straub und Jeanne Balibar oder in seinen mannigfachen Annäherungen an Menschen von den Kap Verden. Für ihn beginnt das Kino dort, wo man kein einfaches Bild machen kann, wo sich das feste Bild entzieht, wo sich etwas verändert, wo etwas entsteht oder verbrennt. Zu Cavalo Dinheiro sagte er, es wäre ein Film über das Vergessen. Es gehe darum, mit Hilfe des Kinos Dämonen auszutreiben, die sich in seiner Figur Ventura angestaut hätten. Vitalina Varela trägt diese Elemente auch in sich, aber nicht zuletzt aufgrund der Protagonistin gibt es auch ein Element der Erinnerung, des hoffnungsvolleren Abgleitens. Die beiden letzten Einstellungen der Filme, die Costa selbst als Zwillinge bezeichnet, könnten nicht unterschiedlicher sein. In Cavalo Dinheiro ist es ein brutaler Blick durch Glas auf einige Messer, in Vitalina Varela das harmonische Bild einer stillen Vergangenheit, in dem ein Haus erbaut wird.

Die Putzfrauen am Flughafen flüstern Vitalina eine Art Synopsis für den ganzen Film zu. Sie sei zu spät für die Beerdigung, in Portugal gäbe es nichts für sie, sie solle zurückkehren. Nicht nur wegen solcher Szenen liegen die emotionalen Konflikte des Films offener als in anderen Arbeiten von Costa. Es gibt eine große Selbstverständlichkeit, die sich spätestens mit der Ankunft von Vitalina durch den Film bewegt. Vitalina wird mehr und mehr zur Präsenz inmitten dieser Abwesenheiten. Der Film bietet ihr Gelegenheit. Er öffnet etwas. Sie bekommt Raum, um über ihre Gefühle zu sprechen, sie kann ausdrücken, was sie bedrückt. Das Kino wird zur Emanzipationsmaschine. Einmal sitzt Vitalina im Halbdunkel, die rechte Hand fest auf die Sitzfläche gedrückt, leicht schief, aber stabil, eindringlich und spricht direkt mit dem, der nicht da ist. Sie wehrt sich gegen das schwarze Loch. Hinter der Kamera, in der Kamera, jenseits dieses Films muss sie jemand hören. Die Kamera registriert, schweigt. Die Kamera von Costa ist wie eine Staatsbühne für die, denen sonst niemand zuhört. Es gibt wenig Licht, aber viel Raum und Zeit. Es gibt den Willen zuzuhören. Das ist das, was dieses Kino zu leisten im Stande ist. Vitalina bekommt eine Präsenz und sie darf trauern. Es gibt eine Messe und jene Rituale, die ihr im „echten Leben“ verwehrt blieben. Weniger geht es um das Abbild einer Wirklichkeit, als um die Auflehnung dagegen. Die Wirklichkeit wird gezeigt wie eine Notwendigkeit, in der das Kino existieren kann, in die das Kino eingreifen kann. Ob diese Worte von Vitalina wirklich selbstgewählt sind oder für sie geschrieben oder eine Mischung aus beiden ändert nicht die Wirkung, nicht die Moral, sondern nur das Genre des Films.

Costa hatte immer schon Portraits gedreht und am meisten hat Vitalina Varela vielleicht sogar mit Ne Change Rien gemeinsam, aber hier ändert der Portugiese trotz vieler Parallelen zu vorherigen Arbeiten doch entscheidend eine Richtung. In Filmen wie Cavalo Dinheiro, No Quarto da Vanda oder Juventude em Marcha hat man das Gefühl, dass Costa zwar nah mit den Menschen und ihren Geschichten zusammenarbeitet, dass er sie ihre Geschichten erzählen lässt, aber dass, was sie selbst von ihm bekommen, ist die Chance einer Illusion, Würde, Freiheit statt wie in Vitalina Varela die Möglichkeit, die inneren Dämonen selbst zu bekämpfen. Bei Vitalina wirkt es manchmal so, als würde sie selbst die Kamera auf sich richten. Das Kino ist hier mehr als reine Begegnung, es ist ein Austausch. Das Drama von Vitalina gegen die Kraft des Kinos, die Bildsprache von Costa gegen die Wut von Vitalina. Wobei das „gegen“ hier immer ein „zusammen“ ist. Mit Ne Change Rien teilt der Film vor allem seine Umarmung immenser Dunkelheit, aus der sich ein mondartiges Licht drückt, das zugleich eine Person ist. Hier die Bühnenpersona von Jeanne Balibar bei der Arbeit, dort das weiße Augenfleisch von Vitalina. In beiden Fällen tauchen die Filme auch in dezidiert weibliche Welten ein. Ein Kontrapunkt zu den jeweiligen Settings, in denen sie spielen (hinter den Kulissen der Theater- und Musikwelt beziehungsweise inmitten der Immigranten in Lissabon).

