Viennale 2018: Unsere hohen Lichter

Patrick Holzapfel

 

8 films (non American)
Ni De Lian by Tsai Ming-liang
Gang-byun Hotel by Hong Sang-soo
Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari by Radu Jude
Beoning by Lee Chang-dong
I Diari di Angela – Noi Due Cineasti by Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi
Den‘ Pobedy by Sergei Loznitsa
Lazzaro felice by Alice Rohrwacher
Mues by Daniel Nehm

weitere Hinweise aus dem Programm: Gewächshäuser anzünden, die Kamera ausschalten, vor der Kamera einschlafen, Agamben lesen, mehr über Pflanzen lernen, ein Feuer im Wald löschen, ins Eis einbrechen, über das Lesen sprechen, Hunde ins Weltall schießen, einen Hubschrauber beobachten, Sand ins Meer schütten, die Kamera einschalten, Bruno Dumont vermissen, im Schnee spazieren, Stalin-Hunde nicht ins All schießen, sich über zu laute Kameras aufregen, mehr lesen, mehr schauen, nackt tanzen, sich nicht berühren und Rollen spielen.

Patricks Texte

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari
Ni De Lian
Aquarela
High Life
Le Livre d’Image
The Other Side
I Diari di Angela – Noi Due Cineasti
Drift
Minervini & Rohrwacher

Le livre d'image von Jean-Luc Godard

 

Andrey Arnold

I watched Burning a second time.

Andreys Texte

The B-Film
Aquarela
Angelo
Lazzaro felice
Suspiria
The House that Jack Built
Leto
Allgemeines

 

Ivana Miloš

Two by Two.

I Diari di Angela – Noi Due Cineasti by Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi

A film as much testimony as it is watercolor drawings, mapping two lives and their paths across the world and its archives. Always in the midst of reinterpretation, led by curiosity and a desire for work. An infinite diary bringing Yervant back from the flames and Angela back to life. A work and act of love.

O termómetro de Galileu by Teresa Villaverde

Togetherness caught in the green garden belonging to filmmaker Tonino De Bernardi and Mariella, his wife. Stories told over eggs and cheese bought from the neighbour, forgotten backpacks, grandchildren studying and, even more so, learning. Intimate storytelling from the back seat of the car on the way home: a zephyr of recognition.

 

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari by Radu Jude

How smart and unassuming, daring and stunning, side-splittingly funny and deeply unsettling can a single film be? This is cinema doing, in the act of doing, undoing and redoing. When did we leave off history? Who remembers what we are doing today? And, most importantly, what does all this go to say?

What You Gonna Do When the World’s on Fire? by Roberto Minervini

White feathers surrounding black faces at the Mardi Gras dance and the New Black Panthers, fists held up high in protest, demanding justice for all, once and for all. Filming a world that is not his own, Minervini follows Ronaldo and Titus, fourteen and nine years old, as its future. Their games inhabit and enliven the streets, but when they have to head home before dark, a childhood dream collapses into reality.

Lazzaro felice by Alice Rohrwacher

Lazzaro between worlds, Lazzaro as a magical word, Lazzaro joining and showing us the in(di)visible, Rohrwacher opening up the immense space of culture and history as easily as if it were her backyard. We draw our humanity from these waters. Let us plumb them kindly.

Ahlat Ağacı by Nuri Bilge Ceylan

Like a long book read before going to bed, a cushion and a house at once, the film wraps itself around the pear trees, the landscape and the apartment a family hides and reveals itself in. Its protagonist, aspiring writer Sinan, petulant and aggravating to no end, tries his hand at moving us and sometimes succeeds.

Jiang hu er nv by Jia Zhangke

China evolving over years and genres, as jianghu meets melodrama and transformations wait around every corner – it’s just that those corners may be very far apart and time is another powerful force to be reckoned with.

A Land Imagined by Yeo Siew Hua

Land reclamation contributes to the imaginary of a world brought up on itself, feeding on itself and the darkness of multiple planes of existence. Nightmares and dreams confide in each other in this unique stream of a film noir.

More on: Lazzaro felice

 

Rainer Kienböck

Der erste Film, den ich auf der Viennale 2018 gesehen habe war Lazzaro Felice von Alice Rohrwacher. Als ich das Gartenbaukino nach der Vorstellung am Donnerstagnachmittag verlassen habe, schoss mir ein Gedanken durch den Kopf: „Besser wird es nicht mehr“. Für einen kurzen Moment dachte ich mir, es wäre jetzt vielleicht angebracht, die Viennale Viennale sein zu lassen und einfach aufzuhören. Denn Rohrwacher hat hier abermals einen unglaublich dichten, betont aber nicht aufdringlich politischen, und visuell herausragenden Film gemacht. Lazzaro Felice ist poetisch und magisch, aber zugleich in einer harschen Lebenswelt verankert: präzise Sozialstudie trifft surrealistische Phantastik. Und doch fühlt sich diese Welt, in der so unwirkliche Dinge passieren, nie fremd an – eine Eigenschaft, die schon Rohrwachers Le Meraviglie ausgezeichnet hat. Als Eröffnungsfilm für die erste Ausgabe des Festivals unter der neuen Festivalleiterin Eva Sangiorgi auf jeden Fall eine ausgezeichnete Wahl.

