La Zerda et les chants de l’oubli von Assia Djebar

La Zerda et les chants de l'oubli von Assia Djebar

Die Schriftstellerin und Regisseurin Assia Djebar und ihr Co-Autor Malek Alloula verbrachten ein halbes Jahr in den Archiven von Pathé und Gaumont, sichteten dokumentarisches Filmmaterial und Fotografien zur französischen Kolonialisierung, auf der ewig scheinenden Suche nach dem Widerstand, nach der Wahrheit und vor allem nach all dem, was derlei dokumentarisches Material nicht aufzeigt und im Verborgenen hält. Die sprachliche Ausdruckskraft der algerischen Autorin und Filmemacherin kommt auch in der Vertonung in all ihrer filmischen Arbeiten zum Ausdruck. In La Zerda et les chants de l’oubli, einer Produktion für den algerischen Fernsehsender RTA aus dem Jahr 1979 mit der Musik von Ahmed Yessad, sehen wir „gefundenes“ Bildmaterial, ein kolonialisiertes Algerien der 1930er und 1940er zeigend, im Dialog mit jenem Algerien der Erzählstimme. Gefundene Erinnerung. Djebar fordert nicht weniger ein, als eine weibliche Geschichtsschreibung innerhalb einer kolonialen Überwachung und innerhalb einer patriarchalen Unterdrückung.

ASSIA DJEBA

Der Einsatz von Schwarz und Weiß, der nüchterne Diskurs des Off-Kommentars und der Zwischentitel, Orte und Daten zeigend: dies evoziert die Ästhetik von Les statues meurent aussi von Marker, Resnais, Cloquet, erzählt der Soundtrack wie ein blasses aber sichtbares Wasserzeichen eine andere Geschichte. Ein kontrapunktischer Gesang, manchmal in der Nähe eines Rufens und geschickt gemischt zwischen Arabisch und Französisch, fast ohne Pausen abzuwarten, oder vielmehr, einzubauen. Gar passend für jene Ambivalenz der wohl gegenseitigen Faszination, der Ängste und auch der Wut und des Hasses. Am Ende werden die Worte fehlen und die Kamera verweilt auf einem stillen Bild, diskret und fast schon makellos. Wie bei Khatibi sind es die Männer des Südufers …

Die Erinnerung und Körper der Frauen
Verschleiert
Verschleiert
Verschleiert
In einem völlig unterwürfigen Maghreb zum Schweigen gebracht, Fotografen und Filmemacher strömten herbei um uns zu fotografieren …
Der morbide Wüstenfuchs ist ganz in ihrem Sinne, ein Anspruch, den sie geltend machen und ergreifen.
Trotz ihrer Bilder doch ausserhalb ihres Blicks, versuchten wir, andere Bilder zu machen, Fragmente einer täglichen Verachtung …
Vor allem hinter dem Schleier dieser Realität ausgesetzt, wurde eine anonyme Stimme geweckt, gesammelt oder neu erfunden, die Seele eines Maghreb und unsere Vergangenheit.

Ihr auf derartige Diskrepanz Bezug nehmender Kurzgeschichtenband Femmes d’Alger dans leur appartement, eine Textsammlung, welche auf die damaligen, nach der Entkolonialisierung von Algerien vorherrschenden Unterschiede anhand der Behandlung von Männern und Frauen aufmerksam macht, wurde zwei Jahre zuvor publiziert. Selbst Djebars Dilemma, der für sie in Frage kommenden, für sie alles greifbar machenden und zu nutzenden Sprache, macht sie in ihren Filmen, Bildern, Tönen und Rhythmen, sichtbar. Musik und Lyrik, orale Sprache, Töne, Pausen, Bewegung und Gefühlsausdruck. Geboren in der Hafenstadt Cherchell im Westen Algiers, gaben das Wasser und der Wind noch einige strenge Takte hinzu. Aber am wichtigsten: die Stille. So behielt Djebar es sich bei, das einzig Möglichscheinende, das Französische als eine offizielle Sprache im internationalen Umgang mit der sie umgebenden, auch beruflichen, akademischen und sicherscheinenden Welt, das Arabische für ihr Heimkehren und Erinnern, das nicht enden wollende Aufzeigen. Die Angst und die Unterdrückung, die Wehrlosigkeit und den Schmerz: „Nous les ventres affamés, les pieds nus…“ – aber auch für die zärtlichste Stille.

Yakuza – Die Sehnsucht nach den Regeln der Kunst

SONATINE

Das “Genre” war immer schon ein unsicherer Begriff, weil derartige “Dienste” einer Begrifflichkeit auch schnell in Bevormundung und immer wieder in Enttäuschung der eigenen Erwartungen ausarten. Woraufhin dann zu fragen bleibt, womit diese Erwartungen geschürt wurden. Quasi ein Erfindungsgeist bis einem der Kopf schwirrt. Bevor es aber in diesem Text, sprich Wald, herausschallt, wie man hineinruft (hängt natürlich auch wieder davon ab, wie die Waldkultur bestellt ist: aus einem Mischwald tönt es beileibe anders als aus einer Monokultur), ist der geneigte Leser dazu aufgefordert, sich einige Fakten anzuschauen, die sich hier auf das Genre des nicht nur von männlicher Seite aus verehrten japanischen yakuza-Films beziehen.

SONATINE
Zunächst einmal eine Erklärung des dreisilbigen Wortes „ya-ku-za“ („acht-neun-drei“), welches das Verliererblatt eines japanischen Kartenspiels beschreibt. Bereits in der Tokugawa-Periode (1600-1867) gruppierten sich niedere „samurai“ zu einem losen Bruderkult, da die Zeit der Herrschaftskriege sich langsam dem Ende zuneigte. Völlig romantisiert in der japanischen Dichtung und Vorstellungswelt sahen sie sich als rastlose, das Land durchstreifende Beschützer und als Ersatzfamilie für solch meist mittellose umherziehende Krieger, deren Ehrenkodex sich erst auf völlige Loyalität zum „Vater“ der Gemeinschaft bezog („yabun“). Eine solche Loyalität konnte sich bis zur Selbstaufgabe intensivieren, den rituellen Selbstmord miteingeschlossen. Eine solche Gemeinschaftsstruktur sah sich in ihren nie ganz legalen Möglichkeiten des Geldverdienens dennoch als mustergültige Gruppierung oder gar Verein an, nicht unähnlich einer Gewerkschaft, die sich in erster Linie um das existentielle Wohlergehen seiner Mitglieder zu kümmern hatte. Dieser über die Jahrhunderte sich entwickelnde Familienverbund erklärt vielleicht die noch heute von westlicher Seite aus eher skeptisch betrachtete anerkennende Haltung der japanischen Gesellschaft gegenüber der „yakuza“. Legendenbildung bleibt selbstverständlich auch hier nicht aus, und diese fand über die japanische Literatur und nicht zuletzt über die traditionelle japanische Malerei ihren Weg zur Filmgeschichte. Wozu man noch gestaucht anmerken kann, dass die von westlicher Seite aus bewunderte japanische Kadrierung und Kameraführung ihren Ursprung nicht in der Photographie fand und sich etwa zum bewegten Bild weiterentwickelte zur neuen Ausdrucksmöglichkeit, sondern eben genau über die japanische Malerei und ihrer weiteren Form, des Holzschnittes (wenn man gerne einmal auf die cineastische Qualität im Blutbade aufmerksam machen will).

