Menschen, von Orten erträumt. Ein Dialog über Transit von Christian Petzold

(Dialog zwischen Patrick Holzapfel und Ivana Miloš)

Ivana,

ich wollte dir über Christian Petzolds Transit schreiben. Auch weil du die Buchvorlage von Anna Seghers gelesen hast und ich nicht. Auch weil Petzold gerne erzählt, dass der Film in einem Dialog entstanden ist. Mit Harun Farocki, dem der Film auch gewidmet ist. Vielleicht wäre es dann gut, wenn man sich dem Film auch in einem Dialog nähert. Ich weiß nicht wie es dir mit dem Film erging. Ich habe mich plötzlich in einem Labyrinth gefunden. Ein Labyrinth, aus dem ich immer und nie herauswollte. Das Warten wird im Film ja ganz kafkaesque als die Hölle bezeichnet. Ich denke an Antonio di Benedetto, dessen Zama Lucrecia Martel so innerlich verfilmt hat. Das Buch beginnt mit einer Widmung für die Opfer des Wartens. Transit und Zama finden sehr unterschiedliche, aber doch verwandte Handlungen für diese Opfer. Für mich findet Transit im Vakuum einer Hölle statt. Die Figuren sind nur mehr Geister, die Gesichtslosen unserer Welt, wenn man so will. Es ist eigentlich schon vorbei als es beginnt. Deshalb macht es keinen Unterschied, ob man vom Ausbruch, von der Reise träumt oder sie tatsächlich unternimmt. Gegen Ende des Films gibt es diese Bilder, die auf das Meer gerichtet sind. Ein weißes Segelboot fährt vorbei. Das ist für mich ein perfektes, wenn auch altbekanntes Bild für diese Sehnsucht, die gar nicht mehr nach Erfüllung fragt. Das existiert in einer Art Zeit- und Raumlosigkeit. Man flieht im Blicken.

Patrick,

dem Labyrinth von dem du schreibst, fehlt Ariadne, obwohl es im Film Passagen gibt, die ihr gewidmet sind, gewidmet als ob sie diejenige wäre, die anstatt der Götter Opfer und Entschädigungen erhalten würde. Ich denke natürlich an Marie, diese Frau des Erscheinens (und Verschwindens) an Übergängen. Sie wirkt auch so, als könnte sie ein reines Gebilde von Georgs Imagination sein. Sie ist der herbeigesehnte, rettende Strohalm, an dem hängend er sich aus dem Treibsand ziehen könnte. Der kleine Junge Driss ist ein weiterer potenzieller Retter. Aber alle gehen fort. Und noch wichtiger ist, dass niemand lebend davonkommt oder zumindest in ganzen Stücken. Das Buch erzählt auch von diesem Labyrinth und von jenen, die dort ein- und ausgehen, aber der Film erreicht eine andere Ebene mit dieser Geisterhaftigkeit und Erscheinungen. Die Pfade und Kurven des Films sind glatt, behände, trügerisch und man könnte sich jeden Augenblick darin verlieren – denke nur an die Frau mit den Hunden, die plötzlich nicht mehr neben Georg steht. Georgs Perspektive bestimmt diese traumartige Welt. Er ist verloren bevor der Film beginnt, vieles hat sich bereits in Luft aufgelöst wie du richtig bemerkt hast. Wir sehen mit ihm, aber es ist entscheidend, dass wir auch ihn beim Sehen sehen. Das offensichtliche Beispiel dafür findet sich in der letzten Einstellung, in der sich Traum und Realität vermischen und wir nur mehr Georgs Blick anschauen können. Ein solcher Perspektivwechsel schreit beinahe nach dem Werkzeug der Erzähltheorie, denn obwohl der Film die Erzählung aus der ersten Person im Buch durch einen Erzähler aus der dritten Person ersetzt, sind wir so nahe an Georg, dass wir sogar an seinen Träumen teilhaben. An was kann man sich halten in einem Labyrinth, wenn der Ariadnefaden nirgends zu sehen ist? Und ist es dann wirklich von Bedeutung, dass es ein Meer am Horizont gibt?

Ivana,

die Geister, von denen du schreibst, finden sich ja auch in der sich selbst präsentierenden, doppelten Zeitlichkeit im Film. Hier die 1940er, dort die 2010er. Dieses Aufeinandertreffen einer Sprache mit einer weitergezogenen Welt oder auch, ich denke, dass man das sagen kann, der Fiktion mit der Realität. Etwas wird da eingeholt oder heimgesucht, als wandelten die Worte und Handlungen aus der Romanvorlage noch immer einem Echo gleich durch die Straßen von Marseille. Es entstehen mehr Brücken als Risse zwischen den Zeiten. Zum einen natürlich durch die politischen Konnotationen, da muss man auch vorsichtig sein, weil mir das Kino so willig und wenig vorausahnend auf die Flüchtlinge zu springen scheint, ganz so als wären sie nur ein Thema und keine Menschen. Bei Petzold ist das nicht so, weil dieses Thema eben auf seine Orte und seine Historizität zugleich trifft. Man spricht ja oft davon, dass Flüchtlinge die Geister unserer Welt sind. Schwellenbewohner zwischen den Welten, wartend auf die Flucht, auf das nächste Schiff, den Weg in eine Freiheit oder ihre Illusion. Ihre Vergangenheit ist ein Schatten, den sie mit sich tragen. In Transit ist es interessant mit der Vergangenheit, weil alles, gleich einem Film von Jacques Tourneur, in der Vergangenheit zu spielen scheint, aber jeder Blick, bis zum von dir so schön beschriebenen letzten, der weiter ins Ungewisse einer verzagenden Hoffnung reicht, von einer Zukunft träumen müsste. Alles ist ein wenig so, als würde man sich nur noch bewegen, weil man sich an etwas erinnert, was dadurch passieren könnte, aber egal wen man fragt, niemand weiß mehr, was das sein könnte. Wenn du schreibst, dass niemand lebend davonkommt, ist es denn nicht so, dass nicht alle sowieso schon gestorben sind?

