The Age of Crumbs: An Interview with Patrick Wang

December 10, Hidden Smiles: Patrick Wang

Patrick Holzapfel: Since our program series deals with forms of humour, I wanted to ask you how you deal with comedy or humour in your work? Is that something you think about or does it just happen when you are working on and with the characters?

Patrick Wang: I guess the first part of the answer is that humour in all my films has just naturally come up, even though the last few have been dramas. It feels very naturally, as a part of human nature that slips in and out. It has been a lot of fun looking for actors who also understand how to effect that. So there has been a basic conversation about humour not as a genre but just as a thread and recurring moment in life. For A Bread Factory, it was very interesting because if you think about humour in a film you normally think about one type of humour. It’s a very verbal witty humour or a physical comedy humour or it’s a juvenile sense of humour. They seem very separate. Mostly you have one type in each film. Yet, I think a lot of people find very different things funny in life. Just at different moments. So I thought mixing them would be kind of fun and it gives a very unique rhythm to a film. The same could be said about the elements of drama. Some things people might associate with art films, others with TV, and sometimes I think this keeps things unpredictable. It’s about moving with the thing that naturally occurs.

Is the humour already part of the screenplay or do you find it when working with the actors?

It’s all in the screenplay. There are a couple of exceptions but for the most part it’s all written down. The actors execute it really well. They make humour that is marginally funny in the screenplay very funny in the film.

There is a great sense of timing in the film. A lot of absurdities and little ticks people have are a question of timing in your film.

It has a lot to do with what people don’t say but are thinking.

We decided to show both parts of your film back to back. Is that something you prefer or you dislike or is it not important for you? Was it conceived as one film in the beginning?

It was pretty early in the writing but I didn’t know it when I started writing. I knew that the form was bigger than one but I thought for a while it was going to be a mini-series. But it never wanted to be that. Instead it very neatly divided into two in a way that I think produces two views of the world. They make sense next to each other. The differences in form mean a lot more because the film is in those two pieces. I think they do very well when they are close to each other, when you see them in close proximity. Close is good, it doesn’t always have to be the same day. I have always let that be the choice of the programmer.

There is a lot of critical praise for your work and almost every reviewer wonders why you are such a marginalized filmmaker. What do you think about that and how does it work for you, also with funding and so on?

Mostly it doesn’t work (laughs). It’s an interesting question. I also remember talking to Jonathan Rosenbaum about it. My early films were very well received and it’s quite extraordinary to be this unknown after a really warm reception the early movies got. I don’t quite have an answer. What I had in mind, what happens as a trajectory in your career, that you build your audience and making movies gets a little bit easier as you go along, hasn’t happened. I think part of the reason is that there are only a few paths into the pipeline, especially the international pipeline. It’s been said that a lot of my films have not played in a lot of countries. In a lot of countries I am making my first screening with a retrospective. And I think a lot of festivals program after other festivals rather than independently. Yet, all the main review and industry websites have written about my films. So, they are there but it’s a limited number, I think, of people that read and that have enough capacity in their lives to actually explore. I sort of came to the industry as a sort of outsider to begin with. I neither studied film nor was I immersed in film. In a strange way this helped me stay an outsider.

I think this is also very important for your cinema. One can see that it is more interested in the people and places you show than in the next festival.

That is something I was a little worried about. A Bread Factory was the first film that came out of my film experience. When I was travelling to all those theatres showing the movie, almost like the Janeane Garofalo character in the film, that experience changed me. You always worry about being too much of an insider. Is the world getting too small if you are just talking about this particular corner? For me, it was still very explosive, I still learned a lot. I wouldn’t have made A Bread Factory if I had never made a movie before.

And what about your funding situation?

A lot of filmmakers from the US bemoan that there is no public funding of films. I don’t think that’s quite true. We have a tax credit here in New York and you get what amounts to 20 percent of your budget back. That is 20 percent funding for the films, which is very significant. It’s a kind of funding that doesn’t make any judgements on artistic merit. You follow the rules, you submit your paperwork, and you get funding. Every time I have applied – and I have done that with all my projects – with either organizations in the US or the CNC, I got rejected for artistic merits. It’s my slim personal experience, but that told me that, strangely, I do better in a world where they are not judging the artistic merit. So there is some funding. For the first two movies, I funded them myself. For A Bread Factory one friend put in a quarter of the money and that’s the only way that would have happened. Each time I made a movie I didn’t expect any income. When you have no expectations of income it also changes what you are willing to do in the making of the movie.

Let’s talk a bit about your film. You already mentioned that there is a sense of TV series in the film. It’s about a certain mode of narration, a way you have of coming back to the characters… What specifically do you draw from TV?

For me, the TV series I really love are from the ’70s in Europe. Like Fassbinder’s Welt am Draht or Ingmar Bergman’s mini-series. I think they are extraordinary. Of course, also Rivette’s Out 1. They showed me how to dive into people’s lives. When you see the Bergman in comparison to the cut they made, you know, when they made the series into a feature, you see how different it is when you have a feature length to work with. Even if you are Bergman and if you are as dense as possible. But how much deeper do you understand the couple in Scenes from a Marriage if you have gone through the mini-series. But then, looking at the Bergman, it’s pretty limited in time. TV series are generally many more hours. Yet, by limiting it to four hours it stays dense, there is a sense of pressure that the tightness of the form puts on how information can come out. It’s one of my main complaints about a lot of TV series. It has the effect of what people joke about with soap operas… You can come back a week later and they are still in the same scene.

I remember Jacques Rivette writing about our perception of time. He stated that nowadays, which was around the 1960s, we need so much more time to tell the same story than filmmakers from the 1930s did. To me, that rings quite true. In the 1940s, you showed a couple falling in love: in the next scene they kiss, in the next scene they are married. There is a sort of natural density that also has to do with our expectations of stories and of life? It also reminds me of writers struggling with putting words on paper. I think it was W.G. Sebald who said that it started with Flaubert walking up and down in his study to write down one single word and it got harder and harder throughout the decades.

I haven’t thought about it that much but my basic feeling is that it takes less time. The early movies tell a story but the depth of information is not that much. My films leave a lot out, for example. But what they leave out is something we understand from human experience. You don’t need a movie to explain to you what mothers are. So, we can work on and dive into deeper things. To me it’s exciting: taking advantage of human experience and also taking advantage of what we learned from dramatic representation. We have a lot of range of theatre, a lot of range of film history, TV history and many different people are very familiar with different types of visual media techniques. In some ways this lets us move faster. Yet my films are longer than is average. What I like about it is that it leads me closer to a deeper, like a novel experience. I am not the first person to say that but film is much closer to a short story experience. I feel you need a longer form or something very dense to get something that is even close to being novelistic.

Maybe you can tell me a bit about how this might or might not relate to something that comes up in the film called “the age of crumbs“. Are we living in the age of crumbs? What does it mean?

When I was in university I studied economics. There were two issues I did a lot of research on. One was health economics and the other was income inequality. It’s very striking and since the ’70s there has been a lot of research on this increasing inequality. It’s nothing new and it’s nothing new for people in the arts. They have essentially been cut down since the beginning. What’s interesting to me is not that story, it’s how people still survive. Not only what they do but also how their will survives all of that. You take away so many of the resources, yet a certain vitality still thrives in certain places. What’s sad is that you never know what you actually loose. But the fact that something still exists is quite extraordinary to me.

We don’t see a lot of films about cultural institutions. How did you meet this place?

The Bread Factory is based on a real place. It’s a theatre up in Hudson, New York. It is a place I visited as a filmmaker. If you have been to a lot of these community art centres in your life, they feel instantly familiar. When I was in France I also travelled to all the small towns to show my films. I think those places for art there are amazing. I got a kind of energy from being at those places. It’s very funny because they were very happy to see me and I was very happy to see them but neither of us is solving any of the problems the others have. Nobody is going to show up because I am showing up. Yet, we need something from it. So, this idea of art and commerce was on my mind and I was trying to find a place to think about those things. I try to make films that are not about something I already know but more like a scenario for me to learn and think about certain ideas I am having trouble with. This seemed like a nice place because industry and commerce is a very cold thing where you can become very unhappy and cynical. It seemed right to put it in a place which is the opposite, that can provide some warmth, a sort of guiding light as to what’s important.

