Rear Projections: Secret défense von Jacques Rivette

Secret défense von Jacques Rivette

Keine Szene in Jacques Rivettes fabelhaften Secret défense existiert für die folgende oder ein größeres Konstrukt, sondern sämtliche Szenen sind in sich selbst ein ganzer Film, eine Sensation. Statt der relativen Existenz von Bildern, die nur atmen, damit eine Plotidee Luft bekommt, inszeniert Rivette für den Augenblick. Das wiederholte Aus- und Anziehen einer Jacke, eine unbewegliche Geste, ein Bild an der Wand, eine Spiegelung in einem Zugfenster am Bahnhof, all das ist Zeugnis der Dokumentation, die sich in der hochfiktionalen Welt von Rivette abspielt. Das Unbeschreibliche daran ist, dass er trotzdem in jeder Sekunde die Frage provoziert: Was kommt als nächstes? Diese Ansammlung an Momenten bedeutet und bedeutet nicht. Nichts liegt hier Ideen zu Grunde, alles folgt einer Logik der Bewegung. Die Bilder fragen danach gedeutet zu werden, aber geben neue Rätsel auf. Unter den Thrillern, die Rivette drehte, ist Secret défense mit Sicherheit der vollendetste. Die Geheimnisse und in sich selbst verschachtelten Schachteln, in denen diese bewahrt werden, sind hier virtuos ineinander gefügt.

Secret défense von Jacques Rivette

Sylvie, gespielt von einer Sandrine Bonnaire am Rande der Ingrid Bergman ist Rivettes Versuchsobjekt. Sie arbeitet in einer gleichermaßen an Vertigo und der Orestie angelegten Handlung als Wissenschaftlerin, es geht um Genforschung, sie füllt blaue Flüssigkeiten in Glasbehälter, sie füllt rote Flüssigkeiten in Glasbehälter. In ihr arbeitet eine Spannung zwischen aktiver Protagonisten, die Steine ins Rollen bringt und passiver Mitfahrerin, die eigentlich immerzu nichts dafür kann. In dieser Art mischt Rivette zwei Tendenzen des Genres zu einer faszinierenden und irritierenden Figur. Eines Tages taucht ihr Bruder auf, Grégoire Colin in unbeweglichem Trotz. Er habe herausgefunden, dass der Tod ihres Vaters kein Unfall war, sondern Mord. Zusammen würde das mit einem gewissen Walser (Jerzy Radziwilowicz) hängen, Sie will zunächst nichts davon hören, dann wird sie neugierig und rutscht schließlich immer tiefer hinein. Es beginnt etwas, das man eigentlich gerne mit Floskeln wie „Katz-und-Maus-Spiel“ umschreiben würde. Allerdings spielt die fließend perfektionierte Kamera von William Lubtchansky und die in sich greifenden und aneinander vorbei gleitenden Bewegungen nicht mit bei diesem Spiel. Vielmehr zeigt Rivette auch die Wege, die zwischen Katz und Maus liegen. Wie Cristi Puius Aurora oder Michelangelo Antonionis Professione: reporter entgleitet die Narration immer wieder in ihre Umstände. Wie Puiu einmal zur überdurchschnittlichen Länge von Aurora sagte: „Es ist halt nicht so einfach, jemanden umzubringen.“

Eine unvergessliche Fahrt mit der Metro begleitet Sandrine Bonnaire in einem Findungsprozess und auf einer Reise. Sie steigt ein, fährt, steigt aus, geht durch den Bahnhof, wartet wieder, steigt wieder ein und fährt. Sie wird immerzu konfrontiert, muss verarbeiten, handelt, verarbeitet, verliert sich in der Fiktion, die sich nicht von einem Überbau ernährt, sondern von einem Mosaik, das sich beständig entzieht. Rivette fährt zielsicher auf sämtliche Auflösungen zu, um sie dann nochmal hinauszuzögern. Als würde man durch Schatten wandern, in Erwartung eines Lichts, um dann in einem anderen Schatten zu landen. Jede Offenbarung trägt ein neues Geheimnis in sich oder wird gar zum Geheimnis in der Person, der es offenbart wurde. Irgendwann wird das Versteck bei Rivette immer interessanter, als das was versteckt wird. Man denke an das Spinnennetz in seinem Le Pont du Nord, die Pillen in Céline et Julie vont en bateau oder jedes nächste Bild in Duelle. So wird Secret défense beinahe zum Meta-Thriller. Nur vergisst man, dass es überhaupt ein Thriller ist.

Secret défense von Jacques Rivette

Die Bilder sind so aufgeladen mit Präsenz, dass sich die vergehende Zeit in Räumlichkeit verwandelt. Und der Raum wird zur moralischen und ästhetischen Frage. Existiert er etwa nur als Kulisse, als Stimmungsbild oder wie erklären sich die als Statisten getarnten Phantome, die in und aus den Bildern rücken wie Erinnerungen? Woher kommen die merkwürdigen Töne im Film? Wieso sind so viele Glasscheiben mit Kratzern versehen? Was ist es, dass uns weiter suchen lässt im Bild? Immer wieder kadriert Lubtchansky die Figuren hinter Glas, etwas ist unberührbar, festgefahren. Als wäre die Welt eine Rückprojektion. Alles erzählt von der Unvermeidlichkeit einer Reise, was dadurch verstärkt wird, dass die Wahrheiten des Films sich aus der Vergangenheit entfalten. Rivette sucht häufig Silhouetten und schattenhafte Figuren, die sich vor Fenster stellen. Dabei verändert er Positionen oft nur minimal und erzählt durch einen Schnitt die ganze Verunsicherung einer Figur, erzeugt Desorientierung und diese unheimlichen Drang jede kleine Präsenz im Film als eine Notwendigkeit wahrzunehmen.

Rot und Blau tauchen immer wieder im Film auf. Sie spielen ein eigenes Spiel. Sei es in den obligatorischen Handschuhen einer verdächtigen Frau, in knalligen Tönen an Wänden oder als anderweitige auffällige Kostümelemente. Eigentlich spielt jedes Objekt ein eigenes Spiel. Einmal verharrt Bonnaire auf einem Gemälde, die Kamera schwenkt darüber, im Ton sind Geräusche zu hören, die nicht in die Welt des Films zu gehören scheinen. Sie tragen einen hinfort, bringen einen zum Blicken, Lauschen, die Wahrnehmung wird geschärft. Nach Filmen von Rivette geht man oft mit anderen Augen durch Städte. Man nimmt sie als Labyrinth war, man vermutet hinter jedem Objekt ein Geheimnis und Löcher in Wänden existieren nur, um durch sie hindurch zu verschwinden. Neben Städten und entlegenen Orten sind es auch Häuser, die Rivette wie kaum ein Zweiter in ihrer Architektur verdeutlicht und gleichzeitig zu einem kaum zu durchdringenden Mysterium werden lässt. Man denkt dabei immer an seinen Céline et Julie vont en bateau, weil die Häuser zwischen ihrer realen Existenz und Kulissenhaftigkeit oszillieren. Eigentlich wird dort Theater gespielt wie in L’amour par terre. Aber die Kulisse des Theaters ist real. Genau in diesem Verhältnis findet sich Rivette. Die Location für das Haus von Walser habe er wegen der Treppe dort ausgesucht, sagt der Hitchcock-Fan Rivette. Eine Treppe, die schließlich das große Drama am Ende des Films begleiten wird. Dennoch filmt er die Treppe nicht so wie Hitchcock. Sie ist kein Zeichen für irgendwas, kein Indikator, sondern sie ist eine Treppe.