Als Genre immer gerne umstritten, nicht zuletzt aufgrund seiner vordergründigen Frauenfeindlichkeit, die in geballter Popularität ihren Weg auf die große Leinwand fand, bleibt aber zu bedenken, dass ein Genre sich nicht nur ausschließlich aus immer wiederkehrenden, meist heterosexuellen Phantasien und der Sehnsucht nach innerer Heimat begründet, sondern eben auch auf die Nachfrage eines Publikums. Auch aktuell zeigt sich die japanische Gesellschaft als ein kraftvolles, sozusagen „internes“ Matriarchat, soll heißen, der Mann wird bereits in der Kindeserziehung von der durchweg weiblichen und auch sich aufopfernden mütterlichen Erziehung dahin geführt, das spätere eigene kleine Gesellschaftssystem namens „Familie“ vor allem finanziell und somit gesellschaftlich im Ruder zu halten. Der „yakuza“-Film bedient diese Sehnsucht nach allen Regeln der Kunst, nämlich in den zuletzt doch sehr vereinfachten Motiven einer durchweg männlichen Kameradschaft im unermüdlichen Kampf gegen eine wie auch immer geartete gesellschaftliche und somit auch familiäre Unterdrückung. Dies soll beileibe keine Gewalt gegen Frauen rechtfertigen, aber besonders der „yakuza“-Film zeigt hier zumindest die geradezu brodelnde Auseinandersetzung mit diesem Thema auf, was gerne von einem sich allzuschnell beschwerenden, schockierten Publikum aber ignoriert wird (man denke nur an die immer noch nicht beruhigte Welle der Entrüstung gegenüber der Arbeit Miike Takashis, der sich mit diesem Thema als einer der wenigen besonders einfallsreich und auch intelligent auseinandersetzt). Was weibliche Figuren und die sexuelle Ausrichtung angeht, gibt es auch im Bereich „yakuza“ interessante Veränderungen in den Jahrzehnten zu beobachten.

outrage
Um vorher schon angesponnene Bezüge zu diesem japanischen Ur-Genre in westlicher Sicht fortzusetzen, geht man mit Filmbeispielen bestens nicht allzu weit zurück. In den 1960er Jahren geradezu im Besitz des japanischen Studiosystems (vorneweg Toei), ist die heutige Quelle der gern zitierte „Underground“, aber auch die seit den 1990er Jahren existierende, rein japanische Videoproduktion, soll heißen, ein Markt, der seine Produktion ausschließlich auf den Videosektor beschränkt, was der filmischen Qualität nicht immer Schaden zufügen muss. Dies bleibt wohl daher sinnstiftend, da die Regisseure aktuell sich finanziell und kreativ ihre Unabhängigkeit zu wahren suchen. Aus meiner Sicht wichtige Namen wären da aufzuzählen die Regisseure Fukasaku Kinji (1930-2003), Mochizuki Rokuro (Jahrgang 1957) und Kitano Takeshi (Jahrgang 1947). Mochizuki zählt, wie auch etwa Miike, zu der Gruppe des OV („original video“), seines Zeichens bereits ein Film-Veteran der japanischen Pornoindustrie, der aufgrund seiner privaten Kontakte noch in der Lage ist, seine Charaktere mit der Authentizität der Yakuza-Strukturen zu versehen. Sein Studium der Filmregie bei Kanai Katsu am Tokioter Image Forum bestätigte seine Einarbeitung von lebendiger Authentizität, und dazu gehören bei jedem menschlichen Wesen nun einmal auch Gewalt und Sex. Bei Mochizuki bedeutet dies aber vor allem nicht nur die exzessive Darstellung von »realer« Gewalt und sexueller Frustration, sondern die stete Zärtlichkeit und verzweifelte Sinnsuche, die in absolut jedem menschlichen Handeln auszumachen ist. Ob diese Einbettung einer realistischen Reaktion und vor allem Aktion wirklich nahe kommt, bleibt wie bei jedem Film der persönlichen Erfahrungswelt, eben inklusive Reaktion und Aktion, des Betrachters überlassen. Etwa in seinem Film Minazuki aus dem Jahr 1999: Ein Büroangestellter wird über Nacht von seiner Ehefrau verlassen und findet unerwartet Hilfe und auch Unterstützung bei dem Bruder seiner Frau, einem Gangster. Zunächst einmal als Ablenkung gedacht nimmt dieser ihn völlig unvorbereitet mit in seine Yakuza-Welt, Gewalt und Prostitution eingeschlossen, ein vermeintliches „back to the roots“ nach dem eigens gewählten Gefängnis einer reglementierten Eheschliessung.