Teurer Zement: Vitalina Varela von Pedro Costa

Ewigkeiten, über dich
hinweggestorben,
ein Brief berührt
deine noch un-
verletzten Finger,
die erglänzende Stirn
turnt herbei
und bettet sich in
Gerüche, Geräusche
(Paul Celan)

Bei Pedro Costa spielt das große Drama, in den Häusern, die es nicht gibt. Den Lavahäusern, in denen man nicht wohnen kann, den vergilbten Träumen von einem gemeinsamen Leben, den Erinnerungen an eine Liebe. Sie sind das melodramatische Element seiner Arbeit. Ein Haus muss erbaut werden, mit Leben gefüllt, mit Leidenschaft und Zärtlichkeit bereichert. Dächer werden verfeinert, Flure geputzt, die schönsten Türen eingesetzt. Man bringt die Vorhänge der Vorfahren, ein erstes Kerzenlicht, einige Fotos und Musik. Man setzt sich an den Tisch, isst Schulter an Schulter. Bohnen, die nach einem Zuhause schmecken. Die Spuren im Lehm, im Putz an den Wänden erzählen von Arbeit und Hingabe. Doch immer zerbricht etwas. Es rumort im Gebälk, im Sturm fliegen Ziegel von den Dächern. Häuser werden verlassen, Träume vergessen. Stattdessen werden die Menschen in unpersönlichen Wohnungen untergebracht, eingepfercht auf ihren Betten, sie stoßen sich den Kopf an den niedrigen Türrahmen, vor den Fenstern hängen Gitter, es kracht und rattert die ganze Nacht. Der Zement ist zu teuer, die Farbe auch. Niemand hilft. Bagger rücken heran und zerstören die Fundamente, reißen alles nieder, sodass man besser vergisst als sich an die Wärme eines Kissens, eines Kusses im Haus aus Feuer zu erinnern. Doch wie bei den Gebrüdern Lumière, die einst zeigten wie das Kino den Abriss einer Mauer rückgängig machen kann, gibt es auch bei Costa einen beharrlichen Glauben an das Kino, daran, dass man im Kino eigene Häuser errichten, wieder aufbauen, renovieren, mit neuer Farbe versehen kann. Jeder Film von Costa ist der Versuch, ein Haus zu bauen. Einmal, um ein anderes zu vergessen, einmal um darin zu leben, zu lieben, zu träumen, zu sterben. Vor allem aber, um darin zu beichten, zu sprechen, zu weinen, zu verstehen, zu lernen. Es gibt eine Tür in diese Häuser. Sie ist nicht geöffnet. Aber es gibt sie. Dass was dahinter geschieht, passiert auch ohne Zuseher. Es ist nur so, dass Costa den Menschen, die er filmt und den Menschen, die seine Filme sehen, diese Tür zeigt. So zeigt sich, dass der Bau dieses Hauses die Arbeit am Kino ist und das Betreten des Hauses die Erfahrung des Kinos. Erst wenn beide zusammenkommen, kann man darin wohnen und zumindest für die Dauer eines Films durch andere Fenster die Welt betrachten.

Vitalina Varela arbeitet in einem Vakuum. So wie sich ein Raum mit unterschiedlichen Objekten füllen kann, kann sich ein leerer Raum mit verschiedenen Zuständen der Abwesenheit entleeren. Da ist zum einen der Ehemann der titelgebenden Vitalina. Er heißt Joaquim und ist verstorben. Bevor er starb, war er schon weggelaufen, verschwunden. Vitalina kommt nach Lissabon nachdem er gestorben ist und findet nur noch die Reste eines nicht wirklich gelebten Lebens. Ein unfertiges, beschädigtes Haus, das Begehren schluderig an die Wand geklebt, ein müdes, sich kaum erinnerndes Flüstern in den Gassen. Dann ist da die Sehnsucht nach dem Leben auf den Kap Verden, die sich in zwei erhabenen Flashbacks wortlos in die engen, lichtbrechenden Schattenschluchten der Cova da Moura Nachbarschaft fügt. Diese Abwesenheit ist Ausdruck und unmöglicher Ausweg einer Entfremdung. Das tiefe Loch einer entfernten Heimat, einer nicht mehr gesprochenen Sprache, eines vergessenen Winds vom brodelnden Pico do Fogo.

Des Weiteren spielt der Film an Orten, die es nicht wirklich gibt und in den Fällen, in denen es sie gibt, dann sind es – wie die Menschen, die darin leben – jene unsichtbaren Orte, von denen sich eine Stadt abkehrt wie der Kameramann von einer misslungenen Aufnahme. Die dunklen Ecken, aus denen gefährliche Augen blicken, in Mäntel gehüllte, wortlose Kartenspieler, ein Tunnel, durch den stumme Menschen schwanken. Costa zeigt uns viele Wege, aber sie führen an keine konkreten Orte. Menschen kommen aus der Dunkelheit, werden kurz vom Licht berührt und verschwinden wieder. In Weitwinkel-Aufnahmen erzählt die Kamera weniger einen Raum, als das, was es davon nicht mehr gibt. Verlorene Nachbarschaften, entrückte Wälder, in denen die Baumstämme nur als pechschwarzes Geäst den Horizont verdecken, beinahe alles in einer anhaltenden Dunkelheit, die an Edgar Degas erinnert, der einmal schrieb: „Das Tageslicht ist zu einfach.“ Auch hier eine Abwesenheit, jene der Sonne. Alles verharrt im Vorsichtigen der Nacht. Die Menschen verirren sich, suchen sich, finden sich nicht. Bei Costa schützt das Licht die Figuren, aber in Vitalina Varela lechzen sie nach den kleinen Wundern des Lichts, ein einzelner Sonnenstrahl, der die Finsternis durchdringt. Kurz nach ihrer Ankunft öffnet Vitalina die Tür zum Haus von Joaquim einen Spalt. Sie bekommen ihr Recht auf das Geheimnis, ihre ästhetische Würde geschenkt, aber Costa und sein Kameramann Leonardo Simões dimmen das Licht derart, dass die engen Räume und Gassen zu schwarzen Löchern werden. Es sind Seelenbilder, keine Bilder der äußeren Realität. Flackerndes Kerzenlicht beleuchtet die Bilder von Joaquim, durch die vielen Gitterfenster (Ausdruck einer Gefangenschaft) bricht das schwache Licht, das es ermöglicht, einen Brief zu lesen. Doch selbst die Briefe, flüstert Vitalina einmal, wurden alle weggeworfen. Ein Leben dort, wo nichts mehr bleibt.

Zum Teil drehte Costa mit seinem kleinen Team in einem zum Filmstudio umgebauten, leerstehenden Kino. Die Metapher drängt sich förmlich auf, wenn aus dem stillgelegten Ausstellungsraum eine Ort der Arbeit an neuen Werken wird. Das Kino (Licht) ist nicht mehr, aus der Obskurität einer Ruine muss neues Licht entstehen. Costa, der selbst nicht in Verdacht eines strengen Glaubens steht, lässt für seine Protagonisten wichtige Rituale in seinen Film. So sieht man einen Mann im Zimmer des verstorbenen Joaquim. Er pustet ein kleines Flämmchen auf einem Teller an, auf dass ein Rauch durch das Zimmer weht. Vitalina bindet sich ein weißes Seidenkopftuch um, um ihre Trauer zu bekunden. Später wickelt sie es um ein Kreuz auf dem Nachttisch und trägt stattdessen ein schwarzes Tuch. In kurzer Zeit vollzieht sie derart verschiedene Stufen der Trauer einer Witwe. Sie zeigt, dass es Bilder und Strategien für Verlust gibt. In seiner Betonung des Vakuums schafft Costa keineswegs ein Paradox, sondern bleibt ganz nah an den Körpern, die sich aus der Abwesenheit befreien wollen

Vitalina steht am Hinterausgang eines Flugzeugs. Man hört das schrille Atmen der Maschinen, ein regelmäßiges Piepsen, das an ein Herzschlagmessgerät erinnert. Im Lichtkegel des Ausgangs steht die Frau, die zum Film werden wird. Costa hat immer wieder über die Bedeutung einer ersten Szene einer Figur gesprochen. Wie führt man sie ein und wie verabschiedet man sich von ihr? Diese zwei Fragen durchziehen den ganzen Film, werden verschiedenartig beantwortet, aber nie endgültig. Vitalina Varela zeigt den Versuch abzuschließen und je länger der Film diesen Versuch begleitet, desto notwendiger und schwieriger wird es für ihn selbst abzuschließen. Vitalina muss nicht nur mit dem Tod ihres Mannes zurechtkommen, sondern auch mit ihrer Wut darüber, dass er gar nicht da war, dass er ihr gemeinsames Leben betrogen hat. Ein Entlaufener, ein Herumtreiber, ein Mann in einer Männerwelt.

Eine Gangway rollt heran. Über sie der Eintritt in eine neue, eine fremde, eine kalte Welt. Für den Rest des Films bleibt Vitalina auf dieser Gangway, ihr Leben ist eine Gangway, jeder Schritt führt hinüber und hinab, aber auch zurück und beschwerlich hinauf. In der Schifffahrt war eine solche Gangway ursprünglich ein Seil oder eine Strickleiter. Das beschreibt womöglich besser wie unsicher und mühsam jeder Schritt zwischen den Welten ist. Costa betont den Übergang, indem er Vitalina barfuss, mit nassen Tropfen auf den Zehen in Lissabon ankommen lässt. Von diesen Schritten wird sich der Film nicht mehr erholen. Sie sind Eintritt und Ausgang, Vergangenheit und Gegenwart zugleich.

Eine Kolonne aus Putzfrauen empfängt Vitalina. Es ist nicht das erste Mal, dass wir eine Gruppe merkwürdig unwirklicher Gestalten auf die Kamera zugehen sehen. Gleich zu Beginn des Films kommen Schattenmenschen auf einem schmalen Weg, von Asphalt und bedrohlich thronenden Kreuzen umrahmt, auf die Kamera zugelaufen. Diese Figuren passieren immer nur, niemals bleiben sie stehen, wenn dann, weil sie zusammenbrechen oder in sich gekehrt versinken wie ein Mann, der gegen eine der vielen türlosen Rahmen gelehnt steht und raucht während die Kolonne an ihm vorbeizieht. Wohin gehen sie, warum gehen sie? Es ist als würden sie zurückkehren in ihre eigene Abwesenheit.