Secret défense von Jacques Rivette
So oder so merkt man immerzu, dass irgendetwas nicht stimmt im Film, etwas ist nicht ganz dort, wo es sein sollte. Das gilt räumlich und zeitlich. Figuren werden meist in amerikanischen oder halbnahen Einstellungen leicht untersichtig kadriert, immer in Bewegung, die von der Kamera in beschwingten Fahrten oft im Halb- oder Gegenlicht eingefangen wird. Es entsteht eine enorme Verdichtung, die gegen und doch mit der Zeit arbeiten, die zwischen Katz und Maus vergeht. Vor allem die langsamen Zufahrten erzeugen eine immense Spannung, die nur aus Bewegung besteht. Lubtchansky zeigt uns auch wieder, was Schwarz ist. In dieser Hinsicht kann man ihn ruhig als Gustave Courbet des Kinos ansehen. Im Schwarz seiner Bilder lauert ein Unbehagen, das nur aus der Dunkelheit besteht. Auch die Montage von Nicole Lubtchansky arbeitet hin auf diese Präsenz des Kinematographen, die weiß, dass ein Schnitt das Auge mehr verunsichern kann, als ein Plotpoint. Dass alles geschieht aber nie so, dass es auf sich selbst aufmerksam macht. Es ordnet sich weder einer Handlung unter noch sich selbst, sondern existiert schlicht und unendlich als Kino. So wie der Übergang zwischen Tag und Nacht nicht einfach nur Wachsein und Schlafen bedeuten kann.

Leuchttürme im Winter

Ice on the Seine at Bougival_Monet

Er ist krank, Hände ganz gebrechlich, schreiben einen Satz: Das Kino ist fern. Aber er sitzt schon, fiebrig auf den Wangen, sie haben ihm gesagt, dass er spazieren soll statt ins Kino zu gehen, wollte er nicht hören. Hände zittern, vielleicht noch einen Happen, vielleicht nicht. „Anne, ANNE“, ruft er, wild hechelnd, leise leidend, sie hört ihn nicht, ist nicht da, vielleicht ein Schatten auf der Leinwand. Er muss sie sehen. Vielleicht mit seinen Händen am Tisch, abstützende Bewegung, ein Lauf, den er sich vorstellt, bestehend aus vierundzwanzig Bildern in der Sekunde, seine Füße fliegen fast durch die Sekunden, die Augen auch, weil sie all das sehen, was zwischen den Schritten passiert. Er hustet, es bleibt hysterisch im Hals stecken, es ist die fiebrige Gesinnung, die ihn leiden und atmen lässt. Er ist krank, er ist es noch nicht lange, aber heftig. Seine Hände wirken wie nach dem Bad. Er blickt sie an, will sie nicht sehen. Ob er nochmal genesen würde, fragte er, sie nickten nicht, schüttelten nicht den Kopf, es war etwas dazwischen. Der Tisch, er stützt sich auf ihn, der Staub auf dem Holz flackert im Fensterlicht, außen steht eine vom Regen zerfressene Kamera, aus ihr kroch ein dicklicher Wurm vergangenen Herbst, weshalb er sie dort stehen ließ, schlechtes Omen, schlimmes Omen, dachte er.

Das Kino ist fern, sie hatte es ihm immer gesagt: Wenn du mal krank wirst, wird das Kino nicht für dich da sein, deine Augen werden nicht hungrig sein, du wirst nichts im Blick haben, was dich besänftigt, was dir zärtlich vom Tod erzählt. Das Kino wird nicht mal auf dein Grab geschmissen werden. Vielleicht eine Blume dachte er, wuchs doch der erste Moos auf der Leinwand in seinem tropfenden Keller, vielleicht eine schöne Blume, die über meine Lippen streicht wie die Kuppe eine Fingers aus Wasser. Eine projizierte Blume. Sie könnte seine Lippen verändern. Vielleicht nicht, also der Tisch, er erzürnt sich nicht über den schwachen Körper, der sich in ihn biegt. Er ist krank und will nichts mehr hören und sehen. „Anne, ANNE“, schreit er, Blut unter seinen Augen. Es tropft auf die Erinnerungen an das, was er gesehen hat. Am Strand, als er seinen ersten Film gebaut hat. Mit dem Rücken zu den Möwen, ihre Schreie über dem sich entfernenden Meer. Das Fieber hatte im Kino begonnen, seither nicht aufgehört, der Husten bestand aus Bildern, die er nicht mehr sehen konnte. Er sah immer gebrechlich aus, das Kino hatte ihm das gesagt, hatte ihn gewarnt, dass er so enden würde, aber er wollte das immer wieder sehen, sein Ende im Licht einer Nacht. Er konnte kaum mehr gehen, er war krank. Schritt für Schritt, vielleicht noch dieser Film? Seine Hände im Sand verbuddelt, der erste Film, ein blaßes Bild unter den Wolken, das von den ersten Wellen davongetragen wurde, ein Film aus Sand. Seine Lippen eine Wüste, er musste durch die Sonne, um das Kino zu erreichen. An der eigenen Tür überwindet er seinen Schatten, der ihn zurück in den Projektor drängt. Am Strand sieht man noch immer die Spuren seines ersten Films im Sand verwischen. Seine Mutter hatte ihn gesucht, immer nur Mütter, die suchen. „Du fällst mir schwer.“, hatte seine Mutter ihm gesagt, mit einem Hut, den sie mit ihren krallenden Finger behutsam rettete. Sie war Fiktion in ihrer Geistlichkeit. Wenn du mal krank wirst, wird das Kino nicht für dich da sein, doch nicht das Kino mit seinen Gespenstern und Lügen.

Aus der Kamera wuchsen Blumen, das hatte ihn gefreut. Er hatte sie sogleich an den Strand gebracht, um sie allen zu zeigen dort in den Dünen. „Meine Kamera,“, sagte er „ist eine Blumenkamera“. Jetzt ist er krank, die Straßenbahn kommt nicht, das letzte Wasser des Regens perlt an der Glasscheibe des Wartehäuschens, womöglich ist es auch der Dunst der Sommerschwüle, wozu auch Jahreszeiten. Wenn er es ins Kino schaffen würde. Auf dem Asphalt tummeln sich die ersten Ameisen, es wird keinen Regen mehr geben. Er stützt seine linke Hand auf den zittrigen Oberschenkel, die rechte Hand drückt sich in den Gehstock, den er so gut es geht ignoriert. Man sieht jede Ader in seinem Gesicht. Es war so ein Tag, würde man die Augen schließen, wäre alles gelb und blau. Die Wolken sammelten sich nie, sie waren eine unsichtbare Kraft über der Sonne. Man würde nur Verwirrung sehen. Er dachte an das weiße Leinentuch, von dem er geträumt hatte, er dachte daran, dass er eigentlich nicht ins Kino gehen konnte. Jemand lachte laut neben ihm, es war ein solches Lachen, das ein Gesicht erahnen lässt. Er solle doch lieber spazieren, das wäre gesund. Das Lachen kam aus dem Gesicht eines Jungen, dessen Hand in den Haaren einer Frau, wie im Kino, größer als die Sonne. Der Bus ächzte als er vor ihm stand, die Tür öffnete sich mit dem Heizungsdruck, der ihm in den Wimpern hängen blieb. Von der Leinwand wehte nie ein Wind, es war immer ganz still, ganz konzentriert, nicht so laut.

Er hatte sich angewöhnt, nicht zu sprechen im Kino, das Kino über sich ergehen zu lassen, irgendwann hatte er es dann auch so mit dem Leben gemacht. Im Bus schlief er beinahe ein, das Ächzen, das Brummen und die Heizungsluft, seine Hand war wie aufgeweicht, er sah aus dem Augenwinkel den Jungen, ob er auch ins Kino ging? Er sah, dass sich die Lederjacke des Jungen aufzulösen begann, sie war wohl im heißen Regen gehangen. Der Körper des Jungen war voller Mitgefühl, ohne dass er das merken musste. Es gab eine Zeit, da wusste er, wie ein Mensch war, wenn er ein Bild, das dieser Mensch gemacht hatte, vor sich sah. Heute konnte er einen Menschen sehen und wusste, was für ein Bild dieser Mensch machen würde. Er sah es ganz genau, eine Frau im Profil, im Inbegriff einer Zigarette, aber noch ohne Atem. Ein Geständnis: Er war zu krank, um ins Kino zu gehen, es war auch zu heiß und zu kalt, zu nass und zu trocken. Seine Haut löste sich unter den Augen, sie wurde hinweggeschwemmt.