Ich habe dann nach Lazzaro Felice natürlich doch weitergeschaut. Im Nachhinein gesehen auch die bessere Wahl, denn es gab – wie nicht anders zu erwarten – noch eine Menge weiterer herausragender Filme zu sehen. Bereits am Folgetag war meine These, dass es nicht besser werden könne, bereits widerlegt. Da wurde abends nämlich Ang panahon ng halimaw von Lav Diaz gezeigt. Es geht, wie so oft bei Diaz, um die philippinische Militärdiktatur in den 70er Jahren. Man sieht monochrome Aufnahmen ländlicher Gebiete, in denen die Schergen des Regimes ihr Unwesen treiben und die Zivilbevölkerung drangsalieren. Lange statische Szenen zeigen den Niedergang einer Gruppe lose miteinander verbundener Menschen, die Widerstand ausüben. Wo Diaz von seinen bisherigen Filmen deutlich abweicht, ist die Inszenierung der Dialoge – diese werden nämlich vollständig als Gesang vorgetragen. Damit ist Ang panahon ng halimaw rein technisch wohl ein Musical. Allerdings keines der Sorte Rodgers und Hammerstein. Sondern eine düstere Elegie auf die dunklen Seiten des menschlichen Zusammenlebens. Was auf den ersten Blick betrachtet eigentlich zu einer größeren Distanzierung zum Geschehen führen sollte, hatte bei mir den gegenteiligen Effekt – Ang panahon ng halimaw hat mich emotional stärker gepackt, als Diaz‘ bisherigen Filme. Neben der wie üblich phänomenalen Bildgestaltung, hat Lav Diaz nun also bewiesen, dass er ein äußerst fähiger Komponist und Songwriter ist.

Apropos Emotionalität: Ich halte Histoire(s) du cinéma von Jean-Luc Godard für ein zentrales Werk der Kunst des 20. Jahrhunderts (eine Meinung, mit der ich nicht allein dastehe), aber seine monumentale Serie funktioniert in erster Linie auf intellektueller Ebene. Man erfreut sich an der totalen Überforderung des Verstandes, wenn einen Godard mit Bildern, Tönen, Worten der Kunst-, Film-, Politgeschichte überhäuft. Le Livre d’image ist dem stellenweise nicht unähnlich. Auch hier verliert sich der Intellekt in der Schichtung der Referenzen, Fakten, Sinneseindrücke. Doch in zumindest zwei Punkten unterscheidet sich der neue Film Godards von seiner Serie. Einerseits zielen sie nicht so sehr auf Zeitlosigkeit ab – die Bilder und Worte in Livre d’image haben weitaus mehr mit der (medialen) Gegenwart zu tun als in Histoire(s) du cinéma und andererseits greifen einen die dazwischengeschobenen Schockbilder aus dieser medialen Gegenwart immer wieder auf emotionaler Ebene an, was dem Intellekt eine kurze Atempause gibt. Die verstandesmäßige Überforderung wird unterbrochen durch emotionale Überforderung – eine inszenatorische Strategie, der ich eine Menge abgewinnen konnte.

Während Eva Sangiorgi in bester Hurch-Manier ein Best-of des Festivaljahres zusammengestellt hat, durfte sich Haden Guest um die filmische Verköstigung der Retrospektiven-Besucher kümmern, die traditionell in Zusammenarbeit mit dem Österreichischen Filmmuseum stattfand. Obwohl ich den Großteil des Festivals damit verbracht habe, aktuelle Filme anzusehen, die es wahrscheinlich nicht ins reguläre Kino schaffen werden, blieb dennoch die Zeit für ein paar Besuche bei der Retrospektive, die sich dieses Jahr um Hollywood B-Filme drehte. Während man mit diesem Begriff gemeinhin ästhetische Zuschreibungen verbindet (niedrige production values, sichtbare Improvisation, Imperfektion), orientierte sich Guest eher an einer anderen Definition des B-Films. Nämlich jener der produktionsgeschichtlichen Verhältnisse, in denen die jeweiligen Filme entstanden. Zu sehen waren folglich weniger die durch Camp und zelebrierte Schlampigkeit geprägten Filme vieler Poverty Row-Studios, sondern in erster Linie die sauber, aber bescheidener produzierten Filme der großen Studios, die damals als Vorfilm für die Prestigeproduktionen gemacht wurden. So ist zu erklären, dass es ein Double Feature bestehend aus Armored Car Robbery und The Narrow Margin (beide von Richard Fleischer Anfang der 50er für RKO) ins Programm geschafft haben. Beides sind bis zum Anschlag verdichtete Film Noirs, die man auch mit dem Terminus Thriller versehen könnte. Kurz zusammengefasst: Einer der besten Heist-Filme und einer der besten Zug-Filme, die ich je gesehen habe, in einem Double Feature. Nicht alle Filme der Retrospektive konnten da mithalten, aber glücklicherweise läuft die Wiederholung der Schau ja noch bis Anfang Dezember weiter, sodass man noch ein paar mehr Entdeckungen machen kann.

Rainers Texte

Diamantino
Her Smell
Roi Soleil
Alice T.