Pedro Costa war immer ein Filmemacher des Übergangs. Sei es in seiner Erkundung künstlerischer Prozesse bei Danièle Huillet, Jean-Marie Straub und Jeanne Balibar oder in seinen mannigfachen Annäherungen an Menschen von den Kap Verden. Für ihn beginnt das Kino dort, wo man kein einfaches Bild machen kann, wo sich das feste Bild entzieht, wo sich etwas verändert, wo etwas entsteht oder verbrennt. Zu Cavalo Dinheiro sagte er, es wäre ein Film über das Vergessen. Es gehe darum, mit Hilfe des Kinos Dämonen auszutreiben, die sich in seiner Figur Ventura angestaut hätten. Vitalina Varela trägt diese Elemente auch in sich, aber nicht zuletzt aufgrund der Protagonistin gibt es auch ein Element der Erinnerung, des hoffnungsvolleren Abgleitens. Die beiden letzten Einstellungen der Filme, die Costa selbst als Zwillinge bezeichnet, könnten nicht unterschiedlicher sein. In Cavalo Dinheiro ist es ein brutaler Blick durch Glas auf einige Messer, in Vitalina Varela das harmonische Bild einer stillen Vergangenheit, in dem ein Haus erbaut wird.

Die Putzfrauen am Flughafen flüstern Vitalina eine Art Synopsis für den ganzen Film zu. Sie sei zu spät für die Beerdigung, in Portugal gäbe es nichts für sie, sie solle zurückkehren. Nicht nur wegen solcher Szenen liegen die emotionalen Konflikte des Films offener als in anderen Arbeiten von Costa. Es gibt eine große Selbstverständlichkeit, die sich spätestens mit der Ankunft von Vitalina durch den Film bewegt. Vitalina wird mehr und mehr zur Präsenz inmitten dieser Abwesenheiten. Der Film bietet ihr Gelegenheit. Er öffnet etwas. Sie bekommt Raum, um über ihre Gefühle zu sprechen, sie kann ausdrücken, was sie bedrückt. Das Kino wird zur Emanzipationsmaschine. Einmal sitzt Vitalina im Halbdunkel, die rechte Hand fest auf die Sitzfläche gedrückt, leicht schief, aber stabil, eindringlich und spricht direkt mit dem, der nicht da ist. Sie wehrt sich gegen das schwarze Loch. Hinter der Kamera, in der Kamera, jenseits dieses Films muss sie jemand hören. Die Kamera registriert, schweigt. Die Kamera von Costa ist wie eine Staatsbühne für die, denen sonst niemand zuhört. Es gibt wenig Licht, aber viel Raum und Zeit. Es gibt den Willen zuzuhören. Das ist das, was dieses Kino zu leisten im Stande ist. Vitalina bekommt eine Präsenz und sie darf trauern. Es gibt eine Messe und jene Rituale, die ihr im „echten Leben“ verwehrt blieben. Weniger geht es um das Abbild einer Wirklichkeit, als um die Auflehnung dagegen. Die Wirklichkeit wird gezeigt wie eine Notwendigkeit, in der das Kino existieren kann, in die das Kino eingreifen kann. Ob diese Worte von Vitalina wirklich selbstgewählt sind oder für sie geschrieben oder eine Mischung aus beiden ändert nicht die Wirkung, nicht die Moral, sondern nur das Genre des Films.

Costa hatte immer schon Portraits gedreht und am meisten hat Vitalina Varela vielleicht sogar mit Ne Change Rien gemeinsam, aber hier ändert der Portugiese trotz vieler Parallelen zu vorherigen Arbeiten doch entscheidend eine Richtung. In Filmen wie Cavalo Dinheiro, No Quarto da Vanda oder Juventude em Marcha hat man das Gefühl, dass Costa zwar nah mit den Menschen und ihren Geschichten zusammenarbeitet, dass er sie ihre Geschichten erzählen lässt, aber dass, was sie selbst von ihm bekommen, ist die Chance einer Illusion, Würde, Freiheit statt wie in Vitalina Varela die Möglichkeit, die inneren Dämonen selbst zu bekämpfen. Bei Vitalina wirkt es manchmal so, als würde sie selbst die Kamera auf sich richten. Das Kino ist hier mehr als reine Begegnung, es ist ein Austausch. Das Drama von Vitalina gegen die Kraft des Kinos, die Bildsprache von Costa gegen die Wut von Vitalina. Wobei das „gegen“ hier immer ein „zusammen“ ist. Mit Ne Change Rien teilt der Film vor allem seine Umarmung immenser Dunkelheit, aus der sich ein mondartiges Licht drückt, das zugleich eine Person ist. Hier die Bühnenpersona von Jeanne Balibar bei der Arbeit, dort das weiße Augenfleisch von Vitalina. In beiden Fällen tauchen die Filme auch in dezidiert weibliche Welten ein. Ein Kontrapunkt zu den jeweiligen Settings, in denen sie spielen (hinter den Kulissen der Theater- und Musikwelt beziehungsweise inmitten der Immigranten in Lissabon).

Eine weitere Justierung nimmt Costa mit seinem „Studioschauspieler“ Ventura vor. Dieser spielt einen Priester. Nicht wenige hatten die Rollen von Ventura, Vanda und Co in den Filmen von Costa bislang als fiktionale Variationen der jeweiligen Menschen betrachtet. Man konnte sich einig sein, dass die meisten eine Version ihrer selbst auf der Leinwand zum Besten gaben. Doch gerade im Fall von Vanda gab es bereits in früheren Arbeiten schon Rollenwechsel. So agierte sie bereits in Ossos als Clotilde und erst in No Quarto da Vanda wurde aus Vanda Vanda. Das Zittern der Hände ist das gleiche, aber die Rolle ist eine andere. Ventura ist Priester, torkelt durch Pfützen und engste Passagen, seine Hand greift an hölzerne Laternenmasten während er Sprachfetzen von sich gibt, ein Selbstgespräch als Klagelied. Mehrfach bricht er zusammen. Es ist eine Art Todeskampf.

Ventura spielt den Priester, der Joaquim beerdigt hat. Als Vitalina auf ihn trifft, sagt auch er ihr, dass es hier nichts für sie gäbe. Die Tür habe kein Schloss und er könne einen Mann die ganze Nacht weinen hören. Doch in seiner Figur spiegelt sich eine weitere Abwesenheit. Denn für ihn sind die Kap Verden keine sehnsuchtsvolle Erinnerung. Er erlebte auch dort Verzweiflung und Grausamkeit. Seine Leere hat einen Ursprung, zu dem er nicht zurückkehren kann. Jede Nacht sitzt er auf den leeren Stühlen seiner verwahrlosten Kirche und weint. Ein Priester, der den Glauben gegen Angst eingetauscht hat. Auch hier findet Vitalina kein Licht. Dennoch kennt er einen Weg aus der Ortlosigkeit, aus der inneren Fremde. Er verkündet ihn nur nicht, denn er glaubt nicht mehr wirklich daran als er sagt: Unser Land ist im Himmel. Dass Ventura nun nicht mehr Ventura ist, lässt das Ensemble von Costa mehr wie eine Stock Company erscheinen. Mehr noch ist es ein Spiel. Denn dort, wo Vitalina eine bestimmte Rolle einnahm, um Ventura in Cavalo Dinheiro zu helfen, ist es nun umgekehrt. Jemand spielt, damit ein anderer überleben kann. Vitalina und Ventura der Priester helfen sich gegenseitig. Der eine trauert um seinen verlorenen Glauben, die andere um ihren Mann.

Aber trauert Vitalina wirklich? Ist die Trauer für sie nicht nur Vorwand für eine Anklage. Es ist wahr, dass man sie einmal weinen sieht und dass sie die Rituale mit großem Respekt abhält. Aber aus ihrem Körper spricht eine gewisse Widerborstigkeit, eine Gleichgültigkeit. Unter ihrer Trauer verbirgt sich ein Schmerz, der größer ist. Es ist ein kollektiver Schmerz. Nicht unbedingt im abgenutzten Sinn einer metaphorischen Betrachtung Vitalinas als The Immigrant à la Chaplin, sondern im Sinn einer kollektiven Arbeit an einem individuellen Schmerz. Man teilt das Leid in diesem Kino. In Vitalina Varela geht Costa damit weiter als bisher. Trotzdem bleibt er ein Mann des Kinos. Nie fragt man sich, warum er diese Menschen überhaupt filmt und ihnen nicht einfach so hilft. Sein Kino ist durch und durch vom Kino angetrieben. Allerdings mit der entscheidenden Einschränkung, dass er nach einem größeren Sinn für diese künstlerische Arbeit sucht.