Irgendwann stand er, er weiß nicht mehr wie, vor dem Kino, das mit roten Buchstaben verkündete, dass es ein solches sei. Vielleicht ihr Schatten dort auf der Leinwand, das was sie ihm auf den gefrorenen Flüssen versprochen hatte, die Blumen aus der Kamera, der letzte Film, der erste Film im Meer taumelnd. Schreib mir doch wenigstens einen Brief, hörte er irgendwo eine Stimme, seine Stirn tupfte sich im grellen Licht des Tages. Er suchte die Nacht, wieder das, jemand müsste ein Portrait von ihm machen: Der Mann im Sterben auf dem Weg ins Kino, will sich in ein Bild retten, damit er vergisst, dass er stirbt.

Das Stativ von Jean Rouch treibt noch immer irgendwo im Niger

Jean Rouch

Ausgestattet mit einem gewissen Durst nach den großen Abenteuern und Legenden des Kinos, nach den Mythen, die alle in dicken Wälzern erklärt werden und von der Leinwand selbst strahlen, machen wir uns mit einer kleinen Gruppe an Enthusiasten auf nach Guinea, um das Stativ von Jean Rouch zu finden. Dort entspringt der Niger in der Region Faranah. Rouch hatte einmal gesagt, dass es ihm dort hineingefallen wäre. Eine aus unserer Gruppe bemerkt, dass sie das alles an La última vez que vi Macao von João Pedro Rodrigues and João Rui Guerra da Mata erinnerte und ja, es ist schwer zu leugnen, denn die beiden Filmemacher fragen sich auch, wo ein Tuch treibt, das Jane Russell in Von Sternbergs/Howard Hughes’ Macao ins Meer fallen ließ. Nur ein Fluss ist kein Meer und so hielt ich unsere Chancen das Stativ zu finden doch für deutlich realistischer. Außerdem sind die beiden portugiesischen Abenteurer (von denen zumindest einer kürzlich ganz ähnlich unseres Vorhabens nach Vögeln spähte während er in einem Fluss trieb) einer Fiktion gefolgt, während wir einer fast dokumentarischen Selbstmystifizierung des Filmemachers folgten, der wie kaum ein zweiter zwischen dem Dokumentarischen und Fiktionalen oszillierte.

Seine Aussage mit dem Stativ ist vorstellbar. Darum geht es schließlich, wenn man sich auf eine Reise begibt. Etwas muss man sich vorstellen können. Dasselbe gilt auch fürs Kino, wobei sich dort die Imagination dessen, was man sehen wird nach einer gewissen Zeit und Anzahl an gesehenen Filmen leicht in eine Abgeklärtheit verwandeln kann. Man glaubt zu wissen, was da kommt, man will es nicht mehr sehen. Anders ist auch nicht dieses bizarre Getue mit Spoilern erklärbar. Wie Kelly Reichardt einmal richtig bemerkte, könne man einem alles über einen Film erzählen, man hätte ihn trotzdem nicht gesehen.

Il pianeta azzurro

Brüssel

Bevor wir mit unserer Gruppe aus Enthusiasten, deren Enthusiasmus hier und da im Stress einer Reise zu verschwinden drohte nach Guinea flogen, stoppten wir in der von Soldaten belagerten europäischen Hauptstadt Brüssel zu einem Screeningabend mit Franco Piavoli, der durchaus ähnlichen Prinzipien wie Rouch folgt, wenn auch mit einer deutlich poetischeren und weniger ethnographischen Ader. Wir sahen einige seiner Kurzfilme, die scheinbar von Youtube heruntergeladen wurden, um ins Kino gebracht zu werden und dann auf 35mm seinen Il pianeta azzurro, für dessen in der Mehrzahl an National Geographic erinnernde Bildsprache ein Stativ unabdingbar war. Der Film, so ein Freund unserer Gruppe, wäre interessant, vor allem der zweite in der Nacht der Welt angesiedelte Teil, in dem das Blau des Titels zur Grundstimmung wird. Allerdings betone der Filmemacher die Zusammengehörigkeit von Natur und Mensch ein wenig zu sehr, er argumentiere zu deutlich in seinen eigentlich beobachtenden Bildern.

Rouch hatte diese Diskrepanz zwischen Erklärung und Beobachtung oft zwischen Bild und Sprache angelegt. So entsteht gerade durch das Fehlen eines Stativs in Les maîtres fous eine spontane Direktheit, deren hektischer Blick nie erklären könnte und die der Erzählstimme Erklärungen überlässt, welche oftmals mehr Fragen als Antworten beinhalten. Jedenfalls war Piavoli in Brüssel nicht aufgehalten worden von den patrouillierenden Soldaten und so war er anwesend beim Screening. Vor den Filmen erzählte er diese nach. Der Kurator, ein nervöser Mann mit Hipsterbart und Zetteln in der Hand, der niemals auf die Idee kommen würde, nach dem Stativ von Jean Rouch zu suchen, unterbrach den Filmemacher mehrfach mit Gesten und verbal. Zu dieser Respektlosigkeit veranlasste ihn, dass Piavoli seiner Meinung nach seine Filme vorwegnehmen würde. Piavoli entgegnete richtig, dass sich die Zuseher niemals vorstellen könnten, wie es dann im Film aussehen würde. Es gibt diese Diskrepanz zwischen dem was man sieht und dem, was man darüber sagen kann, zumal in der Erinnerung. In dieser Lücke besteht weniger das Kino selbst, als das, was es mit uns tun kann.

Jean Rouch

Wir kamen schon ziemlich müde in Siguiri an. Eigentlich wollten wir an einer Goldmine stoppen, aber dann erinnerten wir uns an die schwarzen Tulpen am Ufer des Nigers. Sie hängen zusammen mit Madame l’eau, in dem Rouch den Traum einiger afrikanischen Freunde verfolgt, die Windmühlen zum Niger bringen wollten: “I had started to make a film about the drought. I had no solution. I was just filming Damouré, and people migrating to the south to farm millet because there was no rain here. The title of the film is awful, Madame l’eau. Philo noticed that Damouré’s rice lands were a similar mixture of sand and clay to that the Dutch use to farm tulips. I thought it would be wonderful, as a challenge to development and the drought, to farm tulips on the Niger’s banks, and to invent a new type: the black tulip from Niger. This is so crazy because the tulip is totally unnecessary. That’s the dream: we will shoot dream sequences of black tulips on the banks of the Niger.“

Idealisten

Rouch hatte ein Problem mit Chris Marker. Dieser wäre ein Idealist, er würde glauben, die Welt verändern zu können. Wir in unserer Gruppe aus Enthusiasten fühlen uns näher zu Rouch. Das liegt vielleicht daran, dass wir auf diese Reisen gehen, weil wir glauben, dass die Welt uns verändern wird, nicht wir die Welt. Wir haben keine Kamera dabei und eigentlich schäme ich mich ein wenig, dass ich diese Gedanken und Erlebnisse hier niederschreibe. So geht es mir nach jedem Film. Betrügt man nicht ein wenig die Kraft und Unschuld des Sehens mit den Worten, die man sucht, findet? Die Lücke, die beschreibt, was das Kino mit uns tun kann, muss sie beschrieben werden? Vor allem: Muss es immer eine schnelle Reaktion sein, eine Bewertung, eine Einordnung?