 

Weitere Texte über Viennale-Filme auf Jugend ohne Film

11×14

In My Room

The Limits of Representation: An Interview with Radu Jude

Radu Jude

BALKANROUTEN
14. November 2018 im Filmhaus am Spittelberg

RADU JUDE

2018 Cele doua executii ale Maresalului (Kurzfilm)
2018 Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari
2017 Tara moarta
2016 Inimi cicatrizate
2015 Aferim!
2014 Scurt/4: Istorii de inimã neagrã
2014 Trece si prin perete (Kurzfilm)
2013 O umbra de nor (Kurzfilm)
2012 Toata lumea din familia noastra
2011 Film pentru prieteni
2009 Cea mai fericitã fatã din lume
2007 Dimineata (Kurzfilm)
2006 Alexandra (Kurzfilm)
2006 Lampa cu caciula (Kurzfilm)
2002 In familie (TV Serie)

Radu Jude on the set of Scarred Hearts

Interview by Andrey Arnold & Patrick Holzapfel

You made quite a few short films and you still make them. Can you tell us a bit about how you treat the short form in comparison to a feature film? Is there any difference between the two for you? Did you make some films as part of a film education program or was it never like that for you?

Radu Jude: I am not making many short films now, I recently made one using some archive footage, it is called The Marshal’s Two Executions and it is just a simple comparison of images – images from the documentary of the execution of wartime fascist leader Ion Antonescu juxtaposed with the images of the same event as it was staged in a feature film which glorifies the Marshal. One can find a lot to think about after seeing this comparison, I hope. Otherwise, I don’t plan on making short films for the moment, not because I don’t consider them a serious form of filmmaking, but because my subjects (or how I think of them) need a little bit more screen time. Otherwise, for me, there’s no difference between the two forms and I consider a film like, let’s say, Un chien andalou as good as Out 1.

How was the creative process behind the scripts you co-wrote with Florin Lăzărescu different from when you wrote alone – and what did you learn from him as a collaborator?

Florin is not only a gifted writer (and speaking about short forms, I must say I consider his short stories to be the best in contemporary Romanian literature), but a good friend as well, despite the fact that he lives far, far away from me. As to what I learned from him, I am not sure I can put that into words, but it has to do with a special way of looking at things – he can notice a small event and see something much deeper in it. And he is a humanist, for sure, while I am a bit colder than he is. For the moment I write alone, I need to explore cinema in directions that don’t say much to him or I use other texts as a starting point (as was the case with Scarred Hearts, based on M. Blecher, or the way it is now with a film I am preparing, which is based on the play Tipografic majuscul by Gianina Cărbunariu).

Are there any “rules“ or principles that you believe one should take into account when filming history or putting history on film?

No, of course not, everyone can do this in his or her own way. The beauty of films is that there are no rules, apart from the ones imposed by others or self-imposed. As for me, I believe that this illusionist reconstruction of the past is not only impossible, but also questionable (after all, why would you want to give the viewers the illusion that “this is exactly how things were 200 years ago”), so I tried to at least find ways of representing the past in a manner that also shows the limits of this representation.

Do you feel that Romania’s treatment of its problematic past(s) has changed in recent times, and if so, in what way?

I think some progress has been made, but it is very fragile. For instance, when I was in high school at the beginning of the 90’s, nobody mentioned the Romanian participation in the mass murders of WW2, but there is some information on this now. On the other hand, in the last few years one can notice a revival of nationalism, put to use in many different ways. For instance, we just had a shameful referendum organized by the state hand in hand with the Romanian Orthodox Church. The referendum was about “the definition of the family,” but in fact it was just a hate referendum to prevent the possibility of equal rights for LGBTQ people. But not only that, the whole campaign in favour of that stupid referendum was filled with nationalism and conservatism in its most dubious forms (“let’s get back to our old Christian traditions,” “let’s not accept the fake values of Europe,” etc.) and all that in a frightening quantity. The fact that many people boycotted the referendum, which in the end was not successful, shows there’s some hope left.

When did you first become strongly aware of the extent of Romania’s historical antisemitism?

It was also while I was in high school, but not because of the school, but because of some books that appeared at that time. There was also a short documentary film, which now seems to be lost, so at least I can mention its name: The Last Jew by Florin Iepan. I still remember how impressed I was when I saw this film on TV.

You have noted in an interview that you don’t believe in the saying that history repeats itself. What do you mean by that?

I was referring to an idea that became some kind of a thinking cliché, the idea that “history repeats itself.” Because I think there are forms of thinking and behaviour that create similar events, but they also have different forms. I don’t think the Holocaust will happen again, but there are other horrible things, it is enough to see one image from Yemen to understand it is happening all the time.

Your films in some way escape typical “auteurist“ attributes. Here you employ intertitles, there you make a documentary with photographs, then you have male and female leads, filming in black and white as well as in colour, different aspect ratios, films about movement, films about being unable to move and so on. Maybe this is a silly question to ask, but how do you find the form for your films? How do you keep free from what already worked before?

Oh, this is (actually, was) one of my big frustrations, that I am not an auteur. I mean, I got over it, but I am still nostalgic for a personal style, a personal vision. I know I will never have it, I got used to this idea. I just make the films in a manner which I discover for each project at a time. That’s all.

Is it hard to get money for your films?

Well, my films are not very expensive and it was a little bit easier for my last project, but it is still very complicated. It helps that today one can make films without so much money. As Godard used to say, if I have only one dollar, I will make a one-dollar film.