Costa arbeitet sehr stark in Sequenzen. Daran erkennt man am ehesten den Einfluss des klassischen Hollywoodkinos, von dem er gern spricht. So zieht sich das Ankommen von Vitalina über mehrere Szenen, in denen sie immer wieder eine Tür öffnet, eine Pforte durchschreitet oder einen Vorhang beiseite schiebt. Erst nach und nach wird der Blick für sie und auf sie frei. Auch die Erzählungen von Weggefährten Joaquims tauchen episodisch auf. Der Film ist bis ins kleinste Detail gebaut. Die Bilder folgen aufeinander wie die Ziegel eines Hauses. Motive wie die Gitterfenster, Menschengruppen, die auf der Schwelle zu Vitalinas Haus stehen oder das wiederkehrende Trauerbild der Kerzen und Fotografien auf dem Nachttisch ziehen sich durch den gesamten Film.

Wenn man sich nun im Haus von Vitalina Varela umblickt, ihr zusieht und zuhört, den Blick wagt, sich näher kommt, vertraut oder zweifelt, annimmt oder hinterfragt, dann spürt man Fragilität und Kraft zugleich. Die Bestimmtheit einer Nähe und Geduld, die man so kaum mehr kennt aus dem Kino, die Behutsamkeit, mit der ein Blick, ein Dialog, ein Monolog oder eine kleine Bewegung konstruiert wird, machen jedes Gefühl erkennbar, aber gleichzeitig so leicht vermeidbar. Wenn die Kinos so zerfallen wie die Kirchen und die Filmemacher wie Ventura durch die Dunkelheit stolpern, wenn es einen klischeebeladenen Diskurs um Immigration gibt, wenn Menschen in Nummern gemessen werden und man erwartet, dass ein Film zuerst erzählt und dann zeigt, dann gibt es eine letzte Abwesenheit, nämlich die des Kinos. Gegen diese stemmt Pedro Costa seine Arbeit, seine Wahrnehmung und sein Empfinden und wir tun gut daran, von ihm zu lernen.

Nachbemerkung

Das kritische Skelett, das sich über die Jahre, um den Corpus von Pedro Costa errichtet hat, verstellt mehr und mehr den Blick auf die eigentliche Arbeit des Portugiesen. Dort, wo große Teile der Filmkritik ihre Superlative in Worte kleidet, ihren großen Meister, ihre wichtigste Stimme erkennt und beinahe panisch mit all den Eingeweihten teilen möchte, entsteht zuerst einmal etwas Legendenhaftes, Auratisches, das vom eigentlichen Geschehen auf der Leinwand ablenkt: ein sich selbst und Costa beweihräuchernder Überdruss an Huldigungen, der all umfassende Versuch durch Worthülsen Ästhetik und widerständiges Auftreten des Auserwählten zu imitieren (im Eigentlichen der sehnliche Wunsch vieler Kritiker, ihrem Helden zu gefallen, d.h. keinen kritischen Diskurs auf Augenhöhe zu führen, sondern ganz so wie sein Blick auf die Menschen eher von unten zu kommen; ein Kniefall) und die Wichtigkeit, die all dem beigemessen wird. Ein Text über Costa, zig geplante Bücher über Costa, ein Gespräch mit Costa sind in gewissen Kreisen ein Statussymbol.

Man kramt die alte Tintenfeder aus der Schublade hervor. Publikationen verwechseln in der Folge ihre Texte mit den Filmen, sie stellen sie in den öffentlichen Raum als wären sie bereits die Kunst, die Zärtlichkeit, die Wut. Wenn nun aus diesen Reflexen auf ein Kino, das womöglich gegen die Modi der Wahrnehmung unserer Zeit rebelliert, außergewöhnliche, freie oder auch besonders raffinierte Texte entstünden, wäre nichts dagegen einzuwenden. Stattdessen aber liest man noch häufiger als sonst in pubertären Endgültigkeitsfloskeln, findet einen unersättlichen Drang ins Urteil, in eine Wertung (bester Film des Jahres, bester Filmemacher unserer Zeit) und eine leere Poetik der immergleichen Begriffe. Natürlich sei betont, dass eine Auseinandersetzung mit einem Filmemacher, der Philosophen wie Jacques Rancière vor ernsthafte Probleme stellt, keine Einfache ist und es auch genug Stimmen gibt, die sich gegen dieses Kino wehren. Aber das lässt dieses Skelett nicht zerbrechen oder auch nur in anderem Licht erscheinen. Eine direkte Beziehung zu Vitalina Varela wäre wahrscheinlich erst in einigen Jahren möglich, wenn sich das ganze Gewicht des durchaus elitären Diskurses (du gehörst dazu und du nicht!) in Luft aufgelöst hätte und man wirklich nur die Filme von Costa sehen würde und nicht diese Maschinerie der Anerkennung sowie seine kluge, verspielte, poetische, augenöffnende, widersprüchliche Art und Weise über sein (das) Kino zu sprechen. So ist auch dieser Text von Derartigem beeinflusst und kann am Ende nur ein weiterer Knochen im Skelett sein. Zumindest stand das aufrechte Bemühen niemanden zu gefallen und so gut es eben ging vom Film selbst auszugehen.

Überreste unsichtbarer Verwehungen: Margaret Tait

„(…) Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,
Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, –
höchstens: Säule, Turm . . . aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein. Ist nicht die heimliche List
dieser verschwiegenen Erde, wenn sie die Liebenden drängt,
daß sich in ihrem Gefühl jedes und jedes entzückt?(…)“
(aus den Duineser Elegien von Rainer Maria Rilke)

Margaret Tait unterlag einem Missverständnis. Sie glaubte ihr ganzes Leben lang, egal ob im Schreiben oder im Filmen, dass man Sehen könne, dass man im Sehen näher an die Dinge, Menschen und Tiere herankomme, dass man durch Sehen wach bleibe. Welch Tragik in dieser Schönheit! Sie glaubte, dass man wirklich sehen könne. Kurz blinzle ich und verpasse die Wahrheit.

Aerial (Foto: LUX Distribution)

Ich stelle sie mir mit weit geöffneten Augen auf einem Felsen im eisigen Atlantikwind vor. Sie trotzt dem Salz in der Luft, schützt ihre Pupillen (wenn überhaupt) mit der Kamera. Diese ist nur eine Verlängerung ihrer Augen, ein Apparat, der ihr erlaubt noch mehr, noch genauer, noch bestimmter zu sehen. In ihrer Arbeit, die wir gemeinsam sahen (und hörten) vergangene Woche im Österreichischen Filmmuseum und der Alten Schmiede in Wien, hält sich dieser Glaube in jeder Sekunde, in jeder registrierten Geste. Ihr Blick streift nie an etwas vorbei, nichts wird nur nebenbei wahrgenommen, alles muss ganz und gar präsent sein. Etwa eine blasse Hand, die in einer bestimmten Bewegung eine Tür schließt oder eine andere Hand, die sanft Farben auf ein Holz streicht wie in Where I Am Is Here.
Sieht sie nur oder verwandelt sie mit ihrem Blick alles in Gesehenes? Ist ihr Blick der einer, die in die Welt verliebt ist? Die Schönheit jeder Sekunde als Wahrheit und Illusion zugleich.

Im Eigentlichen sieht man weniger, als man nicht sieht. Das weiß Tait nur zu gut. Im Kino sowieso, folgt doch auf jedes Licht eine Dunkelheit durch den Projektor. Deshalb sind es auch beinahe immer jene Bewegungen, die ihr Kameralicht festhält, die wie zufällig ins Bild springen, die nicht hergestellt wurden, um gesehen zu werden. Es sind Bewegungen, die unaufmerksam waren, unbewusste Zwischenzeitlichkeiten, Überreste unsichtbarer Verwehungen des Lebens. Ich frage mich, wo in ihrer Kamera, in ihren Worten, all jene Dinge verschwinden, die sie nicht sehen konnte. In ihrer eigenen Karriere im Unsichtbaren arbeitend wendet sich Taits Kino gegen alles, was man glaubt zu sehen, hin zu allem, was man sehen könnte, vielleicht sogar sollte. Sie lenkt dabei nicht den Blick, wie es mit Jonas Mekas ein anderer Poet des Schauens tat, sondern öffnet ihn. Sie verwendet ihre Bolex nicht, um die Augenblicke wie Erinnerungsfetzen in unsere Wahrnehmung zu schleudern, sondern, um möglichst große Portionen aus der Wirklichkeit zu schneiden. Sie äußerte, dass sie manche Dinge erst durch das Objektiv wahrnehme. Wie eine Goldgräberin hofft sie, in ihrem Seh-Sieb Gold zu finden. In einem Gespräch beklagte sie, dass sie allein arbeite und deshalb weniger filmen, registrieren, wahrnehmen könne. Ich stelle sie mir vor, hungrig durch die Landschaften rennend, auf der Suche nach dem nächsten Blick, der nächsten Gegenwärtigkeit. Gold, das ist für Tait ein schwarzer Vogel in einer Baumkrone, Menschen, die sich an einander klammern, eine Frau, die mit einer Pusteblume spielt in der Gerard Manley Hopkins Adaption The Leaden Echo and the Golden Echo oder im Wind wehendes Gras, das auf Steinen wächst in Land Makar. Ihre Hinwendung an das Sehen ist eine Feier des Lebens und eine wütende Anklage zugleich. Als würde sie von ihrem Felsen schreien: Schaut, schaut, schaut doch endlich!

