Out of the Dark: Nice Girls Don’t Stay For Breakfast von Bruce Weber

Robert Mitchum gehört wohl zu den wenigen Schauspielern von denen ich mir ein Buch kaufen würde, das nur aus seinen Zitaten besteht. Bruce Weber bewahrt diese Überzeugung in seinem Porträtfilm Nice Girls Don’t Stay For Breakfast. Wie alle Filme dieses Art wird und kann man sich die Arbeit kaum wegen des recht gewöhnlichen Films selbst ansehen, sondern nur wegen seines Inhalts. Zumal Weber tatsächlich in den 1990ern noch mit Mitchum drehte. Wiederholt erzählt er aus dem Off wie es ihm gelungen ist Mitchum zu diesem Projekt zu überreden. Als müsste er sich selbst davon überzeugen, dass er wirklich mit ihm gedreht hat.

Mit Hornissensonnenbrille, umringt von Frauen, beinahe schmunzelnd über seine sorgenfreie Art, die nicht von seinen Rollen unterscheidbar ist, sitzt Mitchum dann in einem Hotel, singt Jazz-Lieder ein oder flaniert etwas herum: Er telefoniert mit Frauen, spricht über seine Karriere, aber eigentlich tanzt er mit der Kamera. Nicht, dass er sie auffordern würde, aber sie fordert ihn auf und dann reicht ein kurzer Blick, ein Erkennen und schon hat seine Präsenz den filmischen Raum erobert. Die letzte Szene des Films, in der Mitchum etwas verloren wartend auf der nächtlichen Straße steht als wäre er das Cover eines Jazz-Albums, um dann schulterzuckend zu bemerken: “The Last of the Mohicans“ ist dann tatsächlich ein Stück großes, wiedererwecktes Kino, das diesen Film über viele andere seiner Art hebt.

Manchmal sieht man Mitchum auch gehen. Dann wird klar, was ein Bewegungsbild wirklich ist. In seinem bis zur Hälfte gelungenen Film Empire de la perfection philosophiert Julien Faraut mit Hilfe von Serge Daney über Tennis und die Parallelen zum Kino. Eines der Argumente ist die Kontrolle über Raum und Zeit und die Analogie zwischen dem Ende eines Ballwechsels und dem Ende einer Aufnahme. John McEnroe wird als großer Filmemacher verstanden in dieser Hinsicht, weil er ein Herrscher über Raum und Zeit war. Bei Mitchum fühlt man eine ähnliche Kontrolle, nur dass sie ihm – ganz im Gegenteil zu McEnroe – völlig egal scheint. Statt Raum und Zeit zu beherrschen, wird er selbst zu Raum und Zeit. Wäre Mitchum im Tennissport zuhause gewesen (nichts könnte wohl weiter entfernt von dem Mann sein, der eigentlich ein Verbrecher werden wollte) er wäre der Ball gewesen, den niemand je getroffen hätte. Er wäre dort aufgekommen, wo niemand ihn hingeschlagen hat, er wäre so langsam geflogen, dass alle Spieler auf ihn hätten warten müssen und ja, alle wären ganz verrückt nach ihm geworden.

In Mitchum pulsiert eine Übermännlichkeit, die sich mal selbst bricht und mal unverrückbar vor einem steht. Man kann ihn manchmal nur hassen, aber er scheint das selbst zu tun. Die Vergewaltigungsszene aus Cape Fear mit Polly Bergen bekommt große Aufmerksamkeit im Film, auch weil die Schauspielerin berichtet, dass Mitchum in der Szene Dinge tat, die so nicht abgesprochen waren. Er wäre nach der Szene aber beinahe erschrocken und habe sich zigmal entschuldigt, sie habe sich in ihn verliebt, als er so reagierte. Diese Mischung aus unkontrollierter Troublemaker-Sexualität und großer Zurückhaltung lässt den zeitgenössischen Diskurs um solche Themen in tausend Teile zerbrechen. It’s a Man’s, Man’s, Man’s World lässt Weber dann James Brown und Luciano Pavarotti singen zu Bildern von Mitchum. Diese Montage trifft einen Kern in Mitchum, weil sie gleichzeitig vor Männlichkeit nur so strotzt und trotzdem ironisch-kritisch hinterfragt.

Ansonsten sprechen allerhand Schauspieler und Freunde, Kolleginnen und Liebhaberinnen über diesen Riesenmacho mit dem weichen Kern. Natürlich hätte Weber auch einen richtigen Film machen können, in dem er diese Szenen einfach ausgelassen hätte. Sie lachen viel, wenn sie ihre Anekdoten loswerden. Vor allem Clint Eastwood. Johny Depp hat eine Karriere dabei. Wie schön. Es ist erstaunlich oder doch bestätigend wie ausdruckslos sie wirken gegenüber Mitchum. Man hat viel Zeit mit dem Film darüber nachzudenken, was Mitchum so faszinierend macht. Wie bei vielen Hollywoodstars früherer Jahre hat viel davon mit Legendenbildung und geschickter Imagepflege zu tun. Entscheidend scheint aber vor allem ein feiner Balanceakt zwischen Ignoranz und Zuwendung. Immerzu blickt man ihn an, egal ob in seinen Rollen oder in den dokumentarischen Aufnahmen von ihm, und fragt sich, ob es ihm wirklich egal ist oder nicht. Auf dieser feinen Linie zwischen Oberfläche und Seele, Wärme und Kälte, Egoismus und Liebe entsteht dann ein Kino.

Die aus sich leuchtenden Gesichter bei Frank Borzage

Was hat es nur auf sich mit diesen aus sich leuchtenden, runden Filmgesichtern im Kino des Frank Borzage? Immerzu sehen sie sich an. Schuss, Gegenschuss, dazwischen das Kino. Als hätte der Filmemacher einen Zärtlichkeitsfilter in seiner Kamera gehabt, erstrahlen diese Gesichter mit zutiefst demütigen, warmen Zügen auf der Leinwand. Wie nur wenige andere Filmemacher, Pier Paolo Pasolini fällt einem sofort ein, vermag man anhand des Aussehens der Protagonisten zu erkennen, dass es sich um einen Borzage-Film handelt. Das gilt sowohl für seine Stummfilme als auch für seine Tonfilme. Man ist sich nicht ganz sicher, ob es sein Blick ist oder jener der Figuren, der diese Wirkung erzielt. Man ist sich nicht sicher, ob man die Figuren mitfühlend betrachtet oder ob nicht sie es sind, die einen mitfühlend ansehen. Jedenfalls wird sofort deutlich, dass etwas geteilt wird zwischen dem, der diese Menschen ansieht und dem, was diese Menschen empfinden. Letztlich hängt diese Wahrnehmung nicht allein am Gesicht. Es ist die Körperhaltung, das Licht, die Stimmen aus denen sich eine Empathie erkennen lässt, die ganz ohne dramaturgisches Vorwissen rein durch die Kraft einer Art und Weise des Filmens vermittelt wird. Borzage hüllt alles in eine Zuneigung, ein Verständnis, Respekt und Würde.