Viennale 2018: Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari von Radu Jude

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari von Radu Jude

In der Wohnung der Theaterregisseurin Mariana Marin in Radu Judes Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari steht das Buch The Crime and the Silence von Anna Bikont recht prominent platziert auf einem Tisch. Darin geht es um das polnische Massaker an Juden in Jedwabne 1941, das die Autorin mit einer Mischung aus historischen Berichten und einem Recherchejournal vergegenwärtigt. Um eine ganz ähnliche, auch strukturell verwandte Vergegenwärtigung geht es auch in Radu Judes neuem Film. Der Titel geht zurück auf ein Zitat von Ion Antonescu aus dem Jahr 1941. Der „Staatsführer“ Rumäniens während des Zweiten Weltkriegs war einer der Hauptverantwortlichen für die ethnischen Säuberungen und Massaker an Juden in Rumänien. Es ist ein Kapitel der Geschichte, über dem lange Zeit ein Mantel des Schweigens hing, auch weil Antonescu eine postsozialistische Rehabilitierung erfuhr. Jude filmt in mal scheinbar dokumentarischen und mal hochfiktionalen Sequenzen den Versuch von Mariana subversiv die Verbrechen an den Juden in eine Performance zu integrieren, die sich mit Hilfe des Bukarester Rathauses auf einem Stadtplatz mit der rumänischen Geschichte auseinandersetzen soll.

Doch Radu Jude, der sich in den letzten Jahren als Autor und Chronist einer verdrängten und bisweilen schamvollen Geschichte seines Landes etabliert hat, gibt sich genauso wenig wie seine Protagonistin mit einer bloßen Wiedergabe dieser unter den Teppich gekehrten Realitäten zufrieden. Schließlich hängt unweit des Tisches mit dem Buch in der Wohnung Marianas auch Paul Klees Angelus Novus an der Wand, über den der ehemalige Besitzer des Buches Walter Benjamin in seinem berühmten Text Über den Begriff der Geschichte schrieb:

„Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari von Radu Jude

Judes Film ist eine Referenzkammer. Immer wieder führt ein Zitat, eine filmische oder fotografische Quelle, eine Überlegung, ein Dialog in einen neuen Konflikt. Beispiele dafür sind heroisch-nationale Bilder der Befreiung Odessas (dort, wo das Massaker an Juden stattgefunden hat), ein Film von Sergiu Nicolaescu, antisemitische Sprüche auf Plakaten oder Texte von Giorgio Agamben, Isaac Babel sowie von Antonescu selbst. Dieses Vorgehen macht immer wieder bewusst, dass Geschichte nicht gegeben, sondern konstruiert ist. Bereits in seinem Aferim! hat der Filmemacher vermittelt, dass die Wahrnehmung von Geschichte immer gelenkt ist. Der Film bestand zu größten Teilen aus Zitaten aus der rumänischen Literatur. Geschichte als Konstrukt, Geschichte als Fiktion; in Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari geht er noch einen Schritt weiter. Dabei verheddert sich Jude weder im Diskurs noch in der Realität, sondern balanciert mit erstaunlicher Leichtigkeit dazwischen.

Es geht Jude um die Arbeit an der Vergegenwärtigung. Darin findet dann sowohl die Repräsentation statt als auch deren Brechung in ein Jetzt. Beim Abarbeiten an der Geschichte fallen Späne auf den Boden, die von der Gegenwart in der Geschichte erzählen. Dass der Film dafür hier und da beinahe didaktisch daherkommt, ist notwendig. Es gibt hier eine Warnung, eine Verzweiflung und eine dringliche Souveränität der Argumente. Wenn jemand mit dem Zeigefinger auf etwas zeigt, was jeder sehen sollte, ist das immer bestimmend. In der Begegnung mit der Geschichte gibt es eine oberflächliche Ebene, jene der Nostalgie, der Klischees, der Ästhetik, der vorgeschobenen Genauigkeit, des beiläufigen Humors und sich zunickenden Konsens, und sie trifft in diesem Film auf eine aufrichtige Ebene, eine des Nachfragens, des Nicht-Glaubens, der Neugier, des Wissens, des Aufzeigens. Im Kino wird dieser Konflikt oft im Gegenüber aus „authentischer“ Repräsentation und analytischer Brechung verhandelt. Dieser so relevante Konflikt schlägt im Herzen von Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari und entfesselt anhand der jungen Theaterregisseurin Mariana eine Kaleidoskop aus Verklärung, Aufklärung, Ignoranz und Idealismus. Wie in diesem Jahr vielleicht sonst nur Ruth Beckermanns Waldheims Walzer legt der Film ganz offen seinen Finger in die Wunden und Fragen unserer Zeit: Wie sich mit Geschichte befassen? Wie halten wir bestimmte Verbrechen im Bewusstseins? Wie stark wiederholen sich die geschichtlichen Muster und wie kann man als Künstler oder Künstlerin damit arbeiten? Am Ende des Films zeigt Jude Menschen, die dem hochkritischen Theaterstück folgen und sich dennoch beinahe blind in eine Nostalgie begeben. In Interviews äußerte der Filmemacher, dass es ihm mit seinem Aferim! ganz ähnlich ergangen wäre. Auch in Österreich erlebten ich einen zumindest für mich etwas merkwürdigen Nostalgieschub in den Publikumsgesprächen nach Waldheims Walzer. Selbst in einem so klar nicht-illusionistischen Film gibt es scheinbar einen Raum, der durch das Kino in Zeiten transportiert und Gefahr läuft notwendige Distanzen zu überbrücken.