Patrick,

ja, Transit ist ein Schiff, auf dem jene leben, die schon lange gesunken sind. Ein Schiff gebaut aus dem Hafen gebaut aus der Welt gebaut aus Geistern. Zwischen den Welten zu wandern, ist harte Arbeit, vor allem wenn keine der beiden wirklich zu existieren scheint. Die 1940er und 2010er Jahre verschmelzen sofort. Sie überlappen schneller als man blinzeln kann während einer atemlosen Hetzjagd, aber dieses Gefühl einer Gleichzeitigkeit ist merkwürdigerweise genauso anhaltend wie es kurz ist. Sie verfolgt uns immer weiter, diese feine Naht zwischen Menschen und Orten, weil sie die unnachgiebige Kraft des Filmes ist. Diese Naht zehrt von dem, was sie nicht gleich preisgibt, ihre Ambivalenzen flößen den Menschen die Stimmen Kafkas (und Gombrowiczs) ein. Sie haben schon alles hinter sich gelassen, wozu also noch rennen, wovon noch fliehen? Das Echo, das du wertvoll beschreibst, tanzt in den Straßen – die Darsteller sind Widerhall, Spuren, festgehaltene Zeit. Wenn etwas passiert, dass wir weder vergessen noch in Erinnerung rufen können, ist es dann nicht richtig, Zeugen zurückzulassen, Zeugen, die zurückkommen, wann immer wir sie brauchen? Wie bei Stanisław Barańczak und seinem faszinierenden Gedicht Where Did I Wake Up ist alles abhandengekommen und kann dennoch durch sich wiederholende Bewegungen zurückgebracht werden. Man muss durch den Ablauf der Bewegungen gehen wie Georg, indem er in seinem dürftigen Zimmer sitzt, das Radio repariert, für Driss singt, um sein Leben rennt. Marie gibt sich der sinnlosen Suche nach ihrem Ehemann hin, dem verlorenen Weidel dessen Identität (zumindest administrativ) von Georg übernommen wurde. Für eine Zeit ersetzt sie ihn mit Richard, dem Arzt, dann mit Georg selbst, zumindest scheint es so. Am Ende kann sie nur jenem Faden folgen, den sie schon am Beginn jagt und der (einmal mehr) in den Tod führt. Wenn jeder vergangene Blick, wie du so wunderbar geschrieben hast, einen Traum von der Zukunft in sich trägt und alle Bewegungen von Erinnerungen ohne Zukunft eingeschränkt werden, befinden wir uns dann nicht in den selben Regionen wie Virginia Woolf und Samuel Beckett, als diese schrieben:

Wait! Wait! The kingfisher comes; the kingfisher comes not. (W)

It is midnight. The rain is beating on the windows. It was not midnight. It was not raining. (B)

Ist Petzolds Interpretation dieses Transits vorstellbar oder gar überzeugend, weil er sich so geisterhaft an Orte klammert? Hängen unsere Erinnerungen an Orten und wenn ja, werden sie durch das Kino befreit?

Ivana,

ich möchte ein wenig bei den Plätzen von Petzold verweilen. Es scheint mir so, als wären beinahe all seine Filme bisher an Nicht-Orten angesiedelt. Yella ganz besonders, Toter Mann, Wolfsburg im Auto, Barbara, Die innere Sicherheit. Für mich gibt es da immer einen Fluchtmoment, etwas Geisterhaftes und immer wieder das Verweilen auf den Möglichkeiten, die auch Fiktionen sind. Mit De Certeau könnte man auch sagen, dass bei Petzold beständig Orte verfehlt werden. Ich weiß gar nicht, ob die Erinnerung, von der du schreibst, noch möglich ist an diesen Orten. Vielmehr sehe ich nur das Vergessen, das Verdrängen oder die Sehnsucht. Für mich gleicht das weniger einem Aufwachen als einem Fallen. Wozu die Erinnerung, wenn man träumen kann oder überleben muss? Gleichzeitig erlaubt dieser – und ich meine das im besten Sinne – eine Film, an dem Petzold arbeitet, eine unheimliche Kontrolle über die Mittel dieser verfehlten Orte…die Blicke, die Geschwindigkeiten, der Rhythmus, immer wieder diese Einstellungen, in denen Figuren im Bildvordergrund durch das Bild huschen und den Blick auf die Person im Hintergrund freigeben. Er spielt auf der gesamten Klaviatur des Kinos, aber jeder Schnitt, jede Entscheidung ist spür- und nachvollziehbar. Die Musik kommt erst spät in den Film genau wie die Erzählstimme. Dafür führt er Marie beinahe beiläufig ein. Ich finde, dass das ein unheimlich schwer zu filmendes Bild ist. Eine Frau glaubt jemand auf der Straße zu erkennen, er dreht sich, sie haben diesen merkwürdigen Blickkontakt zwischen Anziehung, Enttäuschung und Déjà-vu. Dann geht sie. Dieses Bild ist merkwürdig für mich. Vielleicht weil es sich zu leicht in Worte kleiden lässt. Womöglich auch, weil ein Moment der Überraschung so falsch wirkt, wenn doch alles schon vorbei ist. Nur all diese kontrollierten Augenblicke, ihre Kombination, ihre Virtuosität heben den Film für mich beinahe auf eine abstrakte Ebene, in der diese Nähe zwischen Flüchtigkeit und Unendlichkeit sich in reine Bewegung übersetzt. Was daran aber wirklich besonders ist für mich, ist dass er diese Abstraktionen hinbekommt und dennoch Erzähl- und Genrekino macht. Wobei es schon einen Unterschied zu klassischem Genre gibt. Denn Petzold muss die Regeln seiner Welt erst etablieren, um sie dann auszuspielen. Sie sind nicht vorher bekannt wie bei einem Western. Nur welche Welt ist das? Ich glaube, dass mich diese Frage am meisten beschäftigt mit dem Film. Ist es unsere Welt und die Regeln von Petzold sind interpretativ? Ist es eine rein fiktionale Welt und die Regeln sind rein narrativ? Oder ist es eine reale Welt und die Regeln sind rein fiktional? Ich glaube fast es ist letzteres und darin liegt für mich die absurde Verbitterung, politische Notwendigkeit und Wahrheit des Films.