Dabei gibt es zwei Grundmuster, auf die Borzage bezüglich der Mise en Scène fortlaufend zurückkehrt. Das eine ist der hoffende, etwas machtlose, fragile oder bestimmte Blick nach oben. Dabei ist die Kamera meist auch oberhalb der Figuren platziert, sodass die Augen besonders betont werden können und zwischen Kamera und Blick eine Art Hoffnungsschimmer entsteht. Das andere ist der in sich gekehrte Blick nach unten, der insbesondere bei den männlichen Figuren zusammenfällt mit hängenden Schultern und Armen. Oft aus einer Halbtotale gefilmt, erkennt man in ihm die Last des Lebens, eine Zeichnung, die das Leben an diesen Figuren hinterlässt. Nie fragt man sich bei Borzage nach den Schauspielern. Sie werden sofort zu Menschen.

Spencer Tracy zum Beispiel, an und für sich ein Superstar verliert beinahe all seine kleinen Tricks und wiedererkennbaren Gesten. In Man’s Castle oder Big City wird sofort etwas unter seinem Grinsen sichtbar, aus Mangel an Worten könnte man es „ein gutes Herz“ nennen. Es zeigt sich, wenn sein Blick auf seine Partnerinnen in den jeweiligen Fimen fällt. Wieder ist es ein Schuss, ein Gegenschuss und dann weiß man alles, was man wissen muss. Es ist als würde Borzage auf den Subplot menschlicher Regungen aus sein. Die wahren Intentionen und die berüchtigten wahren Gefühle fallen bei ihm zusammen und sie sind mit einem Mal ganz offenliegend. Da der Filmemacher meist Liebesgeschichten filmt, wirken die in ihrer Kraft erstaunlicherweise niemals naiv wirkenden Kämpfe um ein gemeinsames Leben aus den Gesichtern selbst heraus, in ihnen spielt sich ein Selbstverständnis ab, das der Filmemacher nun gegen die Welt kadriert. Jeder der beschriebenen Hoffnungsschimmer wird von der Dunkelheit bedroht. Räume werden fast abstrakt bei Borzage, weil sie immerzu gegen die Gesichter agieren. In Filmen wie Liliom, Moonrise oder Street Angel geht dieser Abstraktionsgrad der Welten durch die sich die Gesichter bewegen trotz oder gerade wegen des Realismusanspruchs so weit, dass eine Straße zum Schauplatz für Illusionen wird. Manche Kreuzung wirkt wie ein Gemälde, in dem der Maler so mit Licht arbeitet, dass es einen besonderen Raum für das dort erscheinende Gesicht gibt. Womöglich versteckt sich in dieser Wahrnehmung aber nur der entfremdete Eindruck, wenn man im Zeitalter des Zynismus mit unbedingter Romantik konfrontiert wird.

Das Gewicht der Welt drückt und darunter leuchten die Gesichter. Oftmals sind große Filme nur das: Ein Hin und Her zwischen sich anblickenden Gesichtern. Was man daraus macht, dass Borzage selbst ein Borzage-Gesicht hatte, ist wiederum eine andere Frage.

Being in the World Together with People and a Camera: A Conversation with Annik Leroy

Terms like Heimat, Nation and Border have always been under threat of abuse as pure instruments for politics of exclusion and violence. An aesthetic, sensual and cautious approach to the actual realities those abstract terms refer to is much more than important; it opens one’s eyes for what could be, and not only in cinema. Annik Leroy’s Vers la Mer, a film following the course of the Danube, made at the end of the last century is as much about the present as it is about the past. Most of all, it shows that everything is connected and nothing exists in a vacuum. It is an experience of freedom and an experience of attentiveness and care at the same time.

On a sunny day in early spring I had the chance to talk to the filmmaker on the telephone.

© Annik Leroy

Patrick Holzapfel: I wanted to start our conversation by asking you about Danubio by Claudio Magris. Have you read the book, do you know it?

Annik Leroy: Yes, I know the book very well. I had it with me every day and every night during the making of the film. It is a wonderful book and I took a lot of information and inspiration from it for Vers la Mer. For example, the first person we meet in the film, this old lady who lives at the source of the Danube in the Black Forest is a person Magris writes about. When I read about her, my interest was piqued and I wanted to find her. However, I was not sure if it was fiction or if it was someone he had really met. But I found her, so he didn’t invent her. And she hadn’t moved.

PH: She is amazing.

AL: Yes, she is.

PH: Am I then right in assuming that you really travelled along the Danube searching for stories or was it a journey you prepared before knowing exactly where to go and whom to meet?

AL: Well, we travelled to the locations in stages. I looked for some places Magris mentions, but also for other places. During the scouting I met some people living close to the river. There were people like Maria in the Black Forest, someone I knew from the book and then there were many other people I met along the way. The only other people from the book that are in the film are the two old ladies in the Kafka Museum close to Vienna. I was very curious to meet them. So it was a mixture of researching in books and then going around, meeting people and so on. I don’t quite remember but I think all in all we had 3 or 4 location tours for the film. The first time we went to Germany and Austria, then we also went to Slovakia and Hungary and we went on a very long journey to Romania and Bulgaria.

PH: You mention a “we,“ but one of the things I find so intriguing about your film is that it kind of embodies this romantic notion of a filmmaker travelling the world, alone with her camera, collecting images and sounds. But then, of course, you were not alone. So maybe you can talk a bit about this „we“.

AL: Our way of working was very free. We were two people. Marie Vermeiren and I. While I did the filming with the camera, she recorded the sound. In some countries, like Slovakia, we had someone from the country with us, someone who could speak the language. There are so many languages along the Danube that it was impossible for me to do all the interviews alone. In Austria we had a very nice collaboration with Michael Pilz. And Michael Michlmayr was our assistant. In Romania we also met great people via colleagues and friends. But this was all. We were 2 and sometimes 3. It makes you more flexible, there is more freedom. When you shoot with 5 or 6 people at the kind of places we went to it immediately becomes something different. Sometimes I needed a lot of time. People told me that I can film them but not today, perhaps next week. You have to take your time with people. That is why I think there are some quite interesting moments of conversation in my film. I never use the word “interview,“ for me it is an exchange between people.

PH: That rings very true. The people we meet in your film don’t seem as if you put them in front of the camera, it is more like a gathering, a meeting. I also wanted to ask you about the format. You shot the film on 16mm. Maybe you can talk a bit about this choice of format?

