Just love me – The Five Obstructions

Es ist und bleibt ein Umeinandergetanze, ein Anziehen und auch Wegstoßen, ein Drehen und Winden, und dafür, dass wir es hier mit zwei hochkomplizierten Intellektuellen zu tun haben, ist dieser Liebesreigen dann doch wieder herrlich einfach, um nicht zu sagen, normal. Die fünf Kurzfilme, mit deren Fertigstellung Jørgen Leth in The Five Obstructions von Lars von Trier beauftragt wird (oder sage ich besser, „behindert“ wird) geben fast ein wenig Atempause zwischen den eigenen zarten Tränen und auch dem eigenen Seufzen. Fünf Hindernisse sollen es hier sein, aber Hindernisse für wen? Von Trier will Leth einfach wieder ans kreative Tageslicht holen. Dieser war schreibend etwas in der selbstgewünschten Ruhe verschwunden, und von Trier zerrt ihn nun wie ein überglückliches Kind ans Licht, raus zum Spielen. So nimmt man den Lieblingsonkel an die Hand: „Komm, ich zeig dir was!“ Und Jørgen Leth lässt sich gerne etwas zeigen vom kleinen Lars. Der Altersunterschied zwischen den beiden beträgt gerade mal 21 Jahre. Und so einen Menschen wünscht man jedem, einen, der einen auch mit Gewalt irgendwohin führt, weil er oder sie in der Lage ist, zu sehen, ob man dort nun wirklich hinwill oder sogar muss. Von wem lässt man sich so etwas schon vorleben? Dazu braucht es Respekt und Zuneigung. Und das gegenseitig. Die beiden Männer wissen, was sie so tun im Leben, wofür man sie kennt und schätzt, ja, sie wissen dies sogar auf privater Ebene. „Ich möchte dich bestrafen.“ Wer von den beiden sagt diesen Satz?

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Leth soll ein Remake seines gefeierten Kurzfilmes drehen, eine moderne, aktuelle Version. Genauer gesagt eben fünf Versionen. Dazu gehören etwa die Aufnahmen „an einem schrecklichen Ort“, den Schrecklichsten, den Leth sich gerade denken kann. Er dürfe diesen aber nicht explizit zeigen. Leth reist in ein verarmtes Rotlichtviertel von Bombay und nimmt an einer Tafel Platz, gekleidet in einem Smoking. So isst der perfekte Mensch. Von Triers gedachte Bösartigkeit gegen Leths verwirrte, arbeitsame Hartnäckigkeit, die beiden funktionieren prächtig zusammen. Der Kampf funktioniert. Leth hat von Trier einmal unterrichtet am Dänischen Filminstitut. Leth ist also nicht nur ein dänischer Sportreporter (seine Tour de France-Moderationen sind legendär) sondern ein Poet, Autor und Filmemacher. Sein berühmtester Kurzfilm, gemessen und bemessen an der internationalen Anerkennung, die dieser Film erhielt, wird bald 50 Jahre alt: Det perfekte menneske. Diese 13 Minuten sind nicht nur überwältigend in ihrer wunderschönen Einfachheit in Schwarzweiß (mit Majken Algren Nielsen und Claus Nissen), ein Tanz- und Bewegungsfilm mit ebenso lyrischen und klaren Textzeilen. Wie bewegt sich der perfekte Mensch. Was isst der perfekte Mensch. So fällt der perfekte Mensch. Wo Fragen keine Fragen mehr sind, sind die dazugehörigen Antworten auch keine Antworten mehr. Und eine Frage bleibt so keine Frage, und eine Antwort bleibt auch keine Antwort mehr. Kurzum, ein zeitloses Kleinod, über das Lars von Trier zu Beginn dieses seines Filmes De fem benspænd zu Leth sagt: „Und das machen wir jetzt alles kaputt“, und dabei strahlt er über sein ganzes Gesicht, kichert und hickst ein wenig.

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„Das wird ein spastischer Film“, sagt Jørgen Leth an einer Stelle und schüttelt sanft den Kopf. Von Trier erklärt, dass er Leths Dokumentarfilme ein bisschen zu zerebral und für sich selbst zu losgelöst empfindet. Und er möchte wissen, ob der „noch was kann“ oder nicht. Sind die Zeiten etwa vorbei? Und Leth erlaubt von Trier, dies zu fragen und zu erkunden. Ein Limit hat natürlich hier auch er. Aber davon erzählte ich ja bereits. Von Trier hat diese verrückte Theorie, dass die „ganze Wahrheit“ hervorkommt, wenn Leth erst einmal aufgebrochen sei. Beide Filmemacher lieben lange Einstellungen, und so beschränkt von Trier für eine Version schon einmal zielsicher die Länge der Einstellungen auf 12 Frames. „Das war richtig böse von mir“, lächelt er in die Kamera. Leth mag auch keine Animationsfilme, und sobald er dies wieder einmal unbedacht geäussert hat, steht die Form der nächsten Version fest: Ein Trickfilm. Der Liebesreigen will kein Ende nehmen. Wer Leths künstlerischen Techniken und Ansichten nur ein wenig kennengelernt hat, weiß, dass er damit nicht einverstanden sein kann: Es ist ein allzu romantischer und auch sentimentaler Begriff. Zusammenbrechen wird hier niemand. Der Sinn dieser fünf Akte ist die alleinige gegenseitige Stärkung. „Ich bin ein Beobachter, kein Teilnehmer, ich hasse Dokumentarfilme, die alle Antworten mitbringen.“ Nachdem Leth diesen Satz gesagt hat, wird wieder dieses Lächeln auf von Triers Gesicht aufscheinen. Und Leth wird auch sagen: „Lars, ich mag deine Zärtlichkeit, deine Traurigkeit und deinen Sadismus, deinen Familiensinn. Ausserdem mag ich Dogville.“

Richard Leacock über Louise Brooks: Als ob es gestern gewesen sei

Ein Gespräch mit Richard Leacock über Louise Brooks. Das Gespräch fand 2006 in Paris statt.

„Für mich war klar, dass unser Gespräch im Mittelpunkt stehen würde, da ist der Titel A Conversation with Louise Brooks auch sehr präzise: Man weiß, worauf man sich einlässt. Oder auch nicht. Das ist schon so lange her! Wir hatten beide schon vorher miteinander telefoniert. Sie öffnete die Tür und bat mich, die Schuhe auszuziehen. Das tat ich.

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Ein sauberes, kleines Apartment. Eigentlich mochte sie keine Besuche, sie hatte irgendwie Angst, dass man ihr die Mietbeihilfe streichen würde, wenn bei ihr die Leute ein und aus gingen. Wir setzten uns, und sofort begann sie über G. W. Pabst zu sprechen, soweit ich mich erinnere. Das war ein einfacher und logischer Beginn, da wir ihn beide enorm respektierten. So viele Filme von ihr kannte ich gar nicht, aber natürlich die beiden, die sie mit Pabst gedreht hatte. Erst wollte sie diesen direkten Kontakt nicht, rief mich nur immer an aus Rochester, sie hatte ja da diese kleine Wohnung, und eines Tages vergaß sie wohl all ihre Vorsicht und hinterließ ihre Telefonnummer auf meinem Anrufbeantworter! Ich rief sie zurück, und endlich sagte sie zu. Und natürlich wollte sie ein Honorar haben. Ich wartete ab, dachte schon darüber nach, was ich alles würde verkaufen müssen, um mir das leisten zu können. Produziert habe ich den Film damals fürs deutsche Fernsehen. Sie war erst gar nicht begeistert von der ganzen Idee. Jahre vorher hatte dieser Amerikaner, der vom New Yorker … Kenneth Tynan … genau der! Der hatte irgendwelchen Unsinn angestellt, wilde Texte geschrieben, auf jeden Fall war ihr das alles später nicht recht gewesen. Und dann rief sie mich an und sagte, dass sie das Interview machen würde, ich müsste ihr aber einen Bankscheck mitbringen. Über 300 Dollar! Das muss man sich vorstellen, das ist ja nichts! Und was mit Tynan war, das weiß ich nicht so genau. Ich glaube, er hat einfach Dinge geschrieben, die sie ihm im Vertrauen gesagt hatte. So was macht man auch nicht: alles Mögliche erzählen und sich dann nachher wundern, dass es veröffentlicht wird! Es waren ja nicht alle so von ihr begeistert. George Cukor fragte mich später auch: „Was habt ihr nur mit der? Die ist doch völlig unwichtig!“