Patrick,

das Verweilen ist für mich der Stoff aus dem Transit besteht. Vor allem, wenn wir immer Nicht-Orte und Fluchtwege besetzen, Orte, die nicht mehr sind, was sie waren oder die nie das werden, was Menschen von ihnen wollten. Orte des Wandels und der Übergänge, an denen der Filmemacher bestenfalls mit fiktionalen Möglichkeiten verweilt, sie sind schließlich alles, was uns bleibt. Jerichow und Phoenix passen auch in dieses Puzzle, ihre Klippen und Ruinen, das Meer und die Bahnhöfe, all das, was statt der stummen Vergangenheit spricht. Dadurch werden Orte in Petzolds Filmen zugleich sehr und gar nicht konkret. Sie erzählen im selben Moment die besten Geschichten oder sind die größten Lügner. All das hängt an der geistigen Auffassung der Zuseher darüber, was Fiktion ist, was zumindest teilweise im Unterbewussten verankert ist. Ich bin mir nicht sicher, ob es möglich ist, sich an etwas zu erinnern an diesen Orten. Was mich interessiert ist, was Orte loslassen, was sie preisgeben, wenn sie gefilmt werden, in diesem Fall von Petzolds Kamera. Schäumen und sickern aus ihnen Flüssigkeiten und Dunstschwaden trotz des Vergessens, Verdrängens und der Sehnsucht der Figuren oder gerade deshalb? Ich glaube, dass sich Träume von Erinnerungen ernähren und dasselbe für das Überleben in Transit gilt. In diesen Rissen, in denen es nach etwas durstet, werden Erinnerungen wieder geboren, unvermeidbar als Fiktion und Geister. Es könnte auch sein, dass die Menschen von den Orten erträumt werden. Schließlich hat niemand von uns gesehen, was die Felsen und der Hafen im Marseille der 40er gesehen haben. Du schreibst von sich verfehlenden Orten – ich frage mich, was sie so werden ließ? Wie du schreibst, ist es unglaublich schwierig diese Beziehungen zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Leben und Tod, Ort und Nicht-Ort zu filmen. Es geht dabei um die ganze Welt, aber zugleich gibt es diese gar nicht mehr, also um was könnte es gehen? In mir regt sich eine Wahrnehmung von Georg und Marie, wie auch von vielen anderen, die sie an einem Faden hängen sieht. Es ist allerdings kein Faden, den man von Marionetten kennt. Es ist als würde der Ursprung dieser Fäden in einem seltsamen, wilden Tanz der Tat, des Unfalls oder Zufalls liegen, ein Tanz trunken vor Menschen, die sich gegenseitig erträumen. Das macht diese flüchtigen Begegnungen so beeindruckend – die fasrige Natur der jeweiligen Begehren. Alles könnte passieren. Die Möglichkeiten sind unendlich und flüchtig, weil Petzold die Schärfe zwischen diesen Erträumenden verlagert, als wären sie Vor- und Hintergrund des Bildes. Immer wenn ich an den Film denke, sehe ich das Café, in dem wir alle früher oder später sitzen werden, dort wechseln sie ihre Blicke, die vom Heraufbeschwören erzählen und jemanden entstehen lassen oder sein Verschwinden gemeinsam mit dem Fokus der Kamera manifestieren. Anna Seghers wagt sich im Buch tiefer in die individuelle Erfahrung hinein, tiefer in die Verzweiflung an der Zeit, aber welches Bild ist verzweifelter und herzzerbrechender als ein hoffnungsvoller Blick? Ja, das ist die Welt und ihre Regeln liegen offen für alle. Je früher ihre Lava brennt, desto schneller werden wir laufen – die Kraft unserer Hoffnung hängt daran.

Robby Müller. Beschützer des Augenblicks

Kein Sonnenuntergang macht auf sich selbst aufmerksam. Es sind vielmehr gegebene Bilder und Beschreibungen, die für ihn nach Aufmerksamkeit schreien. Eigentlich ist er einfach da, weil er in der Welt, an diesem oder jenem Ort Sinn macht, weil man ihn spüren kann bevor man ihn sieht, weil er etwas erzählt, was an der Gegenwart und deren Vergänglichkeit hängt, wie alles, was man filmen kann. Robby Müller, als „Meister des Lichts“ tituliert, hat uns Bilder geschenkt. Seine Arbeiten mit Wim Wenders, Jim Jarmusch oder Lars von Trier bleiben. Die Welt seiner größtenteils hochfiktionalen Arbeiten, die er mit Bewegungen, Distanzen und Licht empfängt, wirkt immer so, als könne man darin leben.