AL: I am coming from a kind of history of the experimental and documentary film and when I first started this question did not even exist. Video became practicable for these kind of films a bit later and I am also not fascinated by digital images. I still long for a certain kind of materiality. So, for me, it felt very normal to go on shooting on 16mm, I also shot my last film Tremor: Es Ist Immer Krieg with my Bolex. It has always been a legendary camera. I also prefer the way of working since you take more time when shooting on film. You know that the material is expensive, so you have to be good each time you make a shot. There is more concentration. You can’t waste hours and hours of film. So you take more time to prepare a shot. That is very important to me. It creates another mode of being in the world together with people and a camera.

© Annik Leroy

PH: Are there still labs in Belgium where you can develop the film?

AL: Actually there is one. It is a very old lab but it is still running. It is not far from Ghent in the Flemish part of the country. Developing film is not a problem but afterwards it gets tricky, you have to make a choice because if you want the film to be shown today you have to make a digital transfer. So you have to finish the film as an HD-File or a DCP and that’s the choice that I make now because otherwise it becomes very difficult. If you don’t make a DCP nowadays you will have no projection or at least only in very small places that are very involved with analogue film. Furthermore, it is actually very expensive to make a copy for projection and there are a lot of challenges concerning the sound. You have to go to London to make an optical import of your sound as there is no place in Belgium or France any longer where you can do that. There are still some labs in Berlin.

PH: Can you remember how much material you shot for Vers la Mer?

AL: I shot around 10 hours. It seemed too much for me. But there were some conversations that I filmed that didn’t work and so on. For Tremor – Es ist immer Krieg. I only shot 4 hours.

PH: In Vers la Mer there is an idea of Europe I want to talk about. It is an idea concerned with different cultures and languages living together, next to each other, with each other. For me, there is a sense of utopia to it, especially when we look at today’s realities of the borders you cross in the film. Is this stream in your film something you wanted to have there from the very beginning? Or did you find it along the way?

AL: Well, it is an utopia but it was also a kind of hope during the period I made the film in. There was an opening of all these countries in Eastern Europe. That is also why I made the film; because it was possible to go to Hungary, Romania, Bulgaria and so on. Before that it was so difficult to get into those countries with a camera without special papers. But there I was in a period where everything was open, nobody imposed any rules on us. There was chaos in all those countries and that made it very easy to get in and to work. So I found a kind of European hope there, a utopian vision of a united Europe. Yet, of course, reality is not like that. A couple of years later I was very disappointed about it. Things changed very quickly. Magris also writes about the utopia of a Danubian Republic in his book. It was an idea people had at the beginning of the 20th century. So now we are closing again, we are building new walls in Europe.

PH: Yes, that is true. Parallel with that utopia, working its way through your film, a river is running its course. I am really fascinated by this approach of following a river as you already have a beginning and an end, you have space, you have time. Maybe this question is a bit too abstract, but how did you conceive the river in terms of dramaturgical structure? I am also asking this because you made another film following a promenade, for example. Those are solutions that are not very common, not even in essayistic film-making, whatever that is.

AL: I think if you look at a landscape or meet a person in a village there is always a relation between what you see and how the people live, their environment and, in this case, the river. I think every shot in Vers la Mer superimposes the past and the present. It is never just a tree or just a light or just a flowing river. No, it is a river running past Mauthausen. And Mauthausen has a history. There are links connected to every place I filmed.

PH: Since we are presenting your film in Vienna I ought to ask something about the sequences of your film shot in Vienna. Actually I never saw Vienna like you filmed it. I think it has to do with what you just described, a certain consciousness concerning the history of the places you visited. Maybe you can talk a bit about how you approached Karl-Marx-Hof, for example.

AL: In preparation I also read a lot about Vienna, especially Red Vienna when Social Democrats had the majority between 1918 and 1934. Magris also writes about that. So I searched for traces of a Vienna that doesn’t exist anymore. I mean, a Vienna which doesn’t exist anymore in terms of politics. So I found the Karl-Marx-Hof, I also found its beautiful construction. I spent a great deal of time in this part of Vienna talking with people, asking a lot of questions and I found that many things still do exist there. I am talking about the place for the old people, the garden for the children and so on. I am also very fascinated by the trams. So I found it very nice to film the Karl-Marx-Hof from a tram, especially since there were these very old trams still running in Vienna. They made a lot of noise. The other thing in Vienna were pastries. I like them a lot. So we found this little shop in which a very old man and his wife had worked for years and years making pastries. They owned a very small and cozy coffee house, a typical place for Vienna, I think. It was very interesting to meet them but the conversation was very difficult. He was prepared to talk about a lot of things, about Vienna and also Red Vienna in the 1920s when he was very young, its political meaning and so on but his wife was against it. So it turned out to be a rather short conversation in the end. Sometimes people change when a camera is present. I couldn’t have the same conversation with him that I had a couple of days before. There was also another incident like that with a very interesting man on the Austrian border. When I wanted to film him he was very nervous and also drunk. I couldn’t get anything from him. So there is a sequence when the Bolex is in the middle of a snow tempest and you hear the interior sound of a coffee house. And that is actually his place but the conversation is completely lost.

PH: So your first visited the places without a camera?

AL: Of course.

PH: In connection to that, maybe we can talk about the last sequence of the film in Romania.

AL: Well, it is connected to the joy of making a film. I was there and I was uncertain about what I would find. It was the very last village before the river runs into the sea. And I was just so lucky. The person we met was a photographer. A touching man who came back to the village to live there despite its being completely empty. It is a lost place, a dead village. People there do nothing but try to survive. He still had the feeling that he had to come back. Since he was very fond of photography he created a little studio for people if they needed a picture. So we stayed a couple of days in this little village. We looked around, made some images from time to time and suddenly I found this old woman and we shot the end of the film in about 15 minutes. We began to talk to her and I immediately said that I want to make a picture. The translator I had with me was very intelligent, she was very good and understood what I wanted. She started a conversation with her and I filmed and filmed and we had it. Afterwards I understood that this was the end of the film.