Nun ist es schon interessant: Da filmt ein Filmemacher, der sein Stativ im Niger verloren hat am Niger Menschen. Es sagt viel aus über Jean Rouch, dass er die Menschen gefilmt hat statt sein Stativ zu suchen. Ich frage mich, als wir uns doch zu einer dieser Goldminen bewegen, aus Neugier und Gier, ob er auch bei den Menschen geblieben wäre, wenn seine Kamera in den Niger gefallen wäre. Das Züchten schwarzer Tulpen am Ufer ist vielleicht als Kinotraum schöner als in dem, was man Realität nennt. Warum, fragt ein schon sehr erschöpfter Enthusiast mit Schweiß auf der Stirn und mit vor Müdigkeit weit aufgerissenen Augen, wäre das einzige Bild, das er von den Goldminen in Afrika hätte, jenes von Leonardo DiCaprio in Blood Diamond? Es entflammt eine hitzige Diskussion in der Gruppe über das, was man ein kulturelles Gedächtnis nennt, über die Art und Weise, in der sich Bilder einprägen, welche Bilder eine Chance bekommen, sich einzuprägen und welche gewissermaßen im Niger ertrinken. Warum kennen wir keine afrikanischen Bilder vom Niger? Als wir schon in unseren Zelten unter den Sternen lagen, fiel der Name René Caillié. Er war der erste Europäer, der lebend aus Timbuktu zurückkehrte und davon berichtete. In seinem Schreiben, das einige von uns in deutscher Übersetzung gelesen haben, vermischt sich fast spielerisch die Neugier, der staunende Blick mit einer verstörenden kolonialistischen Rhetorik. Caillié wurde mit viel Anerkennung und Geld überschüttet in Frankreich. Mit 38 Jahren verstarb er nach anhaltenden Krankheiten. Sein Monument steht heute noch in Kouroussa. Dort würden wir am nächsten Tag hinreißen. Meine Augen schließen sich langsam, ich höre noch wie jemand sagt, dass das Stativ mit Sicherheit gefunden und verkauft worden wäre, im Niger würde alles verkauft werden. Dann träume ich von schwarzen Tulpen.

Es sollte mehr Filme geben, die der Dramaturgie von Flüssen folgen. Die Donau rauf von Peter Nestler, der sehr verwandt mit Rouch scheint, ist zu kurz, sollte mehr haben, sollte mehr Geld bekommen haben, um länger mit dem Fluss zu sein. Er findet Geschichten entlang des mächtigen Flusses und filmt diesen wie eine Person. Man denkt an das wundervolle Buch Donau: Biographie eines Flusses von Claudio Magris. Die Reise entlang eines Lebewesens, eines Naturphänomens, einer geographischen Gegebenheit als Anlass und prägendes Element einer Erzählung. Man denkt an Peter Huttons Study of a River. Es ginge nicht unbedingt nur darum, dass Filme einen Fluss filmen, sondern auch darum, dass sie sich dramaturgisch an Flüsse annäherten. Mein Lieblingsgenre, denke ich ganz bei mir, wäre das Binnendelta. Das langsame Versickern, Trennen, Sammeln an einer Tür zwischen Land und Wasser. Der Niger bildet ein solches Delta in Mali. Massina heißt die Region, totes Delta. Dort wäre das Stativ mit Sicherheit nicht durchgekommen.

Study of a River

Bell & Howell

Leider ist uns völlig unklar, wo genau Rouch sein Stativ verloren hat. 1941 ging er mit zwei Freunden nach Niger, um dort in den französischen Kolonien zu arbeiten. Er traf dort auf Menschen, Kulturen, die sein Filmemachen maßgeblich prägten. Er schrieb einmal von der Möglichkeit die Abenteuer eines anderen im eigenen Körper zu erleben. Aus diesem Grund, so formulierte er später, würde er auch auf das Stativ verzichten. Cine-Trance nannte er das Vorgehen des Verschwindens des Filmemachers im Körper von jenen, die er betrachtete. Nach einigem Ärger mit Vorgesetzten kehrte Rouch 1946 mit Jean Sauvy und Pierry Ponty zurück nach Afrika. Sie paddelten in einem Kanu flussabwärts und begleiteten eine Nilpferdjagd. Unter dem Pseudonym Jean Pierjean, eine Mischung ihrer drei Namen, schickten sie Artikel darüber nach Frankreich und filmten mit einer 16mm Bell & Howell. Es war hier, das Rouch sein Stativ in der Strömung verlor. Er filmte weiter, es entstand der Film Au pays des mages noirs.

And they came to the river
And they came from the road
And he wanted the sun
Just to call his own
And they walked on the dirt
And they walked from the road
‘Til they came to the river
‘Til they came up close

Der Film beginnt mit bedrohlicher Musik, betont werden die Abenteurer, die es in ein fremdes Gebiet zieht. Die ersten Bilder sind von einem Stativ geschossen. Dramatisch wird von der Gefahr und dem Ungewissen im „vorgeschichtlichen“ Afrika erzählt, während wir Bilder von gefährlichen und großen Tieren sehen. Rouch hatte keine Kontrolle über den schnitt und auch nicht über die Erzählstimme. Er sagte einmal abwertend, dass der Voice-Over wie ein Reporter bei der Tour de France klingen würde. Zwischen Gao und Niamey wäre der Film angesiedelt. Wir sind also auf dem richtigen Weg, Rouch hat sein Stativ nach dem Binnendelta verloren. Sie mögen sich vielleicht fragen, warum wir nicht gleich dort hingereist sind. So ganz genau und zu aller Zufriedenheit können wir diese Frage nicht beantworten, vielleicht aber sind Sie mit den Machenschaften des Kinoapparats vertraut und sich durchaus bewusst, dass ein Fluss prinzipiell in alle Richtungen fließen kann. In einem Land der schwarzen Tulpen hielten wir es für nicht ausgeschlossen, dass das Stativ flussaufwärts trieb, vielleicht auch im Maul eines Nilpferds davongetragen wurde.

Es regnete als wir Au pays des mages noirs wieder sahen und uns bewusst wurde, dass unsere Fantasie uns womöglich einen Streich gespielt hatte. Doch „Fantasy“ ist auch der Titel von Tag Gallaghers herausragender Rossellini-Biographie The Adventures of Roberto Rossellini und nicht nur deshalb wissen wir, dass großes Kino immer mit Fantasie beginnt.

“I had lost my tripod early on in some rapids and didn’t know how to shoot so as to be able to edit the footage later. We stopped one day just south of the Mali/Niger border, in Ayorou, which I knew pretty well, as I had been there as an engineer. I asked them to build a canoe and to hunt hippopotamuses from it—we returned and filmed them. We crossed into Nigeria, going through the rapids where Mungo Park was killed, and by the time we reached the sea, we were thoroughly exasperated with each other. From there, we returned to Paris in a military plane.“

Schwarze Magie

Dann filmt Rouch ein Dorf. So ganz ist nicht erkennbar, ob er dabei noch im Besitz eines Stativs war oder nicht. Es gibt zwar Schwenks, aber sie sind schlampig genug, um aus der Hand gemacht worden zu sein. Doch es folgen einige statische Bilder von der Arbeit am Fluss und wir sind uns sicher, dass er hier sein Stativ nicht verloren hat. Waffen werden gebaut, Waffen um Nilpferde zu töten. Der Ton des Films erinnert an Robert Flaherty. Ein Filmemacher von dem es unglaubliche viele Bilder mit einem Stativ gibt. Meist steht er damit an unmöglichen Orten. Diese Bilder erinnern an Van Gogh. Jemand geht in die Landschaft und stellt sich hin. Jemand macht ein Bild. Rouch hat einmal geschrieben: “Perhaps it was due to such simplicity and naïveté that these pioneers discovered the essential questions that we still ask ourselves today: Must one “stage” reality (the staging of “real life”) as did Flaherty, or should one, like Vertov, film “without awareness” (“seizing improvised life”)?“

Bei Rouch wirkt vieles, auch aufgrund technischer Entwicklungen spontaner, weniger kontrolliert. Er schneidet auch viel. Nach einem Opferritual bewegen sich die Jäger und Fischer aufs Wasser. Rouch fährt mit ihnen. Es folgen unglaubliche Bilder der Jagd auf ein Nilpferd, die wieder an Flaherty erinnern. Die selbst gemachten Harpunen fliegen durch die Luft, die Waden der Ruderer, Körper, die im Schilf zu schweben scheinen. Sie töten das Tier, das mehr einer abstrakten Masse durchbohrt mit geschnitzten Waffen gleicht. Die Bilder wirken noch immer statisch, vor allem wenn man bedenkt, dass Rouch auf einem Kanu sitzt. Im Anschluss filmt Rouch das Schlachtungsritual, lächelnde Gesichter. Rouch hat einmal gesagt, dass es nichts gäbe, was man nicht auch ohne Stativ filmen könne. Das erinnert an Cristi Puiu, der sich gerne damit brüstet, die Handkamera ins rumänische Kino gebracht zu haben. Allerdings habe er sein Stativ nicht im Niger verloren, sondern schlicht nicht genug Geld dafür.