Eine weitere Justierung nimmt Costa mit seinem „Studioschauspieler“ Ventura vor. Dieser spielt einen Priester. Nicht wenige hatten die Rollen von Ventura, Vanda und Co in den Filmen von Costa bislang als fiktionale Variationen der jeweiligen Menschen betrachtet. Man konnte sich einig sein, dass die meisten eine Version ihrer selbst auf der Leinwand zum Besten gaben. Doch gerade im Fall von Vanda gab es bereits in früheren Arbeiten schon Rollenwechsel. So agierte sie bereits in Ossos als Clotilde und erst in No Quarto da Vanda wurde aus Vanda Vanda. Das Zittern der Hände ist das gleiche, aber die Rolle ist eine andere. Ventura ist Priester, torkelt durch Pfützen und engste Passagen, seine Hand greift an hölzerne Laternenmasten während er Sprachfetzen von sich gibt, ein Selbstgespräch als Klagelied. Mehrfach bricht er zusammen. Es ist eine Art Todeskampf.

Ventura spielt den Priester, der Joaquim beerdigt hat. Als Vitalina auf ihn trifft, sagt auch er ihr, dass es hier nichts für sie gäbe. Die Tür habe kein Schloss und er könne einen Mann die ganze Nacht weinen hören. Doch in seiner Figur spiegelt sich eine weitere Abwesenheit. Denn für ihn sind die Kap Verden keine sehnsuchtsvolle Erinnerung. Er erlebte auch dort Verzweiflung und Grausamkeit. Seine Leere hat einen Ursprung, zu dem er nicht zurückkehren kann. Jede Nacht sitzt er auf den leeren Stühlen seiner verwahrlosten Kirche und weint. Ein Priester, der den Glauben gegen Angst eingetauscht hat. Auch hier findet Vitalina kein Licht. Dennoch kennt er einen Weg aus der Ortlosigkeit, aus der inneren Fremde. Er verkündet ihn nur nicht, denn er glaubt nicht mehr wirklich daran als er sagt: Unser Land ist im Himmel. Dass Ventura nun nicht mehr Ventura ist, lässt das Ensemble von Costa mehr wie eine Stock Company erscheinen. Mehr noch ist es ein Spiel. Denn dort, wo Vitalina eine bestimmte Rolle einnahm, um Ventura in Cavalo Dinheiro zu helfen, ist es nun umgekehrt. Jemand spielt, damit ein anderer überleben kann. Vitalina und Ventura der Priester helfen sich gegenseitig. Der eine trauert um seinen verlorenen Glauben, die andere um ihren Mann.

Aber trauert Vitalina wirklich? Ist die Trauer für sie nicht nur Vorwand für eine Anklage. Es ist wahr, dass man sie einmal weinen sieht und dass sie die Rituale mit großem Respekt abhält. Aber aus ihrem Körper spricht eine gewisse Widerborstigkeit, eine Gleichgültigkeit. Unter ihrer Trauer verbirgt sich ein Schmerz, der größer ist. Es ist ein kollektiver Schmerz. Nicht unbedingt im abgenutzten Sinn einer metaphorischen Betrachtung Vitalinas als The Immigrant à la Chaplin, sondern im Sinn einer kollektiven Arbeit an einem individuellen Schmerz. Man teilt das Leid in diesem Kino. In Vitalina Varela geht Costa damit weiter als bisher. Trotzdem bleibt er ein Mann des Kinos. Nie fragt man sich, warum er diese Menschen überhaupt filmt und ihnen nicht einfach so hilft. Sein Kino ist durch und durch vom Kino angetrieben. Allerdings mit der entscheidenden Einschränkung, dass er nach einem größeren Sinn für diese künstlerische Arbeit sucht.