Mochizuki zeigt den Menschen mit seinen heroischen und nobel gedachten Absichten, ein sozial-kompatibles Leben zu führen, um einem vor Augen zu führen, dass es zur inneren Zufriedenheit stets auch die »dunklen« Seiten braucht, dass Lust und Gewalt wie immer dicht beieinanderliegen, sich sogar auch gegenseitig bedingen, und das es erst einmal einen Auslöser braucht, um dies für sich zu entdecken, und selbstverständlich auch den passenden Partner, um im gegenseitigen Respekt seine Grenzen zu erkennen und diese nötigenfalls auch gemeinsam zu überschreiten. Alles andere ist und bleibt Lüge, forciert Frustration und sucht sich letztlich immer ein Ventil. Hierbei ist Mochizuki aber in der Lage, dem Zuschauer die Wahl zu lassen, er verurteilt weder die Freiheitssuchenden noch die Freiheitsfindenden, überlässt es dem Zuschauer, seinen eigenen Ausgangspunkt zu definieren. In absolut jeder Gesellschaftsform hat man immer die Wahl, die wohl einzige schreckliche Erkenntnis dieses Films. Oder mit einem viel zu wenig zitierten Beispiel der Film des Regisseurs Kitano Takeshi, der mit seiner Arbeit eher als „Weichspüler“ gilt, sich eifrig filmkritische Feinde produzierte, als er allzu schnell auf den Geschmack gekommen zu sein scheint, mit exzessiven japanischen Versatzstücken (durchaus auch wieder auf eigener Lebenserfahrung beruhend) ein vor allem europäisches Publikum zu bedienen. Das mag man sehen wie man will, aber Kitano ist der Regisseur, der es in Sekundenbruchteilen fertig bringt, ein Portrait der Liebe zu zeichnen: In Sonatine aus dem Jahr 1993 treibt Kitano den Yakuza-Männlichkeitswahn auf die Spitze (diese Ironie muss man erst einmal erkennen, um die Größe dieses Films zu sehen), in dem er sämtliche stilistischen Liebhabereien zur minimalistischen Gestik überhöht.

Jede Einstellung erscheint zu lang, jeder Schnitt rhythmisch zu perfekt, der Habitus der Figuren immer einen Tick zu viel des guten, bis Kitano, ausgerechnet in einer filigranen Liebesszene narrativ zu explodieren scheint. Es ist ganz simpel und dramaturgisch auch logisch, dass er in einer nicht enden wollenden Einstellung sein Maschinengewehr ausprobiert, aber unerwartet findet er in einem „rough-cut“ die Gesellschaft seiner zart Angebeteten, die das Gewehr schließlich auch ausprobiert und erstaunt ist, dass ihr die ziellose Knallerei gefällt: ein kurzer Blick und ein langes Verstehen und hier ist kommentarlos die große Liebe im Spiel. So hat das zu sein, im Leben und bei Kitano ist das so! In Interviews hat Kitano oft genug bestätigt, dass er in seiner Kindheit sich seines alkoholkranken Vaters schämte und schließlich genauso sehr seiner arbeitsamen Mutter, da ihm immer bewusster wurde, dass es ihm unmöglich sein würde, sich aus der Schuld ihr gegenüber jemals zu befreien. Als Kind und Jugendlicher fand er den wiederum befreienden Schutz der lokalen „Yakuza“, und Kitano sorgt aktuell immer noch gerne für die nötigen Schlagzeilen, da seine Filmproduktion sich eben jener Strukturen mehr als verbunden fühlt, und dies auch gerne gewaltbereit nach aussen demonstriert.

Battles-without-Honour-and-Humanity
Und schließlich Fukasaku, der in seiner Arbeit schon deshalb ungemein interessant wird, als dass er von der westlichen Filmwelt innerhalb der 1980er Jahre eifrigst ignoriert wurde, völlig ungeachtet seiner eindeutig fulminanten Arbeit. Während er in Japan als Großmeister in Erinnerung bleibt, hatte die westliche schreibende Zunft bis dato immer noch ungeahnte Schwierigkeiten (man versuche nur einmal, halbwegs relevante englischsprachige Texte aus der Zeit aufzutreiben!). Wie viel Privat-Internes da mit hineinspielte, soll einmal ungeachtet bleiben, klar dürfte mittlerweile auf jeden Fall sein, dass Fukasaku mit seiner Kamerahandhabung innerhalb des Genres nun mal unübertroffen bleibt. Mit einer geradezu elitären Ausbildung zum Regisseur in der Tasche, ist vor allem seine vierteilige Reihe Jingi Naki Tatakai aus den Jahren 1973-1974 wohl die bekannteste, neben Jingi No Hakaba aus dem Jahr 1975.

Das ganze kann man als offensichtliche japanische Nachkriegsgeschichtsstunde ansehen, angesiedelt im Yakuza-Milieu von Hiroshima. Ein einzig bestürzender Reigen an Maskulinität samt der absoluten Versagungsangst innerhalb eines Krieges mit all seinem »Ersatz-Denken«, mit all den Ängsten und Behelfsmässigkeiten, die oberflächlich keine Lebenseinstellung mehr von einem abverlangen, sondern nur noch das reine Überleben herausfordern. Bis man dann doch immer noch zur Essenz stößt, dass gerade solche Zeiten die Gesellschaft um einen herum genauso prägen und ihren Einfluss auf die private Lebensführung nehmen, denn dies zeigt sich auch: dass selbst extreme Ausnahmesituationen nicht vor dem Bewerkstelligen und besonders der Stellungnahme gegenüber des ach so kleinen Alltags schützen, wohl die Sezierung des absoluten männlichen Alptraums, ja, die Definition von … Nichts; da es schließlich immer gilt, für sich tagtäglich eine neue Definition zu finden. Leben ist anstrengend. Oder auch ganz einfach: Bis dahin gilt es also hoffnungsvoll zu warten, bis man mir Terajima Tsusumu baren Oberkörpers in eng geschnürter Lederhose auf die Leinwand bringt, wie er linkshändig (!) einen silbernen Damenrevolver abfeuert … Aber die Zeit wird kommen!

Yamiutso Shinzo – Vom Herzschlag im Dunkel

Yamiutso Shinzo von Nagasaki Shunichi

Das junge Paar Ringo und Inako ist auf der Flucht vor Kredithaien und landet in der Wohnung von Ringos Freund Shimamoto. Der allerdings stellt eine Bedingung: sie dürfen nur eine Nacht bleiben. Ringo und Inako versuchen auf engstem Raum, etwas zur Ruhe zu kommen. Doch was sie in Wirklichkeit belastet, sind Verwirrung, Unsicherheit, Erschöpfung und vor allem Schuldgefühle über das, was sie zuvor getan haben. Yamiutso Shinzo von Nagasaki Shunichi legt unter Verwendung von wiederkehrenden Monologen direkt in die Kamera die Emotionen des Paars bloß.