Dabei bleibt ihr Blick zärtlich und warm, weil sie weiß, dass sie nur unaufgeregt wirklich sehen kann. Tait schaut alles gleich an. Es geht ihr nicht nur um das Sehen, es ist kein blindes Sehen, sondern ein bewusstes Sehen als Antwort auf das Denken. Ein Stein trägt für das Auge die gleiche Kraft wie ein Gesicht. “Oh, waves are made of waves/Waves are what they are“. In dieser bedingungslosen Haltung findet sich auch ein Geheimnis, das sie von anderen Autoren des suchenden Blicks unterscheidet. Vergleicht man ihre Filme zum Beispiel mit jüngeren Arbeiten von Jem Cohen oder James Benning fällt auf, dass es bei ihr keine willkürlichen Bilder gibt. Alles scheint, selbst wenn wackelig oder unsauber aufgenommen, unbedingt notwendig. Ihr Sehen sucht nicht nach dem Besonderen, nach dem Komischen oder dem Unterhaltsamen. Viel eher sucht ihr Sehen nach sich selbst, weil Tait insgeheim an einem Haus, ja an einer ganzen Stadt baute: “We builders must keep making our own cities.“. Dadurch bekommt jede Einstellung ihr eigenes Gewicht, existiert für sich allein und doch fest verankert in der Symphonie ihres jeweiligen Films. Das liegt auch daran, dass sie auch zwischen den Bildern Bilder findet. Analogien, Bewegungen, die sich wiederholen wie etwa eine Biene, die am Fenster um ihre Freiheit kämpft gefolgt von ihrer Schwester, die sich in den Farben und Gerüchen einer Blume verliert. Wie Margret Kreidl in der Alten Schmiede bemerkte, geht es dabei um Kreisläufe. Es geht um Wiederkehr, das Zusammenfallen eines Anfangs und eines Endes. Natürlich kann das Sehen auch blind machen. So wie man äußere Erfahrungen in sich anhäufen kann, ohne jemals zu lernen, versteckt sich auch im Sehen die Gefahr der Oberflächlichkeit. Im Sammeln von Bildern ähnelt Tait vielleicht tatsächlich der Biene, auf der Suche nach Nektar.

The Leaden Echo and the Golden Echo (Foto: LUX Distribution)

Das Missverständnis ist weniger eine Sache der Margaret Tait, als eine Sache mit Margaret Tait. Es hat zu tun mit ihrer Wahrnehmung von Dokument und Poesie. Für sie ist Poesie im Kern dokumentarisch. Das Wort „makar“, das in ihrem Land Makar im Titel verarbeitet wird, verbindet das Handeln, das Machen mit dem Dichten. In ihrem Gedicht For Using beschreibt Tait Kamera, Stifte und Bücher als Werkzeuge, um ein Leben zu gestalten. Sie existieren, um zu machen. Aber, warnt die Poetin, nicht zu viel davon, denn sonst wird alles nur ein Spiel, willkürlich. Man muss eine Verbindung aufbauen zu seinen Werkzeugen. Taits Filme und Gedichte beginnen an einem bestimmten Ort in einer bestimmten Zeit. Es ist der Ort und die Zeit, in denen Tait sich befindet. Was sie von dort sieht, spürt, hört, ermöglicht schon Poesie. Die Verortung der Poesie ist dokumentarisch, das Zulassen des Sehens und Fühlens an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit ist die Arbeit an der Poesie. In anderen Worten: Ihr Sehen ist ein bewusstes Handeln im Angesicht der Welt. Ihre Arbeit ist fiktional, weil sie dokumentarisch ist. Sie verwendet ihre Werkzeuge, um sichtbar zu machen, nicht um zu sehen.

“And only my eyes are left/For saying it all.“, schreibt Tait in ihrem Gedicht Ay, Ay, Ay, Dolores, obwohl sie auch mit Worten, ihrer Musikauswahl und den wiederkehrenden Tönen in ihren Filmen spricht. Was sagen diese Augen, wie sprechen sie? In A Place of Work dokumentiert sie das Haus ihrer Kindheit und ihren späteren Arbeitsplatz in Buttquoy auf den Orkneyinseln. Es ist ein starker Film, weil er die Zeit im besonderen Maße in das Sehen lässt. Die Blicke wirken hier nicht wie voneinander abgetrennte Sensationen, sie verweisen nicht auf die Blickende selbst zurück, sondern definieren die Zeit an einem Ort. Orkney wurde von Lucy Reynolds als psycho-geografische Landschaft für Tait, die dort geboren und aufgewachsen ist, beschrieben. Bewegungen, Veränderungen, das Leben haben sich in diesen Ort eingeschrieben. Im Garten verändern sich die Dinge mit der Jahreszeit, der Schneidetisch steht im Halblicht und wartet darauf benutzt zu werden. Jedes Licht ist Teil einer Existenz oder Erinnerung, meist beides zugleich. In diesem Film aus dem Jahr 1976 fällt der Blick der Filmemacherin endgültig mit ihr selbst zusammen. Es gibt keine Unterscheidung mehr, es gibt auch keine spürbare Technik zwischen ihr und dem Bild. Ihr Kino hinterfragt radikal, was ein Auteur ist. Weniger als einen Mann, der denkt und mit großer Kraft einen Kanal für den Fluss in die Landschaft gräbt, versteht sie einen Auteur als Frau, die am Rand eines wilden Flusses, ihre Hände in den reißenden Strom hält, um Wasser zwischen den Fingern zu sammeln und mit allen zu teilen.

Land Makar (Foto: National Library Of Scotland Moving Image Archive)

Am Sehen muss man jeden Tag arbeiten. In diesem Sinn sind Taits Filme auch Tagebücher. Tailpiece, der dokumentiert wie Tait eben jenes Familienhaus auf Orkney verlassen muss, drückt aus wie stark Taits Kunst auf ihr Leben, ihre direkte Umgebung reagiert. Womöglich dreht sich in diesem Film sogar die Wahrnehmung von Poesie als Dokumentation hin zur Dokumentation als Poesie, denn nur in Letzterem findet Tait einen Schutz vor den Schmerzen, die das Verlassen einer Heimat mit sich bringt. Das Sehen als Hinwendung an die Wirklichkeit ist auch immer eine Flucht vor der Wirklichkeit des Unsichtbaren, des Nicht-Sichtbaren. Wie stark Tait in diesen Kategorien denkt, wird in ihrem On the Mountain deutlich. Dort verbindet Tait im Stil von Jean Eustaches La Rosière de Pessac Bilder der Rose Street in Edinburgh aus dem Jahr 1956 mit dem Jahr 1973. Die Zeit findet sich, in dem, was keine der beiden in sich verschränkten Filme allein sehen konnte. Erst durch Taits Montage, durch ihr Insistieren auf der gleichzeitigen Gegenwart von zwei unterschiedlichen Zeitebenen, öffnet sich ein Fenster, um wirklich zu sehen. Ich lerne es, ich stelle mir Tait vor, sie öffnet mir die Augen.

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Das Gesicht des Kurz

Seit Wochen strahlt dieses Gesicht durch die Landschaft. Es steht am Bahnhof, an der Autobahn, mitten im niederösterreichischen Kürbisfeld. Die Augenbrauen erscheinen derart definiert, dass man den Eindruck gewinnt, der Rest des Gesichts wäre um sie herum angeordnet worden. In den Augen spiegelt sich immer etwas Helles, mal glaube ich es ist Sonnenlicht, mal denke ich, es sind Dollarzeichen. Im von mir aus gesehen rechten Mundwinkel zeichnet sich eine kleine Falte ab, die ein Lächeln vermuten lässt, dieses aber nicht zu Ende erzählt. Eher ein Schmunzeln, nicht arrogant genug, um unsympathisch zu sein, nicht natürlich genug, um aufrichtig zu wirken. Ich kenne mich nicht aus im entsprechenden Jargon, aber würde es als Vertrauensfältchen bezeichnen. Sonst gibt es da nicht viele Fältchen. Die Stirn ist endlos hoch. Sie ist stolz und glänzt von weitem, selbst bei schlechtem Wetter. Die Haare scheinen sich nicht zu bewegen. Vehement sind sie aus dem Gesicht gekämmt, sodass nichts den Blick dieses Mannes, den Blick auf diesen Mann verstellen kann. Dieser Mann hat ein sehr großes Ohr. Ich kenne nur sein linkes Ohr, weil er sich immer dreht, sodass er links an mir vorbei schaut. Er scheint etwas zu sehen, was es dort, wo er ist, nicht gibt. Ich sehe dieses Gesicht an, es sieht an mir vorbei. Da bleibt mir als Deutscher in Österreich in mehrfacher Hinsicht keine Wahl.