In bisweilen komischen und schockierenden Szenen trifft die in ihrer trotzigen Lässigkeit bewundernswerte Regisseurin früher im Film auf Zweifelnde, Kritisierende und Rückgratlose. Sie hat eine idealistische, moralische, nach Wahrheit suchende Ausrichtung, aber die Mitarbeiter wollen nur ein bisschen Geld verdienen. Selten hat man die Farce und das Loch, das sich zwischen einem relevanten Vorhaben und der Rezeption beziehungsweise Arbeit daran auftut so schmerzvoll gesehen. Mit welchen Hindernissen und Widersprüchen sich die Regisseurin auseinandersetzen muss, ist bisweilen absurd, manchmal traurige Wahrheit. Jedoch geht es hier niemals um ein allwissendes Gegenüberstellen von Richtig und Falsch. Stattdessen etabliert Jude mit der erstaunlichen Figur Movila, einem Beamten des Bukarester Rathauses, eine philosophische Ebene, die festgezurrte Wahrheiten ins Wanken bringt. Er vertritt in brillanter Eloquenz die dominante Stimme der Kulturindustrie, des Anti-Subversiven, funkelnd und mit widerwärtiger Selbstgerechtigkeit changieren seine Argumente in den spektakulären Dialogen mit Mariana zwischen Verblendung und Wahrheit. Man hat das Gefühl, dass Jude hier auch immer wieder auf Diskurse aus der rumänischen Öffentlichkeit zurückgreift, die einem internationalen Publikum entgehen. Das wirkt aber nicht weiter schlimm, weil die Diskussionen zwischen moderner Zensur, öffentlichen Geldern, Geschichtsaufarbeitung, Kritik und Ideologie wohl überall mehr oder weniger große Rollen spielen.

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari von Radu Jude

Der Film bricht seine eigene Illusion, schafft aber wiederum eine Illusion, die politische Intervention attraktiv erscheinen lässt bis sie schließlich in trauriger Wirkungslosigkeit verpufft. Es geht hier nicht um einen brecht’schen Ansatz, sondern darum den Fokus von der Repräsentation auf die Repräsentierenden zu legen. Die Energie der Kamera und der Protagonisten zwischen Büchern, Inszenierungen und Streitereien erinnert wie Veronica Lazăr und Andrei Gorzo richtig bemerkten an den politischen Modernismus von Miklós Jancsó bis Jean-Luc Godard. Das zeigt sich zum Beispiel darin, dass von Anfang an klar ist, dass man einem Film zusieht. Hauptdarstellerin Ioana Iacob sagt uns, nachdem wir die Klappe, den Tonmann und weitere Elemente des Drehs erblicken, dass sie Mariana Marin spielen würde. Diese wäre im Gegensatz zu ihr eine Atheistin. Mariana Marin ist auch der Name einer rumänischen Poetin, die in einem ihrer Gedichte schrieb, dass sie durch ihr Heimatland eile, als wäre morgen bereits gewesen. Obwohl sich Iacob traurig darüber zeigt, dass sie nicht die Poetin spielen würde, scheint ihre Kampf zwischen Enthusiasmus und dem Druck des Schweigens durchaus gewisse Verwandtschaften mit dem Leben und Werk der Poetin im Ceauşescu-Regime zu haben.

Bleibt noch etwas über die Freude zu schreiben mit der sich der Film all dieser Heftigkeit widmet. Jude zelebriert sein Kino hier mit einer schwebenden Wucht, die nichts mit der bemühten Intellektualität zu tun hat, mit der man über den Film schreiben muss. Immer wieder rutschen Szenen ins Komische oder Absurde und bis zum Ende gibt es einen gewissen Schauwert, der mit großer Farbenpracht und Schauspielermomenten zu tun hat. Am Ende dann findet man sich in einer Präsenz, die es so sehr selten gibt in historischen Filmen. Mit offensichtlich niedrigerer Bildqualität filmt Jude die Performance am Stadtplatz. Es wirkt so, als wäre es eine Live-Mitfilmung. Die Kamera zeigt die Gesichter der Zusehenden und man ist sich nicht sicher, ob es sich um Statisten handelt oder Menschen, die tatsächlich dem historischen Schauspiel beiwohnten. Durch diese Unsicherheit und das plötzliche stilistische Einbrechen einer sogenannten „dokumentarischen“ Ebene wird einem ähnlich wie am Ende von Inimi cicatrizate die Vergegenwärtigung in Bildern gezeigt. Jude findet dadurch einen Weg die Denkprozesse zu einem puren Filmerlebnis werden zu lassen, seinen Film denken zu lassen.