Yamiutso Shinzo von Nagasaki Shunichi

Kurz zuvor wurden seelische Abgründe mit spärlichsten Mitteln auf die Leinwand gebracht. Die Super-8mm-Version von Yamiutso Shinzo aus dem Jahr 1982 folgt einer simplen Erzählstruktur und hinterlässt ein beängstigendes Gefühl: Ein junges Paar hat eine Schreckenstat verübt, und die Kamera folgt den beiden nun einen Tag lang auf ihrer Suche nach einer Bleibe für die Nacht. In einem schäbigen Apartment ohne Heizung werden sie auf dem kahlen Boden schlafen und ihre ersten Versuche starten, das Erlebte zu bewältigen. Das Leben als Paar erscheint als Institutionalisierung: Es gibt gemeinsame Alltäglichkeiten wie das Kochen oder weniger Alltägliches wie das Haartrocknen unter der Wärme einer brennenden Glühbirne. Gegenseitige Vorwürfe und gemeinsame Trauer wechseln einander ab, eskalieren in Gewaltausbrüchen und hilflosen Zärtlichkeiten. Am Ende verlassen sie die Wohnung, schließen die Tür und hinterlassen nichts als ein schwarzes Rauschen auf der Projektionsfläche.

Die Fassung aus dem Jahr 2005 ist da schon weitaus komplexer: Auf 35mm gedreht, werden drei auf die ursprüngliche Geschichte bezogene Handlungen miteinander verbunden. Da gibt es einmal die ehemaligen Protagonisten, 23 Jahre später wieder dargestellt von Takashi Naito und Shigeru Muroi, die einander zunächst für einen Abend treffen, um letztlich im Gespräch herauszufinden, dass beide mit ihrer gemeinsamen Vergangenheit noch nicht abgeschlossen haben. Es gibt ein junges Paar, dargestellt von Shoichi Honda und Noriko Eguchi, das sich in der gleichen Situation befindet: auf der gemeinsamen Flucht vor sich selbst und vor allem vor der gemeinsamen Tat. Auch hier wieder hilflose Gewaltausbrüche mit den gleichen Vorwürfen des Mannes an die Frau, als Gebärende auch die größere Schuld zu tragen. Und es gibt zunächst fernab schließlich das Casting des jungen Paares, erste Leseproben und die Arbeit des Regisseurs, der sich nicht nur mit den Profilneurosen der Darsteller auseinanderzusetzen hat, sondern auch mit den Finanzierungsproblemen seines Projekts. Was sich in den über zwanzig Jahren aber nicht geändert hat, ist Nagasakis Bewusstsein dafür, dass es sich bei einem Paar immer um zwei völlig eigenständige Geister und auch Körper handeln kann, die selbstverschuldet in- und aneinander geraten, und dass bei allem zusammen Erlebten eine wirkliche Gemeinsamkeit dennoch unmöglich scheint. Aber dies gilt es, zu akzeptieren.

Claudia Siefen: Wie hat sich Ihre Sicht auf die Geschichte nach 23 Jahren verändert?

Nagasaki Shunichi: Natürlich halte ich die Tat immer noch für schrecklich, das tut wahrscheinlich jeder. Was ich in beiden Filmen zu sagen versuche, ist, dass dennoch jeder in eine solche Situation kommen kann. Mord ist immer eine unfassbare Tat. Dass es sich hier um Kindsmord handelt, macht das Ganze psychologisch noch interessanter, aber auch anfälliger für „Betroffenheit“. Ich habe mich erst gar nicht weiter mit der Psyche von Kindsmördern auseinandergesetzt: Das würde ihnen nur einen Sonderstatus zubilligen. Ich wollte dieses Paar als zwei ganz normale Menschen zeigen und nicht als etwas Besonderes.

CS: Wenn ein junges Paar gemeinsam sein Baby umbringt – in Ihrem Film erzählen beide von Schlägen ins Gesicht und davon, wie sie es auf den Boden geworfen haben –, dann handelt es sich um zwei ganz normale Menschen?

NS: Ich wollte auf jeden Fall eine moralische Verurteilung verhindern, zumindest meinerseits. Dass beide diesen Mord begangen haben, ist ein schreckliches Erlebnis, mit dem sie für den Rest ihres Lebens umzugehen haben. Aber ich wollte zeigen, dass dieser Mord nicht ihrem Charakter entspringt. Es geht, wie bei allem im Leben, um den jeweiligen Moment, der bestimmend ist dafür, was wir tun und was nicht. Und dass eine solche Selbstbestimmung nicht immer ein Muster für unser weiteres Leben ist. Vielleicht mache ich in zwanzig Jahren ja noch eine dritte Version.

CS: In beiden Versionen ist es die Frau, die von Erscheinungen des toten Kindes verfolgt wird, psychisch das Ganze nicht verarbeiten kann, und es ist in beiden Filmen der Mann, der seine Hilflosigkeit mit Gewalt und Verdrängung kompensiert.

NS: Ich glaube, Frauen sind psychisch stärker als Männer. Das äußert sich auch in der Fähigkeit, sich mit sich selbst auseinanderzusetzen und schließlich darin, Leid zu ertragen. Frauen haben da eine ganz andere Umgangsweise, die ich selbst immer noch nicht verstehe. Meist sieht es danach aus, als seien Frauen hilflos der männlichen Gewalt ausgeliefert, aber sie gehen einfach anders mit ihr um, was einen gewissen Typ von Mann zur Gewalt erst provoziert. Ich weiß es auch nicht genau. Auf jeden Fall sind sie stärker, kämpferischer, und es fehlt seitens der Männer einfach an Verständnis für diese Kraft. Aber ich schildere hier nicht „Männer und Frauen“, sondern ganz bestimmte Charaktere, die nun wirklich kein Bild der Gesellschaft abgeben sollen. Das ist auch nicht meine Aufgabe. Im Gegenteil: So etwas wäre ziemlich sinnlos.

CS: Warum gibt es in der Fassung von 2005 diese zusätzlichen Szenen vom Filmset? Vergrößert das nicht die Distanz zur Geschichte?