Costa arbeitet sehr stark in Sequenzen. Daran erkennt man am ehesten den Einfluss des klassischen Hollywoodkinos, von dem er gern spricht. So zieht sich das Ankommen von Vitalina über mehrere Szenen, in denen sie immer wieder eine Tür öffnet, eine Pforte durchschreitet oder einen Vorhang beiseite schiebt. Erst nach und nach wird der Blick für sie und auf sie frei. Auch die Erzählungen von Weggefährten Joaquims tauchen episodisch auf. Der Film ist bis ins kleinste Detail gebaut. Die Bilder folgen aufeinander wie die Ziegel eines Hauses. Motive wie die Gitterfenster, Menschengruppen, die auf der Schwelle zu Vitalinas Haus stehen oder das wiederkehrende Trauerbild der Kerzen und Fotografien auf dem Nachttisch ziehen sich durch den gesamten Film.

Wenn man sich nun im Haus von Vitalina Varela umblickt, ihr zusieht und zuhört, den Blick wagt, sich näher kommt, vertraut oder zweifelt, annimmt oder hinterfragt, dann spürt man Fragilität und Kraft zugleich. Die Bestimmtheit einer Nähe und Geduld, die man so kaum mehr kennt aus dem Kino, die Behutsamkeit, mit der ein Blick, ein Dialog, ein Monolog oder eine kleine Bewegung konstruiert wird, machen jedes Gefühl erkennbar, aber gleichzeitig so leicht vermeidbar. Wenn die Kinos so zerfallen wie die Kirchen und die Filmemacher wie Ventura durch die Dunkelheit stolpern, wenn es einen klischeebeladenen Diskurs um Immigration gibt, wenn Menschen in Nummern gemessen werden und man erwartet, dass ein Film zuerst erzählt und dann zeigt, dann gibt es eine letzte Abwesenheit, nämlich die des Kinos. Gegen diese stemmt Pedro Costa seine Arbeit, seine Wahrnehmung und sein Empfinden und wir tun gut daran, von ihm zu lernen.

Nachbemerkung

Das kritische Skelett, das sich über die Jahre, um den Corpus von Pedro Costa errichtet hat, verstellt mehr und mehr den Blick auf die eigentliche Arbeit des Portugiesen. Dort, wo große Teile der Filmkritik ihre Superlative in Worte kleidet, ihren großen Meister, ihre wichtigste Stimme erkennt und beinahe panisch mit all den Eingeweihten teilen möchte, entsteht zuerst einmal etwas Legendenhaftes, Auratisches, das vom eigentlichen Geschehen auf der Leinwand ablenkt: ein sich selbst und Costa beweihräuchernder Überdruss an Huldigungen, der all umfassende Versuch durch Worthülsen Ästhetik und widerständiges Auftreten des Auserwählten zu imitieren (im Eigentlichen der sehnliche Wunsch vieler Kritiker, ihrem Helden zu gefallen, d.h. keinen kritischen Diskurs auf Augenhöhe zu führen, sondern ganz so wie sein Blick auf die Menschen eher von unten zu kommen; ein Kniefall) und die Wichtigkeit, die all dem beigemessen wird. Ein Text über Costa, zig geplante Bücher über Costa, ein Gespräch mit Costa sind in gewissen Kreisen ein Statussymbol.