Was also haben wir hier? Eine Ohnmacht vor der Geschichte? Oder doch ihre gelungene Neu-Verhandlung, ihre Vergegenwärtigung? Es ist ambivalent und wirkt sehr verletzlich in der offensiven und doch ambivalenten Art, in der Jude seine Protagonistin auf Realitäten prallen lässt. In Wien wird derzeit jeden Donnerstag gegen die Regierung demonstriert. Ob in dieser notwendigen Erhebung einer demokratischen, nicht-einverstandenen Stimme jedoch ein Optimismus vernehmbar ist, ob es sich um zielgerichtete, geteilte Aktionen handelt oder letztlich nur um hoffnungslose Wiederholungen bekannter Demonstrationsformen sei dahingestellt. Wie sehen die Bilder aus, die wir von diesen Ereignissen machen? Wie kann sich ein Protest in künstlerischer oder gesellschaftlicher Form manifestieren, der mit den Mitteln seiner Zeit arbeitet und nicht Modi der 68er übernimmt? Die Bedeutung von Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari liegt genau in diesen Fragen, die auf der einen Seite klar in rumänischen Konflikten (etwa argumentative Annäherungen zwischen Kommunismus und Faschismus, die in Deutschland schwer denkbar wären) verhandelt werden, aber auch – das zeigen auch die Zitate des Films – universell relevant sind.

Viennale 2018: Your Face von Tsai Ming-liang

Vor kurzem erwischte mich im Traum, die Sehnsucht ein Gesicht zu sehen. Ich ging in Wien durch den Nebel spazieren, da huschten anonyme, gleichgültige Augen an mir vorüber. Ich strengte mich an und versuchte in ihren flüchtigen Blicken etwas zu erkennen, etwas, das ich mir merken und mit zu mir nach Hause nehmen könnte, zum Beispiel ein Bild, eine Erinnerung für meine kleine Schachtel. Sie sahen aber alle gleich aus. Hinzu kam, dass sie ihren Kopf gen Boden neigten, was dazu führte, dass ich mich sehr anstrengen musste, um überhaupt etwas in ihren Gesichtern zu erkennen. Hätte ich nur eine Kamera, dachte ich bei mir, hätte ich nur ein Studio, einen Scheinwerfer, ich würde sie alle einladen, um Porträts von ihnen zu machen. Nur sie und ich. Ich würde ihnen Fragen stellen oder sie einfach betrachten. Ihr Gesicht betrachten, mir Zeit für ihr Gesicht nehmen. Ganz behutsam müsste ich vorgehen, ganz sanft, weil eine Nahaufnahme des Gesichts nackter ist als es ihre Nacktheit wäre. Sie ist als würde man ein Geheimnis in ein Mikrofon flüstern.

Nur dann hätte ich Zeit, ihre Gesichter zu studieren. Die Falten wie lebende Narben der Zeit, all die kleinen Härchen, von denen wir nie sprechen, die Feuchtigkeit in den müden Augen, die unterschiedlichen Rottöne der Lippen, die verwelkte Saat des zurückgehenden Haaransatzes und die unter der Haut schimmernden Knochen. All das und vor allem die tiefe Traurigkeit, die ihre Blicke verbindet. Sie spricht erst aus den Augen, wenn wir sie länger betrachten. Man ahnt noch vergangene Tränen, erloschenes Feuer, letzte Hoffnungslichter in den Pupillen. Bereits Verlorenes hält sich in den Gesichtern.

Was das Gesicht preisgibt und was es verbirgt. Wie bei der Haut habe ich mich das immer gefragt: Verstecken wir mit dem Gesicht oder öffnen wir uns? Man sagt, dass man durch die Augen in die Seele sehen kann. Vielleicht schlagen wir deshalb immer unsere Augen nieder, wenn wir ehrlich sind? Ich würde sie alle betrachten. Jeden Menschen für sich. Alle sind ganz verschieden. Wir würden gemeinsam einschlafen im Frieden unserer geteilten Gesichter. Einzig hätte ich Angst davor, dass sie gleichzeitig mein Gesicht sehen, die Unförmigkeiten, die sich auflösenden Gewissheiten, die Ängste. So würde ich meine Augen schließen, obwohl ich sehen will. Ich hätte Angst, dass ich mich durch mein Schauen, durch meine Neugier verrate, dass ich mich am Ende selbst sehen könnte. Dann bin ich wohl aufgewacht und als ich im Kino Tsai Ming-liangs Your Face sah, war ich mir nicht sicher, ob mein Traum von Neuem begann.

Viennale 2018: Aquarela von Victor Kossakovsky

Wirklichen Boden hatte Victor Kossakovsky noch nie unter den Füßen. Als Student, so erzählt er gerne, lud er andere Studierende zu sich nach Hause ein und wenn sie sich auf den Tisch stellten und ihm etwas erzählten, was sie erlebt hatten, kochte er ein Essen für sie. Einen Zweifel an der eigenen Größe gibt es nicht in seinen Bildern und Geschichten. Mit seinem ¡Vivan las antípodas! verlies er vor einigen Jahren seinen Pfad auf der dokumentarischen Suche nach Wahrheit, die mit dem wundersamen und herausragenden Belovy begann. Die Wahrheit genügt nicht mehr. Stattdessen ist es ein spirituell-abstrakter Reigen, der den dokumentarischen Blick loslöst von jedweder moralischer oder wissenschaftlicher Verpflichtung. Die Welt hat sich der Kamera anzupassen, nicht umgekehrt. Es geht um eine Wahrnehmung, die mehr sichtbar macht, als man sieht. Ein gefährliches Spiel, das mitunter an die Futuristen erinnert, aber aussieht als hätte National Geographic eine Experimentalschiene ins Leben gerufen.