NS: Zunächst soll das Ganze keine biografischen Bezüge vermitteln. Dass der Zuschauer sich darüber im Klaren ist, ist mir ganz wichtig. Es sollte eher einen größeren Bezug der Darsteller zur Geschichte herstellen. Das Ganze ist immerhin 23 Jahre her, und ich wollte zeigen, wie sehr sich beide immer noch damit beschäftigen. Diese Figuren sind in ihnen mitgewachsen, und heute sehen sie das junge Paar, das in der gleichen Situation steckt. Darum geht es: Alles ist immer ein Miteinander, und die Problematik des Miteinander wollte ich zeigen. Der Altersunterschied war an einem besseren Verständnis der Geschichte auch nicht unbeteiligt: Damals waren die Darsteller und ich im gleichen Alter, und nun musste ich mit diesen beiden jungen Leuten arbeiten. Sie haben die Fassung von 1982 vor dem Dreh zwar gesehen, aber an einem gegenseitigen Verständnis, was uns persönlich angeht, war ich überhaupt nicht interessiert. Ich glaube auch, dass es die Arbeit erleichtert, wenn etwas natürliche Distanz vorhanden ist. Ich muss sagen, dass ich die beiden erst verstanden habe, als wir die nächtliche Tanzszene gedreht haben, in der das junge Paar aus dem Wagen steigt und am Strand herumtanzt. Da hat es bei mir „klick“ gemacht. Und das hat mir auch gereicht. Menschlichkeit muss man erlernen, und vielleicht trägt das Kino etwas dazu bei, sich für seine Mitmenschen zu interessieren. Aber man sollte das vielleicht auch nicht nicht überschätzen.

 

Ein ewiger Schatz: Die toten Fische von Michael Synek

Die toten Fische

Die gleichnamige Verfilmung einer Kurzgeschichte des Franzosen Boris Vian (1920-1959), Musiker, Poet und Schriftsteller, Philosoph. Energetischer Freibeuter, literarischer Kraftbolzen, der in seiner kurzen Schaffensperiode den Menschen verzweifelt und liebevoll mit der Axt zu befreien suchte, inmitten der ihn umgebenden Natur und deren Symbolismus. Und keine Literaturverfilmung: Die toten Fische von Michael Synek.

Synek hat die Geschichte um die selbstverschuldete und vor allem selbstgeduldete Abhängigkeit von Obrigkeiten auf ihr personales Gerüst reduziert: wir sehen die Hauptfigur, den Assistenten, der im dampfenden Sumpf die vom Chef gewünschten Briefmarken herausangelt. Wir sehen hier das Pfeffermädchen und dieses menschliche Etwas wird von einem kleinen Kind gegeben, das sprichwörtlich Wunden leckt und dann mit den Fingern bedeckt.

Die toten Fische

Die tägliche Qual des Angelns im Sumpf wird durch den beschwerlichen Weg fortgesetzt, den der Assistent zurücklegen muss, um die begehrten kleinen Märkchen seinem Chef zu übergeben um sein tägliches Gehalt ausgehändigt zu bekommen. Vom Sinn dieser Tätigkeit und von der dröhnenden U-Bahnfahrt, die der Chef mit gefälschten Fahrkarten ermöglicht, bis zum Fußmarsch durch die Kanalisation, gesäumt von ängstlichen weißen Ratten. Von unendlichen, steilen und scharfkantigen Treppenaufgängen und dem heißglühenden Klingelknopf, den der Assistent betätigen muss, um Einlass in das Büro des Chefs zu erlangen. Eine einzige überhitzte Schmerzensreise. Die von Jiri Stibr in kontrastreichem Schwarzweiß fotografierte Reise wird nie ihr Ende finden, da sie angeblich nur minderwertige Briefmarken zutage fördert. Diese Tatsache drückt selbstverständlich auch den Preis und so kehrt der hungrige Assistent in die Kanalisation zurück, da der Chef ihm aufgrund dieses konstruierten Sachverhaltes das Recht abspricht, in einer sauberen Kammer des prachtvollen Büros zu übernachten. Blut und Tränen, Magerkeit und der stinkende Dampf, der aus dem Fluss aufsteigt, der Schauspieler Erwin Leder gibt mit jedem seiner staksigen Schritte den dröhnenden Schmerz in seinen Knochen an den Zuschauer weiter. Auf seiner Wange prangt nicht nur der glühende und erniedrigende Fingerabdruck seines Chefs, sondern auch eine der angeblich fehlerhaften Briefmarken. In diese Erschöpfung fällt völlig unspektakulär der Beschluss, dass morgen alles anders werde! Das wird es auch, aber dieser entrüstet-weinerliche Satz des Assistenten birgt schon keine Hoffnung mehr sondern nur noch ein allerletztes Aufbegehren. Ein Sammeln der letzten körperlichen und geistigen Kräfte. Hier kann keine Erlösung mehr nahen, sondern nur noch das absolute Ende, das so ruhig und klar daherkommt, dass es einen dann doch ganz leise glücklich macht.

You're gonna have trouble – W. R. Burnett lesen

Little Caesar von Mervyn LeRoy

Der amerikanische Schriftsteller William Riley Burnett schrieb so über die Unterwelt von Chicago, wie es andere Schriftsteller gerne getan hätten, sich stattdessen aber zumeist an phantasiereichen Kleinjungenträumen vom schnellen Geld und gefährlichen Frauen abarbeiteten. Während sich Autoren wie etwa Dashiell Hammett oder George Harmon Coxe, am Küchentisch schreibend, in eine Traumwelt flüchteten, ließ Burnett seinen umfangreichen Erfahrungsschatz, den er sich als Hotelportier im Chicago der Dreißiger Jahre erworben hatte, in all seine Kriminalgeschichten einfließen. Die Werke anderer Autoren mögen akkurater formuliert gewesen sein, Burnetts Arbeiten zeichnen sich besonders durch seine rüden, authentischen und oftmals dramaturgisch nirgendwo hinführenden Dialoge aus. Er selbst war weit entfernt vom Klischee des zart besaiteten Schriftstellers: Bei der Premiere des Films Little Caesar in Los Angeles im Jahr 1930 musste er ewig lange warten, bis sein Name als Autor doch noch auf der Leinwand erschien: „Screw you!“, fauchte er in den noch ruhigen Saal hinein, bevor der begeistert-tosende Premierenapplaus losbrach. Ein Ausspruch der deftigeren Art, den man gerne auch als Schutzmechanismus verstehen darf, der Burnett Zeit seines Lebens glücklicherweise nicht im Stich ließ. Als ewiger Ko-Autor seiner eigenen Werke in der Hollywood-Drehbuchfabrik bewahrte ihn seine Ruppigkeit mitsamt einer unbändigen Lust am flotten Schreiben vor jeglicher Verdammnis der Unproduktivität, verursacht durch übermäßigen Alkoholgenuss oder andere etablierte Vergnügungsdrogen.