Je länger ich dieses Gesicht betrachte, in den Zeitungen, vor der Kirche, in die, so bekomme ich den Eindruck, manche es hineintragen wollen, an einem Absperrgitter, desto weniger sehe ich. Es ist ein Bild, dass mich an manchen Spezialeffekt im Kino erinnert. Ein Effekt, der so überdeutlich ein Effekt ist, dass einer der größten Freuden am Kino verlorengeht, nämlich die Frage: Wie haben sie das gemacht? Man kennt die Antwort, man spürt, dass alles möglich ist heute. Die Wunder der Technik, die Früchte der Optimierungsgesellschaft.

Zu meiner Überraschung lernte ich vor einigen Wochen, dass diese Technik aus Fleisch und Blut ist. Plötzlich sah ich wie sich dieser Mann bewegte. Ganz zufällig, im 1. Bezirk Wiens, umgeben von Menschen in türkisen Pullovern erhaschte ich einen Blick auf dieses Gesicht. Das eingefrorene Gesicht sprach, der Körper in Schwarz gehüllt, gestikulierte sparsam. Aber trotz der Bewegung, trotz der – man zögert es zu schreiben – Menschlichkeit, war da immer noch diese übertünchende Perfektion, als hätte ein Maler einen Fehler gemacht, um dann Schicht für Schicht jedes Leben aus seinem Bild wegzustreichen. Undurchdringlich ist da Ebene auf Ebene geklatscht, um bei etwas anzukommen, was so viel Glätte über der Seele legt, dass man sich gar nicht mehr sicher sein kann, ob da nur die Oberfläche ist oder ob darunter noch ein Herz schlägt.

Bei aller Monotonie dieses immer gleichen Gesichts stellt sich plötzlich eine Faszination in mir ein. Dieses Gesicht, denke ich mir, hebt die Bedeutung von der Unterscheidung zwischen Photoshop und Realität auf. Das perfektionierte Bild ist keine Sache mehr seiner nachträglichen Bearbeitung. Das perfektionierte Bild existiert schon bevor es gemacht wird. Wenn wir uns in den Extremen zwischen Bilderglauben (das ist die Realität!) und Bilderzweifel (alles ist manipuliert!) bewegen, dann ist dieses Gesicht Sinnbild einer manipulierten Realität oder einer realen Manipulation. Die beiden Extreme fallen darin zusammen. In einer Welt, in der in jeder Sekunde jeder Eindruck alles verändern kann, ist das eine logische Folge. So wie Schwimmhäute ist es ein Anpassungsverfahren. Dass dieses spezifische Gesicht da einige Evolutionsstufen überspringt, macht es unheimlich, unecht, beinahe wie ein Experiment erscheinend. Würde man einen dieser Altersfilter anlegen, um zu sehen wie dieses Gesicht in 50 Jahren aussähe, gäbe es entweder nur einen Pixelüberschuss oder aber man würde genau das gleiche Gesicht sehen wie jetzt.

Trotzdem, so höre ich, erweckt es Vertrauen. Vielleicht, denke ich mir, liegt das daran, dass man nicht wirklich einen Menschen sieht, sondern nur ein Gesicht. Austauschbar mit einem selbst, nur stärker, weil so körperlos, unendlich, strahlend, symbolisch, klar, rein. Ich kann mir dieses Gesicht nicht grippekrank vorstellen oder befreit tanzend. Ich kann es mir nur so vorstellen wie ich es sehe. Da ist kein Mensch, da ist eine Idee. Ob das an sich beeindruckend ist oder ob die Qualität der Idee wichtig ist, spielt scheinbar keine Rolle. Das entmenschlichte Gesicht blickt an mir vorbei, weil ich an ihm vorbei blicke. Würde ich es ansehen, würde es zurückblicken. Vielleicht.

Als Kind las ich begeistert vom Entenhausner Comic: „Ein Tag im Leben des Franz Dribbelbauer“. Darin wird die Geschichte eines fußballerischen Jahrhunderttalents erzählt, wobei von Anfang an klar ist, dass etwas nicht stimmt. Zu komisch bewegt er sich außerhalb des Platzes, zu merkwürdig spricht er in abgehackten Sätzen, zu überlegen trägt er seine Siege davon. Schließlich kommt heraus, dass der Fußballstar von Elektroden ferngesteuert wird. Das Gesicht dieses Mannes erinnert mich an diese Geschichte. Wenn ich nicht wüsste, wem das Gesicht gehört, ich würde trotzdem erahnen, dass ich es noch oft sehen muss. Es ist das Gesicht einer gesichtslosen Gesellschaft, in der man niemanden mehr ansehen will, in der Augenkontakt seltener ist als Kontaktanfragen, in der alles bereit ist für das nächste Foto, aber niemand hinsieht, in der Effekte der Manipulation allein aufgrund ihrer Häufigkeit akzeptiert werden und Inhalte sich auf Parolen beschränken, die nur mit Parolen gekontert werden, in der die Leere sich wie ein dumpfer Mantel gestülpt hat über zu viele Gesichter und Stimmen, die noch einmal etwas spüren wollen, sei es Macht, Geld, Sex oder nur ein Video von einer Schildkröte, die einen Nike-Schuh besteigt. Dieses Gesicht verspricht alles und nichts, es ist egal, es ist, was du darin siehst, lasst es uns in die Kirche tragen und kurz beten, weil länger haben wir keine Zeit.

Surrealismus und Soju: Hong Sang-soo

Dieser Text basiert auf einem Vortrag, den ich zum Anlass von Hong Sang-soo-Retrospektiven in Bern, Basel und Nürnberg halten durfte.

Hong Sang-soo ist ein wichtiger Filmemacher. Das heißt, er ist wichtig für mich. Warum das so ist, kann man gar nicht so leicht sagen. Man rudert mit den Armen, wiederholt, was man gesehen hat, versucht zu verstehen. Oder man schreibt es auf. Das ist, was ich versuchen möchte. Ich strukturiere den Text in Kapiteln. Vielleicht weil der Südkoreaner seine Filme auch gern klar strukturiert. Wie er es manchmal tut, möchte ich auch mit einem Prolog beginnen.

Prolog: Soju

Eine Retrospektive zum Kino von Hong Sang-soo in der Schweiz (kuratiert von Beat Schneider) trug den Titel „Trinken, reden, lieben“. Die Verben treffen ziemlich genau den Kern des Schaffens von Hong, die Reihenfolge nicht unbedingt. „Lieben, trinken, reden“ wäre ein Vorschlag, aber viel eher wäre es wohl „Trinken, reden, trinken, lieben, trinken, trinken“. Das hat viel mit Soju zu tun. Wie der Whiskey bei John Ford oder der Sake bei Ozu ist dieses südkoreanische Nationalgesöff weit mehr, als ein Requisit bei Hong. Es ist alles, was man in Drehbuchseminaren lernt in einem Objekt: Plot Point, Nebenfigur, Motivation, Challenge, Deus Ex Machina und Love Interest. Zuvor ist Soju aber der bestverkaufte Schnaps der Welt. Das liegt auch am billigen Preis und den schrillen Werbungen mit Prominenten Südkoreas wie Herrn Gangman Style Psy. In verschiedenen Statistiken führt Südkorea daher auch, wenn es um den Spirituosenverkauf pro Kopf geht. Die kapitalistische Effizienz verkauft ihr Gegengewicht. Flaschenweise wird das Getränk gekippt bei Hong (es sei angemerkt, dass auch Bier, Whiskey oder Wein getrunken werden). Der Soju bei Hong nährt den Verdacht, dass alle großen Filmemacher ein Bündnis mit dem Alkohol eingehen. Privat oder in den Filmen, meist beides zugleich. Seit dem 14. Jahrhundert wird das Getränk aus Reis destilliert. Man kann es auch anders gewinnen, aber man sagt mir, dass nur aus Reis gewonnener Soju von Wert ist. Ich kenne mich damit nicht aus und ahne, dass Soju nicht der Grund ist, warum mir Hong gefällt.

Meist wird Soju bei Hong am Tisch inszeniert. Es heißt, man erkenne große Filmemacher, an der Art und Weise, in der sie Tischszenen inszenierten. Hong führt dieses Prinzip beinahe ad absurdum, denn in seinem Kino gibt es derart viele Tischszenen, dass man weder deren Qualität noch die Anzahl an leergetrunkenen Flaschen zählen oder gar bewerten könnte. Es muss etwas Anderes sein, dass Hong zu einem so außergewöhnlichen Filmemacher macht. Es hat zu tun mit dieser Mischung aus Begehren, Entfremdung, Albernheit, Zärtlichkeit, Widerlichkeit und Peinlichkeit, die sein Kino beseelt. Ein Kino, das sich mit dem ganzen Spektrum menschlicher und vor allem männlicher Zulänglichkeiten und vor allem Unzulänglichkeiten befasst.

1 Fremdheit

Bei Hong ist selten wer zuhause. Meistens suchen sich die Menschen mehr, als dass sie sich finden. Meine erste Begegnung mit seinen Filmen war Night and Day. Der Film folgt dem Künstler Kim Sung-nam nach Paris. Er ist mehr oder weniger auf der Flucht vor Südkorea, einer drohenden Verhaftung wegen Marihuana-Besitz, seiner Ehefrau. Langsam und ungeschickt findet er sich in Paris zurecht. Ein Film wie der diesjährige Berlinale-Gewinner Synonymes von Nadav Lapid ist da nicht so weit entfernt. Hier wie dort wird verhandelt, wer man ist und wer man sein könnte. Die Antworten sind fließend. Es sind oft Künstler, meist Filmemacher, die im Zentrum von Hongs Filmen stehen, trinken, lieben und driften. Sie haben Dates, besuchen Freunde und Ex-Freunde, landen in überraschenden Situationen immerzu angetrieben vom Potenzial einer menschlichen Nähe.