Statt eines „Meister des Lichts“ könnte man ihn als „Beschützer des Augenblicks“ bezeichnen. Jemand, der das Licht erst sieht, die Möglichkeiten, in denen das Licht auf eine Welt treffen kann offenlegt und dabei nie auf eine Ausbeutung der Schönheit aus ist, sondern auf das Sehen selbst. Jenes, das registriert und nicht interpretiert. Die Filme, bei denen Robby Müller Kamera führte, wirken unabhängig von ihrer womöglich gar traumartigen, entrückten Narration, immer so, als wäre die Filmcrew nicht mit einer Geschichte gereist, sondern an einen Ort. Dort filmt man im Moment, man filmt den Moment, man setzt sich dem aus, was in der Welt der jeweiligen Filmemacher überhaupt möglich ist; als würde man sich selbst in eine Fiktion begeben, um aus dieser mit hoher technischer Intensität und großer Offenheit das Licht und die Nähe zu filtern, die einer Figur oder Szene zusteht.

Ein besonders gelungenes, aber selten im Zusammenhang mit Müller erwähntes Beispiel ist Saint Jack von Peter Bogdanovich. Eine Romanadaption, die in den Bildern des Films tatsächlich wirkt wie mögliche Fiktionen in der Realität. Ein Film bevölkert von schrägen, vom Leben gezeichneten Figuren; keine klaren dramaturgischen Strukturen, nur dieser Sog, der sich an einer Figur (Ben Gazzara als Jack Flowers) entflammt, die versucht ein Luxusbordell in Singapur zu eröffnen. Wie in so vielen Filmen bei denen Müller Kamera führte, gibt es einen klaren, bisweilen einsamen Protagonisten, es gibt ein wildes, vom Chaos dominiertes Szenenbild und leicht verwischte Lichter, die im Bildhintergrund den Eindruck einer Tiefe und Schwüle vermitteln.

Denkt man an Müller, kommen nicht wirklich gestochen scharfe Tableaus, Symmetrie oder schöne Einstellungen (auch wenn es die gibt) in den Sinn. Vielmehr baut Müller Zustände. Er reagiert wie ein Thermometer auf die Temperatur einer Szene und gibt sie exakt wieder. In Saint Jack verliert man sich plötzlich in den Stimmungen wie in den Worten eines Romans. Man hat das Gefühl, dass man die Dinge und Menschen berühren kann. Dabei geht es nicht um eine über alle Maßen in unsere Wahrnehmung bohrende Immersion, sondern um jene Relation des Auges zum Licht, aus der Gefühle entstehen können. Müller glaubt nicht, dass er in etwas eindringen kann. Stattdessen will er unauffällig bleiben und damit alles greifbar machen. Wie er es selbst formuliert hat: Die Dinge, mit dem Licht tragen. Als jemand, der sich in Fiktionen aufhält, überrascht es eigentlich auch kaum, dass Müller in Saint Jack selbst vor die Kamera tritt für einen Gastauftritt. Er begrüßt Jack Flowers und den merkwürdigen Eddie Schuman (gespielt von Bogdanovich selbst) und hört sich einige Kommentare über Prostituierte in Amsterdam an. Als er weitergeht, ruft Flowers ihm nach: „That’s alright, Robby. You take care now.“

Saint Jack von Peter Bogdanovich

Saint Jack von Peter Bogdanovich

 

Mystery Train von Jim Jarmusch

Mystery Train von Jim Jarmusch

 

Down by Law von Jim Jarmusch

Down by Law von Jim Jarmusch

 

They All Laughed von Peter Bogdanovich

They All Laughed von Peter Bogdanovich

 

Im Lauf der Zeit von Wim Wenders

Im Lauf der Zeit von Wim Wenders

Der zweite Film

Le lion est mort ce soir von Nobuhiro Suwa

Wie nach dem Ende eines Films oder Buchs nicht vergessen, was man fühlt? Wie erst einmal erfühlen, erdenken, ertasten, was genau sich in einem regt? Wie eine Position zu dem finden, was man da gerade gesehen, gehört, gelesen hat? Es gibt jene, die auf das sofortige Gespräch schwören, die den Film nacherzählen, ihre Meinung im Sprechen bilden. Sie müssen teilen, um zu glauben, loswerden, um zu behalten. Auch jene, die über ganz anderes sprechen wollen, die beinahe, so scheint mir, am Vergessen arbeiten, damit sie das Werk in sich vergraben, verstecken wie ein Eichhörnchen seine Nuss. Es gibt jene, die schweigen, vielleicht eine Zigarette, vielleicht spazieren sie durch die Stadt, leben noch ein wenig im Film, im Buch, lassen die Existenz des eben Erfahrenen wie ein Echo durch ihre Schritte und Gedanken gleiten. Man sieht sie oft. Sie sehen einen nicht. Manchmal beginnen sie sogar so zu sprechen wie Figuren in Buch oder Film, sie beginnen die Manieren des Werks anzunehmen, imitieren mit dem Leben die Kunst. Wie anders lässt sich erklären, dass Maria immer nach dem Kino an die Liebe glaubte und wir sie in unserer Jugend immer völlig kalt in den Saal haben huschen sehen und mit großen Augen, einen nach dem anderen von uns verführend wieder aus ihm schwebend?