BALKANROUTEN
April 10th at Filmhaus am Spittelberg

Die Donau rauf-Peter Nestler-1969/Vers la Mer-Annik Leroy-1999

© Annik Leroy

 

Varda und Mekas: Der Sammler und die Sammlerin

In Agnès Vardas TV-Serie „Agnès de ci de là Varda“ kommt es in der zweiten Episode zu einem Aufeinandertreffen zwischen der gewohnt liebenswert erzählenden Filmemacherin und Jonas Mekas. Das ganze findet statt auf der Biennale di Venezia, Varda hat sich als Kartoffel verkleidet, was spätestens seit Les glaneurs et la glaneuse, in dem einige herzförmige Kartoffeln aus dem Boden geerntet werden, ihr Markenzeichen wurde, Mekas lässt sich mit ihr fotografieren, legt seine Hand auf ihre Schulter. Sie erzählt, dass sie sich gefreut habe, ihn wiederzusehen. Man kennt sich. Nun ist man mehr oder weniger zusammen gestorben. Zwei Ewige des Kinos. Zwei, die vieles eint. Jonas Mekas und Agnès Varda, der Sammler und die Sammlerin. Beide hatten sich nicht ausschließlich, aber häufig mit etwas befasst, was man autobiografische Formen der Dokumentation nennen könnte, ein Verschmelzen zwischen Leben und Kamera oder auch nur Filme, solche die entstehen während man lebt, weil man lebt. Sie haben derart nicht nur ihr Leben mit der Kamera festgehalten, ja verlängert, sondern sie haben im Blick ihrer Kamera erst begonnen zu leben. Die nahen Bilder, die uns bleiben, sind jene der jeweiligen Wahrnehmung. Ihr Sehen, ihre Stimmen, der gelegentliche Blick in den Spiegel (deutlich häufiger bei Varda), die Freunde, die Orte, die Gedanken und Stimmungen. So dringlich fragt uns dieses Kino jetzt zurück: Was bleibt von einem Leben, einem Kino?

Der Sammler und die Sammlerin, die jedes Bild, so scheint es, behalten haben, um darin das Kino zu finden, um daraus das Kino zu behaupten. Sie haben Tagebücher gedreht und in ihren Narrationen eine unheimliche Nähe zum Zuseher aufbauen können, weil bei ihnen alles sehr direkt, mit offenen Armen nach außen reichend formuliert ist. Manche haben ihnen das vorgeworfen. Raymond Depardon, zum Beispiel, äußerte unlängst, dass Varda es sich einfach machen würde, weil sie den Zusehern immer alles erkläre in ihren Filmen. Mekas hatte nicht zuletzt aufgrund seiner Machtposition innerhalb der Filmkultur einige Feinde und die Unschuld seiner Bolex-Poesie war durchaus strategisch. Was nichts an dem ändert, was im Kino transportiert wird, was dort auf der Leinwand erscheint, in diesen kleinen Filmen, die manchmal alles dafür tun, gar nicht als Filme wahrgenommen zu werden.

Zwei, für die das Kino kein Beruf war, sondern ein Lebensstil. Auf der Website von Jonas Mekas findet man ein Bild der beiden beim Essen. Ein anderes Treffen der beiden fand beim Experimental Film Festival in Knokke-le-Zoute 1963 statt. Dort projizierte Mekas mit einer Bande von Eingeschworenen illegal Jack Smiths Flaming Creatures während der Preisverleihung auf das Gesicht eines Redners. Als die Intervention unterbunden wurde, zeigte man den Film im Hotelzimmer. Varda war dort zusammen mit Jean-Luc Godard und Roman Polanski. Alle wurden dazu verhört. Mekas kommentierte das Screening in der Village Voice: „Having plenty of time to play around at the festival I made one good friend: Varda’s five-year-old daughter. We had a good time together. So the last day of the festival I mentioned it to Varda. I thought she’d be happy. Instead, I noticed that her face became pale. For a moment I couldn’t understand the fear I saw in her face. Only slowly did it dawn on me that she took me for a sex maniac. After all, I am showing that dirty, transvestite movie in my room. And there is the Flaming Barbara with me. Sitney, I was told, got about 20 proposals from fags who were swamping the fest and who couldn’t exactly figure out what’s behind that beard. And there were rumors going on about the nightly orgies taking place in my hotel room…“

Wiederum ein anderes Mal interviewte Mekas Varda. Dabei erwies er ihr zugleich die Ehre, hinterfragte aber vor allem ihre, in seinen Worten „eskapistischeren“ und „kapitalistischeren“ Arbeiten. Letztes Jahr dagegen äußerte er sich äußerst wohlwollend gegenüber Vardas und JRs Visages Villages. Man könnte diese Begegnungen als kleine Anekdoten abtun, die nur deshalb Bedeutung bekommen, weil beide Filmemacher nun verstorben sind. Aber dann ist ihr Kino doch von solcher Natur, dass diese Begegnungen darin angelegt sind, das Anekdotenhafte zum Bedeutsamen werden soll und darf. Das, was am Rand lebt und erscheint, dass was verdrängt wird, bekommt die große Bühne: Ein Sonnenstrahl, ein erster Schnee, eine Erinnerung, die Ausgestossenen der Gesellschaft, Katzen (so viele Katzen), Wolken am Himmel; und auch das, was zwischen Menschen entsteht. Sei es Freundschaft, Liebe oder ein politisches Aufflackern utopischer Möglichkeiten. Der Glaube daran, dass die Kamera, die Welt registrieren kann, um sie reisen muss, weil man Bilder und Töne sammeln muss, um zu leben, weil das Leben erst dann Bedeutung gewinnt.

In einer Welt, in der ein seltsam gleichgeschaltetes, ausuferndes „autobiografisches Dokumentieren“ zum Alltag vieler Menschen gehört, nehmen Varda und Mekas nochmal eine ganz besondere Rolle ein. Statt auf vorgefertigte Bildmuster setzen sie auf Individualität, statt geglätteter Klarheit ist es die Undurchdringbarkeit der Erfahrung, es gibt ein Zusammen-Sein in ihren Filmen statt ein Sich-Abgrenzen, das eigentlich möglich wäre mit diesen romantischen Helden versteckt hinter ihren Linsen. Aber Varda und Mekas zelebrieren das Leben. Ihre disziplinierte, obsessive, lustvolle Praxis war die beste Form kollektivistischer Arbeit zwischen Sehenden und Filmemachern. Das sowjetische Kino hat nie dieses Ideal erreicht. Man sieht durch die Augen einer Kamera, man wird zu ihrem Blick, die Welt kann sich darunter verändern. Weil man lernt mit anderen Augen zu sehen. Varda ging dabei viel bescheidener vor. Mekas poetischer. Zwar umarmten beide digitale Technologien, aber Mekas Schaffen war lange Zeit doch deutlich mehr an das filmische Material gebunden. Varda hat sich dagegen auch in anderen Formen des filmischen Ausdrucks mehr als behaupten können. Dennoch hatte das Filmemachen für beide letztlich mehr mit Wahrnehmung zu tun als mit Technik, mehr mit Flüchtigkeit als mit abgeschlossenen Werken.

Zwei Reisende, die Bilder mitgebracht haben. Sie reisen weiter, wir behalten ihre Bilder.