Aquarela treibt diesen Impetus von Kossakovsky noch einmal weiter, denn sein Thema ist grob vereinfacht der Klimawandel. Der Film beginnt im ewigen Eis und folgt den Wegen des zerstörerischen Wassers hin zu Tropenstürmen und durch Dämme brechenden Strömen. Dabei gibt es drei Stränge im Film, die sich rund um diese Reise einer bisher so nicht gesehenen Destruktion und lodernden Kraft entfalten. Zum einen gibt es den Menschen in der Natur, mit der Natur, vor dem Hintergrund der Natur. Es ist der schwächste Strang, weil der Film sich nicht wirklich für Menschen interessiert. Unfassbare und schockierend ist das trotzdem, wenn die Kamera im erhabenen Schwebezustand teilnahmslos dokumentiert wie Autos im schmelzenden Eis des Baikalsees einbrechen, Menschen ums Überleben kämpfen und einer mutmaßlich sogar ertrinkt während die Kamera Gott spielt. Faszinierend ist das allemal, aber es wirft auch Fragen auf. Als der Film sich ähnlich schwebend und unberührt durch einen Sturm bewegt und sich in Bildern von im Hochwasser um ihr Leben strampelten Pferden suhlt, verhärtet sich der Eindruck einer völligen Teilnahmslosigkeit; es ist das Spektakel der (Selbst-) Zerstörung. Wir sehen es jeden Tag, aber selten so schön. Als Kossakovsky gegen Ende des Films einige Nahaufnahmen von durchnässten „Überlebenden“ in einer Höhle zeigt, weiß man nicht weshalb. Die Belanglosigkeit dieser Nahaufnahmen ist eine der schwächsten und inkonsequentesten Entscheidungen seiner Laufbahn. Warum sollte da plötzlich ein Mensch sein?

Denn was den Film eigentlich antreibt, sind nicht die Opfer oder Täter, nicht die Folgen oder Ursachen, es sind die neuen Bilder, die in den Katastrophen und Veränderungen entstehen. Kossakovsky hat nie aufgehört seine Mitstudierenden auf Möbel zu stellen, um neue Geschichten zu hören. Nur heute steht die Welt auf seinem Tisch. Im Ein- und Ausbrechen des Wassers finden sich neue Formen, Töne und Farben. Gedreht in 96 Bildern pro Sekunde, um mehr zu sehen: Blitzende Lichtspiegelungen im Wasser, eine sich wölbende Erde unter dem Eis, Eisberge, die wieder auftauchen, durch die Luft wirbelnde Tropfen, Delphine in Hochgeschwindigkeit und eine anhaltende Faszination mit dem Wellengang, die mitunter wie eine teurere Variante von Helena Wittmanns Drift die Naturpoesie des Meeres à la Jean Epstein kinematographisch wiederbelebt. Der zweite Strang des Films ist also die Schaulust. Man kommt aus dem Staunen auch kaum heraus. Die Bilder erschlagen einen mit Schönheit. Das gelingt auch deshalb so gut, weil Aquarela ein unheimliches Gefühl entwickelt für das Zusammenspiel von sehr nahen und sehr totalen Einstellungen. Immer wenn man sich beim Schauen eine Frage stellt, wie zum Beispiel, ob in diesem versunkenen Auto Menschen waren, wird sie mit dem nächsten Schnitt erklärt. Auf geographische Verortung und Erklärungen jedweder Art verzichtet der Film. Stattdessen macht er abstrakt und konkret die Kraft des Wassers spürbar. Dabei hilft hier und da der laute, ins metallene reichende Post-Rock-Score von Eicca Toppinen. Plötzlich wirken die Eisberge wie sich im Wasser wälzende Riesen, man spürt ein Jenseits der Bedeutungen, dem es tatsächlich gelingt die allgegenwärtigen und wichtigen Diskursfragen rund um den Klimawandel aussetzen zu lassen, um sich in einer Holzhammer-Sinnlichkeit zu verlieren.

Das ist auch zugleich der dritte Strang, der Strang der assoziativen Sinnlichkeit. Man denkt dabei zum Beispiel an Artawasd Peleschjan und seine Montage, obwohl Kossakovsky deutlich konventioneller arbeitet. Er setzt nicht auf Wiederholungen und Muster, die sich einzig durch den Schnitt freimachen. Dafür ist er viel zu sehr ein Bildgläubiger. In der Art und Weise aber, in der er etwas filmt, lösen sich die konkreten Orte und Gefahren auf zu einer Geschichte jenseits der Zeit. Mal wirken die Bilder wie aus einem (Alb-) Traum, mal erblindet man fast, ob der gewaltvollen Schönheit. Aquarela fordert eigentlich eine Positionierung vom Zusehenden. Es scheint aber ein wenig zu simpel zu sein, sich entweder in den Bildern zu verlieren oder sie zu verdammen. Beides zugleich geht schwer. Man staunt und fragt sich. Man ist sich nicht sicher und vor lauter Erhabenheit wird man ganz ergriffen. Oft ist das im Kino genau andersherum und man fühlt sich vor lauter Ergriffenheit erhaben. Vielleicht zeigt uns Aquarela auch den Preis einer neuen Schönheit. Ein perverser und spektakulärer Film.