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Irgendwie beschleicht mich beim Sehen das merkwürdige Gefühl, dass es für dieses Filmemachen von Rouch fast egal ist, ob er sein Stativ nun verloren hat oder nicht. Einer aus unserer Gruppe, er hat fast schon aufgegeben mit dem Kino, sagte mir einmal auf unserer Reise, dass es bei Dokumentationen sowieso nur um Zugang ginge. Mit Zugang meinte er, dass es letztlich darum ginge, was man filmte, nicht wie man es filmte. Ein sehr verkürzter Gedanke, wie ich finde, auch wenn ich die Grundneugier von Festivals bezüglich Filmemachern, die vom Ende der Welt zurückkehren, manchmal wie René Caillié, nicht leugnen kann. Es ist auch romantisch, wenn man an diese einsamen Filmemacher denkt, die reisen und reisen und uns Bilder mitbringen. Vielleicht sind wir deshalb auch aufgebrochen, um das Stativ von Jean Rouch zu suchen. Der Film wurde in Frankreich übrigens auf 35mm aufgeblasen zusammen mit Rossellinis Stromboli gezeigt. Später veröffentlichte Rouch einen Reisebericht, ein Ausschnitt aus The Mad Fox and the Pale Master:

„But there was still this majestic and beautiful Niger River, at the same time terrifying with its crocodiles and welcoming with all its freshness. Slowly, and with a great deal of reticence, I learned how to swim there, to navigate a canoe, and to avoid the mud banks and the cutting oysters, or the terrible steel hook fishing lines of the mamari “thieves.” Damouré Zika, one of the very young employees of the public works, was my initiator, and we traded knowledge: he was a Sorko fisherman, a master of the river, but I was a better swimmer than he.

So little by little, I became more distant from the European community, sharing my work and play with my first African friends. In fact I didn’t understand anything: you couldn’t swim over there because of a karey kyi, a “man-eating crocodile,” yet here, less than fifty meters away, you could dive in complete safety. At night you could go down to the Comacico cinema on a bicycle with a swinging lamp that hooked onto the handlebars. But you had to come back by the main road of the Bureau of Domaines (whose official buildings housed managing offices for public institutions and state properties), to avoid the “soul-eating sorcerers.”“

Was haben wir also zu erzählen, die nach einem Stativ eines Filmemachers suchen statt uns wirklich umzusehen? Unsere Gruppe aus Enthusiasten, so schien es mir plötzlich, war mehr auf der Flucht vor dem Sehen, als etwas zu suchen. Wir wurden müde von uns selbst. Es scheint sehr einfach sich für das verlorene Stativ von Jean Rouch zu begeistern. Der eingangs erwähnte Durst nach den großen Abenteuern verliert sich zu leicht in der Begeisterung für selbige. Nicht die Tat wird dann entscheidend, sondern der Held. Nun könnte man sagen, dass wir uns ja auf eine ähnliche Reise gemacht haben, so etwas gab es schon öfter in der Filmgeschichte, man denke an Innisfree von José Luis Guerín, also die Idee, dass man an einen bereits vom Kino bewohnten Ort blickt und dort auch hinter das, was man aus dem Kino kennt schaut. Nur tun wir das oder suchen wir bereits nach dem nächsten Abenteuer, dem nächsten Kleidungsstück von Jane Russell im Meer, der nächsten Einstellung, die wir so mal bei Marguerite Duras gesehen haben, den nächsten Schauspieler, den wir aus einem anderen Film kennen?

Wir brechen die Suche ab. Jemand kauft ein Stativ und eine Kamera und wir verlassen den Fluss. Danke, Jean Rouch.

Courtisane 1: Figures of Dissent – Figures of Lament

Die Donau rauf von Peter Nestler

Dear Stoffel Debuysere,

we haven’t met in person except anonymously after you found a restaurant for our small group of people in Ghent. However, after reading your book „Figures of Dissent“ and being at Courtisane Festival, I have to address you in a rather personal way. Mainly because your Figures of Dissent are born out of Figures of Lament. Lament which I heavily feel inside myself. Let’s call it an impotence of cinema and being with cinema. I can sense your struggle to create dissent out of lament. It is in your words and in your programs. It is something we all seem to be in desperate need of: Your idea is to go beyond the discourse of mourning the loss of cinema. The sheer depth of the book and the emotional core that lies underneath makes it one of the most exigent pieces of searching for something in cinema I have read. Sometimes, you find real dissent as an author, while at other times dissent is just a perfect word for something that should be there. Yet, in your work as a programmer, there is more dissent in the potential of your presentations than in the reality of how they are carried out. At least that is what I found to be the case at this year’s Courtisane.

To Be Here von Ute Aurand

To Be Here von Ute Aurand

Please forgive me for writing this letter in a rather spontaneous fashion and not at all in the manner of precise research and collective combination of theories and thoughts on certain topics I am going to address. I am neither a scientist nor am I a journalist. Consider me an observer in a modest echo chamber. I am also aware that your book is about your Figures-of-Dissent-Screenings, not about Courtisane. Nevertheless, I see all those movements of dissent as part of the same approach.

Let me try to be more precise: While reading your book, I talked to some of my friends and found that there was an immediate common ground concerning questions of impotence and a suppressed euphoria in the struggle against what cinema and politics are today. Everyone seems to talk about change; nobody really does anything. Every lit flame is persecuted by fears. My question is: If you want to survive with cinema, how can you be Straub? How can you be a collective, how can you be Godard without being called Godard, how can you make Killer of Sheep? How can those examples not be exceptions or a narrated history as it happens from time to time in your book? You write that something must be done even if we don’t know what it is.

Go blind again!

What bothered me while reading your letters written to friends/comrades was the absence of replies. Did your friends remain silent or are their answers held back for another book? Are your letters really letters? Why did you choose that form? Asking myself how you could leave out possible answers while being concerned with giving voice to people, having polyphonic approaches to what we conceive as reality or cinema, I was a bit irritated until I discovered that your five letters contain these voices. Firstly, because you find the dissent in combinations of thoughts of other thinkers. Even more so due to those letters being five fingers of the same hand, each speaking to a different chamber where there will be different echoes. The ideas pertaining to curating as an act of caring you bring to the light in your letter to Barry Esson are inscribed in your own way of working. Thus I feel that this is the first dissent I can take from your writing: Caring.

Die Donau rauf von Peter Nestler

Die Donau rauf von Peter Nestler

The thoughts of caring are strongly connected with those of a collective experience of cinema in your writing. In addition, it seems to me that you write a sort of manifesto for your own work as a curator, observer, writer, cinema person. You write without the grand gestures and aggressive provocations one normally gets in politically motivated thinking in cinema. Nevertheless, to take something out of your first letter to Evan Calder Williams: you are present, it is your fire one can read in the book. This fire that I was clearly able to read in your texts did not exist in your presence at the festival. It was there with other speakers introducing the screenings, but not with you. You write about a return of politics in cinema, you almost evoke it. You write that such an endeavour is also a question of personal experience and worldview, one that tries to build bridges between cinema and society. You state that your screenings want to be a catalyst for public exchange and dialogue.