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The Asphalt Jungle von John Huston

Als er 1930 mit seiner Kurzgeschichte Dressing Up für das Harper’s Magazine den renommierten O’Henry Award gewann, hatte er schon an die hundert Kurzgeschichten verfasst, zumeist vorerst nur für die eigene Schublade. Der Literaturpreis brachte Burnett mit einem Schlag in das Bewusstsein der Öffentlichkeit, in die Buchläden und dann vor allem unter das gierige Radar von Hollywood. Zeit, sich auf diesen Erfolg vorzubereiten, hatte er genug gehabt: Dank seines, über Jahre hinweg ausgeübten, Jobs als Nachtportier im Northmere Hotel in Chicago wusste Burnett nicht nur über diverse Klatschgeschichten Bescheid, er kam auch in Verbindung mit den mittlerweile schon legendären Unterweltgrößen Chicagos. Burnett galt als freundlich und vor allem verschwiegen, Eigenschaften, die ihn Zeuge so mancher Dialoge und Begebenheiten werden ließ, die sich in seinen expliziten und scharfen Charakterzeichnungen wiederfinden sollten. Der Kontakt zu einem Auftragskiller mit dem wohl treffenden Spitznamen „The Barber“ inspirierte Burnett dann auch zu seinem Erfolgsroman Little Caesar, der 1929 bei Dial Press erschien:
What I got from him was a real viewpoint. I’m not a gangster; he really was. I had the old fashioned Ohio ideas about right and wrong, all that stuff, which to him was utter nonsense. I’d ask him, after killing guys, leave them on the street, how did he feel? And he said „How do soldiers feel?“ To him it was a war.

In Little Caesar erzählt Burnett vom steinigen und blutigen Aufstieg des Rico Bandetti, der in der gleichnamigen Verfilmung unter der Regie von Mervyn LeRoy vom bis dahin wenig bekannten Edward G. Robinson dargestellt wird. Burnett gelingt hier die Zeichnung eines Charakters, der zum Großteil ein Produkt seines direkten Umfelds ist, doch: „Man sät Schierling und hofft, Kornähren reifen zu sehen“, wie es Burnett, seinem Roman vorangestellt, formuliert. Bandetti bahnt sich übereifrig seinen Weg an die Spitze der Verbrecherorganisation, ein Beispiel auch für jenen manischen Ehrgeiz, gespeist aus der Zeit in der er lebt, aber vor allem auch aus dem Ort: Chicago ist auf der einen Seite der Sitz der amerikanischen Arbeiterbewegung, in den Dreißiger Jahren aber auch betroffen von hoher Arbeitslosigkeit. Die Syndikate des organisierten Verbrechens sind zwar nicht in jenem Ausmaß präsent, wie es Burnett dem Leser weiß machen will, prägen aber durchaus das Alltagsleben. Mit Kriminalität lässt sich schnell viel Geld verdienen, und es werden einem von Seiten staatlicher Institutionen nicht all zu viele Steine in den Weg gelegt. Diese Umstände lässt Burnett auch in das Drehbuch von Scarface mit Paul Muni in der Titelrolle einfließen:
People confuse a revolutionary with a rebel. A revolutionary is a politician who is out of office. And a rebel is a guy who is suspicious of all authority, left or right.

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High Sierra von Raoul Walsh

Bandetti wird sich von seinem Misstrauen nicht mehr lösen können und dafür mit seinem Leben bezahlen. Burnetts Figuren sind niemals einfach nur schlecht und böse. Sie können morden und ihre besten Freunde hintergehen, doch immer noch gibt es diesen Anflug von Sympathie, die beim Lesen seiner Romane spürbar ist. Alle leiden an den Unzulänglichkeiten, welche das eigene Leben für sie bereithält. Man lebt, hat eine Menge Durcheinander zu bewältigen und am Ende stirbt man. Burnett betrachtet dies aber nie als Ausgangsposition, nur seine Protagonisten betreffend, sondern auch als eine Situation, die es für jeden zu bewältigen gilt. Er beschreibt treffend das Dilemma, wie man sich eine eigene Identität schaffen will, die damit einhergehenden individuellen Regeln aber gesellschaftlich nicht akzeptiert werden.

Ich will W. R. Burnett als Humanisten bezeichnen, wenn er in seinen Büchern davon erzählt, dass Gewalt eigentlich nur eine etwas verunglückte Form von menschlichem Bemühen ist, das Leben in den Griff zu bekommen. In The Asphalt Jungle gab Burnett, wie so oft, dem Regisseur sein Geleit als Co-Autor: Die Dialoge behalten auch hier ihre Griffigkeit und Struktur, wenn Burnett vom Verrat unter Freunden erzählt, die nach einem Tresorraub wieder einmal bemerken müssen, dass bei dem gemeinsamen Raubzug alles schiefläuft. Der Zweite Weltkrieg brennt noch im Bewusstsein, Burnett erlaubt sich, aus seinen kriminellen Protagonisten Menschen zu machen, jeder mit einer ganz eigenen Biografie, die leise daherkommt und sich nicht aufdrängt. Roman und Film zeigen ein ganzes Spektrum menschlicher Enttäuschungen und Konflikte. Diese werden nicht lautstark ausgetragen, etwa mit einer Waffe der Hand, sondern leise wird alles vonstatten gehen: die Rache genauso wie die eigentliche Tat mitsamt Verrat. Burnett zeigt die Verletzlichkeit und Zartheit, die Suche nach Zuwendung und einem Zuhause, die seine Protagonisten beherrscht. Gearbeitet hat Burnett unermüdlich: Veröffentlicht wurden 36 seiner Romane und zahllose Kurzgeschichten. An mehr als 60 Filmen hat er mitgewirkt, ohne bei jedem auch tatsächlich genannt zu werden. Für seine Drehbücher zu Wake Island und The Great Escape wurde er für den Oscar nominiert. Sein Roman Goodbye Chicago aus dem Jahr 1981 führte ihn ein allerletztes Mal zurück in das Milieu, in dem er als Autor seine Wurzeln sah: Die Ehefrau eines Polizisten wird ermordet aufgefunden, und die Aufklärungsbemühungen des Ehemannes bringen nicht nur einen Bandenkrieg zutage, sondern auch die Mitwisserschaft der lokalen Polizei. Ein grandioser Stoff, an den sich bis jetzt noch kein Regisseur versucht hat. So ganz für sich allein wagt es wohl kein Drehbuchautor, den Roman zu adaptieren.