Wie aber nicht vergessen? Schreibt man sich auf, was man fühlt, klammert sich an Worte, studiert Texte und Hintergründe zu den Werken, versucht die Erfahrung zu verlängern, man sagt vielleicht, hofft auch, dass man den Film nochmal sehen kann, das Buch nochmal lesen kann? Verlängert man, wiederholt man die Erfahrung, um nicht zu vergessen? Bilder entfallen wie Worte. Man vertraut darauf, dass sie irgendwo in uns fortbestehen, im Unterbewusstsein abgespeichert, vielleicht träumt man ja davon, vielleicht tauchen sie plötzlich wieder auf, wenn man durch ein anderes Bild, eine Gegebenheit in der Welt daran erinnert wird. Niemand erinnert uns an diese Bilder und Worte, keine App, kein Newsletter, nur wir selbst. Wenn gesagt wird, dass das Kino ein sozialer Ort ist, dann gilt das nicht für die Intimität dieses Vergessens. Das Gewicht der Filme und Bücher verliert mit jedem Vergessen, gewinnt mit jedem Erinnern. Jemand hat einmal gesagt, dass man einen Film am Morgen nachdem man ihn gesehen hat, am besten bewerten kann. Wie er dann in einem lebt. Denn so oft sieht man Filme, liest man Bücher, die man für besonders gut gemacht hält, die einem Freude machen, verführen, scheinbar berühren, um sich am nächsten Tag kaum daran zu erinnern.

Manche sehen auch gleich den nächsten Film, lesen gleich das nächste Buch, es passt ein wenig zu der fragmentierten Wahrnehmung, mit der man auch sonst so konfrontiert wird. Sie hören nicht den Wind, der entsteht, wenn man ein Buch zuklappt. Die Stimmen dringen aus den geschlossenen Seiten, so wie aus den Lichtern des Kinos in die Nacht hinein. Vielleicht wollen sie die Emotionen auch im Rausch ertränken. Immer mehr davon, die nächste Dosis, bis man sich in einem Labyrinth der Fiktionen und Weltansichten so weit verlaufen hat, dass man nicht mehr sehen muss, was das alles mit einem selbst oder der Welt zu tun hat. Es wäre womöglich auch zu schmerzhaft. Also gibt es, wie Jean-Pierre Léaud in seinem jüngsten Film Le Lion est mort ce soir sagt, jene, die das Kino sehr ernst nehmen würden und jene, die schlicht Freude daran haben. Es ist auch eine Freude, dieses Vergessen, diese Bilder, die realer scheinen, als jene, die wir heute aus der Realität vermittelt bekommen und die dennoch so viel weniger grausam sind. Vielleicht sollte man sie gerade deshalb nicht vergessen.

Eine Schwester meiner Großmutter hat im Alter nach und nach ihr Gedächtnis verloren. Ihr Mann hat mir, als ich noch jung genug war nicht die Grausamkeit, sondern das Wunder in allem zu sehen, erzählt, dass sie einmal an einem Sonntagnachmittag den gleichen Film zweimal hintereinander im Fernsehen gesehen hatte. Er beobachtete, wie sie beide Male exakt die gleichen Reaktionen auf den Film hatte, die selben Gesten, das selbe Lächeln, die selben Kommentare. Er war sich sicher, dass sie den Film beim zweiten Mal genau wie beim ersten Mal sah. Diese Anekdote übt bis heute eine ungemeine Faszination auf mich aus. Ich habe dennoch vergessen, um welchen Film es sich handelt. Man träumt so oft davon, etwas wie beim ersten Mal zu sehen und gleichzeitig will man nicht vergessen, was man gesehen hat. Vielleicht sollte man sich einen riesigen Schlüsselbund kaufen und für jedes Buch, jeden Film und auch jede andere Erinnerung einen Schlüssel haben, sodass man bald mit tausenden Schlüsseln in der Tasche beim Gehen klimpert, beinahe unter der Last zusammenbricht, aber immer wenn einem danach ist, die unsichtbaren Türen öffnet, die einen irgendwann berührt haben.

Notiz zu Sambizanga von Sarah Maldoror

Sambizanga von Sarah Maldoror

Bei der Betrachtung revolutionären Kinos, sogenannten Dritten Kinos heute, stellt sich immer wieder die Frage, was vom Geist der Agitation in die heutige Zeit und in andere Kulturen überschwappt. Im Fall von Sambizanga, dem zweiten Langspielfilm von Sarah Maldoror, deren Arbeiten derzeit an unterschiedlichen Orten in Wien (mumok kino, Österreichisches Filmmuseum und Depot) zu sehen sind, bleibt weniger der mitreißende, von der Moskauer Schule geprägte Montagefluss zwischen Zärtlichkeit und Gewalt, Friede und Ungerechtigkeit kleben, sondern ein beinahe traumartig versetzter Musikrausch gegen Ende des Films. Als Antwort auf die größtmögliche Trauer und Wut nach dem willkürlichen Mord an einem Mann durch die PIDE in einem Gefängnis, zeigt Maldoror ein spontanes Fest. Fröhlichkeit wie aus dem Himmel gefallen. Tanz, Musik, man wippt mit der charmanten Live-Band. Eben noch die körperliche Erfahrung einer rassistischen, kolonialistischen Ungerechtigkeit, dann das entspannte Glück des Zusammenseins.