Hong selbst ist ein bisschen ein Reisender, ein Außenseiter. Das beginnt bereits mit seinem Werdegang. Er erzählt gern, dass er gelangweilt in der Fotoklasse der Kunstschule in Seoul gesessen habe. Dort habe er aus dem Fenster geblickt und einige Kollegen aus der Filmklasse auf der Straße einen Film drehen sehen. Er sei zu ihnen gegangen und ehe er sich versah, wäre er in der Filmklasse gelandet. Dort habe es ihm aber nicht gefallen. Ohne sich genau zu erinnern wie, habe er plötzlich Kunst in Chicago studiert. Alles was in seinem Leben passiere, passiere zufällig, sagte er einmal. Diese Beobachtung trifft auch auf seine Filme zu. Fredi M. Murer hat einmal auf die Frage nach seinem Berufswunsch entgegnet: „Ich möchte ein Fremder sein.“. Hong hat Murers Traumberuf gefunden.

Die Protagonisten treffen nicht wirklich Entscheidungen. Es herrscht ein treibendes Passivitätsgefühl, ein konstantes Missverstehen und in meiner ersten Begegnung mit Hong fand ich mich darin wieder. Statt zu entscheiden, wundert man sich und ehe man sich arrangiert, ist die nächste Situation schon hinfortgespült. Entscheidend in der Welt von Hong ist daher auch das, was man als Missverstehen bezeichnen könnte, auch wenn es häufiger unter dem Begriff der Kommunikation läuft.

Kommunikation, die Sprache an sich meint. In Filmen wie In another country, Night and Day oder On the Beach at Night Alone werden Südkoreaner mit Fremdsprachen konfrontiert und andersherum. Es entsteht ein Vakuum des Nicht-Verstehens, der versuchten Übersetzung von einer Sprache in die andere. Leerlaufende Bemühungen, Hilflosigkeit, ungelenkes Begehren. Die Sprache ist ein Hindernis. Sie kommt zu schnell, zu laut aus den Betrunkenen, zu durchschaubar aus den Stolzen, zu banal aus den Schüchternen. Mindestens genauso oft wie die Figuren an Tischen miteinander sprechen, telefonieren sie. Es gibt keinen Filmemacher in der Geschichte des Kinos, bei dem so viel telefoniert wird wie bei Hong. Sprache und Kommunikation dekonstruieren sich noch viel schärfer, wenn man sie durch ein Gerät hört und einem Menschen dabei zusieht wie er in dieses Gerät spricht.

Die Antwort auf diese Entfremdungen bei Hong ist nun aber keine existenzialistische oder spirituelle Krise, zumindest nicht auf den ersten Blick, sondern vielmehr ein banales Schulterzucken und die Frage: Was soll man schon tun im Angesicht der Sinnlosigkeit?

2 Vertrauen

Nun begegnet man diesem Fremden, aber immer wieder. Wie oft kann man einem Fremden begegnen, ohne dass es vertraut wird? Hong, von dem es 2019 tatsächlich keinen neuen Film zu sehen gab, dreht in der Regel 2-4 Filme pro Jahr. Man hat das Gefühl, dass er filmt, um zu überleben. Nicht ganz so destruktiv wie Fassbinder, aber ähnlich obsessiv. Sein Stil ist hochgradig wiedererkennbar, böse Zungen behaupten, er drehe immer den gleichen Film. Das liegt auch daran, dass bestimmte Merkmale gleich bleiben. Zum Beispiel seine Schwenks oder die von Laien als wenig professionell empfundenen flache Bilder oder Zooms, die er seit seinem siebten Film Woman on the Beach einsetzt. Dazu noch eine betuliche oder klassische Musik, die vielen Tischszenen und ähnliche Figuren, Konstellationen und Motive, ja selbst die Titel scheinen immer die gleichen zu sein. Das geht bei Right Now, Wrong Then so weit, dass er zu Beginn des Films seinen eigenen Titel bricht und mit „Right Then, Wrong Now“ startet ehe in der Mitte des Films der eigentliche Titel zum Tragen kommt. Weniger böse Zungen sagen, dass Hong besser wird, je öfter man ihn sieht.

Diese weniger bösen Zungen leben auf Festivals. Sie sehen meist viele Filme und wundern sich, warum Hong, der eigentlich vieles mitbringt, was man von einem massentauglichen Kino erwartet (Sex, Humor, Identifikation), ebendort nicht ankommt. Hong ist ein Festivaldarling. Er bekommt Preise auf Festivals, deren künstlerische Leiter in seinen Filmen spielen. Man kann mit ihm abhängen und Soju trinken, so ein Fremder ist er nicht. Er ist auch ein Filmemacher für Filmemacher. Man spricht über ihn, die cinephile Welt, die sich sowieso so gerne teilt, teilt sich in jene, die eingeweiht sind in Hong und jene, die es nicht sind. Die Retrospektiven seiner Arbeit, die ich besuchen durfte, waren allesamt eher schlecht besucht. Dabei ist sein Kino nicht (wie man so schön in Fachzeitschriften formuliert) sperrig oder intellektuell abgehoben. Im Endeffekt geht es um Beziehungen, um Leidenschaften. Das Tal, das zwischen dem Hong der Filmfestivals und dem Hong des regulären Kinos zu durchqueren ist, beschreibt den Status Quo des Kinos.

3 Variation

Man sagt, dass Hong in seiner Zeit in Chicago immer Robert Bressons Notizen zum Kinematographen in der Jackentasche getragen habe. In diesem Buch, das von vielen Filmemachern instrumentalisiert wurde, steht der Aphorismus: „Ändere nichts und mache alles verschieden.“. Dieser Satz trifft ziemlich genau zu, auf das, was Hong wirklich macht. Vom Immergleichen zu sprechen, greift entscheidend zu kurz. Seine Liebes- und Triebgeschichten verändern sich, seine Erinnerungslücken treten in unterschiedlichen Erscheinungen auf und verändern, das was gesehen und das was erwartet wird. Mit den Erwartungen spielt er sowieso. Sein Insider-Humor hat wiederum mit seiner elitären Festivalexistenz zu tun. Er selbst bringt es auf den Punkt: „Nicht viele Menschen haben meine Filme gesehen.“. Daraus gewinnt Hong, wie aus so vielem, Freiheit. Es gibt auch klare Entwicklungen in seinem Kino. So hat sich seine Darstellung von Sex verändert. In seinen frühen Filmen zeigte er den Geschlechtsakt recht explizit, heute begnügt er sich meist mit Andeutungen. Außerdem hat er seinen Prozess verändert, schreibt keine wirklichen Drehbücher mehr. Das merkt man.

Sein Kino scheint eng mit seinem Leben verknüpft. Er schreibt eine fiktionale Autobiografie, an der die Verbindung zum Leben gleichermaßen entscheidend und unerheblich ist. Wie ein Mensch bleiben seine Filme immer gleich und verändern sich dauernd. Neben Bresson verehrt Hong auch einen weiteren Meister der Variation, Paul Cézanne. Dieser folgte dem Motto, sich Dinge so ansehen zu wollen, wie sie sind. Das trifft auch auf Hong zu. Der Blick auf ein Gesicht ist unverstellt. Die Variation liegt in der Empfindung des Sehenden, im Ausdruck der Betrachteten, im Licht, im Rhythmus, im Zufall.

Im wissenschaftlich umstrittenen und teilweise fiktionalen (und gerade deshalb so wertvollen) Gespräch, das Joachim Gasquet mit Cézanne geführt hat, äußert sich der Maler wie folgt: „Die Natur ist immer dieselbe, aber von ihrer sichtbaren Erscheinung bleibt nichts bestehen. Unsere Kunst muss ihr die Erschütterung der Dauer geben, mit den Elementen und der Erscheinung all ihrer Veränderungen. Die Kunst muss ihr in unserer Vorstellung Ewigkeit verleihen. Was ist hinter der Natur? Nichts vielleicht. Vielleicht alles. Alles, verstehen Sie? Also verschränke ich diese umherirrenden Hände. Ich nehme rechts, links, hier, dort, überall diese Farbtöne, diese Abstufungen, ich mache sie fest, ich bringe sie zusammen…Sie bilden Linien, sie werden Gegenstände, Felsen, Bäume, ohne dass ich daran denke. Sie nehmen ein Volumen an, sie haben einen Wirkungswert. Wenn diese Massen, diese Gewichte auf meiner Leinwand, in meiner Empfindung den Plänen, den Flecken entsprechen, die mir gegeben sind, die wir da vor unseren Augen haben, gut, meine Leinwand verschränkt die Hände. Sie wankt nicht. Sie greift nicht zu hoch und nicht zu tief. Sie ist wahr, sie ist dicht, sie ist voll…Aber wenn ich die geringste Ablenkung habe, die leiseste Schwäche fühle, besonders wenn ich einmal zu viel hineindeute, wenn mich heute eine Theorie fortreißt, die der von gestern widerspricht, wenn ich beim Malen denke, wenn ich dazwischenkomme, päng, dann entwischt alles.“