Über das Filmische bei Ludwig Wittgenstein

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Text auf Englisch zuerst hier erschienen: Views and Thoughts of the Cinematic with Ludwig Wittgenstein

Auch Ludwig Wittgenstein (1889-1951) ist gerne ins dunkle Kino gegangen. Zur allabendlichen Entspannung gönnte er sich in Wien die neuesten amerikanischen Westernfilme. Interessanterweise hat er dazu nichts detailliert Schriftliches hinterlassen. In der umfangreichen, sogenannten Sekundärliteratur, finden sich einige Angewohnheiten Wittgensteins, die einem interessierten Leser sofort das Wort “Cinephiler” eingeben. Der folgende Text sieht sich als frei inspirierendes Teilstück zum facettenreichen Charakter Wittgensteins und inwiefern gewisse Angewohnheiten seinerseits als filmisch zu bezeichnen sind.

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Ludwig Wittgenstein entwarf und baute zusammen mit Paul Engelmann von 1926-1928 im 3. Wiener Gemeindebezirk das Wohnhaus für seine Schwester Margarethe Wittgenstein-Stonborough. Heute ist dort das Bulgarische Kulturinstitut beherbergt. Zu den von Moritz Schlick montäglichen gegebenen Abendessen während jener Zeit und den damit verbundenen inspirierenden Gesprächen gibt es wohl keinerlei Aufzeichnungen. Ebenso wenig wie zu dem Grund des Zuspätkommens zu selbigen. Wohl um sich von der nervenaufreibenden Arbeit und der Entwicklung des Gebäudes zu entspannen, besuchte Wittgenstein gerne die in der Nähe liegenden Wiener Kinos. Zumindest dann, wenn sich ein Western auf dem Spielplan fand. Von Marie Kaspar-Feigl, der Ehefrau des österreichischen Philosophen Herbert Feigl, soll denn auch der hübsche Scherz stammen, daß “Ludwig heute etwas später kommt”. Denn Ludwig wird wohl erst noch ins Kino gehen.

Der Gedanke, Wittgenstein eher etwas uninspiriert mit dem Kino in Verbindung zu bringen, kam mir aber erst, als ich einmal darüber las, wie er besonders gerne in Hotelzimmern oder in Gästezimmern von Freunden und Bewunderern die dortigen Fensterscheiben seiner jeweiligen Unterkunft mit schwarzem Klebeband, welches 1927 auf den britischen Markt kam, solange abklebte, bis ihm die Aussicht behagte. War erst einmal die Benutzung eines Fensters geklärt, etwa als Aussicht über einem Schreibtisch, maß er genau ab, wie er zu kleben hatte, um die Dinge da draußen so erscheinen zu lassen, wie er es drinnen haben wollte. Also: Der Baum links am Fensterrand stört? Abkleben. Der Horizont nimmt viel zu viel Raum ein? Abkleben. Die Treppe rechts erdrückt den Gesamteindruck beim Hinausschauen? Und noch mal abkleben. Nichts anderes ist hier zu erkennen, als die künstlerische Gestaltung und Gewichtung der Regie und der Kamera am Drehort, um den passenden Bildausschnitt zu erarbeiten, beziehungsweise genau zu planen: das Kadrieren.

“Sehen Sie mal, wie anders der Raum wirkt, wenn die Fenster die richtigen Proportionen haben. Sie glauben, die Philosophie sei ein schwieriges Geschäft, aber ich kann Ihnen sagen: Verglichen mit der Schwierigkeit, ein guter Architekt zu sein, ist das gar nichts. Als ich in Wien das Haus für meine Schwester baute, war ich nach Feierabend jedes mal so völlig erschöpft, daß ich nichts mehr unternehmen konnte, außer, daß ich jede Nacht in den Kintopp ging.” Hin und wieder von Engelmann begleitet, saß Wittgenstein dann also gerne in der ersten Reihe eines dunklen Kinosaals. In den beiden Jahren während seiner architektonischen Arbeit in der Argentinierstrasse, im Wohnsitz der Familie lebend, waren es vor allem Western mit dem amerikanischen Filmschauspieler Tom Mix, die es ihm angetan hatten. An sich selbst endlich einmal die Seite eines echten Handwerkers entdeckend, bot ihm der amerikanische Western genug Stoff an wilden Erlebnissen von echten wilden Kerlen, den Cowboys. Später am Trinity College in Cambridge sollte er diese doch recht entspannte Leidenschaft in der ersten Sitzreihe weiterverfolgen. Und ebenfalls recht entspannt: nichts dazu notieren.

Zum “Street & Smith’s Detective Story Magazine” und da vor allem zu den Kriminalgeschichten von Norbert Davis, da war das ganz anders. Nicht nur, daß Wittgenstein, was die kleinen Heftchen angeht, einer wahren Sammelleidenschaft verfallen war. Die einfache Sprache und die simplen Handlungsbögen von Gut und Böse in den brutalen und weltfremden Detektivgeschichten von Davis lassen sich gut und ohne schlechtes Gewissen auf die Tom Mix-Vorliebe von Wittgenstein übertragen.

Nun, den Cowboy Tom Mix umgab durchaus sicht- und spürbar die Aura des Realen und Handfesten. Tom Mix, der Gute im ewigen siegreichen Kampf gegen das Böse. Daß er dabei stets von seinem von ihm selbsttrainierten Pferd namens Tony fachkundig und kommentarreich begleitet wurde, war eine familientaugliche Zugabe zum wilden Genre. Diese wortreiche bzw. gestenreiche Kommunikation mit seinem weißen Pferd, schließlich befinden wir uns noch in der Ära des Stummfilms, sollte Mix dann auch mitsamt seinem Konzept von “Pferd und Reiter” am Tonfilm scheitern lassen. So bereiste er zum Schluß die Wildwestshows des Landes und blieb dem Film weiterhin als Pferdetrainer und Stuntexperte verbunden. Als professioneller und erfolgreicher Rodeoreiter kam Mix im Jahr 1909 nach Hollywood zum Film, um dort zunächst als Berater und Stuntman tätig zu sein und um später dann, seines guten Aussehens wegen, auch endlich als Schauspieler zu arbeiten. Mix gab meist den einfachen, ehrlichen Cowboy; ein wenig Liebe und eine schöne Farm, oder den hart umkämpften und sehnlichst erwünschten Reichtum (um sich dann schlußendlich doch noch eine Farm kaufen zu können) nach einem überstandenen Duell. Waghalsige Pferdestunts und orkanartige Wetterunbill inklusive. Aber was gab es da nicht alles auf der Leinwand zu sehen, im Kino in der ersten Reihe. Etwa im Maxim Bio oder im Lichtspiele Wieden, beide in der Favoritenstrasse gelegen. Oder im Schikaneder in der Margarethenstrasse? “Let’s go and case the joint!”