Diagonale 2019: Bewegungen eines nahen Bergs von Sebastian Brameshuber

Bewegungen eines nahen Bergs von Sebastian Brameshuber

Ein „Hanging-Out-Film“ in Reinkultur. Man verbringt Zeit mit Cliff, einem Nigerianer in seiner Lagerhalle am Fuße des Erzbergs in der Steiermark, in der er an Autos herumschraubt, sie zerlegt, ihre metaphorischen Eingeweide ausnimmt, um sie für den Markt in Nigeria vorzubereiten. Dazwischen wird gekocht, telefoniert, einige Kunden kommen vorbei, wollen Autos oder Teile kaufen bevor sie nach Nigeria exportiert werden. Außerdem bringt Cliff kleine Kärtchen an parkenden Autos an. Die Kamera blickt durch die Frontscheibe. Es ist still, man sucht nach einem Film, einer Nähe. In erstaunlicher und jederzeit zärtlicher Geduld begleitet die Kamera diesen Mann zwischen den Kulturen. Gefangen in der sogenannten Freiheit, dem Ende einer Sklaverei. In seinem dritten Langfilm Bewegungen eines nahen Bergs verbindet Sebastian Brameshuber die formalistische Strenge und konzentrierte Neugier, die sich bisher in all seinen Arbeiten unterschiedlich stark ausgeprägt getroffen haben. Ganz direkt kann man den Film auch als Fortsetzung zu seinem Kurzfilm Of Stains, Scrap & Tires verstehen, aber dazu geht die neue Arbeit eigentlich zu weit.

Weniger studiert der Blick der Kamera dabei Cliffs Körperlichkeit, als sich aus größerer und wohl überlegter Distanz, um die Zeit selbst zu kümmern. Diese Zeit ist auch ein Raum. Sie dehnt sich und verengt sich in Bewegungen, die mal eine selbstgenügsame Friedlichkeit am Rande der neoliberalen Hektik entdeckt und mal erstickt inmitten kapitalistischer Mechanismen einer Verarmung am großen Sinn, die sich im Bild der im Staub liegenden Autoteile, die in einer Art Kokon aus Plastik nach Nigeria gebracht werden, manifestiert. Jede Sekunde mit dem Film ist zugleich Ausdruck einer Erfahrung der Einzigartigkeit eines Moments sowie einer Monotonie der Zeit. Dazwischen gibt es eine Illusion. Sie verpufft in diesem Film hin zu einer Wahrheit und Ohnmacht.

Bewegungen eines nahen Bergs von Sebastian Brameshuber

Erst nach und nach zeigt Brameshuber mehr von der dem Ort, an dem sein Film zu größten Teilen spielt. Die Lagerhalle in der Steiermark verliert erstaunlicherweise an Leben, je mehr man von ihr sieht. Erst die Totale des Ortes offenbart die wahrhaftige Sackgasse, die endgültige Stille des Nicht-Ortes am Rande einer vielbefahrenen Straße, am Fuße eines Berges, von dem man sich durchaus fragt, was er zu alldem sagen würde, könnte er sprechen. Gäbe es nur ein Echo wäre da nur Lärm. Wie gelenkt dieser Blick auf Cliff und sein Arbeitsleben ist, macht der Filmemacher einmal mehr als deutlich, als er Cliff und einen Freund oder Kollegen dabei filmt wie sie über die Paintballakteure sprechen, die auf dem Gelände vor der Lagerhalle spielen. Es gibt Schwenks zwischen den Sprechenden und keinen Gegenschuss auf das, was besprochen wird. Erst später im Film folgt eine Aufnahme der Paintballspieler. Stattdessen folgt nach dem Gespräch ein 360 Grad-Schwenk. Eine große Geste in einem Film, der sich sonst in bewundernswerter Zurückhaltung übt. Sie macht die Existenz des Blickenden bewusster. Vielleicht wäre das gar nicht notwendig. Man spürt diese Präsenz in der Konzentration des Films an sich. Gleichzeitig aber hängt an ihr die Balance des Films, die sich zwischen einer recht direkten Tatsachen-Beobachtung und einer ins Poetische ragenden Zärtlichkeit aufhält.

Wäre Bewegungen eines nahen Bergs direkter in seiner Art könnte Cliff sowieso mit der Kamera agieren, wäre er abstrakter würden die Einschübe rund um die Legende der Entdeckung des Erzbergs, in der ein gefangener Wassermann „Gold für einen Atemzug, Silber für ein Menschenleben oder Eisen für immer“ verspricht, dominanter oder häufiger sein, es gäbe mehr stilisierte Bilder wie jenes als Cliff sich auf einer Fronthaube sitzend den Schädel rasiert. So aber hängt der Film zwischen den Wahrnehmungen. Zum einen, das was man von Cliff sehen kann und zum anderen, das was dieses Sehen mit sich trägt. So etwas nennt man schnell Plot und Subplot, aber bei Brameshuber verdichten sich diese Begriffe eher auf der Bildebene als in der Narration. Es sind diese gezielt gesetzten Licht- und Farbstimmungen, die aus der Arbeit am Prozess gesetzt wirkenden Schnitte, die beinahe motivisch und strukturalistisch wiederholt zu bestimmten Bildtypen zurückkehren, die Zeit und Raum und damit auch das Leben von Cliff so greifbar machen. Man spürt, dass sich der Filmemacher immer auch selbst vor Cliff positioniert, ja sucht, es gibt verschiedene Anläufe, etwas greifbar zu machen, um die darunter liegende Wahrnehmung zu retten. Sinnbildlich dafür steht der nur von einer suchenden Taschenlampe unterstütze Blick in die Nacht. Das ganze läuft allerdings in großer Sicherheit ab. Die Bestimmtheit des Films droht das Prozesshafte hie und da zu erdrücken, der so affirmative Blick auf das Fremde zittert unter der Gesetztheit der Bilder, Töne und Schnitte.

Im dokumentarischen Kino scheint es oft entscheidend, einen Zutritt zu haben. „Access“ nennt das die anglophone Filmkritik und es ist eine große Leistung von Bewegungen eines nahen Bergs, dass er zeigt, dass dieser „Access“ eine Frage der Art und Weise ist und nicht nur der Besonderheit einer Person, des Spektakels einer Landschaft und so weiter. Ganz im Gegenteil beginnt Bewegungen eines nahen Bergs erst mit dem Zutritt, dort wo es einen Menschen, sein Leben und eine Kamera gibt. Die großen Ideen dahinter filtern sich derart beinahe organisch aus den Beobachtungen.