Man kramt die alte Tintenfeder aus der Schublade hervor. Publikationen verwechseln in der Folge ihre Texte mit den Filmen, sie stellen sie in den öffentlichen Raum als wären sie bereits die Kunst, die Zärtlichkeit, die Wut. Wenn nun aus diesen Reflexen auf ein Kino, das womöglich gegen die Modi der Wahrnehmung unserer Zeit rebelliert, außergewöhnliche, freie oder auch besonders raffinierte Texte entstünden, wäre nichts dagegen einzuwenden. Stattdessen aber liest man noch häufiger als sonst in pubertären Endgültigkeitsfloskeln, findet einen unersättlichen Drang ins Urteil, in eine Wertung (bester Film des Jahres, bester Filmemacher unserer Zeit) und eine leere Poetik der immergleichen Begriffe. Natürlich sei betont, dass eine Auseinandersetzung mit einem Filmemacher, der Philosophen wie Jacques Rancière vor ernsthafte Probleme stellt, keine Einfache ist und es auch genug Stimmen gibt, die sich gegen dieses Kino wehren. Aber das lässt dieses Skelett nicht zerbrechen oder auch nur in anderem Licht erscheinen. Eine direkte Beziehung zu Vitalina Varela wäre wahrscheinlich erst in einigen Jahren möglich, wenn sich das ganze Gewicht des durchaus elitären Diskurses (du gehörst dazu und du nicht!) in Luft aufgelöst hätte und man wirklich nur die Filme von Costa sehen würde und nicht diese Maschinerie der Anerkennung sowie seine kluge, verspielte, poetische, augenöffnende, widersprüchliche Art und Weise über sein (das) Kino zu sprechen. So ist auch dieser Text von Derartigem beeinflusst und kann am Ende nur ein weiterer Knochen im Skelett sein. Zumindest stand das aufrechte Bemühen niemanden zu gefallen und so gut es eben ging vom Film selbst auszugehen.

Überreste unsichtbarer Verwehungen: Margaret Tait

„(…) Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,
Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, –
höchstens: Säule, Turm . . . aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein. Ist nicht die heimliche List
dieser verschwiegenen Erde, wenn sie die Liebenden drängt,
daß sich in ihrem Gefühl jedes und jedes entzückt?(…)“
(aus den Duineser Elegien von Rainer Maria Rilke)

Margaret Tait unterlag einem Missverständnis. Sie glaubte ihr ganzes Leben lang, egal ob im Schreiben oder im Filmen, dass man Sehen könne, dass man im Sehen näher an die Dinge, Menschen und Tiere herankomme, dass man durch Sehen wach bleibe. Welch Tragik in dieser Schönheit! Sie glaubte, dass man wirklich sehen könne. Kurz blinzle ich und verpasse die Wahrheit.

Aerial (Foto: LUX Distribution)

Ich stelle sie mir mit weit geöffneten Augen auf einem Felsen im eisigen Atlantikwind vor. Sie trotzt dem Salz in der Luft, schützt ihre Pupillen (wenn überhaupt) mit der Kamera. Diese ist nur eine Verlängerung ihrer Augen, ein Apparat, der ihr erlaubt noch mehr, noch genauer, noch bestimmter zu sehen. In ihrer Arbeit, die wir gemeinsam sahen (und hörten) vergangene Woche im Österreichischen Filmmuseum und der Alten Schmiede in Wien, hält sich dieser Glaube in jeder Sekunde, in jeder registrierten Geste. Ihr Blick streift nie an etwas vorbei, nichts wird nur nebenbei wahrgenommen, alles muss ganz und gar präsent sein. Etwa eine blasse Hand, die in einer bestimmten Bewegung eine Tür schließt oder eine andere Hand, die sanft Farben auf ein Holz streicht wie in Where I Am Is Here.
Sieht sie nur oder verwandelt sie mit ihrem Blick alles in Gesehenes? Ist ihr Blick der einer, die in die Welt verliebt ist? Die Schönheit jeder Sekunde als Wahrheit und Illusion zugleich.