What is a dialogue? Where does it happen? Such a question seems to be typical of what you describe as a culture of skepticism. So here I am, writing to you publicly. Certainly this is a form of dialogue and your work is a catalyst for it. Yet, I am not sure if there is more dialogue in this than there was in my reading your book at my little table in silence. Am I more active now? Or am I more active because I was allowed to be “passive”? The same has always been true for cinema in my case. I often feel how it takes away the power of films, those that thwart representations, those that keep a distance, those that don’t, as soon as words about it are spoken too soon after a screening, as soon as cinema is understood as a space where the dialogue between screen and audience has to be extended. As I now was a guest at your care taking at Courtisane, I must tell you that I didn’t discover your writing in your way of showing films. Where is the space for dialogue at a festival where you have to run from one screening to the next? Where is the possibility of going blind again at a festival if many inspired and passionate cinephiles cannot help but fall asleep at Peter Nestler’s films because they started the day with Ogawa and had no chance for a meal in-between? Moreover, I was disappointed by the inability of the festival to project film in a proper way. What is the point in having such a beautiful selection of films as in the program consisting of Nestler’s Am Siel, Die Donau rauf and Straub,Huillet’s Itinéraire de Jean Bricard when it is projected and cared about in such a manner? Please don’t misunderstand me, I understand that there might be problems with projections, it is part of the pleasure and the medium but a projectionist running into the room, asking the audience “What is the problem?”, not knowing what the problem is when a copy is running muted, staff running through the cinema, no real excuse and all that in front of the filmmaker present is far away from any idea of caring. I wonder why you don’t get rid of half of your screenings and get some people who are able to project instead. I am pretty sure I leave out some economical realities here, such as the time you have for preparation and so on, but I decided to take your writing as a standard. In my opinion, the space and time you create for cinema needs more concentration. What my friends and I discovered was a festival with a great program talking about utopias, struggles and a different kind of cinema that worked like any other festival in the way of showing this program.

Ödenwaldstetten von Peter Nestler

Ödenwaldstetten von Peter Nestler

When you speak about displacement in cinema in your letter to Sarah Vanhee, about the dream to make art active, I feel inspired and doubtful at the same time. Yes, I want to scream out, I want to fight, I want to show films, I need to discuss, write, make films. However, I also want to keep it a secret, keep it pure (in your letter to Mohanad Yaqubi you write that there is no pure image; you are probably right. Is there an illusion of a pure image?), silent, innocent and embrace what you call via Barthes the bliss of discretion. I wonder which of those two tendencies is more naive? When Rainer Werner Fassbinder said that he wanted to build a house with his films, was it to close or to open the doors of the house? In my opinion it is also curious that the path to disillusion Serge Daney wanted us to leave always comes when the lights in the cinema are turned on after a screening, when there are no secrets and the work of cinema is talked about instead of manifested on the screen. It is this community of translators I have problems with. Yet, I enjoy them immensely and I think that translators in whatever form they appear are more and more important for cinema as a culture. Mr. Rancière’s thoughts on the emancipation of the spectator and your reflections on them seem very true to me. We are all translators to a certain degree. What I am looking for may be a translator in silence. Somebody who lights in darkness and speaks in silence. So you see, my lament is a bit schizophrenic. On the one hand, I ask for more space for dialogue while on the other hand I don’t want to have any dialogue at all. Maybe I should replace “dialogue” with “breathing”. It is in the breathing between films I discover them and their modes of visibility. It is when I am not looking, talking or listening that cinema comes closer. For me, a festival like Courtisane should have the courage to remain silent and to burst out in flames of anger and love.

Of course, when thinking about caring and politics it is rather obvious which tendency one should follow. I am not talking about discourse, but I am attempting to talk about experience. Perhaps experience and discourse should be more connected. You rightly state in almost all of your letters that a direct translation from watching into action is impossible. For me, the same is true for everything that happens around the act of seeing. Let’s call it discourse. Marguerite Duras wrote that for her it is not possible to activate or teach anyone. The only possibility appears if the reader or audience member discovers things by himself or he/she is in love. Love could convince, activate, agitate, change. This idea of loving brings me back to your thoughts on caring. With Friedrich Schiller you claim: “The solitude of art bears within the promise of a new art of living.” With Rancière, you make it clear that art is not able to change the world. Instead, it offers new modes of visibility and affectivity. Isn’t it a paradox that they say love makes you blind? In a strange dream, I wished for cinema to make us blind. In the concepts of political cinema you describe visibility is king. Things are either revealed, highlighted or shown. I am not certain whether cinema is an art of light or of shadows. In my view, it was always very strong, especially in political terms, when it complicated perceptions instead of clarifying them; an art of the night, not of the day, or even more so: something in between.

Four Diamonds von Ute Aurand

Four Diamonds von Ute Aurand

This is also the case with all the discussions and dialogues following the screenings and in the way you conducted them, sometimes much too hastily, at this year’s Courtisane. There is a next screening but we talk with the filmmaker because, because, because. Did any of the discussions inside the cinemas go beyond questions about facts and the production of the films? I am not saying that the production is not very important and/or very political. It is maybe the most political. Yet, I miss the talk that goes beyond cinema/which follows where cinema is leading us. Discussions about caring and fighting, being angry and beautiful, discussions that don’t take things for granted too easily. I could sense a bit of that in the Q&As with Ute Aurand but never in the ones with Peter Nestler. It is a problem of the so-called cinephile that he/she loves to declare instead of listening. Being a cinephile seems to me like being part of an elite club and sometimes Courtisane felt like that, too. For example, showing the problems of farmers in Japan to a chosen few is a feeling I don’t like to have. This has very little to do with the way you curate but more with cinema itself. It is like an alcove pretending to be a balcony. I was expecting Courtisane to be built more like a balcony asking questions and looking at the world surrounding it instead of celebrating itself. In one of your letters, you propose the idea of two tendencies in cinema: that of cinema as an impression of the world outside, and that of cinema as a demonstration of the world enclosed in itself. For me, despite all its potential, the cinema of Courtisane remained too enclosed in itself.

There were also things I liked concerning your guests. For example, I found it to be very nice that the Q&As didn’t take place at the center or in front of the screen but almost hidden in a corner of the screening room. It is also very rare and beautiful that you could approach filmmakers like Ute Aurand very easily because they were also just part of the audience. Peter Nestler joining the Ogawa screenings and asking questions afterwards was another good example of this. Friends told me of having the feeling of a community, the feeling that there is a dialogue. Maybe I was just at the wrong places sometimes. Still, I have to tell you my concerns. This doesn’t happen due to discontent or anger but out of respect. There are amazing things at Courtisane and I find it to be one of the most important festivals in Europe. The possibility to see those films in combination, to see those films, to have contemporary cinema and “older” films in a dialogue and to feel a truly remarkable sense of curatorship in what you do, is simply outstanding. For example, the screening of Right On! by Herbert Danska together with Cilaos by Camilo Restrepo was amazing and many questions about framing and music in revolutionary cinema were asked and possible paths opened. Cinema was a place of difference, of equality and thus of dissent. You could answer me and my critique by saying that what I search for is in the films, not in the way they are discussed, not discussed or presented. I would agree with you until the point where the way of presentation hurts the films.

My favourite letter in your book is the one you wrote to Ricardo Matos Cabo. In the text, you talk about the question of mistakes and innocence. Your writing always concerns the loss of innocence. In it, there is the idea of a world which has disappeared behind its images, a world we all know. It is the world of too many images and no images at all. You write: “But perhaps the associations and dissociations, additions and subtractions that are at work in cinema might allow for a displacement of the familiar framework that defines the way in which the world is visible and intelligible for us, and which possibilities and capacities it permits.” You ask for a cinema that is able to talk with our relation to the world. How to face such a thought without lament?

Well, up to now I always thought about dissent when I thought about the title of your book and screening series. Maybe I should think more about the figures. The figures on screen, the missing people, those we need to perceive. Those I could see at Courtisane. Not inside or outside of the cinema, but on the screen.