Maldoror bewegt sich durch die tanzenden Körper, entfernt sich wieder, man vergisst oder nimmt auf, man lässt die Zeit etwas wirken, man braucht sie auch nach der Brutalität, fragt sich, ob das was man sieht eine utopische Vorstellung ist, ein Traum, Bilder aus der Vergangenheit oder gar ein lakonischer Kommentar zur fehlenden Reaktion des eigenen Volkes. Schließlich löst es sich auf, als jemand mitten in den Feierlichkeiten vom schockierenden Tod des Mannes erzählt („sie haben ihn zu Tode verprügelt.“) und einer der Anführer der Bewegung, die das Fest organisiert spricht: Dieser Moment wäre traurig, aber er wäre auch ein Grund zur Freude, da der ungerechte Tod dieses Mannes von nun an in den Herzen Angolas weiterleben würde. Jeder Tote bereichere die mutigen, aufstrebenden Herzen. In diesem Augenblicken lehnt sich der Film wohl aus einem Fenster, das uns bis heute tief berühren kann, weil es noch nie geöffnet wurde.

Darüber hinaus ein sinnliches Bild einer möglichen Geschichtsschreibung im Präsenz. Das Gefühl einer Emanzipation, die nicht auf Äußerlichkeiten aus ist, sondern auf Grundsätzliches. Dazu Klageschreie einer verlorenen Harmonie gestemmt von einem unerschütterlichen Glaube an die Macht des filmisches Bildes. Der Bilderstrang der Sanftheit verkörpert durch das Familienglück und der Bilderstrang der Gewalt verkörpert durch den Einbruch der Kolonialmacht verlaufen parallel, aufeinander zu, voneinander weg und trennen sich schließlich im Horror eines Todes. Aus diesem Unglück führt tatsächlich nur dann ein weg zurück zur Parallelität, wenn die Gewalt sich in Sanftheit auflöst, wenn man vor Trauer feiert.

Kino und Erde: Encontros Cinematográficos 2018

Encontros von Pierre-Marie Goulet

In Fundão, Castelo Branco vom 27. bis zum 30. April zu Füßen der im dunstigen Schnee lauernden Sierra da Estrela: Das Kino als Begegnungen auffassen. Eine Gruppe außergewöhnlicher Kinoliebhaber huldigt diesem Ideal seit Jahren. Sie sind gekleidet wie die Outlaws einer vergangenen Zeit: Trenchcoats, Lederjacken, Cowboyhüte und zerrissene Wolle eines aufrechten Widerstands. Ihre größte Waffe ist Offenheit und Demut gegenüber Mensch und Film. Es gibt hier eine Allianz zwischen dem Kino und den Leuten, deren Augen das Kino erst lebendig werden lassen. Es gibt hier ein Kino, das zu den Menschen will.

Die Landschaft um Fundão ähnelt jener großer amerikanischer Western. Vieles wirkt unberührt, unerschlossen und doch von den verheerenden Feuern der letzten Jahre erschüttert. Verbrannte, unberührte Erde. Die Verbindung der Menschen und auch des Kinos mit der Erde sollte uns in den Tagen in Portugal beschäftigen. Das Gesetz, so sagt man uns, sei weit entfernt von Fundão. Man nimmt einen Zug aus Lissabon. Wie lange es dauert, ist unerheblich. Nachdem man die Industrie und den überschwappenden Tourismus der portugiesischen Hauptstadt hinter sich gelassen hat, beginnen Adler vor dem Fenster zu kreisen. Der Tajo fließt golden zwischen verheißungsvoll glänzenden Hügeln. Man beginnt etwas zu träumen, aber die Nähe von Schönheit und Ödnis, Reichtum und Armut lässt einen nie ganz schwärmen.

Lucky Star von Frank Borzage

Lucky Star von Frank Borzage

In Fundão selbst herrscht ein kalter Wind bei unserer Ankunft. Er sollte sich nicht legen. Die Gipfel am Horizont schienen sogar neuen Schnee zu empfangen, was die Einheimischen nicht an ihren kauernden, kaffeetrinkenden und rauchenden Posen in den Straßen des Ortes hinderte. Ganz im Gegenteil gab es ihrer Präsenz noch etwas mehr Kraft, regte sie sich eben nicht nur gegen die Welt, sondern den spürbaren Wind. Gleich neben dem Bahnhof, das war auch gleich neben dem Kino, dem Kunstzentrum der kleinen Stadt, „A Moagem“ (Das Mahlen), wartete ein scheinbar streunender Hund an einem Kreisverkehr auf. Er blickte zu dieser Gruppe überzeugter Kinoenthusiasten in verlorener Erwartung. Das ganze Szenario hatte etwas Raues an sich, wäre es nicht zugleich so sanft.

Das Sanfte im Rauen erinnert an die hand- und herzensverlesenen Filme des Festivals. Filme wie Frank Borzages brutaler und romantischer Lucky Star oder Pierre-Marie Goulets balladenhafte Polifonias – Paci é saluta, Michel Giacometti und Encontros. Diese Filme über Alentejo, die Poetin Virgínia Dias, Korsika und den Ethnografen Michel Giacometti sind das beste Beispiel für die Verbindung von Kino und Erde, Menschen und Kino, die bei Encontros Cinematográficos betont wurde. In Modi von Gleichklang und Mehrklang untersucht Goulet dabei Verbindungen und Begegnungen zwischen Koriska und Alentejo sowie zwischen Musik und Leben, Poesie und dem Boden, aus dem sie wächst. Seine schwelgerischen und im betörenden Sinn repetitiven Kamerafahrten versetzen in einen Zustand der Vermischung, der dadurch verstärkt wurde, dass seine beiden zusammenhängenden Werke (am Abend wurde noch ein dritter, sein neuester Film, als Überraschungsfilm gezeigt) direkt hintereinander gezeigt wurden. Immer wieder der Blick hinaus in die Landschaft, der Worte und Musik ermöglicht. Die Reichhaltigkeit eines Lebens, das Leiden, der Kampf, die Schönheit und ihr letztendlicher Ausdruck für den Goulet filmische Denkmäler baut. Die Wahrnehmung so sehr nach außen gestülpt, dass man vergisst, woher die Imagination kommt. Nicht das einsame Zimmer von Robert Walser, nicht das am Anfang stehende Wort, sondern die Berührung und Begegnung mit allem, was sich vor diesem Zimmer befindet. Nicht nur aus diesem Grund immer wieder Bilder von Terrassen, die sich an der Schwelle zwischen Zuhause und Natur befinden. Eine Form innerlicher Überwältigung, die sich nach außen trägt. Keine Explosionen oder Dinosaurier, einzig der Blick hin zur Welt.