Im Eigentlichen sieht man weniger, als man nicht sieht. Das weiß Tait nur zu gut. Im Kino sowieso, folgt doch auf jedes Licht eine Dunkelheit durch den Projektor. Deshalb sind es auch beinahe immer jene Bewegungen, die ihr Kameralicht festhält, die wie zufällig ins Bild springen, die nicht hergestellt wurden, um gesehen zu werden. Es sind Bewegungen, die unaufmerksam waren, unbewusste Zwischenzeitlichkeiten, Überreste unsichtbarer Verwehungen des Lebens. Ich frage mich, wo in ihrer Kamera, in ihren Worten, all jene Dinge verschwinden, die sie nicht sehen konnte. In ihrer eigenen Karriere im Unsichtbaren arbeitend wendet sich Taits Kino gegen alles, was man glaubt zu sehen, hin zu allem, was man sehen könnte, vielleicht sogar sollte. Sie lenkt dabei nicht den Blick, wie es mit Jonas Mekas ein anderer Poet des Schauens tat, sondern öffnet ihn. Sie verwendet ihre Bolex nicht, um die Augenblicke wie Erinnerungsfetzen in unsere Wahrnehmung zu schleudern, sondern, um möglichst große Portionen aus der Wirklichkeit zu schneiden. Sie äußerte, dass sie manche Dinge erst durch das Objektiv wahrnehme. Wie eine Goldgräberin hofft sie, in ihrem Seh-Sieb Gold zu finden. In einem Gespräch beklagte sie, dass sie allein arbeite und deshalb weniger filmen, registrieren, wahrnehmen könne. Ich stelle sie mir vor, hungrig durch die Landschaften rennend, auf der Suche nach dem nächsten Blick, der nächsten Gegenwärtigkeit. Gold, das ist für Tait ein schwarzer Vogel in einer Baumkrone, Menschen, die sich an einander klammern, eine Frau, die mit einer Pusteblume spielt in der Gerard Manley Hopkins Adaption The Leaden Echo and the Golden Echo oder im Wind wehendes Gras, das auf Steinen wächst in Land Makar. Ihre Hinwendung an das Sehen ist eine Feier des Lebens und eine wütende Anklage zugleich. Als würde sie von ihrem Felsen schreien: Schaut, schaut, schaut doch endlich!

Dabei bleibt ihr Blick zärtlich und warm, weil sie weiß, dass sie nur unaufgeregt wirklich sehen kann. Tait schaut alles gleich an. Es geht ihr nicht nur um das Sehen, es ist kein blindes Sehen, sondern ein bewusstes Sehen als Antwort auf das Denken. Ein Stein trägt für das Auge die gleiche Kraft wie ein Gesicht. “Oh, waves are made of waves/Waves are what they are“. In dieser bedingungslosen Haltung findet sich auch ein Geheimnis, das sie von anderen Autoren des suchenden Blicks unterscheidet. Vergleicht man ihre Filme zum Beispiel mit jüngeren Arbeiten von Jem Cohen oder James Benning fällt auf, dass es bei ihr keine willkürlichen Bilder gibt. Alles scheint, selbst wenn wackelig oder unsauber aufgenommen, unbedingt notwendig. Ihr Sehen sucht nicht nach dem Besonderen, nach dem Komischen oder dem Unterhaltsamen. Viel eher sucht ihr Sehen nach sich selbst, weil Tait insgeheim an einem Haus, ja an einer ganzen Stadt baute: “We builders must keep making our own cities.“. Dadurch bekommt jede Einstellung ihr eigenes Gewicht, existiert für sich allein und doch fest verankert in der Symphonie ihres jeweiligen Films. Das liegt auch daran, dass sie auch zwischen den Bildern Bilder findet. Analogien, Bewegungen, die sich wiederholen wie etwa eine Biene, die am Fenster um ihre Freiheit kämpft gefolgt von ihrer Schwester, die sich in den Farben und Gerüchen einer Blume verliert. Wie Margret Kreidl in der Alten Schmiede bemerkte, geht es dabei um Kreisläufe. Es geht um Wiederkehr, das Zusammenfallen eines Anfangs und eines Endes. Natürlich kann das Sehen auch blind machen. So wie man äußere Erfahrungen in sich anhäufen kann, ohne jemals zu lernen, versteckt sich auch im Sehen die Gefahr der Oberflächlichkeit. Im Sammeln von Bildern ähnelt Tait vielleicht tatsächlich der Biene, auf der Suche nach Nektar.

The Leaden Echo and the Golden Echo (Foto: LUX Distribution)

Das Missverständnis ist weniger eine Sache der Margaret Tait, als eine Sache mit Margaret Tait. Es hat zu tun mit ihrer Wahrnehmung von Dokument und Poesie. Für sie ist Poesie im Kern dokumentarisch. Das Wort „makar“, das in ihrem Land Makar im Titel verarbeitet wird, verbindet das Handeln, das Machen mit dem Dichten. In ihrem Gedicht For Using beschreibt Tait Kamera, Stifte und Bücher als Werkzeuge, um ein Leben zu gestalten. Sie existieren, um zu machen. Aber, warnt die Poetin, nicht zu viel davon, denn sonst wird alles nur ein Spiel, willkürlich. Man muss eine Verbindung aufbauen zu seinen Werkzeugen. Taits Filme und Gedichte beginnen an einem bestimmten Ort in einer bestimmten Zeit. Es ist der Ort und die Zeit, in denen Tait sich befindet. Was sie von dort sieht, spürt, hört, ermöglicht schon Poesie. Die Verortung der Poesie ist dokumentarisch, das Zulassen des Sehens und Fühlens an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit ist die Arbeit an der Poesie. In anderen Worten: Ihr Sehen ist ein bewusstes Handeln im Angesicht der Welt. Ihre Arbeit ist fiktional, weil sie dokumentarisch ist. Sie verwendet ihre Werkzeuge, um sichtbar zu machen, nicht um zu sehen.

“And only my eyes are left/For saying it all.“, schreibt Tait in ihrem Gedicht Ay, Ay, Ay, Dolores, obwohl sie auch mit Worten, ihrer Musikauswahl und den wiederkehrenden Tönen in ihren Filmen spricht. Was sagen diese Augen, wie sprechen sie? In A Place of Work dokumentiert sie das Haus ihrer Kindheit und ihren späteren Arbeitsplatz in Buttquoy auf den Orkneyinseln. Es ist ein starker Film, weil er die Zeit im besonderen Maße in das Sehen lässt. Die Blicke wirken hier nicht wie voneinander abgetrennte Sensationen, sie verweisen nicht auf die Blickende selbst zurück, sondern definieren die Zeit an einem Ort. Orkney wurde von Lucy Reynolds als psycho-geografische Landschaft für Tait, die dort geboren und aufgewachsen ist, beschrieben. Bewegungen, Veränderungen, das Leben haben sich in diesen Ort eingeschrieben. Im Garten verändern sich die Dinge mit der Jahreszeit, der Schneidetisch steht im Halblicht und wartet darauf benutzt zu werden. Jedes Licht ist Teil einer Existenz oder Erinnerung, meist beides zugleich. In diesem Film aus dem Jahr 1976 fällt der Blick der Filmemacherin endgültig mit ihr selbst zusammen. Es gibt keine Unterscheidung mehr, es gibt auch keine spürbare Technik zwischen ihr und dem Bild. Ihr Kino hinterfragt radikal, was ein Auteur ist. Weniger als einen Mann, der denkt und mit großer Kraft einen Kanal für den Fluss in die Landschaft gräbt, versteht sie einen Auteur als Frau, die am Rand eines wilden Flusses, ihre Hände in den reißenden Strom hält, um Wasser zwischen den Fingern zu sammeln und mit allen zu teilen.

Land Makar (Foto: National Library Of Scotland Moving Image Archive)

Am Sehen muss man jeden Tag arbeiten. In diesem Sinn sind Taits Filme auch Tagebücher. Tailpiece, der dokumentiert wie Tait eben jenes Familienhaus auf Orkney verlassen muss, drückt aus wie stark Taits Kunst auf ihr Leben, ihre direkte Umgebung reagiert. Womöglich dreht sich in diesem Film sogar die Wahrnehmung von Poesie als Dokumentation hin zur Dokumentation als Poesie, denn nur in Letzterem findet Tait einen Schutz vor den Schmerzen, die das Verlassen einer Heimat mit sich bringt. Das Sehen als Hinwendung an die Wirklichkeit ist auch immer eine Flucht vor der Wirklichkeit des Unsichtbaren, des Nicht-Sichtbaren. Wie stark Tait in diesen Kategorien denkt, wird in ihrem On the Mountain deutlich. Dort verbindet Tait im Stil von Jean Eustaches La Rosière de Pessac Bilder der Rose Street in Edinburgh aus dem Jahr 1956 mit dem Jahr 1973. Die Zeit findet sich, in dem, was keine der beiden in sich verschränkten Filme allein sehen konnte. Erst durch Taits Montage, durch ihr Insistieren auf der gleichzeitigen Gegenwart von zwei unterschiedlichen Zeitebenen, öffnet sich ein Fenster, um wirklich zu sehen. Ich lerne es, ich stelle mir Tait vor, sie öffnet mir die Augen.