In hesitant admiration and hope of understanding,
Patrick

Video Essayists: the Self-Proclaimed Revivers of Film Criticism

Transformers

This piece was originally published in German at kino-zeit.de. Julia Cooper-Mittenstädt was so kind to translate and work with the text. As there was some confusion with publishers concerning the nature of this text: No, it is not an overview about the status quo of video essays. Neither is it a text which in any way strives for scholarly argumentation. It is a reaction. Reactions are weak. They provide readers with targets and act as if cinema (in this case) were alive. One can and should react to reactions. Reactions are not safe, they contain mistakes and emotions. Reactions do not come about through a dead writer. In my daily work, I often have to encounter people who know better. They take the soul out of texts, in rare cases bringing it to a higher, more precise level, in most cases acting on subjective impulses, exchanging words randomly and thinking way too much about what their “readers” want. They fail to articulate why they made their changes or what they didn’t like. They just change and uphold a standard for journalistic or academic or whatever kind of writing. They are proud of it and dislike any form of writing that is not edited as strictly as their own. I get bored three sentences into every one of those over-edited pieces. I can’t feel the author, I can’t feel the film anymore. Their principles of elimination are: Redundancy, choice of words, information. Those three elements or their lack speak about emotions towards a film or writing.  

A few weeks ago the Süddeutsche Zeitung celebrated video essayists as the new superstars of film criticism. After almost ten years on the scene, this movement of cinephiliac and academic internet culture has made it to the feature pages of German newspapers. “Well done,” one could say, if the article in question was not written with such a lack of reflection. The author can hardly help it, seeing as he ultimately takes up the very same repetitive treadmill of arguments heralded by the proponents of this form of film mediation.

In recent years, video essays have been characterized by fragmentation and popularization rather than formal development. The term “video essay” actually refers to a great number of very different things. Cristina Álvarez López, who, together with Catherine Grant and Adrian Martin, belongs to the pioneers of the pursuit and discussion of the practice of working with film in a manner driven by subjective editing has identified two tendencies within the genre. The first concerns pedagogical demonstration. More often found in the academic field, it almost always includes voice-over commentary and focuses on very precise, strict analytical work. Álvarez López connects the second tendency to the term “cinepoems,” relating it to an artistic impulse. One only needs to think of the numerous supercuts available online. In the virtual mass of videos flooding the internet on a daily basis, these two tendencies have multiplied several times over and branched into further subcategories. This may seem like a pointed assertion, but a look at the daily video output reveals fairly simple ideas and a playful joy in montage which tell us far less about the films “in question” than they do about the technical skills of the essay maker. These function on a short-term level and are easily digestible for social media (meanwhile, an increasing number of one-minute videos keep cropping up; see example below), but ultimately have nothing to do with their purported subject matter.

Transformers

Moreover, the nerd culture, which was the first to tackle the possibilities of digital film files and editing programs in the internet age, has by now become an institutionalized and professionalized product hankering after as many clicks and likes as possible. The best example is Kevin B. Lee, the rightful recipient of the Harun Farocki scholarship, whose essays on Fandor have long since stopped showing the candor and love for detail they had so regularly demonstrated when he first began publishing video essays on his blog. The same Fandor deleted dozens of video essays from their website during a recent restructuring. Meanwhile, Lee drifts from one film museum to the next as a live remixer. Some of his colleagues hold the incentive of artistic creation far too dear. They often aim for visual seamlessness rather than nurturing a capacity for discovery or suffusing their work with deep resistance, two qualities film criticism should contain. On the contrary, the pure beauty of edited images is just an exercise pretending as if cinema itself were obsolete or, in the best case, creating the effect of a commercial. Ultimately, the same holds true for video essay making and writing: there is the good and the bad, and there is probably something for everybody. One way or another, this form enables a discourse even if, in many cases, it includes viewers only insofar as it allows for them to manifest their own pleasure, subjectively supply “missing” films in the comments or recognize films in the video. But the constant, compulsive reinvention and self-thematization within the video essay field needs to be questioned, as the aforementioned article in the Süddeutsche Zeitung goes to prove.

The following sentence calls for scrutiny: “Instead of writing texts describing what the reader can then try to vicariously imagine, video essayists work directly on the film material.” Time and again, the performative aspect of the work involving editing and its corresponding tools is argued to be one of the crucial advantages of video essays. It is also claimed that video essays are concerned with a practical understanding of films. Another, more active kind of critical analysis is purported to emerge in the moment a theory is put to the test on actual images and sounds belonging to a film, which is said to bring the analysis closer to the actual film. This should, of course, also affect the viewer of the essays.

Materials

However, the use of the term “material” is more than dubious. In fact, as a rule, working with MKV files or DVD rips is in no way synonymous with working with film material. Quite to the contrary, unlike the films of Martin Arnold or Bill Morrison, which are perfectly comparable with video essays, this kind of work in no way concerns the material, focusing instead on the content and form of the films in question. Even if one were to agree that the digital was a material, the conditions of editing previously produced images would set a whole new work in motion. This would in no way guarantee a comprehension of images that could enable an exact seeing. Video essays do not truly argue in the “language of films,” as Lee once asserted. In fact, they serve as more of a language aid.

Video essays are also often credited with redefining film criticism. It has been rightfully pointed out that there truly is nothing new in the form of these essays. One only needs to think of names such as Bruce Conner or Jean-Luc Godard. Educational films by critics have a long tradition of their own, stretching from Helmut Färber to Serge Daney. Then again, this renewal above all concerns a historical point in the development of film criticism: the present – the transitional phase, the crisis and the search for new possibilities attuned to the medium in question. But which medium should film criticism attune itself to? The medium it takes shape in or the one it bears witness to? Possibly both?

The technical innovations of the times would seem to call for video essays, as would the needs of the users of film criticism. However, one could somewhat cynically argue that this demand has already passed. Twitter reviews and images are better suited for smartphones than videos are. As good as the possibilities of an audiovisual encounter with films may be, what motivates a comparison of such an analysis with writing remains obscure. Especially since it is repeatedly suggested that video essays make the subjective experience of a film visible. For example, it is possible to bring two apparently entirely unrelated films face to face, eliciting a spontaneous association between them in the viewing process. Such impulses should be checked, particularly when it comes to realizing childish desires of hearing music from Aladdin play alongside Pulp Fiction and so on. The same is possible in writing, it only looks different.

The Gap Between Viewer And Film

What’s more, in such cases, the video essay seems to be missing something essential: the gap between viewer and film. Rather than recognizing this issue, weight is confidently placed on analytical objectification, which time and time again leads to simplified pigeonholing. A rigorous belief in the image is at work here, one opposed to associating cinematic experience with any kind of translation work, claiming instead to have done away with translation altogether. This is misleading for a variety of reasons: video essays are not composed of films, but of fragments, often stemming from low resolution digital files, and the experience of a streaming player has nothing to do with cinema. These problems are commonly ignored, as if experiencing a film were equal to collecting motifs. Unlike motifs, memory is completely negated, including the deceptive memory that is such an integral part of every cinematic experience. Everything one has seen, although it was not even there, is erased by the integrity of the images (with a few notable exceptions such as Roger Koza).

Many video essays are the result of superficial scrutiny, maintaining that films can be measured and placed into grammatically solvable categories. Few think of the fact that films are often concerned with what happens between the images. While it is certain, also in view of the important work done by researchers such as David Bordwell, that it is good to have another manner of accessing film analysis which is made possible by digitization, it is neither better than any other approach, nor does it inevitably lead to a form of film criticism. Furthermore, writing includes a great deal of montage work. The ability to reflect on editing has nothing to do with technical means. Word combinations can reflect the working methods of films too. It cannot be claimed that writing is theoretical work as opposed to the practical work of creating video essays. Both forms demand theory as well as practice.

F for Fake

So, should critics reinvent themselves in this transitional phase? Is there going to be a change of form in film criticism? Only those who see film criticism as an industrial product rather than a frame of mind can make such a claim. This point brings us back to the struggle for survival we are involved with in the present. It is not to be expected that a good author will feel equally comfortable with editing, talking, or tweeting. The combination of tools is an even greater issue. Videos, texts, images, links – all of these could enable an interlocked, modern flow of film criticism. However, that is a matter for the publisher, not the authors. In order to achieve that, as the author for the Süddeutsche Zeitung makes a case for, much would need to change in the legal situation in Germany. Even so, it is no less modern to limit oneself to one form of analysis. As Jacques Rivette once said: “The only true criticism of a film is another film.” Whereby he was not referring to the idea behind video essays as much as he was alluding to the necessity of translating thoughts and feelings between cinema and the world. This occasionally impossible transfer of thoughts takes place only at a distance, a distance that enables critical potential, regardless of whether it is in analytical, educational or artistic work. The mass of video essays and their advocates would do well to invoke the common ground of such a discourse instead of promoting the ideals of market-oriented or analytical superiority.