Ein wenig blieb die Frage einer ausbleibenden emotionalen Nähe nach dem Kinobesuch. Diese erklärt sich zumindest für mich so, dass Brameshuber einen Film gemacht hat, in dem man erst im Nachdenken darüber spürt, wie traurig das war, was man gesehen hat. Vielleicht weil man nicht so sehr daran gewöhnt ist hinzusehen, hinzuhören und dann zu fühlen.

Vom Mond fallen – Jacques Tati

„ (…) Ja, Jacques de la lune ist Poet, wie man es zur Zeit von Tristan L’Hermite war. Er sucht Äpfel am Birnbaum und findet sie auch. Er bringt es fertig, eine Einstellung am Strand zu machen, nur um zu zeigen, dass Kinder, die ein Sandschloss bauen, mehr Lärm machen als die Wellen. Genauso filmt er eine Landschaft, nur weil genau in dem Augenblick das Fenster eines Häuschens am äußersten Ende des Bildfeldes aufgeht, und ein Fenster das aufgeht, ist eben komisch. Genau das interessiert Tati. Gleichzeitig alles und nichts. Gräser, Drachen, Schlingel, ein kleiner Alter, egal was, alles, was gleichzeitig real, bizarr und charmant ist. Jacques Tati hat den Sinn fürs Komische, weil er einen Sinn fürs Seltsame hat.(…)“ (Jean-Luc Godard; Cahiers du Cinéma, Nr. 71, Mai 1957)

Interview with Jacques Tati (1977) from nanashi no gombe on Vimeo.

„Wenn sich Menschen nicht kennen, folgen sie geraden Linien. Wenn sie sich nahe sind, gehen sie in Kurven.“ (Jacques Tati in Jacques Tati (The Entertainers), Penelope Gilliat, 1976)

Auszüge aus einem Gespräch mit Elfriede Jelinek aus dem Jahr 1972:

Wie ist zum Beispiel Playtime entstanden?

TATI: Da bin auf der Straße gegangen und habe die Gebäude gesehen und die Leute, die darin eingesperrt waren, gefangen in ihren Möbeln, und da habe ich mir gesagt, du mußt etwas machen, du mußt versuchen, das aufzubrechen und ein bißchen Musik hineinbringen, damit die Leute was zu pfeifen haben.

Hatten Sie nach diesem Mißerfolg Schwierigkeiten, Geld für einen neuen Film aufzutreiben?

TATI: Ich lebe in einem kapitalistischen Land. Die Leute, die hier das Geld geben, tun das nur, wenn sie wissen, daß sie es bestimmt wieder zurückbekommen. Also geben sie es nicht Herrn Tati, sondern Monsieur Hulot, denn der hat in einigen Ländern ganz schön Kasse gemacht. Das ist das einzige, was diese Leute interessiert. Für mich bleibt Playtime der wichtigste Film, den ich je gemacht habe. Aber ich werde so etwas kein zweitesmal machen können. Ich werde nie wieder auch nur einen Penny für so einen Film bekommen. Doch immerhin: Einmal durfte ich, und in fünf oder zehn Jahren wird man sehen, daß das der Anfang einer neuen Art von Filmkomödie war, und dann werden auch junge Regisseure das machen dürfen, und es wird endlich wieder neue lustige Filme geben, Filme, in denen reale Situationen vorgeführt werden, die jedem passieren können und die auf jedes moderne Leben, ob in Singapur, Berlin, Paris oder Sidney, anwendbar sind.

Im Augenblick geschieht das Gegenteil: Überall werden die alten Chaplin-Filme gezeigt.

TATI: Herr Chaplin ist ein sehr geschäftstüchtiger Mann. Aber das wird die Entwicklung nicht aufhalten können. Die Zeit der Komiker, die ihre Wirkung fast nur durch Slapstick erreichen, ist vorbei. Der Slapstick ist ja nichts anderes als ein sehr starker visueller Effekt. In der Stummfilmzeit, als man zwangsläufig alle Möglichkeiten visueller Komik probierte, war das auch durchaus berechtigt. Doch als dann der Tonfilm kam und die Produzenten ihr Geld dafür hergaben, daß die Autoren den Witz in die Worte legten, hat die Slapstick-Komödie ihre Grundlage verloren. Irgendwie ist das schade. Denn ein komisches Gesicht merkt man sich, einen lustigen Satz vergißt man sofort. Aber die Entwicklung ist nicht rückgängig zu machen. Es ist einfach nicht komisch, wenn man heute im Film jemandem weiße Farbe ins Gesicht schmiert, obwohl die Leute da immer lachen und obwohl man da sehr viel Farbe verwendet. Nur ist das, selbst wenn man frische Farbe benutzt, nicht der richtige Weg, die Atmosphäre des heutigen Lebens wiederzugeben und das Publikum für die kleinen Scherze des Alltags zu öffnen. Ich möchte erreichen, daß die Menschen auf unterhaltsame Weise ein bißchen sensibler und gescheiter und intelligenter werden. Ich möchte sie nicht für so dumm verkaufen.

 

„Monsieur Hulot ist der Beweis dafür, dass das Unerwartete oder Unzusammenpassende jederzeit auftauchen kann, um die Ordnung der Schwachsinnigen zu durchbrechen.“ (André Bazin)

„Tatis Film ist der erste Film in der Geschichte des Kinos, der nicht nur mehrfach angeschaut werden sollte, sondern auch aus verschiedenen Distanzen. Wahrscheinlich ist es der erste wahrhaft offene Film. Wird es der einzige bleiben?“ (Noël Burch, Praxis du cinéma, 1969)

Interview mit Jonathan Rosenbaum

„Was mich persönlich zum Lachen bringt, ist alles, was offiziell ist. Ich meine, ein Clown auf der Bühne bringt mich weniger zum Lachen als ein Premierminister, der im Bewusstsein seiner starken Persönlichkeit auftritt. Ich warte darauf, dass ihm ein Missgeschick passiert.“ (Jacques Tati)

Die Verführung: Zu Casanovagen von Luise Donschen

Casanovagen von Luise Donschen

Wenn man dazu ausholt, einen Film über das Begehren zu drehen, dann kommt man nicht am Blicken vorbei. Wenn man einen Film über das Blicken dreht, dann blickt man doppelt. Man blickt auf etwas und zwischen etwas hindurch, auf die Blickenden und Angeblickten, man setzt sich aus und heftet sich an. Luise Donschen hat mit ihrem Casanovagen eine Form gefunden, – vielleicht hat die Form auch sie gefunden – in der die spielerischen, biologischen, rituellen Modi der Verführung nicht nur zwischen Frau und Mann/Mann und Frau ablaufen, sondern auch zwischen den Bildern, Licht und Schatten, der Öffnung und Schließung des Projektors.