Viennale 2018: High Life von Claire Denis

High Life von Claire Denis

Mit blutigen Adern schlafende, in die Nacht des Alls fallende Körper; alles immer auf der Suche nach dem Licht. Wie in der manischen, machtmissbrauchenden, depressiven Suche nach Mutterschaft, dem letzten Strohalm einer am Rande des Bewusstseins zitternden Weiblichkeit in der sexualitätsbesessenen Esoterik von Claire Denis, dröhnt es selten in Kinosälen. Ein Film erfüllt von überwältigender väterlicher Zärtlichkeit, die man durch all die Grausamkeiten und Brutalitäten hindurch kaum erfühlen kann, obwohl sie doch so sehr nach Nähe schreit; nach Liebe.

Claire Denis’ neuer Film High Life schließt nahtlos und in aller erblassender Düsternis an ihren Les salauds an, als hätte es ihren merkwürdigen Versuch einer frustrierten Leichtigkeit in Un beau soleil intérieur nie gegeben. Ohne Unterlass ästhetisiert sie Gewalt in Isolation; Gewalt der Isolation. Es gibt einen Schrei aus den Tiefen ihrer Bilder und schon lange sind die Tänze, die in Denis’ Filmen wie die Erlösung selbst erschienen, sei es in 35 rhums, U.S. Go Home, Beau travail oder Nénette et Boni, in selbstsüchtiger Begierde wieder erschienen. Statt einer Umarmung werden reglose Körper im All entsorgt. Die Körper bewegen sich stumm in nie enden wollender Hoffnungslosigkeit.

High Life von Claire Denis

Trotzdem arbeitet Denis wieder mit Juliette Binoche, die sie in einen auf Plastikdildos tanzenden Spermarausch versetzt; zurecht wurde bemerkt, dass High Life vor allem ein Film über Körperflüssigkeiten ist. Praktisch keine mögliche aus Körpern rinnende Flüssigkeit wird nicht gefilmt von Yorick Le Saux, der normalerweise mit Olivier Assayas arbeitet und bei aller gestochen scharfer Körperlichkeit nie ganz an die Zerbrechlichkeit der Bilder einer Agnès Godard heranreicht. Muttermilch, Sperma, Blut und Schweiß vermischen sich zu den hypnotischen Tönen von Stuart A. Staples in eine Dichotomie aus Sünde und paradiesischer Utopie. Im Schnitt bedeutet das Gegensätze, die man so ähnlich aus Andrei Tarkowskis Solaris kennt: Natur und Raumschiff, sehnsuchtsvolle Augen und Blut oder der unerträglich laute Schrei eines Kindes, der die friedvolle oder erstarrte Stille selbst durchdringt. Man fühlt die Bewegung einer Selbstauflösung und die Suche nach den Extremen der Menschlichkeit. Um etwas noch zu spüren, etwas noch zu glauben: Wie schon 35 rhums und Les salauds ist High Life ein Film über die Liebe eines Vaters. Die Rolle der Mutter ist daran die schmerzvolle Narbe und das unheimliche Genre-Extrem zugleich. Binoche, die sich hexenartig im Wind windet und nach dem besten Sperma sucht, um die Passagierinnen an Bord zu befruchten, allesamt Ausgestoßene von der Erde, Mörderinnen und Herumtreiber auf Suizidmission, steht für die verschwundene Mutter.

Robert Pattinson, dem man Mut und Bemühen seit Jahren nicht absprechen kann, gibt den Vater, aber wirkt wie ein ausdrucksloses Stück Fleisch im Raumschiff, man will sich gar nicht die Grégoire Colins, Denis Lavants oder Vincent Gallos in dieser Rolle vorgestellt haben, aber dann, man könnte es sich zumindest zurechtdenken, ist es vielleicht gut, dass Pattinson und auch seine Mitreisenden so blass sind; man spürt, dass was fehlt stärker. Für einen Film über Zwischenmenschlichkeit jedenfalls geschieht sehr wenig, was wirklich menschlich im Sinn einer tiefergehenden Erkennbarkeit scheint. Vielmehr erspürt man alle Figuren als Ideen einer Verzweiflung, die das Licht im Film, ein Kind, umso heller erscheinen lassen. Man muss lernen wieder zu hoffen. Ein Ziel vor Augen zu haben, ein Licht zu suchen in dieser Dunkelheit. Wie man das von Denis kennt, setzt die Zeit immer wieder aus. Ellipsen und Brüche lassen die Bilder wie die gefilmten Flüssigkeiten aus dem Schwarz zwischen ihnen dringen, die Körper sind nur mehr Behälter für diese Flüssigkeiten. Die Bilder tragen nur die Zeit, die man zwischen ihnen verliert, spazieren.

Das Raumschiff selbst gleicht einem Behälter für Weltraumschrott. Als ein anderes Schiff andockt, finden sich dort nur dreckige, sich selbst zerfleischende Hunde; der Weltraum ist hier kein Ort für die großen Helden, die Abenteurer, er ist das schwarze Loch, in das die abwesende Erde ihren Müll entsorgt, um Experimente durchzuführen. In dieser von Ruhm und Hoffnung befreiten Situation, existiert der Raum für eine Nacktheit, die sich dem Verlust aller Träume in einer Endlosschleife bewusst werden muss, bis auch die letzte Flüssigkeit aus den Körpern rinnt und sie leblos verharren oder aber genau aus diesen Flüssigkeiten neues Leben entsteht.