Jachman will attend to it: Über Gesten und Auftritte

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Man kann in den frühen Tonfilmen von Frank Borzage sehr gut sehen, was man meinen könnte, wenn man sagt: Dem Kino ist etwas verloren gegangen. Zum einen ist es die Geste, die schon Jacques Rivette in den 1950ern im Kino vermisst hat. Die Bewegung eines Körpers, eines Körperteils, irgendwie gelöst aus der Handlung und doch mitten aus und in ihr erblühend. Hände, die vors Gesicht geschlagen werden, wie sich Hände über Lippen bewegen, Berührungen zwischen Händen und die Art und Weise einer Verabschiedung, eines Winkens, eines Trotzes. Borzage, der sowohl im Stumm- wie auch im Tonfilm bleibende Werke geschaffen hat und zeigt, dass die filmgeschichtliche Grenze zwischen beiden Epochen keinen festen Gesetzen gehorchen muss, arbeitet in Filmen wie Liliom, Man’s Castle oder Bad Girl sehr viel mit Gesten, die niemals mit dem Ton kollidieren oder ihn bloß unterstützen. Sie sind eine eigene Kraft. Die Geste als ausdrucksstarkes Überbleibsel aus der Stummfilmzeit, aber durch das Zusammenbringen von Bewegung und Unbeweglichkeit an einer Wurzel des Kinos rüttelnd. Die gleiche Emotion in Sprache geäußert, wird diese Dichte an Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit nie erreichen können. Werden Zuseher heute mit Gesten konfrontiert, fallen oft Wörter wie „künstlich“ oder „gesetzt“. Diese Gesten scheinen einem anderen Land anzugehören, das nicht mit dem blinden Natürlichkeitsbestrebungen des dominanten Kinos unserer Zeit in Verbindung zu bringen ist. Eine für mich herausragende Geste des Kinos, die viel stärker in mir brennt als jedes Zitat, ist das mit den gespreizten Fingern erzwungene Lächeln von Lilian Gish in Broken Blossoms von D.W. Griffith. Eine menschliche Bewegung, die sich in die Erinnerung brennt. Sie steht für weit mehr als die logische körperliche Reaktion auf bestimmte Situationen. Sie ist der körperliche Ausdruck einer Narration, das Innehalten einer Zeitlichkeit, das es Figuren und Schauspielern ermöglicht, sich zu schützen oder zu öffnen. Darin liegt eine Art Annäherung zwischen Betrachter und Figur, die auch sagt: Hier gibt es Dinge, die können wir nicht erzählen, hier, schaut wie wir uns fühlen. Man bekommt diesen Blick auf eine aus der Zeit in die Zeit gefallene Bewegung präsentiert, weil das Kino mehr sehen kann, als das in der Emotion erblindete Auge. Eine Lupe in der Zeit einer körperlichen Reaktion. Außerdem erzählen diese Gesten von der Würde und Anmut menschlicher Verzweiflung, Liebe oder Angst. Sie brechen einen Konflikt runter auf eine Essenz, die niemals klar wird, sondern in sich und ihrer Körperlichkeit wieder zigfach gebrochen wird.

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Einige Gedanken zu einer bemerkenswerten Sequenz in Little Man, What Now? von Borzage, der erste Auftritt einer der vielen unfassbaren, bunten und wilden Figuren des Films. Nachdem die durchgeknallte Mutter dem verliebten Borzage-Pärchen allerhand Versprechen unter dem Boden wegzieht, verweist sie auf ihren neuen Gönner/Liebhaber/Dandy, der auf den Namen Jachman hört. Er würde sich schon um die finanziellen Angelegenheiten der beiden kümmern. Sie sagt mehrfach: „Jachman will attend to it.“ und als sie aus dem Zimmer verschwindet und Borzage in eine seiner berüchtigten Zweiereinstellungen schneidet, bei denen die Köpfe eines Liebespaars, Backe an Backe die ganze Leinwand ausfüllen und die Augen in eine ungewisse Zukunft blicken, sagt der Mann noch verzweifelt: „Jachman will attend to it.“ Es folgt ein für diesen Film schneller Schnitt auf einen hastig durch die Straßen gehenden Mann. Er trägt einen Hut und einen Gehstock unter dem Arm geklemmt. Die Kamera fährt parallel, hängt allerdings ein wenig nach, sodass man das Gesicht des Mannes nicht sehen kann. Nach einer Sekunde hört man eine Stimme. Sie ruft nach „Jachman“, aber der Mann, dem die Kamera folgt, reagiert nicht. Das ganze wiederholt sich und schließlich kommt ein zweiter Mann ohne Schnitt ins Bild gelaufen und berührt den laufenden Mann am Arm. Jetzt schneidet Borzage in eine Halbnahe der beiden. Der Mann, dessen Gesicht wir nun sehen können, lächelt mit dem falschen und überzeugenden Charme eines Verbrechers. Er leugnet, Jachman zu sein. Sein Name wäre Hermann Kranz. Er wundert sich über die Frage des anderen Mannes, aber als dieser sich als Polizist zu erkennen gibt, reicht er ihm einige Briefe aus seiner Brusttasche, die zu bestätigen scheinen, dass es sich beim ihm um Herrn Kranz handele. Der Polizist gibt sich für Erste zufrieden, er holt eine Zigarre aus seiner Brusttasche, was Herrn Kranz, der natürlich Jachman ist zu einem beschwichtigten Klopfen auf die Schulter des Polizisten bewegt. Das wäre zu nett, alles sei gut, er wolle keine Zigarre. Dann huscht Jachman aus dem Bild und die Kamera korrigiert mit einem minimalen Schwenk das Framing, sodass man nun das Gesicht des Polizisten sieht, der ob des Verhaltens des Mannes den Kopf schüttelt und der natürlich noch einen Auftritt im Film haben wird.

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Eine Figur wird also eingeführt, indem sie leugnet, dass sie diese Figur ist. Ein famoser Schachzug von Borzage in einem Film, in dem es sehr viel um Schauspiel geht, das Schauspiel eines besseren Lebens, das man lebt und leben will, die Art und Weise wie man dieses Leben verkörpern könnte, die Anmaßung, die darin liegt und die kleinen Unterschiede, die entscheiden, ob man sich dieses Schauspiel erlauben kann oder nicht. Gemeinhin gilt John Ford als großer Filmemacher der Auftritte. Gerade weil er diese immer mit einer enormen Nonchalance präsentiert. Es geht auch darum, dass jeder noch so kleinen Nebenfigur ein Augenblick von Präsenz geschenkt wird, die über die narrative Bedeutung hinausreicht. Dadurch wirken viele Filme aus dem klassischen Hollywood weit mehr wie Dokumentationen, obwohl sie Figuren scheinbar sehr vereinfacht zeichnen. Die Kamera gibt den Figuren und sei es nur für diese eine, erste Szene einen Raum eine Person zu werden, eine Person unabhängig und gelöst vom Drehbuch. Es ist nicht so, dass es keine Auftritte mehr gäbe im Kino, vor allem bei großen Stars hat man schon noch das Gefühl, dass Filmemacher besonders darauf achten wie sie eine Figur zum ersten Mal zeigen. Was verloren gegangen ist, ist die Verdichtung einer Narration in einem solchen Auftritt, die Möglichkeit einer Erwartung, nicht indem man eine Tür filmt, durch die eine Figur kommen wird, sondern indem man die Figur selbst zu dieser Tür macht, die einem Wege öffnet und andere verschließt, deren Geschichte man irgendwie kennt, aber nicht genau weiß wie: Jachman will attend to it, so viel ist klar.