4 Prozess

Hong denkt nicht, wenn er Filme dreht. Zumindest arbeitet er, um nicht denken zu müssen. Ein Film beginnt bei ihm mit Spaziergängen und Ausflügen. Er findet Locations, die ihn zu Darstellern inspirieren oder andersherum. Er hat keine Geschichte im Kopf, keine Bilder. Zu Beginn seiner Karriere schrieb er noch Drehbücher. Heute versucht er so wenig wie möglich schriftlich festzuhalten. Hong sucht nach größtmöglicher Freiheit. Findet er eine Straßenecke oder ein Pub, die ihm gefallen, holt er sich eine Dreherlaubnis. Einem Restaurantbesitzer etwa sagt er, dass er in einigen Wochen zwei- oder dreimal kommen würde und erst einen Tag vorher Bescheid geben könne. Mit den Darstellern arbeitet er in ähnlicher Ungewissheit. Man trifft sich einige Male, spricht, diskutiert. Einen Film gibt es nicht, es geht um alles außer den Film, den man zusammen drehen wird. Manchmal trifft Hong Schauspieler, die dann nur in einer Szene vorkommen. Andere werden plötzlich zu Protagonisten. Es gibt keine Hintergrundgeschichten für sie, keine psychologischen Motivationen. Nach einigen Wochen geht es dann los. Hong steht früh am Morgen auf und schreibt in einer Art Écriture automatique drei oder vier Szenen nieder. Dabei lässt er sich von seinem eigenen Leben, dem Leben der Schauspieler und Literatur, die er gerade liest, beeinflussen. Die Darsteller bekommen ein bis zwei Stunden um den Text zu lernen, dann wird geprobt. Hong schaut sich die Probe an und greift möglichst wenig ein. Mit dem ersten Take findet er die Kameraeinstellungen. Er steht hinter seinem Kameramann und tippt diesem für Richtungen oder Schwenks auf die Schulter. Im Durchschnitt dreht er eine Einstellung in acht Takes. Dann geht es weiter. So läuft das über Tage oder Wochen und an einem Morgen weiß Hong, dass es nun vorbei ist. Als er bei einer Retrospektive in New York gefragt würde, wie lange er an einem Film schneide und er ernst entgegnete: „Einen Tag.“, erntete er schallendes Gelächter. 95 % dessen, was er drehen würde, lande auch im fertigen Film.

Hong, der eine Zeit lang an einer Filmschule unterrichtete und dort auf die Ressourcen (und Studenten) für seine Filmarbeit zurückgriff, arbeitet enorm ökonomisch und effizient. Sein Prozess ist einer, der nach Freiheit sucht und diese gefunden hat.

5 Scham

Nun gibt es Filmemacher, bei denen erkennt man sich selbst auf der Leinwand. Hong aber ist ein Filmemacher, bei dem erwischt man sich selbst auf der Leinwand. Das gilt vor allem in Fragen der Männlichkeit, denn kaum wer legt derart schonungslos männliche Eitelkeit und Macho-Denkweisen offen wie Hong. In seinen Filmen entsteht eine dringliche Ambivalenz zwischen Schamgefühlen und Humor. Man lacht auch, um zu bedecken, was allzu nackt vor einem liegt. Jacques Aumont hat im Zusammenhang mit Hong von einer Idiotie geschrieben. Diese meint nicht nur, dass es dort so manchen Idioten in den Filmen gibt, sondern viel größer gedacht, dass Idiotie ein ambivalent im Menschen verankertes Verhaltensmuster ist und Hong genau diese Muster untersucht. Ein Tierfilm, in dem man das Paarungsverhalten eines Vogels sieht, hat Ähnlichkeiten mit manchen Szenen von Hong.

In meinen Augen ist Hong auch ein feministischer Filmemacher. Zwar blickt er ganz klar mit den Augen der Männlichkeit auf die Welt und auch auf die Frauen in seinen Filmen, aber dieser Blick wird derart präzise ausgestellt und betont, dass man gar nicht anders kann, als zu bemerken, wie Frauen deshalb auf Männer blicken müssen. Elissa Suh hat bei Mubi Notebook ( https://mubi.com/notebook/posts/when-hong-sang-soo-pays-you-a-compliment) zum Beispiel über die Komplimente bei Hong nachgedacht. Im Lauf seiner Karriere sind die weiblichen Figuren wichtiger geworden bei Hong. Das liegt auch an Kim Min-hee, die in sechs seiner Filme die Hauptrolle übernahm. Die inzwischen aufgelöste private Beziehung zu ihr verursachte einen Skandal in Südkorea. Im Kino war ihr Einfluss spürbar, die Traumwelten konnten auch weiblich sein, das Begehren wurden gegenseitiger.

Trotzdem bleiben die Frauen bei Hong oftmals ein obskures Objekt der Begierde, um den einen Filmtitel zu nennen, der als einziger genauso passend auf die gesamte Filmographie Hongs anwendbar ist wie „Und täglich grüßt das Murmeltier“.

6 Surrealismus

Wer jetzt allerdings glaubt, Hong sei ein realitätsnaher Analytiker menschlicher Beziehungen à la Éric Rohmer, irrt sich. Eigentlich irrt man schon, wenn man glaubt, Hong überhaupt verstehen zu können. In all seinen Filmen gibt es mehr als eine Realitätsebene. Lücken, Ellipsen, Gedächtnisschwund sowie merkwürdiges, bisweilen unerklärliches Verhalten ist integraler Bestandteil eines Tages im Leben eines Hong-protagonisten. Immer wieder stellt sich die Frage, ob alles nur im Trunkenheitsrausch geschehe oder gar nur erträumt wurde. Hong ist ein Liebhaber der Fiktion, nichts bleibt sicher. Zeitschleifen, Verwechslungen und Doppelgänger heben Chronologie und Identifikation aus den Angeln.

Geprägt vom Zufall, die nicht erst seit einem berühmten Würfelwurf eine Kategorie des Surrealismus ist, macht Hong ein Kino der Spleens. Objekte und Szenen tauchen bei ihm wieder und wieder auf, sie fordern das heraus was ist und was sein könnte und was sein würde sowieso. Es würde sich ein Trinkspiel (mit Soju zweifellos) anbieten. Zum Beispiel immer dann, wenn man eine Zigarette sieht oder jemand nach einer Zigarette fragt. Oder wenn Menschen auf Fahrrädern durch das Bild fahren, vor allem solche, die nichts mit der Szene zu tun haben. Oder wenn Frauen die Natur berühren, etwa mit ihrer Hand einen Busch streifen oder mit den Fingerspitzen Schnee berühren. Oder wenn Figuren an Tischen sitzend einschlafen. Man findet etwas bei Hong oder man findet nichts.

Wenn ich eines von ihm lerne, dann das es für bestimmte Dinge keinen Grund gibt. Sie sind einfach.

Am Dienstag, den 17. September um 20:15 Uhr zeigen wir im Rahmen unserer Reihe „Hidden Smiles“ In another country von Hong-Sang-soo.

Jean Giono/Carine Bouvard

Viele junge Mädchen in Venedig sind blutarm. Sie gehen in die Schlachthäuser, um das warme Ochsenblut zu trinken. Man begegnet diesen stets sehr koketten Geschöpfen am Morgen. Sie bringen in ihrer Handtasche ein Glas mit oder einen Silberbecher mit ihren Initialen. Es gehört zum guten Ton, der jungen Tochter des Hauses einen solchen Becher zu verehren, wenn man sie besonders blass findet. Die jungen Damen warten in der Nähe des Tieres, das geschlachtet wird, stehen aber nicht Schlange, was sich in England sehr bald durchsetzen würde. Ein Schlachterbursche sticht in die Schlagader, und das Blut fängt an zu rinnen; manchmal spritzt es in einem kräftigen Strahl heraus. Es verlangt viel Geschick, das Glas zu füllen, ohne sich zu besudeln. Anfängerinnen, die dazu nicht in der Lage sind, werden von ihren Müttern begleitet. Man muss das Blut sofort und in einem Zug trinken und sich dann ein grobes Salzkorn auf die Zunge legen. Diese Medizin tut anscheinend Wunder. Ein Glas Blut kostet gegenwärtig fünfundzwanzig Lire und außerdem die Summe, die man in die Büchse tut, mit der der Schlachterbursche den Damen unter der Nase herumfuchtelt, ehe er die Ader ansticht. Das Fleisch eines so zur Ader gelassenen Ochsen soll, heißt es, weniger gut sein. Die Schlachter versuchen natürlich, es zum gleichen Preis wie das andere Fleisch wie das andere Fleisch zu verkaufen; aber die Frauen behaupten, es genau erkennen zu können, und nennen es castrone: ein unübersetzbarer Scherz, da es sich ja bereits um einen Ochsen handelt.

(Jean Giono. In Italien um glücklich zu sein)

https://www.carinebouvard.com/