Gedreht auf 16mm, jenem Format, in dem alles verführerischer aussieht, folgt man verschiedenen Bewegungen, die wiederkehren, sich nie ganz berühren und doch einander bedingen. Flamingokostüme bei einem wolkendurchtränkten Karneval in Venedig, zärtliche Hände in einem merkwürdig stillen Club, Auszüge aus den Memoiren von Casanova, das Paarungsverhalten von Finken in einem Labor, Kinder beim Spielen im Wald, eine Prostituierte mit flüsternder Behutsamkeit in der Stimme, später unter Hypnose auf dem Weg zum Orgasmus und John Malkovich mit Augenringen, in der Umkleidekabine über seine Rolle als Casanova nachdenkend, sich selbst und die Rolle verkörpernd mitsamt der Präsenz der Filmemacherin im Raum, die verführt und verführt wird. Die Verbindungen zwischen den Szenen folgen keiner kausalen oder dramaturgischen Logik; der Film hintergeht sowohl das absolute Sehen, das sich in einer einzelnen Einstellung verlieren kann wie etwa in den Filmen eines Lisandro Alonso oder Helena Wittmanns (die als Kamerafrau mitgewirkt hat) Drift als auch das relative Sehen, in dem jede Szene ihren Wert nur aus der jeweils vorhergehenden oder folgenden zieht wie das im klassischen Erzählkino der Fall ist.

Casanovagen hängt am seidenen Faden einer illusorischen Zerbrechlichkeit. Wie in einem Sich-Näherkommen könnte ein falsches Lächeln, eine falschgesetzte Geste oder ein unglücklich formulierter Satz das Ende dieses Spiels bedeuten. Folglich erscheinen die Bilder beschützt. Das gilt für die Protagonisten, die nicht ausgeliefert werden, so wie man in einer Verführung niemals nackt dasteht, sondern immer mit dem Geheimnis einer größeren Persönlichkeit hinter den Fassaden und das gilt auch für die Bilder selbst: Bilder, die sich nichts gönnen, die vorsichtig vorgehen, die nicht zu nahe und nicht zu fern sind, perfekt aufgetragen im wahrheitssuchenden Niemandsland zwischen Fiktion und Dokumentation, sodass man sich nicht sicher ist, ob man gerade getäuscht oder geliebt wird.

Casanovagen von Luise Donschen

Zur Liebe gibt es zu bemerken, dass man normal davon ausgeht, dass es etwas Gutes ist, wenn ein Film sich für die Menschen interessiert, die er zeigt. Bei Casanovagen ist das etwas anders, weil sich Donschen für das interessiert, was zwischen den Menschen passiert. Natürlich kann man das nicht filmen. Wie könnte man? Sie interessiert sich dafür so, als wäre das die Menschlichkeit selbst. Und die Tatsache, dass sie filmt, gibt ihr Recht. Denn jeder Blick auf einen Menschen im Kino ist immer ein Dazwischen. Kamera und Gesicht, Leinwand und Projektor, etwas ist zwischengeschaltet. Donschen filmt also immer dann in diesem Film, wenn wir gar nichts sehen. Zwischen den Bildern, wenn wir Brücken schlagen von A zu B zu C und in diesen Überbrückungen vergessen, dass wir es sind, die sehen, die gesehen werden vom Film.

Verführung ist entscheidend im Kino. Beginnend bei den kapitalistischen Bestrebungen von Produktionsfirmen, die Zuseher verführen wollen, ins Kino zu gehen, über erwünschte Wirkungen der Filmemacherinnen in ihren Filmen bis zum allgegenwärtigen, zum Teil vergifteten Prinzip der Identifikation, die nichts anderes ist, als eine Verführung in die Annahme jemand zu sein, der man nicht ist. Die Bilder verführen, ihr immer lauteres, immer grelleres Atmen zwischen dem Jetzt und dem Vergangenen; sie verführen in ihrem Angebot mit ihnen zu verschwinden. Casanovagen arbeitet weniger an einem solchen Verschwinden als daran, dass man in den Schritt eintaucht, den man fast jeden Tag wagt, wenn man sich verführen lässt. In dieser Hinsicht, auch wenn das durchaus komisch klingen mag, hat der Film einiges mit They Live von John Carpenter gemeinsam. Er funktioniert ein wenig wie der Blick durch eine Sonnenbrille, die einem etwas sichtbar macht, was immerzu arbeitet, sich aber zu gut anfühlt, um es zu dekonstruieren.

Dann aber gibt es ganz dezidiert Frauen und Männer in diesem Filmen. Es gibt Körper, die an dieser Verführung arbeiten, egal ob sterblich oder unsterblich, egal ob gekauft oder geborgt, unbeweglich oder tanzend; dokumentarische und fiktionale Körper, Körper, bei denen es keine Unterscheidung zwischen Frau und Mann mehr gibt. Was beginnt als Studie genetisch erklärter, männlicher Verführungsmechanismen, verpufft vor einer Kamera, die von einer Frau geführt wird, in einem Film von einer Frau in die Wolke eines Schauspielers vor einem Spiegel in einer Umkleidekabine und zeigt beständig auch die weibliche Verführung in Stimmen und Bildern von Annette von Droste-Hülshoff bis Rachel Ruysch, in den Verkleidungen, die alle Unterschiede aufheben bis zum Blick der Filmemacherin selbst, die uns verführt in ihrem Film, in dem sie die Dinge so zeigt wie sie sie zeigt, in dem sie immer filmt, wenn wir gar nichts sehen. Die in der Weltsicht von Casanova symbolisch angelegte Austauschbarkeit von Frauen und Wahrheit, die Art und Weise, in der man beides „erobern“ kann, erübrigt sich in Casanovagen hin zu einer Differenz in Bezug zur Identität, etwas Verschiedenes, dessen Ungleichheit sich von Ovids Narziss und Echo bis zu den genetischen Untersuchungen von Finken immer wieder annähert und abstößt und in keiner Weise festen Kriterien gehorchen kann. Donschen balanciert derart geschickt zwischen dem Konservativen und Modernen, den Rollenbildern und Erwartungshaltungen, dass man gar nicht merkt, was eigentlich passiert sein könnte.

Etwas entwischt in der Verführung. Zwei Bilder im Film tun das auch. Da gibt es die Aufnahme eines keinen Sees. Für einen Moment kommt das Sonnenlicht, dann verglüht es wieder hinter nicht-sichtbaren Wolken und lässt alles im Schatten zurück. Ein anderes Bild zeigt kurz einen Mann, der sich an einem Baumstamm festhält und in die Ferne blickt. Manche Bilder stehen einsam. Keine Verführung, kein Blick außer jene Flüchtigkeit, die uns manchmal in der Nacht aufschrecken lässt, ob wir nicht doch etwas entscheidendes übersehen haben während des Tages. Die Verführung wird körperlich, nicht symbolisch, nicht codiert. Sie wird unberechenbar, sie wird – wie Malkovich als Casanova erklärt – variiert. Was der Film nicht beantwortet, ist warum am einen Tag ein Blick die Welt bedeuten oder verändern kann und er am anderen Tag einfach an uns vorbei weht, als hätte es ihn nie gegeben. Vielleicht kann man das nur spüren, wenn man den Film zweimal sieht und sich einmal von ihm verführen lässt und einmal nicht.