Tom Mix
Etwa Silver Valley von Benjamin Stoloff. Mix läßt hier nichts unversucht, seine entführte Liebste zu retten. Diverse Rettungspläne werden natürlich zuerst mit seinem Pferd Tony abgesprochen. Als optischen und auch dramatischen Höhepunkt kann man in diesem Film wohl das Anheuern eines kleinen Flugzeugs ansehen, mit dem Mix das entsprechende Areal in der Wüste überfliegt, um den Aufenthaltsort seiner Angebeteten ausfindig zu machen. Diskussionen mit seinem Pferd lassen sich dennoch für ihn nicht umgehen. Aber selbiges hat am Ende dann doch die Einsicht, daß ein weibliches Wesen auf zwei Beinen keine wahre Konkurrenz bedeuten kann.

Oder The Last Trail von Lewis Seiler. Hier muß sich Mix bei einem wilden Postkutschenrennen siegreich behaupten. Dies nicht etwa, um das Herz einer Dame zu erobern, sondern um sich von dem Verdacht zu befreien, er habe die häufigen Postkutschenüberfälle der letzten Zeit zu verantworten. Hier ist zwar keine Liebste zu retten, aber alte Freundschaftsbande werden neu geknüpft. Während Mix nämlich immer noch auf dem Weg durch die Prärie ist, erreicht ihn die Nachricht, daß sein Patenkind nun 10 Jahre alt ist und die Eltern eine Wiedervereinigung wünschen. Das gutgelaunte Pferd Tony ist natürlich mit von der Partie.

Da wäre auch The Great K&A Train Robbery von Lewis Seiler. Hier wandern wir mit Mix von der Postkutsche zur Eisenbahn. Selbige wird allzuhäufig überfallen und unser Held wird gemeinsam mit seinem Pferd angeheuert, die Banditen zu schnappen. Verkleidet als Straßenräuber der etwas luxuriöseren Sorte, nämlich mit weißem Pferd, gelingt ihm das natürlich auch und schnell ist der Sekretär des Chefs als Drahtzieher und Unhold enttarnt.

Oder vielleicht doch Ranson’s Folly von Sidney Olcott? Der deutschsprachige Verleihtitel ist hier wieder einmal mehr als irreführend. Der amerikanische Stummfilmstar Richard Barthelmess gerät als Offizier zwischen die Fronten: er muß und kann den Vater seiner Liebsten retten, der unschuldigerweise in die Jagd nach einem Verbrecher mit dem klangvollen Namen “Red Rider” verwickelt wird. So setzt sich Barthelmess die rote Maske auf, um den wahren Mörder aus seinem Versteck zu locken. Natürlich werden Menschen und auch Masken am Ende zusammenfinden.

Und The Spook Ranch von Edward Laemmle? Offenkundiger Rassismus wurde dem Film erst viel später vorgeworfen. Den dümmlichen Humor konnte man dem Film sofort nachsagen, sehen wir doch Hoot Gibson als ärmlichen Cowboy mit dem vieldeutigen Namen Bill Bangs, der in einem Wutanfall dem chinesischen Koch eine massive Servierplatte auf dem Kopf zertrümmert. Der Sheriff nutzt die verlegene Gunst der Stunde und schickt den zuschlagenden Cowboy nicht ins Gefängnis aber in die Einöde, um eine Ranch zu observieren. Dort spukt es angeblich. Das wilde Treiben auf der Ranch hat aber weniger mit Spuk als mit einer handfesten Entführung zu tun. Die hübsche Helen Ferguson will und kann auch noch gerettet werden. Soviel Liebesschmäh in der Wüste muß hinreichend entspannend gewesen sein.

Schöne Frauen hemmungslos anschauen – manchmal möchte man meinen, daß dies der alleinige Grund war, die große Leinwand und die Kunst und das Handwerk des Filmemachens zu erfinden. Das Betrachten schöner Menschen und Landschaften, optisch ansprechender Lichteinflüsse und architektonischer Besonderheiten: Kino ist nichts anderes. Die dazugehörige Geschichte bekommen wir als Alibi gleich mitgeliefert. Das Schauen muß ja auch einen Sinn haben. Vor allem werden die benötigten Gegebenheiten fachkundig konstruiert. Wittgenstein organisierte sich diese Grundeigenschaft des Kinos im täglichen Leben auch schon mal selbst. Ein versonnenes und zutiefst genossenes weiteres Kreieren, um damit nicht selten auf Unverständnis zu stoßen.

Das Schauen der Schönheit, der Bewegungen einer schönen Frau folgend, der Wunsch nach stetiger Wiederholung und schließlich der offensichtliche Unmut über die allzu simpel erscheinende Realität (die Dame ist Engländerin!): auch hier ist das Kino ein Vorbild. Von der konstruierten Schönheit einer Bilderfolge zeigte sich Wittgenstein auch außerhalb des Kinos begeistert: vorzugsweise erstand er bei Woolworth billige kleine Kameras und klebte dann die entstandenen Fotos in kleine Notizbücher und folgte dabei seinem ganz eigenen Anordnungsprinzip einer inneren oder äußeren Geschichte. Um dabei alles auf das von ihm gewünschte Format zu bringen scheute er auch nicht vor dem Gebrauch einer Schere zurück. Sein Interesse galt dabei in erster Linie dem Porträt, er fertigte gerne auf seinen Reisen Fotos an, die er dann in einer narrativen Abfolge in besagte Büchlein klebte.
Nach der Kadrierung finden wir hier also abschließend das Prinzip des Filmschnitts. Denn:
“Die Arbeit des Philosophen ist ein Zusammentragen von Erinnerungen zu einem bestimmten Zweck.”