Encontros von Pierre-Marie Goulet

Encontros von Pierre-Marie Goulet

Encontros ist auch ein Film über das Kino, insbesondere über Paulo Rochas Mudar da Vida. Der Filmemacher und sein Film durchwandern Encontros, es stellt sich die Frage nach der Verbindung eines Filmemachers und seiner Drehorte sowie den Menschen, die er so wundervoll filmte. So also vermag Encontros ein Film darüber zu sein, wie die Liebe zu Kino und Kunst, Menschen näher zusammen bringt. Sowohl in der selben Zeit, als auch über die Zeiten hinweg. Michel Giacometti, Manuel António Pina, António Reis, Paulo Rocha, Virgínia Dias und Pierre-Marrie Goulet. Sie alle wandern auf gleichen Pfaden und treffen sich in diesem Film, der die Zeit zu Gunsten eines Ortes aufhebt.

Dieses Wunder erschien bereits am Morgen in den bewegendsten Augenblicken, die ich jemals in einer Kirche verbracht habe. Ein Bus brachte die Gruppe gleich einem Schulausflug durch für Busse eigentlich zu enge Gassen in einen Nachbarort. Dort stand, umgeben von traumeinladenden Gärten und beobachtet von einem weiteren, diesmal dreifüßigen, stolz hinkenden Hund, die Tür zu einer alten Kirche offen. Vorne war eine Leinwand aufgespannt. Unsere Gruppe schlich trotz herziger Begrüßung etwas schüchtern und bemüht anmutig durch die morgendliche Heiligkeit. Zeigt man es in der Kirche kommt einem das Kino schnell wie eine Sünde vor, schließlich weiß und zeigt es mehr als der Pfarrer. Im linken vorderen Teil, näher am obligatorischen Jesuskreuz versammelte sich eine Gruppe älterer Menschen, die wir bislang nicht gesehen hatten. Wahrscheinlich, so dachte ich naiv, Menschen aus der Kirchengemeinde. Weit gefehlt. Gezeigt wurden Episoden aus der von 1970 bis 1974 laufenden TV-Serie Povo Que Canta von Alfredo Tropa und Michel Giacometti. Die Frage danach, wer dieser Michel Giacometti war, erreichte uns immer wieder während des Festivals. Man erzählte uns, dass er auf einmal aufgetaucht war. Ein Retter der portugiesischen Musiktradition aus Korsika. Mit Tuberkulosediagnose zog er nach Portugal und gründete dort ein Archiv, um Volkslieder und Erzählungen aus dem Hinterland zu sammeln. Er reiste von Ort zu Ort und sammelte ein musikalisches Erbe. Seine Präsenz in den Bildern ist von außerordentlicher Ruhe und Neugier beseelt. Er spricht zu uns vor allem durch die Musik, die er liebt und die Menschen mit denen er diese Liebe teilt. Seine Arbeit ist die des Zuhörens. Er dokumentierte gegen das Vergessen.

Nuvem von Ana Luísa Guimarães

Nuvem von Ana Luísa Guimarães

Was ist es mit diesem Geschreibe von den „Menschen“? Ist es nur die Überwindung mitteleuropäischer Kühle und Distanz, die einem im Besuch dieser anderen Kultur in einen Rausch an Empathie verwandelt? Ist es vielleicht gar die Hilflosigkeit im Angesicht einer fremden Offenherzigkeit, die mich auf einen Allgemeinbegriff wie Menschlichkeit zurückfallen lässt? Ich weiß es nicht, aber die Szenen, die sich in der Kirche abspielten, haben, wenn nicht mit Menschen, doch zumindest mit ihren Erinnerungen und ihrer Sterblichkeit zu tun. Denn die uns unbekannte Gruppe im vorderen linken Teil der Kirche bestand aus einer Vielzahl an älteren Damen, die sich selbst und ihre Stimmen auf der Leinwand wiederfanden. Beinahe 50 Jahre später, im Angesicht der eigenen Jugend. Ihre Unruhe und ihr Lachen, ihr Erkennen und Verblassen erzeugten eine ungeahnte Spannung zwischen Leinwand und Zusehern. Die Kirche wurde eine Zeitkapsel, nicht mehr das Sehen und Hören stand an erster Stelle, sondern das Sein an diesem Ort zu dieser Zeit. Tränen sammelten sich in den Augen als eine Stimme in der Kirche gar in spontaner Emotion die Musik auf der Leinwand begleitete. Der Gesang hallte echohaft unter der Decke der Kirche und aus den Lautsprechern. Beim Verlassen des Gemäuers waren wir endgültig aus der Zeit gefallen.