Wir zeigen den Film gemeinsam mit Helena Wittmanns Drift am Mittwoch, den 13. März um 20:15 Uhr im Filmhaus am Spittelberg im Rahmen unserer Reihe Balkanrouten.

 

Das Wegkadrieren des Himmels: Höhenfeuer von Fredi M. Murer

Die Steilheit eines Abhangs zu filmen, ist beinahe unmöglich. Jene, die eine Kamera bei Ski- oder Radrennen bedient haben, kennen diese Schwierigkeit. Das Kamerabild relativiert die Extreme. Man blendet Zahlen ein, um Steilheit greifbar zu machen. Manchmal reicht auch eine Nahaufnahme des Gesichts derjenigen, die sich mit Steigung oder Abfahrt auseinandersetzen müssen, um ein Bild zu machen, von dem, was man nicht wirklich filmen kann. Nahaufnahmen gibt es auch in Fredi M. Murers erfolgreichsten und bekanntesten Film Höhenfeuer. Sie zeigen eine Familie, die isoliert oben auf dem Berg lebt. Der Vater, der Mutter, die Tochter Belli und der gehörlose Sohn. Noch etwas weiter oben hausen die Großeltern. Aus all ihren Blicken spricht in der einen oder anderen Form die Steilheit des Weges, der sie vom Tal trennt. Murer und sein Kameramann Pio Corradi verzichten größtenteils auf epische Landschaftsaufnahmen. Stattdessen erzeugen sie das Bild einer Enge mit wolkendurchfluteten Felsformationen, dichtem, alles unter sich begrabenem Schnee, Gräsern, die sich im Wind in sich selbst drehen. Kaum einmal kann man den Himmel sehen von dort oben. Die Kadrierung spart ihn aus und dadurch wird die Steilheit spürbar. Wiederholt lässt Murer seine Protagonisten ins Bild springen an einem Abhang, sie rutschen fast hinein, haben keinen Halt.

Steilheit kann man nicht filmen. Der Junge entwickelt eine Faszination für alles, was seinen Blick verändert: Lupen, Spiegel, Ferngläser und Rohre, durch die hindurch er die Landschaft zerschneiden kann. Er wird zum Filmemacher, zum Fotografen seiner eigenen Isolation, in der sich nach und nach ein sexuelles Erwachen regt. Immer wenn er mit diesen Apparaten den Blick verändert, setzt die subtile Musik von Mario Baretta ein. Murer zeigt an, dass hier etwas lodert; wie es wohl sein muss, immerzu in ein Tal zu blicken, das man nicht kennt? Aber das Tal sieht man nicht. Einige Male wird davon gesprochen, Vater und Sohn wagen einmal eine Reise auf den Markt, sie verkaufen dort, sie kaufen dort. Von Zeit zu Zeit holt man die Post hinauf auf den Berg, dann drücken sich die wachsenden Armmuskeln des Jungen gegen die Steilheit und er bringt die Post bergan.

Die Schwester bemerkt diese Armmuskeln. Welche sollte sie auch sonst bemerken? Wiederholt sieht man sie aus dem Fenster blicken; sie alle blicken aus dem Fenster, aber wohin? Der Junge wird immer fordernder, er zerstört Dinge oder fällt in Apathie, weil er nicht teilnehmen kann. Er hört nichts, aber beginnt mehr und mehr die Steilheit zu sehen. Als er den Rasenmäher zerstört, verbannt ihn sein Vater auf die Hochalpe. Dort baut der Junge Steinskulpturen bis ihn seine Schwester besuchen kommt. Dann sieht man kurz den Himmel, aber keine Steilheit. Nur den Moment eines fatalen Friedens. Keine Moral, nur die Natur. In der Eröffnungssequenz zu Aguirre, der Zorn Gottes wählte Werner Herzog mit seinem Blick auf die wandernde Karavane am Huayna Picchu eine ganz ähnliche, die Landschaft zersetzende, auf Postkartenromantik verzichtende Einstellung, um die Steilheit greifbar zu machen. In ihr erzählt sich immer auch ein Leiden, ein Hunger, eine Askese. Dünne Menschen scheinen vielleicht deshalb steiler zu sein als dicke Menschen.

Steilheit ist die Enge des Blicks, das Abschneiden eines Horizonts, die Körperlichkeit des Weges, das Verschwinden eines Auswegs. Die Kamera fährt gelegentlich parallel zu den Abhängen, sie macht die Kanten sichtbar und vermisst die äußeren Ränder des Sichtbaren. Die Kamera eröffnet ein Steilfeuer, dicht und schwer treffen die Blicke auf eine Beständigkeit, in der die Menschen mit dem Abhang verwachsen sind. Wenn die Eltern die Tochter vor dem Lesen warnen, dann trotzen sie damit auch den Träumen. Stoische Genügsamkeit, bis einem das ewige Steilsein aus dem Herzen wächst und dann ist die Tochter schwanger und es kann nur der Bruder gewesen sein. Dem Vater entweicht der tief verbuddelte Wahnsinn, er dringt durch seine seit Jahrzehnten verschlossenen Poren, er packt sich sein Gewehr und will den Fluch des Berges, den verfluchten Berg aus seinem Leben schießen. Er stirbt und mit ihm seine Frau, denn dort oben scheint alles miteinander verbunden. Murer verknüpft Ursache und Konsequenz ein wenig wie Tarkowski. Aber er ist mehr mit der Erde verbunden und weniger mit seinen eigenen Ideen. Der Schnee ist hier Schnee und nicht ein Symbol für Schnee.

Steilheit kann man nicht hören. Sie setzt Dinge in Bewegung, zieht sie förmlich hinab, verweigert den Aufstieg. Eine Kuh kann nur von einem Hubschrauber gerettet werden, sie schwebt über dem Abgrund. Eine Lawine lässt alles erzittern. Durch sie hindurch hört man die Stimmen der Toten. Nicht nur jene der Eltern, sondern alle jener, die im Stillen hoch oben gestorben sind, die bewiesen haben, dass man auch über den Wolken unter der Erde sein kann. Den Himmel sieht man dabei nicht. Man hört ihn nur. Der Junge aber, der hört gar nichts.