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Das Besondere an meinem Film war, dass einfach zwei Leute zusammensaßen, die Ahnung hatten, wovon sie sprachen. Das ist auch heute selten genug. Sie hat gerne und auch viel geredet: Als sie mich damals anrief, sagte sie noch, dass sie nun seit vier Tagen nichts getrunken habe und ihr Kopf frei sei. Das darf man bei ihr nicht unterschätzen: Das Trinken, das war tatsächlich schlimm. Ich kannte das damals selbst, wir wussten beide sehr gut Bescheid, besser, als gut für uns war. Vier Tage nichts getrunken, um mit mir reden zu können! Alles war in ihrem Kopf, als ob es gestern gewesen sei. Und viel zu Papst. Ja. Sie liebte Pabst, sie mochte überhaupt Männer, die ihr sagten, was sie zu tun hatte. Sie mochte Menschen um sich herum, die sie für klug hielt, die ihr etwas beibringen konnten. Sie hielt sich ja nicht für besonders klug, obwohl sie es doch war. Die Gespräche mit ihr, das war immer das reinste Ping-Pong-Spiel. Und ihre Texte später, sie hat einfach herrlich geschrieben, klug und wortgewandt, sie wusste, wovon sie sprach. Die Wohnung war voll von Büchern, aber über Bücher haben wir nicht gesprochen. Aber über Pabst. Und über Riefenstahl. Da war sie immer etwas eifersüchtig. Die tauchte ja immer am Set auf, schnappte sich Pabst, verschwand in die hinterste Ecke mit ihm; ich glaube, sie wollte ihn anheuern für ihre Truppe. Pabst hat immer auf Louise aufgepasst, hat ihr ununterbrochen irgendwas aus der Hand gerissen, entweder das Glas oder die Zigaretten. Und früh im Bett sein musste sie auch; das kannte sie so gar nicht, dass der Regisseur sich darum kümmerte, dass du wohlbehalten und vor allem früh genug im Hotel warst. Über Riefenstahl wollte ich auch immer was machen … Und ich sollte ja einen Film mit ihr machen, aber mein Deutsch war nicht gut genug, um mich wirklich mit ihr unterhalten zu können. Ich habe ja damals im Internat Deutsch gelernt, die Deutschlehrerin war …, ich war damals ganz verliebt in sie, und da habe ich eben Deutsch gelernt. Als Filmemacherin habe ich Riefenstahl immer sehr respektiert. Sie kannte Pabst, er hat ja auch für Hitler gearbeitet. Sie hat geschauspielert und Regie geführt, sehr geschickt war sie in allem. Triumph des Willens hat herrlich aufgelöste Szenen, diese kämpfenden Männer, und sie arbeitete mit Synchronton, das kannte man damals nicht. Vor der Büchse der Pandora kannte Pabst Louise nicht. Er wusste nichts über Louise. Es gibt doch diese herrliche Tanzszene am Anfang, diese Szene mit der Mundharmonika. Pabst wusste gar nicht, dass Louise tanzen konnte. Und so wartete er einfach mal ab, was sie denn da improvisieren würde. Und als er sah, dass sie tanzen konnte! Er schnappte sie nach dem Take und jubelte: Du kannst ja tanzen! Man stelle sich das vor: Er wirbelte sie herum und freute sich.

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Louise mochte ihn sehr und fühlte sich von ihm verstanden. Er kümmerte sich sehr um sie, ließ sie aber auch gleichzeitig in Ruhe. Er sagte ihr vor jedem Dreh einfach, was sie zu tun hatte: Geh die Treppe runter und schau traurig. Das tat sie dann. Er erklärte überhaupt keine Zusammenhänge. Er wusste genau, was sie zu tun hatte. Sie erzählt ja in meinem Film, wie sie und Pabst sich am Bahnhof Zoo in Berlin trafen, als ob sie sich schon immer gekannt hätten. Solche Menschen gibt es. Manchmal trifft man sie. Mit Louise und mir war das auch so. Wir kamen gut miteinander aus. Sie sagte, ich hätte sie zum Lachen gebracht.“

Richard Leacock, drehte im März 1974 in Rochester für den Norddeutschen Rundfunk den mehrteiligen Interviewfilm A Conversation with Louise Brooks, der damals zusammen mit Die Büchse der Pandora ausgestrahlt wurde und hauptsächlich Brooks’ Erinnerungen an G. W. Pabst beinhaltet. Es ist einer von insgesamt drei Brooks-Interviewfilmen und war nach ihrer eigenen Aussage derjenige, der ihr den größten Spaß bereitet hatte.

Adachi Masao – „Es geht doch immer nur um die Freiheit des Menschen“

Der Regisseur Adachi Masao wurde 1939 in Japan, Fukuoka geboren und gilt mit seinen Kollegen wie Ōshima Nagisa, Watanabe Fumio und Wakamatsu Koji als Begründer der linksgerichteten japanischen Art Theater Guild. In den 60ern und 70ern arbeitete er als Drehbuchautor, Schauspieler und Regisseur; sie unterstützten sich gegenseitig in ihrem linksradikalen Ehrgeiz, es entstanden Filme wie Violated Angels, Ōshimas Death by Hanging und A.K.A. Serialkiller, eine reine Aneinanderreihung von Landschaftsaufnahmen, die der damals 19jährige Serienkiller Norio Nagayama in seiner Kindheit bis zur Tatzeit um sich gehabt haben muss, der Versuch, ein Täterprofil zu erstellen mit der Überzeugung, dass die ihn umgebende Landschaft einen Menschen für’s Leben prägt und sich in seinem Denken und Handeln wiederfindet (fukeiron). Adachi sah sich als „filmmaker activist“, dass der Filmemacher zur politischen Stellungnahme geradezu gezwungen ist. Mit dem Genre des pink eiga (auf dem ersten Blick gewaltverherrlichende Erotikfilme, die den Menschen durchaus realistisch als sexuell getriebenes Wesen definieren) stieß Adachi in seiner harten Konsequenz der Darstellung auf nicht minder agressiven Wiederstand, meist von Seiten der Frauenbewegung, die in seinen Filmen die Frau nicht als eigentliche „Machtinhaber“ sehen konnte und wollte. 1971 drehte er in Beirut PFLP: Declaration of War, um schließlich dort zu bleiben und die Japanische Rote Arme zu unterstützen. Das Filmemachen gab er nicht auf, leider ist kein Material aus dieser Zeit erhalten geblieben. In Jordanien verbüßte Adachi eine längere Haftstrafe, wurde schließlich an Japan ausgeliefert und verbüßte in Japan 2001 eine 18monatige Haftstrafe aufgrund des Besitzes gefälschter Ausweißpapiere. Von der japanischen Regierung wird er mittlerweile als „ungefährlich“ eingestuft und lebt heute mit seiner libanesischen Ehefrau und Kind in Tokyo.

„Als ich nach Japan zurückkehrte, wollte Wakamatsu Koji, dass ich wieder arbeite. Ich musste erst einmal darüber nachdenken. Ich habe schließlich dreißig Jahre japanisches Kino irgendwie verpasst! In Palästina wollte ich nur noch Dokumentarfilme machen, und viel gearbeitet habe ich dort auch, ist leider alles verloren gegangen. Aber Spielfilme haben mich nicht mehr so interessiert. Ich war zu dem Zeitpunkt einfach nur noch ein Soldat, kein Filmemacher mehr. Da gibt es auch keinen Grund mehr für mich, das zu erklären, aber so war es.“

ADACHI I
„Was Filmemachen angeht, hatte ich eher sehr fremdartige Gefühle, aber gleichzeitig waren hier in Japan sehr viele daran interessiert, dass ich wieder Filme mache. Eigentlich will ich die Filmemacher in Palästina, Regisseure und Kameramänner, dazu bringen, ihr eigenes Kino zu machen, Filme, die wirklich mit ihrer Geschichte zu tun haben. Das erfordert immer sehr viel Mut, wenn man so sein soll, wie man wirklich ist. Und ich hatte den Eindruck, dass ich dort etwas leisten kann. Ich als Lehrer! Ich habe in Palästina Filmemacher und Produzenten unterstützt, ihre Ideen nicht nur zu verwirklichen, sondern sie überhaupt zuzulassen. Eine Übung in mehr Selbstbewusstsein. Die jungen Filmemacher gehen zum Beispiel nach Moskau, um Film zu studieren, und wenn sie zurückkommen, wollen sie erst einmal alles mögliche organisieren, genau durchplanen. Und ich sagte immer nur: Nein, es gibt keinen Grund, zu warten! Die Zeit vergeht so schnell, und es kann immer so viel passieren. In den letzten Jahren habe ich so oft mein Equipment und mein kleines Archiv verloren, ich musste oft umziehen, geradezu flüchten. Viel anzusammeln lohnt sich nicht, weil es jeden Tag passieren kann, dass alles auf einmal fort ist. Also, worauf wartet ihr? Wenn ihr Filme machen wollt, macht es einfach. Ich fürchte, dass es ganz egal ist , was ich alles in meinem Leben gemacht habe, ich war immer nur ein Filmemacher. Auch wenn ich im Gefängnis war, habe ich mir doch überlegt, wie es ist, wenn ich wieder entlassen werde. Vor allem habe ich mich gefragt, welche Filme ich noch machen werde. An manchen Tagen habe ich nichts anderes gedacht. Als ich zurück in Japan war, habe ich versucht, über meine eigene Geschichte Filme zu machen. Der Film wurde mit 7 Millionen Dollar kalkuliert, das Geld aufzutreiben war sehr schwierig. Er sollte 13. Monat heißen, mit meiner eigenen Geschichte verbunden. Es gibt diesen Monat ja nicht, das fand ich spannend: eine Geschichte außerhalb des normalen Zeitbegriffs. Zuerst wurde ein Komitee gegründet, um die 7 Millionen zu organisieren, aber das hat nicht funktioniert, Das Projekt haben wir dann erst einmal verworfen.“

ADACHI II

„Uns war klar: wir würden eine weniger aufwendige Produktion machen, aber ich habe so viele Ideen im Kopf, Filme, die ich unbedingt machen will. Für mich hieß das nur, ich habe so viele Ideen, wenn das eine nicht klappt, dann eben ein nächstes Projekt. Wenn es hierfür kein Geld gibt, dann eben dafür! Was soll’s, dann mache ich eben Dokumentarfilme. Niemand sagt mir, wie Dokumentarfilme auszusehen haben. Das kann dann alles sehr wie ein Spielfilm aussehen. Dreißig Jahre außerhalb des Filmgeschäftes macht dich selbst schon schwierig, die Firmen wissen nicht, wie sie mit dir umgehen sollen. Ich wußte es ja manchmal selbst nicht. Manche Menschen haben auch Angst vor dir, wenn sie etwas über deine Geschichte wissen. Das ist dumm und aber auch verständlich. Angst habe ich vor mir selbst keine. Die Menschen machen sich immer so viele Gedanken um Zeit. 30 Jahre! Das ist alles für mich wie „gestern“, also gar nichts. Das ist eine ganz einfache Antwort, vielleicht auch zu einfach für manche Leute. Wichtig ist die Auseinandersetzung. Sicher, ich arbeite auch ganz „normal“, ich schreibe ein Drehbuch, zeichne ein „story board“ und mache mir über die Position der Kamera Gedanken. Aber das wichtigste ist es, immer miteinander zu reden. So oft es nur geht diskutiere ich mit jungen Filmemachern, oder mit jedem, der auch nur ein wenig Ahnung hat vom Filmemachen. Reden ist alles. Damit kann man schon Bilder im Kopf entstehen lassen. Auch diesmal musste ich mich bei meiner Crew entschuldigen: alles was wir gedreht haben und schließlich nun die Arbeit im Schneideraum! Im Schneideraum kann einem dann eine ganz andere Geschichte begegnen. Manche sind davon nicht so begeistert, werden gar wütend. Sie haben irgendetwas gemacht, was ihnen wichtig erschien, und sie geben alles, um es im Film zu sehen. Und ich sitze dann im Schnitt und schaue mir das Material an, und dann … Ja, manche sind wirklich sauer auf mich! Auch manche Produzenten.“

ADACHI III
„Viel Geld hatte ich nicht, und es waren gerade die finanziell aufwendigen Szenen, die ich nachher herausgenommen habe. Brauchte ich einfach nicht mehr. Die Geschichte war da, und der Gegensatz „reale“ Welt und die „Abstraktion“ von all dem. Es hatte funktioniert, da brauchte ich nicht diese ausgefeilten erklärenden Szenen. Das passiert mir glaube ich oft, teuren Szenen sieht man das viele Geld immer an, und manchmal muss das alles einfach weg. Außerdem will ich keine Szene in meinem Film haben: nur weil sie teuer war! Mein Produzent war davon natürlich nicht begeistert. Aber heute gibt es ja die DVDs, da kann man solche Szenen dann hinein packen und auch die Produzenten sind zufrieden. Wir haben in einem Studio gedreht, das gesamte Set war in diesem Gebäude. Mein „art director“ wollte in einem „echten“ Gefängnis drehen, aber ich … Du weißt sicher, dass ich für eine gewisse Zeit im Gefängnis war und ich wollte nicht „dahin zurück“, also haben wir das gesamte Studio als „Gefängnis“ benutzt. Besonders realistisch sieht das dann eben nicht aus, das alles sieht wohl sehr abstrakt aus, obwohl ich mich sonst nicht so sehr auf die Ausstattung verlasse. Es ging mir nicht darum, ein „echtes“ Gefängnis zu zeigen, bei der Kameraarbeit war das nachher von großer Bedeutung. Ein Gefängnis, ein Ort, mehr eine Idee von einem Gefängnis. Mein Film ist kein japanischer Film. Er hat überhaupt keine Nationalität. Bei der Auswahl der Schauspieler, zum Beispiel die Gefängniswärter, sieht man japanische Schauspieler, hört die japanische Sprache, aber es ist eben kein japanischer Film. Ich kenne mich nun wirklich aus, was Gefängnisse angeht, aber ich wollte keinen typischen Gefängnisfilm machen. Das Ganze ist eine „Komposition“ zu einem Gefängnis. Ich wollte dem Film die unvermeidliche Schwere nehmen, so kam ich auch zu meiner Schauspielführung und zur Kamera, Licht und nicht zuletzt zur Vertonung. Mein Kameramann wollte nur zu gern möglichst realistische Gefängnisbilder haben, aber das wäre nicht mein Kino gewesen, so etwas brauchte ich nicht! Auf die Dialoge habe ich auch nicht besonders geachtet. Ich habe lange Zeit Dokumentarfilme gemacht, der Unterschied zur dortigen Bildarbeit im Vergleich zum Spielfilm ist schon enorm und machte mir viel Spaß. Ich wurde richtig übermütig: „Kein übliches Gefängnisdrama!“

„Mein Komponist Otomo Yoshihide ist eigentlich recht naiv. Ich sagte immer nur: „Ist in Ordnung!“ Er ist so um die vierzig und ich glaube, er hat sein gesamtes Leben in der Bücherei verbracht. Er sah sich die Filme von Wakamatsu an und las mein Script. Er hatte wohl Spaß dabei und war sehr aufgeregt. Er erarbeitete eine gesamte musikalische Interpretation meines Scripts. Und natürlich das Hauptthema. Er sagt immer, dass es nicht wichtig sei, was er selbst von der Musik halte. Es muss einfach nur passen. Bei den Aufnahmen im Studio habe ich erst einmal gar keinen „timecode“ vorgegeben, und wir haben alles ausprobiert. Ich mag experimentelle, radikale Musik, ich brauche keine Nachahmung aus den vergangenen hundert Jahren. Man wird schon sehen, was richtig ist, und Musik hat so viele Möglichkeiten. Ich brauche keine Hintergrundmusik, Musik und Handlung sind gleichwertig. Man muß sich ja eigentlich auch nach den technischen Möglichkeiten der heutigen Kinos richten, und so gab es bisher immer Ärger mit dem Toningenieur. Dem war vieles zu laut oder nicht „sauber“ genug.“

„In meinem Film braucht es keine schönen Töne und schon gar keine schöne Musik. Aber geh‘ auf die Straße: wo gibt es schon schöne Töne? Wir benutzten zu Beginn wie üblich 24 Tonspuren, aber das war einfach zu schön! Viele machen „schöne“ Filme mit einer „schönen“ politischen Message, ich meine damit: sauber und ordentlich und technisch korrekt. Das tut mir irgendwie leid. Der Mensch ist so nicht. Und im Kino soll es doch um Menschen gehen? Es geht um die Kraft des Menschen. Nach meiner Zeit im Gefängnis gab es viele Filmkritiker hier in Japan, die sich Sorgen machten, ob ich noch die Kraft hätte, eine Geschichte auf diese Art und Weise zu erzählen. Eine starke, berührende Geschichte. Aber nun sehen sie ja: es ist noch genug Kraft vorhanden. Es glauben viele, man ist nach solch einer Zeit nur noch „Gefängnis“. Ich habe sehr viel Zeit mit den Gefängnisuniformen verbracht. Ich brauchte eine bestimmte Farbe, konnte sie zu dem Zeitpunkt aber nicht genau definieren. Wir haben so viel ausprobiert, Farben, Bein- und Armlängen. Aber schließlich: bei Tokyo habe ich eine Baustelle gesehen, dort trugen die Arbeiter eine bestimmte Uniform. Ich wollte keine „echte“ Uniform, die musste ich nicht noch einmal jeden Tag um mich herum haben. Aber wieder das „Gefühl“ einer Uniform. Mit dem Begriff des „Terrorismus“, wie ich ihn heute verstehe, können viele junge Leute heute nichts mehr anfangen. Gerade das junge Publikum war schon vom Titel des Filmes irritiert. Sie kannten meine alten Filme und dachten sich wohl, dass es interessant sein könnte, einen neuen Film von mir zu sehen! Deshalb habe ich meine Geschichte auch so abstrakt inszeniert. Wenn man etwas über Geschichte im historischen Sinn zu erzählen hat, entfernt man sich nur vom jungen Publikum, wenn man daraus einen historisch korrekten Film macht. Ich werde weiter so arbeiten, um die Geschichte für junge Menschen heute interessant zu machen. Sie wollen keine Geschichtsstunde, oder wollen keine Erklärungen aus der Vergangenheit. Es geht um ihre heutige Zeit und es geht um das heutige Leben. Das ist gut, denn ich muss mich informieren, um zu wissen, wie junge Leute heute leben, wie sie ihre Umwelt wahrnehmen. Und wenn sie etwas ändern wollen, politisch, muss man die heutigen Gegebenheiten berücksichtigen. The Prisoner ist ein sehr ruhiger und auch persönlicher Film, die nächsten werde ich anders machen. Aber es gibt keinen Grund, nostalgisch zu werden. Es gibt so vieles, über das man Filme machen kann. Das Publikum soll sich im Kino wiedererkennen. Und ich werde da sehr trickreich vorgehen!“

„Eher historisch, ach ja: meine „pink eiga“, damals war das radikal. So etwas zu zeigen hatte ganz offensichtlich einen politische Hintergrund. Die Menschen waren deshalb geschockt, und nicht, weil es nackte Haut zu sehen gab oder weil Menschen lustvoll getötet wurden. Das, was dahinter steckte war schockierend und wurde ja auch offensichtlich wahrgenommen. Sicher, in der Zeit war es nicht üblich, sich so freizügig über Sex zu äußern. Selbst im privaten Raum war es das nicht. Und mit Sex konnte man noch eine Gesellschaft darstellen, die Filme waren billig und schnell produziert. Das machte es noch einfacher. Es ging nicht um den erotischen Aspekt von Sexualität, der ganzen Romantisierung, sondern Sex war gewalttätig, blutig und sollte gesellschaftliche Zusammenhänge aufzeigen. Was lag da näher, als Sexfilme zu machen? Wakamatsu hat man ja dann irgendwann sprichwörtlich aus dem Kino gekickt, weil man es heute so nicht mehr sieht. Die Gewalt richtete sich häufig gegen Frauen, und auch, wenn die sexuelle Gewalt Männer betraf, da gab es sofort immer Ärger von den Feministinnen. Ich glaube, Frauen muss man nicht beschützen, man muss aber die kranken Hirne wieder auf die richtigen Gleise bringen, die an solcher Gewalt gegen Frauen so großes Interesse haben und sie eventuell auch ausüben.“

„Aber die Sexindustrie hat sich zwischenzeitlich sehr verändert, auch was die Filme angeht und niemand regt sich über solche Filme mehr auf. Ich halte es für viel gefährlicher, dass Frauen in ihrer Sexualität immer noch verschönt dargestellt werden, all das sexy Zeug. Männer dürfen Triebe haben, Frauen dürfen das immer noch nicht und werden weiterhin als sanft und schön und hübsch gezeigt. Das ist gefährlich! Aber Underground? Gibt es das noch? Seit den Mittsiebzigern ist Underground doch tot. Es geht um das große Geschäft, bei der Malerei und der Musik ist das ja auch nicht anders. Underground hat aber immer noch die Idee des Unkontrollierten. Und so lange diese Idee noch in den Köpfen steckt ist es ja ganz gut. Ich habe viele Filme gemacht, ohne jedes Budget. Wenn man eine Geschichte erzählen will und weiß, welche Bilder man haben will, dann braucht man nicht herum zu sitzen und auf den großen ersten Film zu warten. Mittlerweile gibt es gute Videokameras oder die kleinen Digitalen und so braucht man nicht viel Geld, um einen Film zu machen. Aber man braucht natürlich eine Geschichte. Wenn man dann davon einige Hundert gemacht hat, ja, dann macht man eben Filme, und wenn man denn unbedingt ganz viel Erfolg haben will, das kommt dann schon. An alle jungen Filmemacher: filmen, filmen, filmen! Kino ist kein Museum, Kino ist hier und jetzt. Und Geld findet sich doch immer. Irgendwie.“

ADACHI IV
„Was ist ein realistischer Film- man hat ja immer den Ehrgeiz, etwas möglichst realistisch darzustellen. Aber darum geht es ja nicht, man muss immer ein Stück voraus laufen und dann wieder zurück, immer wieder. Braucht man viele Sätze, um etwas zu sagen? Braucht man viele Bilder, um etwas zu zeigen? Die Realität, die bekommt man nur vom Publikum. Und eigentlich will ich nur surrealistisch sein. Mit der Freiheit, nach der alle immer rufen, ist das so eine Sache. Um wirklich nach Freiheit rufen zu können, muss man gefangen sein und wie bitte ruft man denn nach Freiheit? Man will also heraus aus diesem Gefängnis, aber die Frage sollte auch sein: wohin geht es dann?
In seiner eignen kleinen Freiheit darf man sich keine Gefängnisse machen. Zeit spielt eh eine große Rolle, jeder Ort ist anders zu einer bestimmten Zeit, man selbst ist anders. Wenn man schon in einem Gefängnis ist, dann sei wenigstens frei in deinem eigenen kleinen Gefängnis. Der Wunsch nach Freiheit ist schon Freiheit genug, jetzt rede ich Unsinn! Aber ich glaube, dass Freiheit nichts zu tun hat mit einer Freiheit für Männer und einer anderen Freiheit für Frauen, es geht um die Freiheit des Menschen! Da habe ich bei manchen Diskussionen schon sehr viel herum gebrüllt: es geht doch immer nur um die Freiheit des Menschen. Nur um die Freiheit mit sich selbst.“

Softboiled Wonderland – Japanische Bilderwerfer

Das Kino Planet+1 in Osaka ist umgezogen. Ist größer jetzt, Treppchen hinauf, schmaler Flur und immer noch in Umeda, aber diesmal in einer ruhigeren Ecke, eine Minute zu laufen von der Nakazakicho-Station. Und Tomioka Kunihiko grinst „Ich kenn‘ Dich, von irgendwoher kenn‘ ich Dich“. Das kommt davon: hier und da ein Festival. Sollte mehr Werbung machen, 100 Meter weiter gibt es einen Weinladen und da schaut man mich groß an: „Hier soll ein Kino sein?“, ein Blick auf den Prospekt: Tribute to Barbara Stanwyck, Filme von Arne Sucksdorf, und japanische Musicals aus den 60ern. „Ach SO ein Kino!“ Genau, so eins. Cafés an allen Ecken, dicke Aschenbecher gottlob, und die Dame an der Theke zählt mit mir begeistert bis zehn, auf deutsch. Go Shibata ist auch da, dreht seinen neuen Film, spricht nicht viel bis ich anfange, von meinem Bass zu erzählen (Ibanez Serial Player aus den 80ern, mit Smith-Tonabnehmern!) und Go strahlt: „Claudia-san, wir gründen ’ne Band!“. Gerne. Also Sucksdorf, sehr voll und sehr gemischt, 5 Euro das Ticket, die alte Dame neben mir schläft sofort ein, ihr Begleiter sitzt auf der vordersten Stuhlkante und nickt immer wieder heftig. Das Licht geht an und die Dame auch wieder. Und im Café noch etwas trinken, dann in ein Teriyaki-Restaurant, Go ist immer noch dabei und nun auch Yamashita Nobuhiro, der hin und wieder einschläft, eine Zigarette raucht und wild erzählt, und wieder einschläft. Taxifahrt zum Hotel: „Gibt es in Deutschland auch solche Kinos?“ Gibt es. Nachts um halbdrei wird man wach, Fenster auf, dritter Stock: Elvis singt „Love me tender“, Anfang bis Ende, nur das eine Lied, dann ist es wieder ruhig. Etwas abwarten, aber das war es mit Elvis, Fenster zu. Auf Hokaido hat ein Lehrer einen seiner Schüler ermordet. Der Junge hatte sich bei seinen Eltern über die Lehrmethoden beschwert.

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Kurosawas Sakebi gesehen, großes Kino im Umeda Sky-Building, dann auch 14 Euro, bitte. Die Kartennummer: und deren Besitzer bitte der Reihe nach ins Kino treten. Rechts einordnen. Koji Yakusho: ich bin nahe dran dafür zu beten, dass immer eine Kamera in der Nähe sein möge, wenn dieser Mann sich auch nur einen Zentimeter bewegt. Vor dem Gebäude eine riesige Baustelle, unser Bahnhof soll schöner werden! Vor mir eine endlose Treppe, eiliges Geklapper hinter mir bis mich eine alte Frau im Kimono am Ellbogen zupft, sich einfach einhakt und neben mir die Stufen raufgeht, Ein freundliches Kopfnicken und Sonnenschirm aufgespannt. Bitte, gerne. Dan eine Reihe von Sai Yoichi und ich treffe die Dame vom Goethe-Institut: „Ach, wir kennen uns doch?“. Jaja, ein Festival hier und dort. „Mein Büro ist nun kleiner, aber die Aussicht ist schon schön.“ 32. Stock, der Aufzug lässt die ersten 21 einfach aus. Praktisch, wer’s verträgt. Abends Jazzkonzert in der CellBox, schöne schwarze Fassade, viele Jugendliche, da die Kneipe im eleganten Einkaufsviertel Shinsaibashi gelegen ist. Zu Fuss zum Hotel. An der Ecke was essen, ein Amerikaner aus San Fransisco kocht und bedient, ist vor 15 Jahren während seines Studiums hier hängen geblieben und seiner damaligen Gastfamilie gehört das kleine Restaurant.

Einmal eine Pachinkohalle, Ohren betäuben! Mittags schon gut besucht, laute Musik und Geklapper der Kugeln, wie sie ins Körbchen fallen, auf die Dauer etwas dröge, und vorne kann man seine Kugeln dann abgeben, bekommt Naturalien: Seife, billige Hemden, Weinflaschen. Ich bekomme Strumpfhosen mittlerer Größe, gehe raus und sehe einen Herren, der die Gewinner höflich anspricht, Geld wird gewechselt und der Pachinko-Gewinn landet im Körbchen. Mit Kennermiene versuche ich‘ es auch, ohne Zögern bekomme ich tausend Yen. Ein Konzertflyer der ungewöhnlichen Art: ein Aritayaki-Konzert, soll heißen, der freundliche ältere Herr hämmert auf circa 25 getöpferten Schalen der Firma Aritayaki eine schöne Melodie heraus. Sein Traum, einmal bei Meissen zu spielen, hat sich vor ein paar Jahren erfüllt …

„Wie war Tokyo?“ – Ein unendliches Warten, Interviews schieben sich in alle Richtungen, dann in einer großen Leere endend. Nagazaki reist durch’s Land, um dann doch nicht zu erscheinen; das Büro von Yamagata findet sich momentan in seinen Kartons nicht zurecht, Office Kitano brummelt wie gewohnt vor sich hin und außerdem ist das Hotel viel zu groß. Die Zimmer liegen so eng beieinander: der Flur erinnert an den Bauch eines U-Bootes und die linke Hälfte der Zimmer wird für eine Woche von einer chinesischen Reisegruppe belegt. Wildes Türentrommeln und Gelächter auf dem 12. Stock, in der Nacht werde ich wach, draußen scheint der Mond und erst gegen fünf Uhr in der Frühe schalten sich die letzten Lichter in den anderen Gebäuden aus. Aber Geduld ist alles und schließlich gibt es genügend Museen in der Stadt, Kinos sowieso, ein einziger Reigen an Hollywood und Babel ist brechend voll. Hugh Grant spricht hier japanisch und Berrymore wird bejauchzt mit jedem Gelächter, das sie von der Leinwand lässt. Ein Publikum, voller Verständnis für den alternden Schnulzensänger, jeden Abend kann man es selbst erleben, wenn man in den Seitenstraßen nicht an den winzig kleinen Restaurants vorbei geht, fast jede ist mit einer Karaoke-Anlage ausgestattet, und so hoch muss der Alkoholpegel gar nicht sein, um dann nach einer halben Stunde des Zusammensitzens sehnsuchtsvolle Lieder an das Meer und an die vergangene Jugend und vor allem an die Liebe zu richten! Je trauriger, umso besser.

Das Fernsehen als Erfahrungswert: die Werbespots lassen sich von der eigentlichen Sendung kaum unterscheiden, Cameron Diaz macht Werbung für einen Mobiltelefonvertreiber, Scarlett Johansson trinkt genüsslich kalten Milchkaffee („It really makes my day“) und Madonna findet man bei einer großen Versicherung wieder („I am strong“). Während Kitano zärtlich über eine Öko-Waschmaschine streichelt, es ist also alles in bester Ordnung.

„Wie läuft es in Tokyo?“- Danke sehr, aber momentan läuft gar nichts, und ich bin reichlich erstaunt und komme hier und da auch aus dem Grinsen nicht heraus: während die Szene in Tokyo immer noch gerne über Osaka lächelt, habe ich in Osaka bereits innerhalb weniger Tage mehr an Filmen gesehen, Leute getroffen und e-mails erhalten, als hier. Aber freundlich lächeln und Danke der Nachfrage. So also zum Tokyo Spring Center und eine Ausstellung zu Ando Tadao genießen, die Sonne scheint, die ausgestellten Zeichnungen und Modelle glitzern vor sich hin und Ando selbst stellt sein neues Buch vor, in dem er innerhalb seiner Arbeit nun endlich den gemeinen Arbeiter feiert, ohne den jedes Bauwerk hilflos nicht existent wäre. Hoppla, aber wer jetzt sofort von japanischen jungen Männern, schweissüberströmt und eisenschleppend in ihren weißen weiten Arbeitshosen träumt, der wird enttäuscht werden. Ando hat sich schon seinen Teil gedacht, und so erweist sich die Fotoauswahl als Ode an die im vollendeten Bauwerk nicht sichtbare Geometrie von riesigen Gerüsten, Stangen und dem manchmal wahnwitzigen Größenverhältnis von Gerüst und Arbeitern. Man ist konzentriert bei der Arbeit, nur hier und da Bünde an Männerfreundschaft, viel elektrisches Licht und der nicht enden wollende Bauprozess, während der Architekt immer noch um Kleinigkeiten und Papiere kämpft, seine Gedankenwelt verteidigen muss, bis noch weit nach der Eröffnungsfeier. Ando sitzt also vorne mit seinem Mikrofon, während eine Gruppe an Studenten sich sehnsuchtsvoll zu seinen Füßen niederlässt, aber er lässt den Kontakt nicht abreißen, löst hier und da alles in ein fröhliches Gelächter auf und nickt mir später freundlich zu, kritzelt linkshändig in meinen Katalog hinein und schaut in die Sonne „Sehr hübsch, das Licht, aber nicht von mir“, witzelt er noch mit kratziger Stimme; mit seinem Jeanne d`Arc-Haarschnitt sieht er mittlerweile aus, wie eine etwas magere alte Dame und verschwindet. Die Sonne scheint unaufhörlich und Eiko grinst frundlich: „Ich melde Dich einfach bei Kitano an, das wird schon!“ Und es wird nichts, ich sitze an einem Mittwoch im Office und warte vor mich hin, nach zwei Stunden gehe ich, mit viel Tee und Keksen im Bauch. Leid tut es allen, so ist das nun mal und Eiko lacht ein paar Tage später: „Ich habe extra geschrieben, dass Du recht groß und dünn bist und aus dem Westen kommst, meistens nimmt er sich dann etwas Zeit!“

Der Bürgermeister von Nagazaki wurde von der lokalen Mafia auf offener Straße des frühen morgens erschossen, es ging wohl um Baugrundstücke und das erfolglose Verhandeln von Wucherpreisen. Wieder in Osaka, nutzt ja alles nichts und Johannes Schönherr ist in der Stadt und tut, was Johannes Schönherr tun muß: er zeigt wildes Material aus dem New Yorker Underground aus den 70ern. Die Bar ist voll, 5 Plätze an der Theke, dann die kleine Treppe rauf, dort gibt es eine Leinwand mit einigen Plätzen, und die Damen verlassen vorzeitig entsetzt den Raum, während eine Russin noch sitzen bleibt und sich lauthals über die körperlichen Vor- und Nachteile des japanischen Mannes auslässt. Ich hebe wieder nur arrogant die Augenbraue, aber hier nutzt das nichts. „Kommst Du morgen nach Kobe? Es gibt eine Party im Emigration Center.“ Mal sehen und die japanische junge Dame neben mir fängt nach der zweiten Bierdose an, meinen Arm zu streicheln „I like your long hair and legs.“ Dafür kann ich nichts.

2

Also am nächsten Tag nach Kobe, das Treffen entbehrt nicht einer gewissen Gruseligkeit. Man gibt sich hier salopp im selbstgewählten Exil, und interessanterweise kann jeder einem auf Nachfrage die exakte Zahl an Jahren und Monaten des bisherigen Aufenthaltes nennen. Es gibt Musik und dann, die Russin! „Weißt Du, von man hier Drogen bekommt? Ich brauch‘ was zu rauchen.“ So geht das den halben Abend und schließlich seilen wir uns ab, um mit Matt Kaufman die Nacht durchzumachen, seine Eltern besuchen Kobe und so lohnt es sich für ihn nicht mehr, nach Hause zu fahren und wir drei tingeln durch Kobe, die letzten Bars schließen um 5 Uhr und so muß man nur die beiden toten Stunden hinter sich bringen, selbst die Getränke- und Zigarettenautomaten funktionieren in der Zeit nicht mehr. Und Kaufman erzählt, immer noch nüchtern, von New York und Schönherr erzählt, nicht mehr nüchtern, wie er und Kaufman sich damals kennengelernt haben. Schließlich landen wir in einem Spa, frühstücken dort und sind wieder völlig wach, als jemand zu uns tritt: Kobe ist klein. Die Russin …

Davon muß man sich erholen. Und dann ist Tomioka von seiner kurzen Reise nach Deutschland zurück, berichtet von Kawase, die ihren Film in Cannes im Wettbewerb hat, und wieder zeichnet sich da ein ganz zartes Warten ab, aber ich habe ja Zeit. „Wir stellen unser Filmarchiv vor, ist ja alles noch in Vorbereitung. Kommst Du? Und wo bist Du eigentlich?“ Momentan in Nord-Kobe, Sannomiya und nach 5 Wochen ist mein rechtes Knie ganz blau vom beständigen An-Tischkanten-Stoßen.- Also mit der Bahn zur Shinnagata-Station, im Einkaufsviertel die gelbe Treppe hoch bis zum 2.Stock, direkt neben dem ägyptischen Restaurant: das Kino hat vielleicht 40 Plätze, auch ein elektrisches Piano, denn es gibt The Golden Bullet aus dem Jahr 1927 und Tomioka winkt freundlich aus dem Vorführrraum. Später Wohlvetrautes: bei Bier und Häppchen wird der ewige Geldmangel bejammert, die Sponsoren lächeln milde und ein Grüppchen formiert sich, um die Räumlichkeiten zu betrachten. Mehrere Zimmer, in denen sich Gerätschaften und Filmdosen türmen, Kartons, Kisten, Schneidetische, Kameras. „Das wird wohl ein paar Jahre dauern, und bisher sind wir zu zweit.“ Also die Rolladen wieder heruntergelassen, nur die Häppchen sind anders und ich werde nach ein paar Bechern Bier am Ärmel gezupft: „Dich kenne ich von Rotterdam! Und was machst Du hier?“ Ich schaue so herum.

Abends ein Besuch im türkischen Restaurant „Midnight Express“ auf der Flower Road, ein Paar aus Dortmund, die nun sein 12 Jahren in Kobe leben und sich immer noch wie auf Urlaub fühlen. Franky hat mir des morgens beim Hotelfrühstück davon erzählt, und daß er selbst nun nach Karlsruhe zieht und daß seine Frau etwas genervt ist und wo ich eigentlich herkomme? Er selbst stammt aus Kalifornien. Wieso beginnt eigentlich die Antwort auf diese Frage mittlerweile immer mit „actually“, egal, an wen man sie stellt? Das permanente Vogelgezwitscher im Frühstücksraum kommt übrigens vom Band und macht einen morgens um 9 schon etwas wahnsinnig. Also noch ein paar Termine ausmachen, aber nun sind alle entweder in Hongkong oder in wilder Aufregung für Bald-Cannes, schwieriger als gedacht, aber nun zwei Wochen Tokyo und einfach abwarten.

Ein Reporter des Senders NHK wurde in Tokyo festgenommen: nachts um eins hatte er in einem Apartementkomplex mehrere Wohnungstüren ausprobiert, um sich bei seiner anstehenden Wohnungssuche doch nur „inspirieren zu lassen“. Die Polizei glaubt dem 32jährigen nicht so recht und der Sender wartet jetzt erst einmal ab, bevor sie ein offizielles Statement abgeben. Die Goldene Woche hat begonnen, drei staatliche Feiertage und dann auch noch das Wochenende, und das heisst wie überall auf der Welt, wilder Alkoholkonsum und man schlängelt sich schon am frühen Nachmittag durch die Reihen der Betrunkenen. Und des Nachts kann es passieren, dass genau unter dem eigenen Hotelfenster jemand seinen Magen entleert. Die männlichen Nachtschwalben halten sich relativ nüchtern, da Haar soll sitzen und der Minirock sowieso und wie die Jungs es schaffen, auf Stilettos durch die Gegend zu klackern und dabei gut auszusehen werde ich noch begreifen lernen. Zumindest gibt es laut Gesundheitsamt immer mehr männliche Magersüchtige, vor allem in den Grossstädten.

„Hast Du Lust, Masao Adachi zu treffen?“ Was für eine Frage und so gibt es in Umeda zuerst des Abends seinen Film Teruristo und Adachi selbst ist müde und führt sein Kind an einem Haltegurt spazieren und so trifft man sich am nächsten Morgen zu Milchkaffee, alles ist Film und er selbst macht keine Anstalten von seiner Ach so berüchtigten Vergangenheit zu erzählen. Die Leute sollen meinen Film sehen und gut ist es. Betrunken sind immer noch alle und des Nachts kehre ich zum Hotel zurück, als ein Herr aus einer Kneipe tritt, mich kurz anschaut und schliesslich seine Hose herunterlässt und in gestreifter Shorts dasteht. Augenbrauenheben reicht auch diesmal wieder und die schon erwähnten Jungs in Highheels applaudieren und winken mir zu. Manchmal ist das Leben wie ein Film und das kann auch ängstigen. Oder ist Film doch wie das Leben? Macht auch Angst.

Werbe-TV in der Nacht: die Wäsche muss weiß sein (sonst verlässt dich irgendwann deine Ehefrau), aber wenn die Wäsche so wirklich weiss ist, kehrt sie doch wieder zurück, und unser bebrillter Werbespot- Protagonist nimmt seine Frau (mitsamt riesigem Beutel voller Schmutzwäsche!) an der Haustür wieder dankbar in Empfang. Kein Liebhaber dieser Welt wäscht so gut wie der eigene Ehemann.

Omuri hat die neue Biografie zu Seijun Suzuki verfasst, und mitsamt riesiger Retrospektive im Cine Nouveau (Haltestelle Kujo) wird das Ereignis gefeiert. Suzuki ist auch da und beantwortet Zuschauerfragen. Manchmal ist es wieder ganz einfach: Zigeunerweisen? Jedes mal, wenn der Film langweilig wurde habe ich ordentlich Musik draufgelegt, das mache ich immer so und funktioniert auch immer. Kein Film muss länger sein als 90 Minuten, wenn doch, willst Du die Leute nicht unterhalten sondern therapieren. Spricht’s und hebt sein Wasserglas. „Ich habe nicht genug Filme gemacht, aber der Rest kommt noch.“

3

TV am frühen Morgen und die Kochsendungen sind immer noch verwirrend. Eine Möhre wird der Länge nach zerteilt und analysiert, die hübsche Form und erst die Farbe! Noch nie war eine Möhre so schön, ganz sicher nicht. Aber lange darf man den Blick nicht von der Mattscheibe wenden, sich etwa vornüberbeugen, um sich die Schuhe zuzubinden, dann beginnt bestimmt schon wieder eine neue Sendung und was ich erst für eine Karaoke-Sendung halte ist eigentlich die hiesige Hitparade. Man darf sich nicht so ernst nehmen. Und Kitano schlägt in seiner Talkshow den jungen Damen im Publikum mit einem Fächer ordentlich auf den Kopf, Ausweitung der Schmerzzone, und die Begeisterung nimmt kein Ende, Applaus inbegriffen, einfach herrlich normal.

Und schließlich Kiyoshi Kurosawa, es gibt eine lange Nacht mit seine Filmen im Planet-Kino und gegen 6 Uhr wird er ins Büro gelotst, sitzt etwas verloren neben dem übervollen Aschenbecher und erzählt von Italien. Ein paar Stunden später sitzt man im Restaurant und er schaltet zwischen Englisch und Japanisch hin und her, mein Übersetzer aus San Fransisco geht mir gehörigst auf die Nerven, bis ich ihn irgendwann nur noch ignoriere und ich zwinkere mir die gute Ai wieder heran, die Gottlob mein Zwinkern richtig interpretiert und immer mehr ein wenig näher rückt, bis der unausstehliche junge Mann sich gelangweilt abwendet. Drei Stunden später geht es zurück zum Kino, das dazugehörige Café ist überfüllt mit jungen Leuten und Kuroswa erzählt von seiner Arbeit und seinem wohl besten Film, eine Radsportdoku, sein bester Film „sagt meine Frau“. Morgens um vier regnet es und er macht sich mit einem weißen Regenschirm auf den Weg zum Hotel. Später wird man wach, Fenster auf, dritter Stock: Elvis singt „Love me tender“. Anfang bis Ende, nur das eine Lied, dann ist es wieder ruhig.

Wenn man nicht ins Kino geht …

„Als ich im College war studierte ich Philosophie ja das war’s man wußte nicht was man sah weil man sagte man sähe was man wüsste, und wenn man es sähe wüsste man’s nicht mehr weil man dann zwei geworden wär.“

Ich denke, in Anbetracht ihres Jahrhunderts und dessen modernistischen Sensibilitäten, suchte Gertrude Stein ein weniger normatives Verständnis von Emotionen, als von ihren Theorien impliziert. Auch einen weniger narrativen Ansatz zum Theater, wie ihre Stücke und Gedichte zeigen, ja, wie wäre dies wohl beim Kino gewesen, dem sie sich so erfolgreich verweigerte? Etwa bei ihrer Vermeidung früher identifikatorischer Modelle, etwas, das sie mit Bertolt Brechts epischem Theater und seinen Techniken der Entfremdung genüsslich teilt, oder auch „Die Kunst,“ wie Walter Benjamin es später 1939 ausdrückte „besteht in der Herstellung nicht von Empathie aber Erstaunen.“ Ich denke, diese Aussage macht deutlich, dass zum einen Brechts Ablehnung von Empathie nicht das Ablehnen von Emotion an sich bedeutet, sondern auch Stein arbeitet daran, stattdessen Bühnen-und Stimmrollen für bestimmte Emotionen innerhalb eines Projektes zu „erwecken“. Ja, gar eine kritische Haltung innerhalb einer entspannten Emotion. Auch bei ihr heisst es, immer, auf der Hut zu sein!

STEIN 1927

„Sie wissen wer Sie sind weil Sie und andere sich an irgendetwas über Sie erinnern aber wesentlich sind Sie das nicht wenn sie irgend etwas tun. Ich bin weil mein kleiner Hund mich kennt aber schöpferisch gesprochen indem der kleine Hund weiß dass Sie Sie sind und indem Sie erkennen dass er es weiß, das ist es was die Schöpfung zerstört. Das ist es was Schule macht.“

Stein scheint ein besonderes Augenmerk auf physiologische Bedingungen zu legen, aber warum ist dies von so scheinbar schwieriger Akzeptanz? Ihre Poetik (ach, wie gerne würde ich von „ihrem Kino“ sprechen und auch schreiben!) erforscht die Dynamik im Theater. Das Knattern und Brettern, die Seitenbühne, der Schnürboden, die ersten Sätze und Schritte, und auch die Stille und das Schweigen und den kalten Luftzug. Steins Aufregung ist und bleibt hier eine andere, eine rein sprachliche. Mit einem demzufolge auch etwas anderen Ziel: sie strebt nach losen emotionalen Koordinationen, also etwas genauer, nach der Erfahrung der Träumerei. Auch im Kino erlauben wir uns ständig diese wichtige emotionale Komponente des Denkens. Steins Poetik, weniger programmatisch als Brechts, scheint mir zentral um die Frage gebaut, ob Theaterstücke es dem Publikum (oder gar den Schauspielern) erlauben, neue Erkenntnisse nicht nur zu erwerben, sondern auch zu erleben.

„Das ist einer der Vorteile wenn man nie ins Kino geht es gibt so viele Überraschungen.“

Steins Verwendung von physiologischen Bedingungen muss hier im Zusammenhang von William James Definition von Emotion betrachtet werden. James schreibt in seiner Arbeit von körperlichen Veränderungen infolge von unmittelbaren Wahrnehmungen, verbunden mir der spannenden Tatsache, dass unser Gefühl den gleichen Veränderungen unterliegt. Dies benennen wir als „Emotion“. James‘ Theorie identifiziert „Emotion“ mit Auto-Sensation oder einer Art zweiten Ordnung von „sensationeller“ Erfahrung, sensationell im Ursprung des Wortes. Das Problem mit Theater sei, zumindest in der Ausgangsformulierung Steins, dass genau diese Auto-Sensation (das Gefühl der körperlichen Veränderungen), das Teilnehmen an der Aktion auf einer Bühne (ach, könnte ich doch von einer Leinwand schreiben!) und das Teilnehmen an der Entwicklung und Handlung gleichermassen erschwert.

„The thing seen and the emotion did not go on together.“

Seine Emotionen erleben heißt, die eigenen Gefühle zeitgleich mit der Aktion zu fühlen. Das Tempo wird vorgegeben. Und das erzeugt Nervosität. Schon der Vorhang (oder die blanke Leinwand?) lässt einen Erahnen, dass man nicht das gleiche Tempo haben wird, wie wie jene Sache, die dort vorne bald zu sehen sein wird. Schon die Vorfreude ist hier bei Stein ein störendes Element: „Ich mag eine schöne Aussicht allerdings kehre ich ihr wenn ich sitze gern den Rücken zu.“

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Ja, wenn die Sprache denn wie ein Strom sein müsse, in dem ein Gedanke in den anderen, und ein Wort in das andere fließt, in einem also monotonen Fluss der Zeit, muss es dann nicht weder Anfang noch Ende, sondern nur eine fortgesetzte Gegenwart geben? Ist dann nicht das Bild-für-Bild des Kinos, das Akt-für-Akt hier wohlgemerkt, die fortgesetzte Gegenwart auf der Leinwand? Und ein Königreich für ein weisses Taschentuch:

Spoken

In English

Always spoken

Between them

Why do you say yesterday especially.

Why do you say by special appointment is it a

mistake is it a great mistake. This I know. What are and beside all there is a desire for white hankerchiefs.

You shall have it.

 

„I can hear your voice, Vincent.“ – On Marianne de ma jeunesse

I refer here to the french version of Marianne de ma jeunesse by Julien Duvivier, starring Pierre Vanick as „Vincent Loringer“. At the same time a german version was shot with Horst Buchholz in that role and an otherwise identical cast. According to its glorious launch events in Paris (March, 18th 1955) and Cologne (April, 8th 1955) unfortunately then the film was not a great commercial success. The film was too stubborn and formally ahead of its time, just like Max Ophuls‘ Lola Montez (1955). Ophul’s son, Marcel served as assistant director for the german actress Marianne Hold.

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The author Peter de Mendelssohn (1908-1982), today primarily known as a great newspaper man after the Second World War and as Thomas Mann’s biographer, thus provided at the end of the Weimar Republic, the invention of a generation in constant motion, which does not come easily to itself. His fictional characters hace difficulties getting rest. These urbanites are constantly on the go, go again and against their homes. They drive cars or use trains, buses or aircraft to communicate day and night over power lines. Without telephone, notes the narrator, „the best friend in Berlin was soon disappeared from your view, and you’ve forgotten him or her properly and downright“.

„I can hear your voice, Vincent.“

In the center of his novel Painful Arcadia we have Oswald Laengfeldt. The eighteen-year-old has just finished high school, when he comes into this world of fluctuation and insubstantiality. Oswald gets a job in the feuilleton of a „major newspaper“ in Berlin and the competition in there, the incessant pressure to perform, the personal circumstances of uncertain and a creative desire, which is covered only partially. Oswald runs literally from one crisis to the next. Berlin serves as a symbol of „intellectual corruption“ par excellence, especially for a young scribbler, the ever lack of money. In the „rudest city that you can imagine“, including financial problems and writing are inseparable. The mere appearance of mass still remains impressive: In addition to well over 100 political newspapers, there are around 1930 still 45 morning newspapers, 14 newspapers and two evening newspapers. Neither of these circumstances, described by Mendelssohn much later in his great history of journalism Zeitungsstadt Berlin (1959) nor by the political turmoil of the reader teaches anything. It is essentially about the dis-charge amount of articles, hardly ever to their content. Mendelssohn’s novel reflects the „zeitläufte“ only taught in the bullying of careerists or capable of freelancers who, day after day besiege the editors to accommodate an article.

Oswald’s movements of thought are alike in this environment gradually the mechanics of composing machines: „I hate the unnatural pace,“ he complains, „these superfluous rat race that allows any man of sense to think a thought to an end because the beginning as early as the Linotype has. „Mendelssohn knows whereof he speaks. With incredible speed he throws at the start of his career, one book after the other on the market, and with some success. On the debut in 1930 followed the second novel Paris Over Me and in 1932, the third, Painful Arcadia.

„So you’re the one who had to come for me.“

Full-time Mendelssohn works then as editor of the Berliner Tageblatt before he fled from the Nazis to England in 1933. His prose is quite novel traces of that „German newspaper“ of the Weimar Republic, „with all its sloppiness, all that dilettantism and strange coincidence“ that one critic complained of in 1926. You can see that on the very first sentence of the novel: „It is an attempt to describe the overcoming of a youth.“ („Es ist dies ein Versuch die Schwierigkeiten der Jugend zu überwinden.“) That stilted german formulation marked above clearly the desire for a certain artistic design and owns a passive but responsible quality. The narrator brings here to validity and at the same time, just behind an impersonal „it“ he ducks away, such about a youth in „feuilletonistic age“ that demands personal commitment, but has no chance of success for this: „This life that is lived in the literal and figurative sense on credit, so Mendelssohn played by different scenarios: First, there is Manfred Vellin, a talented and complicated personality who pursues Oswald in a kind of intimate love-hate relationship. Then Manfred turn connects an unfortunate passion with Franziska von Burkom, a successful actress. With her, Oswald has to start an affair and realizing all the problems men and women possibly have when dominance is no longer first men’s duty, but still not quite work out with empathy. After Franziska Oswald joined Ellen Duvernon and Ruth Friedland. Ellen represents the new type of successful woman, who overwhelmed the men of the twenties hopelessly.

This time, Oswald does not fail from selfish impatience, but capitulates to the ambition and energy of the work of her partner. Ruth, however, is in need of help and is so far to increase the male self-esteem. But that goes well only in rare moments, because it represents the ruined educated middle class. The various women do not prepare Oswald as individual personalities problems. Rather, it seems to him just to „any woman“. „Of course it is nonsense to believe that any man belong together,“ says one of his friends, „every five minutes, bang, bang, and grouped around anything.“

So we have, for example, the meeting of the eighteen-year old Peter von Mendelssohn, who was born in Munich and grew up in Hellerau, a suburb of the city of Dresden, with that Berlin banker’s daughter and drama student who has become the archetype of the „Marianne de ma jeunesse“. Since the three-hundredth anniversary of the town of Brandenburg had to come, the festival of local patriots and an equally hospitable as bohemian way of living family from Swabia, in the park, the samples were held. But then from 1927 on had shown their impossibility in the social whirl of Berlin, so that the Strausbergerplatz summer idyll in the wistful recollection of a „painful Arcadia“ was the brightly burning, very youthful love of the „Arcadians“.

„I will hurt you deeply, Argentin!“

Then, when the plan of this book in the very first stage alone was born of its title further was developed by the impulsive Reclam (the famous German publisher) lecturer Ernst Sander (1898-1976) into a veritable job to the nineteen-year-olds. And so it goes on, to random chance. Sander requires changes, Mendelssohn then in 1932 wrote a second version. The acquired not only by the „naval officer publisher“ Wolfgang Krüger, but also sold by him at once to Paris, and emigrated as Mendelssohn at the dawn of the Third Reich, Krüger left him both halves of the fee for the French translation.

But then, precisely the French translation of 1933, drew attention to the man who was Duvivier’s artistic assistant in those days: André Daven (1899-1981), proposed the book to Duvivier in 1954, when his plan to bring Alain-Fournier’s Le Grand Meaulnes on the big screen failed because of the opposition of Alain-Fournier’s sister. So the famous telephone call for Mendelssohn from Paris comes about, and in a few months, the Franco-German co-production Marianne de ma Jeunesse – and then finally the re-encounter with the archetype of „Marianne“, came to a painful Arcadian end.

This international bustle is no accident. The German heath and native soil, some of the movie people of the caliber like Berolina production chief Kurt Ulrich from Berlin quickly helped tout. With new claims and the costs of dream factories grew. The actors were asking steeply honoraria. Similar phenomena had also begun in France, Italy and England – even if the causes were different. Everywhere money was lost in the national film industry. First, they helped with pure protection measures. About the American offer was restricted by quotas and production freely fought through coercion rates in the cinemas of „living space“.

So let us turn to the movie again for a few seconds: Vincent tells Manfred what happened into the Manor. He met a young beautiful lady called Marianne who seems to be a kind of prisoner of a man she called The Knight. She says she was expecting Vincent for a long time. „So you’re the one who had to come for me“ … At a moment she suddenly leaves Vincent because she can hear The Knight calling for her with his walking stick. When she’s back she finds Vincent asleep and she explains she was forced to stay next The Knight until he felt asleep because he was constantly grabbing her hand. A storm comes up, betted in the amazingly brutal but tender score by Belgian composer Jacques Ibert (1890-1962). Marianne asks the butler for the boat and they drive him back. Later The Knight will explain to Vincent that Marianne is suffering from a mental disease that began after she was abandoned two years ago by her lover, on the same day they were supposed to get married. And so-called forthcoming marriage ceremony is, in fact, a therapy shock that might cure her: „Maybe one day, when she heals, she’ll meet you again.“

„In a house which shadow extends across three frontiers.“

A film like a poem – committed to all that youthful pathos and symbolism, but also repeatedly penetrated by a hint of delicate irony, including a breathtaking cinematography by Leonce Henri Burel, Eugen Schüftan and George Krause. However, with the protective quotas alone, it was not done in France, Italy and England. In this dilemma the magic word was born: „co-production“. It arose from the simple consideration, that if a purely French film in France and a purely Italian film in Italy bring back only 60 percent of their costs on average, then you could bring about a French-Italian film together 20 percent gain in both countries. The perfection of the modern dubbing systems and the general habit of the audience to dubbed films let the language barrier quickly fade into the background. In those years, some 100 Italian-French movies were produced, including major hits such as Don Camillo (1952, by Julien Duvivier) and Lucrezia Borgia (1953, by Christian-Jaque). The celluloid connection of the two countries, however, was facilitated by their almost similar „public“ mentality.

Cat on a Hot Tin Roof von Richard Brooks: Ein Blick

Cat on a Hot Tin Roof von Richard Brooks ist, wie seine Theatervorlage von Tennessee Williams aus dem Jahr 1955, gnädig mit seinen Hauptfiguren. Und diese Gnade zeigt sich zuallererst einmal in der Ausdauer, die Williams ihnen bereits in seiner Bühnenversion angedeihen lässt. Auch Margaret braucht Ausdauer. Dies ist ein großes Land. Margaret holt Big Daddy ab. Sie wird das „große Auto“ fahren, um ihn heimzubringen, den todkranken Mann. Maggie ist ganz Licht, cremefarben und Sahne. Ihrem Mann ist das egal, und wir wissen warum, denn: Williams ist Maggie. Das Auto wird sie elegant steuern, der Wind in ihrem dunklen Haar und das Licht, die Hitze. Wenn es nur nicht so heiß wäre … Aber die Straßen sind gut, der „Federal Highway Act“ von 1944 hat die Ausgaben von $ 1,5 Milliarden genehmigt, das Straßennetz ist passend gemacht und auch verbessert. Dieses wundervolle  System von mehrspurigen Straßen für einen gebührenfreien Zugang, für jedermann, ja, für wirklich alle, wenn du nur ein Auto hast! Die Kosten beim Bau der Autobahnen schnellten zwar ungeplant in die Höhe, aber das Netzwerk ist endlich ausgebaut worden. Ohne Auto wäre man doch im Exil, nicht wahr? Ah, der große Mittlere Westen. Bei Williams ist so viel „groß“, selbst auf den kleinen Brettern, die doch eine Welt bedeuten können. Die bundesweite Mobilität. Und die Enge im Kopf. I don’t want to lean on your shoulder and we musn’t scream on each other. The walls in this house have ears. But I’m just so happy, Big Daddy, I have to cry or something. The fact that I want you to observe what I do for your possible pleasure and to give you knowledge of things that I feel I may know better than you, because my world is different from yours…

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Das Muster des Transportes, die Frau am Steuer. Das Pendeln ist ein Weg des Lebens für Millionen Amerikaner. Und das individualistische Bestreben, den neuen Anforderungen gerecht werden zu können. Der Wagen scheint die offensichtliche praktische Antwort auf alles zu sein, und bald gibt es mindestens ein registriertes Auto innerhalb 15% der Familien, ja, zwei oder gar mehr Autos. Eine Zahl, die ein Jahrzehnt später auf 28% gestiegen sein wird. Doch fahren Frauen anders als Männer, haben beide Geschlechter getrennte Ziele? Maggie wird Big Daddy abholen, sie muss nicht zur Arbeit fahren. Die Männer, die fahren zur Arbeit. Oder betreiben ihr Auto als Bastelarbeit und familiäre Fluchtmöglichkeit. Big Daddy ist reich und muss nicht mehr zur Arbeit fahren, denn er lässt arbeiten. Und Brick ist zu betrunken, um fahren zu können. Maggie ist nüchtern. Immer. Und schön, wie sie da in die Ferne schaut und das Steuer in der Hand hat. Die Frau muss nicht sozial isoliert und frustriert sein, aber Maggie ist es trotzdem. Sie fährt auch nicht einkaufen, dafür hat man Bedienstete, Lacey und Sookey. Sie bringt auch keine Kinder zur Schule, denn sie hat keine. Dafür gibt es die Schwägerin, die hat Kinder und kann nicht Autofahren. Die Nachkommen der Eltern, geboren während des Krieges oder unmittelbar danach, schmieden ihren eigenen Lebensstil. Well, I have come back from further away than that, I have just now returned from the other side of the moon, death’s country, son, and I’m not easy to shock by anything here.

Beim Vermessen muss es auch Verluste geben

Das Filmmaterial verglüht hier und dort, schwarze Laufschrammen durchziehen die Landschaft und ebenso die Leinwand. Furcht und Hass, die gibt es doch vor jeder Revolution. Wer hat diese Kamera getragen? Und wen hat diese Kamera getragen? Der Alkohol. Die Kamera. Die Musik ist nach einer Stunde auch nicht fern, während die Kellnerin einen misstrauischen Blick an den Bildrand wirft. „I simply want you to forgive me.“ Um Liebe ist es hier aber immer noch nicht gegangen. Dann werden die Gitarren auch schon ungeduldig beiseite gelegt.

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Das Fadenkreuz schließt unerbittlich aus. Die Möwe klingt fehl am Platz während der Landvermesser bei der Arbeit ist. Und die Schüsse peitschen das Gras. Dann endlich ein volles Bild, ein Flackern und Sonnendurchfluten. Der Reiter ist hinter ihnen her. Das Klavier tönt blechern, während die anderen sich noch absprechen und Staub aufwirbeln in und mit ihrem Verschwinden. „Where to go, Major?“ Beim Vermessen von Allem muss es auch Verluste geben. „I think they will hang somebody.“ But you are not a good business man if you are wasting so much rope for a hanging, are you?

Amerikai anzix / American Torso von Gábor Bódy zeigt uns das Schicksal einer Gruppe von im Exil lebenden ungarischen Revolutionären im Jahr 1848 und folgt ihnen in den amerikanischen Bürgerkrieg. Hauptfigur ist ein Landvermesser, ein Freiheitskämpfer, ein wahrer Kriegstechniker. Die Beobachtung der Landschaft verbindet sich hier mit der Beobachtung seitens der Filmkamera. Der Film sieht und registriert also den ablaufenden Krieg vom Standpunkt des Landvermessers. Wird der Standpunkt der Kamera zu dem des Publikums? Denn ein Publikum wird es auch in mehrfacher Ausgabe geben. Jenes im Hier und jetzt vor der Leinwand sitzend, und jenes während der Filmaufnahmen. Beide sind eine Ansicht des Technikers, methodisch und aus geringem Abstand aufgenommen. Das Material im Hier und Jetzt ist schon etwas lädiert, die einzelnen Frames gefrieren, zarte Risse bilden eingedrückte Rahmen, gestrichelt und nervös. So mutiert die noch fehlende Karte des Landvermessers zur zukünftigen Leinwand. Ein Kameraflusen hier oder ein einzelnes Haar dort wird sich da nicht vermeiden lassen. Und in unregelmäßigen Abständen bekommen wir also Überbelichtungen und wildes Flackern vorgestellt; ovale Masken mit weichen Kanten waren recht populär im 19. Jahrhundert und wurden ebenso begeistert in der Fotografie verwendet. Ist dies nun ein Historienfilm? Zu sehen gibt es hier nicht viel, denn wir sind eingesperrt und auch gefangen im Blick des Vermessers: Ein Blick auf das Schlachtfeld wandelt sich zu einer geduldigen Kamerafahrt über ein Lazarett. Und zu der großen Frage der Zeit, der Freundschaft und des Krieges.

„Wenn diese Vermittelung, die man wohl kaum im Ernst unternommen hat, fehlschlägt, dann werden die Schlachten zwischen napoleonischer Tyrannei und Habsburger Despotismus am Mincio, aber die Schlachten der Freiheit an der Oder und Weichsel geschlagen werden. Schon sind ungeheure Truppenmassen in Kalisch, zwei Meilen von der preußischen Grenze, konzentriert. Ein preußisches Armeekorps ist für den Durchmarsch zum Rhein in Hannover angekündigt, ein anderes bewegt sich nach Süden, und die Kommandeurs der verschiedenen Bundeskorps sind zu einer Militärkonferenz nach Berlin beschieden worden. Alle diese Maßregeln beziehen sich nur auf die Mobilisierung der Avantgarde. Die Armee, welche den Kampf gegen Frankreich und Russland ausfechten muß, existiert noch nicht und kann nur aus dem Volke rekrutiert werden, nicht aus dem Volke, das die teutschen Gedichte des teutschen Ludwig deklamiert, sondern aus dem Volke, das sich mit der ganzen, vernichtenden Energie revolutionärer Begeisterung erhebt. Gelingt es nicht, diese Begeisterung zu wecken, dann beruhen die hohenzollernsche Mobilisierung, bewaffnete Vermittelung, Kriegserklärung, Kriegsführung usw. auf der kindlichen Berechnung des Negers der Goldküste, der seinem Gegner einen tödlichen Schlag zu versetzen glaubt, wenn er dahin gelangt, sich selbst an den Torpfosten seines Feindes aufzuhängen.“ Karl Marx in „Das Volk“ Nr. 8 vom 25. Juni 1859 / Spree und Mincio

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Bis wann trage ich Schmerz in meiner Seele, Kummer in meinem Herzen Tag um Tag? Bis wann erhebt sich mein Feind über mich? Davidpsalme, Psalm 13, „Klagelieder eines Einzelnen“

Des nachts quaken ein paar Frösche und die Grillen scheinen für diese Landschaft zu laut. Und der Verwundete schaut in den Nachthimmel während er den Mond betrachtet und die Verletzlichkeit anderer Menschen beschreibt. Auf den Mond zu deuten, nein, das wagt er hier nicht. Die Vergewaltigung der Frau kurz davor erscheint beiläufig,doch der Mond ist dann immer noch da. Und der Spaziergang durch den Wald wird nichts erläutern oder auch nur ansatzweise erklären. So ist das nun mal, im Krieg und während des Vermessens. Wir machen uns auf den Weg in neues Land. Gut, dass jemand die Kamera dabei hatte. Eine überdimensionierte Schaukel, montiert im Wald. Harper und Kowalski haben sie dort montiert, das Publikum ist erfreut am Hin und Her. Der Himmel schwankt, und die Erde schrammt an ihm vorbei, an seinen Stiefeln. Das Gebrüll der Pferde durchdringt seine Ohren. Ein Auf und Ab. Das schwere Holz unter seinen Füssen, übel kann einem da werden. Die berückende Geschwindigkeit kann einen auch umbringen. Verrät denn diese Schaukel, wer du bist? Im Krieg? Das Filmmaterial ist hier für kurze Zeit zerfressen. Doch der Weg wurde noch nicht beendet.