Regen kündigte sich an. Im milchigen Dunst über dem steppengleichen, trockenen Boden fragt niemand nach den falschen Fragen des Kinos. Niemand will wissen, wer diese Filme programmiert hat, niemand will wissen, wer sie besitzt. Es kann keine Rolle spielen. Die Probleme bei mancher Projektion erinnern höchstens an Rechtschreibfehler in Liebesbriefen. Sie sind nicht relevant, der Gestus ist nicht Perfektion, sondern Zuneigung. An einem Abend jagen wir mit einer kleinen Gruppe einen Regenbogen, der in besonders kräftigen Farben aus dem Boden zu sprießen scheint. Straßen im Irgendwo. Alles durchdrungen von unserem im Kino geschärften Blick für Schönheit und Vergänglichkeit. Wir stoppen in einer verlassenen Gegend an einer im Sonnenlicht badenden Steinhütte. Es ist ein zugleich lebensfremder und lebensbejahender Ort. Ob man hier leben könne, fragt jemand. Wenn man sich erinnern würde, wie man lebe, entgegnet eine andere. Es ist erstaunlich, was mit der Wahrnehmung passiert. Schließlich sehen wir in dieser Gegend und auch im Kino auch viel von der sozialen Ungerechtigkeit, politischen und natürlichen Problemen. Wir erleben einen Widerstand auf der Leinwand. Wir hören auch viele schlimme Geschichten über die portugiesische Filmlandschaft. Von Bestechungen, ausbleibenden Fördergeldern und kaum zu fassenden Mechanismen.

Espelho Mágico von Manoel de Oliveira

Espelho Mágico von Manoel de Oliveira

Ein Beispiel dafür findet sich in Ana Luísa Guimarães, die zu Gast ist auf dem Festival und ihren Film Nuvem zeigt. Der Film, der bis heute ihr einziger Langfilm ist, ein zerbrechlicher Traum verlorener Jugend, die genrehafte Erprobung von Gesten und Verhaltensweisen als Akt des Ausbruchs mit unheimlicher Sicherheit in die Nacht hinein inszeniert, sodass man sich plötzlich im pulsierenden Mond von Nicholas Ray wiederfindet, obwohl man jederzeit fest in Portugal verankert bleibt. Nuvem ist ein Film, der vieles falsch machen könnte, weil er von einer klischeehaften Welt notgedrungen mit Klischees erzählt. Aber Guimarães findet aus den Fallstricken heraus, weil sie das Kino und die Illusion mit der Sensibilität ihrer Figuren verbindet. Erzählt wird eine klassische Liebesgeschichte im Kleingangstermilieu. Der Eindruck eines Freiheitsbegehrens entsteht, eines, das sich zwischen Tag und Nacht abspielt, aber nie wirklich ankommt. So wie bei Nicholas Ray immer die Gangster am zärtlichsten sind, so ist bei Guimarães die Nähe zwischen Kuss und Todesschuss, die verführt. Das Spiel und die Körper in diesem Film könnte jederzeit zerbrechen. Doch wie schon über dem Film ein Hauch von schicksalshafter Ungerechtigkeit hängt, so ist es auch der Filmemacherin widerfahren. Nicht zuletzt aufgrund ihrer Nähe zu Ray oder auch John Boultings Brighton Rock, die in Wahrheit nur eine Liebe zum Kino ausdrückt, und – um es zu sagen, wie es ist – weil sie eine Frau ist, konnte sie diesem ersten Funkeln in der Gangsternacht keinen weiteren Langfilm folgen lassen. Es bleibt das Rot und eine Fahrt aus der Dämmerung der Stadt zurück, die uns klar macht, dass meist irgendwo irgendwer steht und träumt. Ergeht es uns nicht so an dieser Steinhütte? Sollten wir nicht wütend Kampagnen für die Filmemacherin starten statt melancholisch zu bedauern, dass sie keinen weiteren Film machen konnte? Würde uns das zustehen?

Von der Steinhütte zum aristokratischen Anwesen in Manoel de Oliveiras Espelho Mágico. Musik: La danse macabre von Camille Saint-Saëns. De Oliveira, dem am letzten Tag eine musikalische Hommage durch Bruno Belthoise gewidmet wird (die einzige Vorführung, die pünktlich beginnen sollte), ist nicht gestorben. Er hält seine Hand über das portugiesische Kino. Bei unserer Abreise am Flughafen sehen wir die nach ihm benannte Maschine. In Lissabon passieren wir Orte, an denen er gedreht hat. Auch Ana Luísa Guimarães hat mit ihm gearbeitet, seinen Visita ou Memórias e Confissões geschnitten.

Espelho Mágico ist eine Lektion in Ambivalenz. Der Film zeigt Adel und Reichtum mit boshafter Ironie und berührender Zärtlichkeit zugleich. Erzählt wird eine katholisch pervertierte Geschichte rund um die Suche nach ewiger Jugend. Ein makaberer Tanz, ein in sich verlorenes Gelüst. Auch De Oliveira interessiert sich für die Terrasse. Doch im Gegensatz zu Goulet ist sie nicht der Kontakt mit der Natur, sondern die Abgrenzung. Beinahe erinnert der Umgang mit Terrassen an diesen Tagen an Jean-Luc Nancys Gedanken zur Haut. Der Tastsinn gehört nicht zu dem, was wir zuerst mit dem Kino in Verbindung bringen. Höchstens aufgrund der Dunkelheit und Nähe von Liebenden, deren Hände sich umschlingen und die sich im Licht der Leinwand nur erfühlen können. In Fundão jedoch hatte man – und sei es nur verzaubert vom Bann eines geliebten Kinos – das Gefühl, dass das Kino die Erde berühren kann.

 

Hier noch das Gespräch, das ich vor Ort mit Sílvia das Fadas und Marta Mateus führen durfte: