This Human World 2018: Družina von Rok Biček

Im Rahmen einer Kooperation mit dem This Human World 2018 präsentieren wir eine Auswahl von Filmen aus dem diesjährigen Festivalprogramm.

Es gibt nicht viele Dokumentarfilme, die so direkt in ihr Geschehen einsteigen wie Družina von Rok Biček. Ein paar kurze Titeleinblendungen, dann das erste Bild: Eine junge Frau liegt mit nacktem Unterkörper und gespreizten Beinen vor der Kamera, neben ihr zwei Ärzte und ein Mann. Als man begriffen hat, dass sie kurz davor ist, ein Kind zu bekommen, ist die Geburt bereits im Gange. Ein Schauspiel, aufgeladen mit (in der Regel positiven) Bedeutungen: Das Wunder des Lebens, die biologische Begründung einer neuen Familie. Doch in die trübe Lichtstimmung der langen Einstellung mischen sich Gefühle der Unsicherheit, des Zweifels. Das Schmerzhafte der blutigen Prozedur (die umso mehr als solche erscheint, weil die Geburtshelfer mit einer Schere nachhelfen müssen) drängt sich unangenehm in den Vordergrund. Schon hier scheint das Konzept “Familie” (die Übersetzung des slowenischen Titels) auf undeutliche Weise im Argen zu liegen.

Družina von Rok Biček

Der Rest des Films spitzt diesen Eindruck weiter zu. Družina ist eine Langzeitdokumenation: Über zehn Jahre hinweg hat Regisseur Biček seine Hauptfigur Matej Rajk – den Mann, der in der Eröffnungsszene an der Seite der werdenden Mutter steht – mit der Kamera begleitet. Doch das Bild, dass er uns von ihm und seinen Lebensumständen präsentiert, vermittelt keine „Entwicklung”, sondern das Gefühl eines ausweglosen Kreislaufs.

Das liegt alleine schon an Bičeks Umgang mit Zeit: Periodisch springt er innerhalb seines Erzählrahmens vor und zurück, ohne ausdrücklich darauf hinzuweisen, stellt subtile Verbindungen zwischen Vergangenheit und Gegenwart her. Kurz nach Filmbeginn sehen wir einen Buben, der hinter dem Geländer einer Eisbahn steht und die Läufer beobachtet – ein Außenseiter-Sinnbild, das sich später in abgewandelter, aber noch deutlicherer Form wiederholen wird. Ist es Matejs Kind, vielleicht ein Verwandter? Es dauert ein bisschen, bis man ihn selbst im Gesicht des Jugendlichen erkennt.

Družina von Rok Biček

Beiläufig lernt man Matejs Elternhaus kennen, über scheinbar banale, aus dem Kontext gerissene Alltagsmomente. Wie sich herauskristallisiert, sind Vater, Mutter und Bruder geistig eingeschränkt, die Kommunikation von Missverständnissen und Konflikten gezeichnet, die Autorität der Erziehungsberechtigten bestenfalls labil. Die Atmosphäre ist eine der Eingeschlossenheit und gegenseitigen Entfremdung bei gleichzeitiger Isolation von der Außenwelt.

Der Film spielt überwiegend in karg eingerichteten Innenräumen. Als Jugendlicher pflegt Matej Kontakte übers Internet, sitzt mit Headset vor dem Computer in seinem Zimmer und wirkt in diesem mentalen Refugium erstaunlich souverän – solange niemand aus seiner Familie hereinspaziert und die Blase platzen lässt. Menschen außerhalb des engeren Lebenskreises Matejs kommen in Družina nur selten vor. Meist sind es Vertreter staatlicher Institutionen. Nach etwa einer halben Stunde wohnt man bei, als eine Sozialarbeiterin versucht, Matejs Vater zu erklären, dass sein Sohn kaum Lernschwierigkeit hat, eventuell sogar studieren könnte. Die Mitteilung scheint diesen eher zu beunruhigen als zu freuen.

Družina von Rok Biček

Die (Ersatz-)Familie, die Matej sich Jahre später mit seiner Freundin zu schaffen gedenkt, fällt binnen kürzester Zeit in sich zusammen. Die beiden gehen im Streit auseinander, er beginnt eine Beziehung mit einer 14-jährigen, doch am Telefon läuft der Trennungszwist weiter, es geht um Sorge- und Besuchsrechte, um Pflicht und Verantwortung. Die emotionale Verwahrlosung früherer Szenen scheint sich in diesen Kleinkriegen zu spiegeln.

Matejs Verhalten ist bei weitem nicht immer sympathisch, doch Biček wertet nicht. Er stellt aber auch keine wirkliche Nähe her. Obwohl die Gewöhnung der Protagonisten an seine Kamerapräsenz in den intimsten Momenten den Eindruck erwecken könnte, er sei quasi selbst Teil der „Familie”, spürt man stets eine Distanz zu den Ereignissen, die bewusst gesetzt scheint. Zwar fällt Bičeks Name hin und wieder, ihn selbst hört man aber nie sprechen. Manchmal haftet seinem Blick etwas Verstohlenes an, ein hilfloses Beobachten zwischen Mitleid, Angst und Besorgnis. An einer Stelle rast Matej frustriert mit dem Auto durch den Wald, kratzt wilde Kurven, der Motor dröhnt vor Wut. Die Kamera filmt das vom Rücksitz aus und zoomt dann unvermittelt auf den Rückspiegel, um seine rastlosen Augen zu fokussieren. In dieser Geste steckt Abstand.

Družina von Rok Biček

Auch das verstärkt die Wahrnehmung einer stagnierenden Zustandsbeschreibung, einer Art Fallstudie, im Unterschied zum Live-Lebenslauf, den andere Langzeitdokus simulieren. Ein Gegenbeispiel wären die großartigen Arbeiten Helena Třeštíkovás, die zuvorderst von Veränderung erzählen, von den Unwägbarkeiten der menschlichen Existenz, und bei denen man so gut wie nie voraussagen kann, wo sie am Ende landen werden. Die Stellung der Filmemacherin im Leben der Leute, die sie porträtiert, ihre Präsenz und wiederholte Absenz werden meistens thematisiert, und sei es nur kursorisch.

Die Möglichkeit von Veränderung ist eine Definition von Hoffnung. Biček – ein Hoffnungsträger des jungen slowenischen Kinos, der zuletzt mit seinem Langspielfilmdebüt Razredni sovraznik von sich Reden machte – geht es indes um Hoffnungslosigkeit. Družina stellt in fast jeder Szene implizit die Frage, wer eigentlich Schuld an der Misere der Hauptfigur hat, die sich sogar sterilisieren lassen will, um keine weiteren Kinder in die Welt zu setzen, verwehrt aber eindeutige Antworten. Haften bleibt das Scheitern der Versuche, auszubrechen. Im Endeffekt entsteht so (wie kürzlich auch in Richard Billinghams vergleichsweise warmem und verträumtem, aber dennoch vielfach ähnlich gelagertem Ray & Liz) auf einer politischen Ebene das Bild einer Klassengesellschaft, die ihre Schwächsten stetig hängen lässt, und auf einer existenziellen Ebene ein kaltes Klagelied über die tragische Abhängigkeit des Menschen von seinen Umständen. Letzteres erreicht seinen Höhepunkt in einer Szene, die Matejs Bruder beim vergeblichen Versuch zeigt, am verschneiten Grab seines Vaters eine Gedenkkerze anzuzünden. Wenn man Biček etwas vorwerfen kann, dann ist es der Umstand, dass ihm die Kraft eines solchen Bildes manchmal wichtiger zu sein scheint als seine Figuren.

This Human World 2018: The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont

Im Rahmen einer Kooperation mit dem This Human World 2018 präsentieren wir eine Auswahl von Filmen aus dem diesjährigen Festivalprogramm.

Menschlichkeit im Kino: Wenn jeder mitfühlen kann. Angst, Freude, Trauer, Hoffnung, Mitleid, Scham, Wut, Liebe, Hass und Euphorie. Die Geworfenheit eines jeden und das Umgehen damit. Erinnern Sie sich: Auch Sie sind ein Mensch. Auch wenn Sie nicht genauso sind wie jene, die sie auf der Leinwand sehen. Was kann aus dieser emotionalen Erkenntnis gezogen werden? Alles Mögliche. Rührseligkeit, Propaganda. Empathie, Einsicht. Oder ein allgemeines Unbehagen.

Krieg bildet eine Kontrastfolie für Menschlichkeit, wenn man das Unmenschliche an ihm betont (sprich: wenn man seine Menschengemachtheit so weit wie möglich im Off lässt). In The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont ist der Krieg wie ein langes und schreckliches Unwetter. Er schlägt am Anfang ein wie ein Blitz, im Zuge eines trüben Dashcam-Videos. Autos fahren eine graue Straße entlang. Plötzlich erschüttert eine Explosion das Bild, Schutt und Geröll hageln gegen die Windschutzscheibe. Schicksal.

The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont

Es bricht herein über Hnutove, ein kleines Dorf im Südosten der Ukraine, etwa 100 km von Donetsk entfernt. Die Front mit ihren Kämpfen ist näher. Das Bellen der Hunde? Das Donnern der Geschütze. Die meisten Bewohner sind weg, doch der 10-jährige Oleg und seine Großmutter harren aus. Eingangs erscheint uns die Landschaft im Winter. Die Kälte starrt aus dem Weiß des Himmels, aus vereistem Gesträuch und der knorrigen Kargheit der Felder. Oma und Enkel besuchen das Grab der Mutter, streichen das blaue Kreuz neu, damit es ans Leben erinnert.

Denn Friedhofsruhe herrscht hier nicht nur am Friedhof. Ein Schatten der Bedrohung, des lauernden Todes, lastet schwer auf dem müden Schleier der Alltagsnormalität. In der Schule sagen die Kinder auf, vor welchen Minenarten sie sich besonders in Acht nehmen müssen. Sie steigen in den Schutzkeller hinab, proben den Ernstfall des Bombenangriffs. „Jetzt nicht mehr reden, die Luft wird knapp”, sagt die Lehrerin.

Doch Menschlichkeit gedeiht auch unter schwierigen Bedingungen. Wenn es Zeit und Raum findet, bricht sich das Kindliche, das Verspielte unweigerlich Bahn. Oleg albert mit seinem jüngeren Cousin Yarik herum, abenteuert mit ihm durch die Gegend, macht die Ödnis zum Spielplatz. Er liebt seine Oma, seine Oma liebt ihn. Die Ahnung einer unbefangenen Existenz. Im Jahreszeitenwechsel eine Einstellung, die Bauern bei der Heuernte zeigt. Abruptes Tauwetter. Für einen Augenblick hat man die Kälte vergessen – aber nur für einen Augenblick. Später erinnert die Großmutter: „Der Krieg kennt seine eigenen Jahreszeiten: Den Ernte-Waffenstillstand, den Schulbeginn-Waffenstillstand, den Oster-Waffenstillstand.”

The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont

The Distant Barking of Dogs erzählt von der Kontamination des Gewöhnlichen mit der Unsicherheit eines existenziellen Abgrunds. Das harmlose Spiel Olegs (wie ein Superheld rennt er mit Handtuch-Umhang einen schmalen Pfad entlang) lädt sich mit der Gewalt auf, die um ihn herum immer spürbar, aber selten sichtbar ist. Sie steckt in der überlieferten Erinnerung an Bombenangriffe, in den grausamen Sternschnuppen des Geschützfeuers am Nachthimmel, in den Videos von nahegelegenen Kriegsschauplätzen, die der ältere, abgebrühte Nachbarsjunge Kostya aus der Pandorabüchse seines Laptops in die Atmosphäre lässt (für uns bleibt das Entsetzen auf der Tonspur). Sie dringt in die Körper, die vor ihr zusammenzucken. Überall macht sich Angst breit, die man überspielen lernen muss, beim nächtlichen Spaziergang, am Lagerfeuer oder am Küchentisch, mit Lachen oder mit Selbstbewusstsein. „Wir Männer müssen alles aushalten können!”, hat Oleg irgendwo aufgeschnappt.

Wenn das nicht gelingt, wirft er blindwütig mit Steinen auf Flaschen oder rauft sich am Heimweg auf eine Weise mit Yarik, dass man Spiel und wutentbrannten Streit kaum voneinander unterscheiden kann. Wie der Ukrainekrieg selbst balanciert Wilmonts Film zitternd auf der Schwelle zwischen totaler Eskalation und brüchiger Stabilisierung. Politik spielt kaum eine Rolle, nur in Radionachrichtenfetzen, die von Siegen und Verlusten der ukrainischen Regierungstruppen berichten, oder in kleinen Randbemerkungen. „Wenn Putin es wirklich will, gibt es für uns kein Versteck mehr”, meint Kostya beiläufig. Der Mikrokosmos des Films ist auch ein Gegenentwurf zu sardonischen Systemanalysen wie Sergei Loznitsas Donbass. Oleg wurde am Pausenhof verprügelt, weil er Russisch spricht, beklagt seine Oma an einer Stelle.

The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont

Wilmont, der 2016 einen Film mit Victor Kossakovsky gedreht hat, bleibt stets nahe an den Menschen dran. Er sucht nach ihrer Umwelt in ihren Gefühlen und nach ihren Gefühlen im Ausdruck, den sie diesen im Alltag verleihen, im Umgang miteinander, in privaten Momenten, die er als teilhabender Beobachter einfängt, auch wenn sie unangenehm sind. Darin gemahnt The Distant Barking of Dogs stark an Roberto Minervinis eindringliche Milieuporträts eines marginalisierten Amerikas, etwa an die mit Wut und Zärtlichkeit, Machtlust und Ohnmacht aufgeladenen Flanier-Konflikte zwischen den jungen Halbbrüdern aus What You Gonna Do When the World’s on Fire? Aber es gelingt Wilmont – womöglich auch aufgrund prekärer Drehbedingungen – nicht immer, den Eindruck von Natürlichkeit zu wahren, der Minervinis Filmen bei aller „Gestelltheit” große Kraft verleiht.

Im teils hektischen Schnitt, im Musikeinsatz, in der Farbkorrektur, im bemühten Spannungsbogen samt Hoffnungsschimmerschluss spürt man zu sehr das Bedürfnis nach einem Narrativ. Am deutlichsten in einer markanten Sequenz, in der Oleg von Kostya beigebracht bekommt, mit einer Gaspistole umzugehen, sich dabei verletzt, danach trotzdem weitermacht, sich unter Druck des Älteren dazu bringt, einen Frosch totzuschießen und letztlich von der Enttäuschung der Oma ob seiner Verrohung in Tränen ausbricht – der Film hastet hier mit einem didaktischen Drall durch, der den einzelnen Szenen viel von ihrer Direktheit raubt. Dennoch schafft sein über weite Strecken bedachter Umgang mit Form, eine Grundstimmung aufzubauen, die lange nachhallt.

Reden ist Gold: Gedanken zur Duisburger Filmwoche

Die Duisburger Filmwoche ist unlängst zu Ende gegangen, buchstäblich und in einem übertragenen Sinn. Denn die 42. Ausgabe des renommierten Festivals des deutschsprachigen Dokumentarfilms war zugleich die letzte unter der Leitung von Langzeitintendant Werner Ružicka. Dieser ist, wie man so sagt, ein Unikat. Davon zeugt zum Beispiel, dass er mir schon lange, bevor ich seinen Namen kannte, bei anderen Filmveranstaltungen aufgefallen ist. Seine unverwechselbare weiße Struwweltolle, sein eigentümlicher, sanft-aber-hastig tapsender Sprachduktus, seine mal wunderlichen, mal ironischen, mal präzise sezierenden Fragen und Kommentare bei Q&As.

Kennengelernt habe ich Ružicka abseits eines einzigen Interviews nie, doch wenn mir Leute sagen, dass seine Persönlichkeit prägend für Duisburg war, glaube ich das gerne. Aus der Distanz wirkt er auf mich wie ein Vertreter jener Kulturvermittlergeneration, zu der auch Leute wie Hans Hurch gehörten; eigenwillige und strittige Charakterköpfe, die nun langsam etwas glatteren Galionsfiguren zu weichen scheinen. Ob das irgendwas bedeutet, sei dahingestellt – jedenfalls halte ich es nicht für unangemessen, diesen kurzen Duisburg-Abriss (no pun intended) mit einem Vermerk zum Abgang Ružickas einzuleiten.

Duisburger Filmwoche

Meine Filmwoche war freilich keine Woche, sondern ein Dreitagesausflug – in Duisburg war ich am Wochenende vom 9. bis zum 11. November, rechtzeitig zum Ausklang des Festivals. Es war erst mein zweiter Besuch: Das letzte Mal war ich vor zwei Jahren dort. Duisburg ist ein Festival mit Profil. Das heißt, dass es sich nicht nur durch sein Programm oder seinen Schauplatz auszeichnet, sondern auch dadurch, dass dort dank bestimmter Strukturen Stimmungen und Erfahrungen generiert werden, die in dieser spezifischen Form anderswo unwahrscheinlich sind.

Alle Filme werden an einem Ort präsentiert – namentlich im Filmforum, dem ältesten kommunalen Kino Deutschlands. Screening-Überlappungen gibt es nicht – theoretisch besteht für jeden Festivalbesucher die Möglichkeit, jeden einzelnen Programmbeitrag auf der Leinwand zu sichten. Nach den Vorführungen wandert, wer will, durch eine Tür nahtlos hinüber ins Nebengebäude, das Kulturhaus Grammatikoff. Dort befindet sich im zweiten Stock ein Mehrzwecksaal, wo Stuhlreihen und eine kleine Bühne der Besetzung harren.

Ein altgedientes Diskussions-Dispositiv: Filmemacherinnen und Filmemacher, deren Arbeiten nach Duisburg geladen werden, sind seit jeher (i.e. 1977) dazu angehalten, auch sich selbst mitzunehmen und für ein zumeist einstündiges Konversatorium zur Verfügung zu stellen. Diese verlaufen (in der Regel bzw. in meiner beschränkten Erfahrung) so, dass zunächst ein/e Moderator/in einleitende Worte mit den Gästen wechselt und hernach das Publikum um Einlassungen bittet. Sämtliche Erörterungen werden von wechselnden Schriftführerinnen und Schriftführern protokolliert und kurz darauf öffentlich gemacht.

Filmforum

Das Online-Archiv dieser Überlieferung lässt sich hier einsehen: http://www.protokult.de/ Die Beschaffenheit der Protokolle variiert, ist aber so gut wie nie im trockenen Gerichtsschreiber-Stil gehalten, sondern zumeist mit Anmerkungen, Kommentaren, Interpretationen und Aperçus gespickt. Hier ein aktuelles Beispielexzerpt:

„Die Diskussionen in Duisburg können vieles sein: anregend, kontrovers, kitschig, unbequem, wortkarg, wirsch, streitlustig, quasselig – manchmal aber auch einfach sehr amüsant. So auch in weiten Teilen der Austausch zwischen Rainer Komers, Werner Ružička und dem Publikum im Anschluss an das Screening von Komers’ Film BARSTOW, CALIFORNIA. Die Antworten des Regisseurs sind mithin eigenwillig und folgen nicht unbedingt der durch die Fragen vorgegeben Richtung. Sprunghaft unterbreitet Komers Anekdoten in Form fragmentarischer Halbsätze und das Auditorium genießt die erheiternde Stimmung hörbar. Das Komische liegt mithin in der Inkongruenz von Form und Inhalt. Obwohl Komers eine gewisse stoische Bedächtigkeit an den Tag legt, schiebt er ganz nebenbei immer wieder ziselierte bis kauzige Erläuterungen ein.”

Die Diskussionen und ihre zugehörigen Protokolle sind das zentrale Alleinstellungsmerkmal Duisburgs. Das Programm ist zwar relativ klar konturiert, aber es bietet kaum Arbeiten, die man nicht schon auf anderen Festivals sehen konnte. Der Reiz der Veranstaltung liegt in der intimen Atmosphäre, im kleinen Rahmen, der sich hauptsächlich mit Leuten füllt, die weder zufällig reingestolpert noch den Weisungen eines Eventkalenders oder Abendgestaltungsbedürfnisses gefolgt sind, sondern vom ausdrücklichen Interesse geleitet werden, sich mit den gezeigten Filmen zu beschäftigen. Dabei handelt es sich beileibe nicht nur um Spezialisten, aber Duisburg ist kein „Publikumsfestival” im klassischen Sinne. Kurz vor meiner Ankunft im Filmforum bin ich bei einem Friseur um die Ecke. Er fragt mich, warum ich als Österreicher hier bin. Als ich ihm von der Filmwoche erzähle, weiß er nicht, wovon ich rede. Die Bedeutung als lokales Kulturevent soll dem Festival mit dieser Anekdote keinesfalls abgesprochen werden; sie scheint mir nur ein Indikator seiner relativen Nischigkeit zu sein. Zum Teil durchaus im Wortsinn: Die Zentren der Filmveranstaltung sind im Weichbild der Stadt nicht wirklich exponiert.

Aggregat von Marie Wilke

Was hat es nun auf sich mit der sagenumwobenen Duisburger Diskussionskultur? Ich werde versuchen, zu beschreiben, wie ich sie in ihrer gegenwärtigen Ausprägung und im Zuge meiner knappen Einblicke erlebt habe. Die räumliche Ordnung des Grammatikoff-Saals schafft von Vornherein eine leicht gespannte, aber im Grunde gesittete Atmosphäre. Gäste und Moderatoren sitzen erhöht, im Offenen und dem Publikum zugewandt hinter einem Podium. Wasserflaschen und Tischmikrofone gemahnen an die erwartungsvolle Aura von Pressekonferenzen, nur ohne lautstarken Medienrummel. Heuer hatte das Podium eine mit rosa Kacheln verkleidete Front, vor denen große, dunkelrote 3D-Lettern das aktuelle Festivalmotto ausbuchstabierten: „Handeln”. Die Ironie, dass man hier in erster Linie zum Reden war, dürfte niemandem entgangen sein.

Der erste Teil der meisten Diskussionen, denen ich bei meinen zwei bisherigen Duisburg-Besuchen beiwohnen durfte, unterschied sich in meinen Augen kaum von konventionellen Publikumsgesprächen bei anderen Festivals. Die Moderatoren stellen ein paar allgemeine, nie zu offensive oder fordernde Fragen zu Ursachen und Konzepten, die von den Filmemachern auf die ihnen jeweils eigene Art beantwortet werden. Das dauert für gewöhnlich etwa 20 Minuten. Danach wird das Publikum eingeladen, sich zu Wort zu melden. Jemand zeigt auf, bekommt ein Mikro ausgehändigt und spricht.

Die Differenz liegt im Detail. Zum einen erzeugen die bescheidene Größe des Saals und das Bewusstsein, dass man ihn sich über weite Strecken immer wieder mit denselben Leuten teilt, ein Gefühl der Nähe, das gewisse Grundhemmungen löst. Die Fragen, die gestellt werden, scheinen sich nicht mehr nur an die Gäste zu richten, sondern an alle im Raum. Der zweite Faktor ist Zeit: Das Wissen um die potenzielle Ein- und in manchen Ausnahmefällen auch Mehrstündigkeit der Diskussionen ermutigt Gäste, sich bei Bedarf ausführlicher zu äußern – und Besucher, im Zweifelsfall nachzuhaken. Während anderswo oft Frage für Frage „Themen” abgeklappert werden, kommt hier öfter vor, dass ein bestimmter Aspekt genauer ausklamüsert wird.

Aggregat von Marie Wilke

Zuweilen geht es dabei sicher, wie oben vom Protokollanten beschrieben, „wirsch”, „amüsant” und „unbequem” zu, aber nur selten wirklich wild – dafür gebietet das bei aller Intimität immer noch einigermaßen offiziöse Ambiente schlichtweg zu viel Respektsabstand vor allen Anwesenden. Im Übrigen wird dieser automatisch (und verständlicherweise) verstärkt, wenn Darsteller der Dokumentarwerke neben den Filmemachern sitzen. Im Gegenzug verringert die ausnahmsweise Abwesenheit eines geladenen Gastes die Zurückhaltung der Diskutanten. Die einzige Eskalation, die ich bislang in Duisburg miterlebte, war nach einem Screening von Ulrich Seidls Safari. Der Regisseur hatte sich aus Termingründen entschuldigt, die Besprechung seines Films fand ohne ihn statt. Binnen kurzer Zeit waren Pro-Kontra-Fronten verhärtet, die Stimmung aufgeheizt und der Wutpegel hoch.

So in etwa ging es in Duisburg „früher” des Öfteren zu, heißt es hin und wieder. Festivalveteranen munkeln von energischen, tiefschürfenden Schlagabtäuschen, Filmemacher von Tränen- und Angstschweißausbrüchen. Ein Narrativ rund um diese Legenden besagt, dass das bessere Zeiten waren: Produktive Streitkultur und so, politisch und unverstellt. Als – full disclosure – Mitgestalter eines Kinodiskussionsformats, dass selbst auf den Abbau von Gesprächshierarchien und übermäßiger Vorsicht sowie auf die Umgehung ritualisierter Drechslerei von Stehsätzen abzielt, bin ich diesem Mythos durchaus zugetan. Gleichzeitig fällt es mir schwer, ihn als Idealbild zu akzeptieren. Dass dort, wo lauter geschrien und tiefer geschnitten wird, bei weitem nicht immer mehr emotionale/intellektuelle Erkentnisse/Verständnisse entstehen, scheint mir heutzutage allzu offenkundig. Von einer „Debatte” im Sinne eines konstruktiven Konflikt-Spiels konnte im Safari-Fall jedenfalls keine Rede sein.

Aggregat von Marie Wilke

Nachvollziehbar ist die Sehnsucht nach enthemmendem Radau und heftiger Direktkritik (samt gleichermaßen heftiger Replik) durchaus. Eine der zentralen Frustrationen der Duisburger Diskurse für Filmemacher und Zuschauer, die sich bereits intensiv mit diversen ethischen, formalästhetischen und anderweitigen Fragestellungen des (dokumentarischen) Kinos beschäftigt haben, und in deren Genuss man selbst dann kommt, wenn man nur einer einzigen Ausgabe des Festivals beiwohnt, ist die zyklische Verhedderung in immergleichen Argumentations- und Gegenargumentationsschleifen, deren Auflösung gemeinsame Basisarbeit erfordern würde, für die selbst eine Stunde nicht reicht. Wurden die Gefilmten ausgebeutet? Wird einem ein Blickpunkt aufoktroyiert? Warum wurde dies und das nicht gezeigt, aber das und dies schon? Zuviel Distanz! Zu wenig Distanz! Berührend? Manipulativ! Nicht genug Information? Zu viel Off-Kommentar! Man könnte diese Liste ewig weiterführen.

Nicht immer, aber allzu oft werden diese Anmerkungen in (mehr oder weniger subtil) forderndem oder vorwurfsvollem Ton eingebracht. Im Gegenzug reagieren Filmemacher (verständlicherweise) pikiert, achselzuckend oder ausweichend. Dass hierbei bei Einigen das Bedürfnis aufkommt, rein- under drüberzufahren, weil „nichts weitergeht” oder weil man den Eindruck hat, dass die Gespräche oberflächlich bleiben, wundert nicht. Ich kenne das Gefühl nur zu gut. Doch genau die scheinbar so unnötigen, repetitiven Fragen – das begreift man in Duisburg früher oder später unweigerlich – bilden das Substrat des Festivals. Denn alles, was von ihnen mal geschickter, mal weniger geschickt angestoßen wird, muss tatsächlich regelmäßig nachjustiert und frisch austariert werden. Weil sich immer etwas ändert: Die Filme, der Kontext, die Zeit, der „Wissensstand” der Fragenden, die Haltung der Filmemacher, etc. Duisburg bietet dafür eine Plattform, deren Umgangsformen (mittlerweile) ebenso zurückhaltend und differenziert sind wie die Zugänge der meisten Filme, die dort laufen. Dieses Klima lässt natürlich etwas vermissen – ein gewisses Brodeln, eine Artikulationskraft, das groß affichierte „Handeln” und das Gefühl eines Durchbruchs nach Diskussionen. Doch die Balance aus impulsiver Aussprache und Rücksicht, die Wahrung von Rahmenbedingungen für ein abwägendes Herantasten, das manchmal ins Nichts führt und manchmal zum Absturz, zeichnen die Veranstaltung aus. Nicht im Gegenteil zu anderen Formaten – nur im Vergleich. Wie das klobige, komplexe, leider labile, glücklicherweise unvollkommene Konstrukt der Demokratie, dem Marie Wilkes Film Aggregat ein Versatzstück-Porträt widmet, muss das Kino immer wieder neu verhandelt werden. Duisburg bietet einen Ort dafür, eine Option. Man darf gespannt sein, wie es mit dem Festival weitergeht.

Aggregat von Marie Wilke

Die Quadratur des Kinos

Was passt in ein Quadrat? Das fragte ich mich nach der Sichtung von Rick Alversons The Mountain in Venedig. Ein Film, der mir emblematisch für gewisse Tendenzen in jener Domäne der zeitgenössischen Laufbildwelt zu sein scheint, die manche „Kunstkino“ titulieren. Kurz nach der Filmpremiere las ich apropos einen Text, der durchaus überzeugend argumentierte, dass die Verwendung von Formulierungen wie „emblematisch für gewisse Tendenzen“ im Rahmen von Filmtexten etwas ausgesprochen Anmaßendes an sich hat. Mag sein. Dennoch bleibe ich in diesem Fall dabei.

The Mountain von Rick Alverson

Lassen Sie mich den Gedanken näher ausführen. The Mountain ist ein Film, der im sogenannten Academy Ratio gedreht wurde, d. h. 1,37:1, manchmal auch „Normalbild“ genannt. Die englische Bezeichnung verweist auf den Hollywood-Ursprung des Formats, das 1932 von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences als technischer Standard für Studioproduktionen festgelegt wurde. Ein Großteil dessen, was man heute „klassisches Hollywoodkino“ nennt, fügte sich in diese Form. Abweichungen fielen auf.

Mittlerweile gilt das Gegenteil. Bildformate von Filmen, die sich an ein breites Publikum richten, sind in der Regel selber breit, namentlich „widescreen“, entfalten sich also irgendwo zwischen 1,77:1 und 2,39:1. Alles, was erheblich schmaler wirkt, macht sich bemerkbar. Ein Superheldenblockbuster im Academy Ratio wäre gegenwärtig nur schwer vorstellbar: Er würde zu wenig „episch“ und „immersiv“ anmuten und einen nicht unbeträchtlichen Teil der intendierten Zuschauerschaft kraft seiner offenkundigen Andersartigkeit irritieren – zumindest temporär.

Inimi cicatrizate von Radu JudeJauja von Lisandro Alonso

Im „Kunstfilm“-Bereich, i. e. in Festival- und Programmkinogefilden, sieht die Sache buchstäblich anders aus. Auch hier fällt die Verwendung schmalerer Formate auf, doch sie wird meist als Stilmittel gewertet – als Teil der formalen Gesamtkonzeption eines Films, und manchmal sogar als subtiler Indikator von „Kunst“-igkeit per se. Die Rechnung geht wie folgt: Schmales Format (oder der Einsatz unterschiedlicher Formate innerhalb eines Films, siehe The Grand Budapest Hotel) = Filmemacher, die sich „was trauen“ bzw. Filmemacher, die sich über die Form ihrer Arbeit Gedanken machen = Kunst.

Ich nehme an, dass jede/r Regisseur/in auf die Frage, ob hinter der Nutzung eines schmalen Formats auch das Kalkül stehen könnte, eine „künstlerische“ Aura zu generieren, antworten würde, dass es sich hier wie bei der Wahl der Kameralinse oder des Speichermediums schlicht um eine ästhetische Technik handelt, mit der sich bestimmte Dinge ausdrücken lassen, die man anders womöglich nicht vermitteln könnte. Und sie/er hätten fraglos Recht. Dennoch habe ich den Eindruck, dass derzeit eine Verbindung besteht zwischen dem Gebrauch des Academy Ratios (oder vergleichbarer Schmalformate) und der Signalisierung einer gewissen Art von Raffinement.

The Grand Budapest Hotel von Wes Anderson

Oftmals geht der Wechsel zum Quadrat-Format nämlich mit anderen bildsprachlichen Veränderungen Hand in Hand, die ein gesteigertes Gefühl von „Qualität“ erzeugen: Eine kontrolliertere Mise en Scène; eine präzisere, stimmungsvollere Lichtsetzung und Farbgebung; eine angenehmere, samtigere Bildtextur; eine Vorliebe für symmetrische, zentrierte Kompositionen. The Mountain scheint mir im Vergleich zu Rick Alversons Vorgänger Entertainment ein gutes Beispiel für diese Art der Entwicklung zu sein. Ein anderes aus dem Venedig-Wettbewerb wäre Jennifer Kents The Nightingale in Kontrast zu ihrem Breitwand-Langfilmdebut The Babadook. Beide Filme repräsentieren überdies kraft ihrer Uraufführung im kompetitiven Rahmen eines bedeutenden A-Festivals einen symbolischen und prestigetechnischen Aufstieg ihrer Urheber in ein höheres Arthaus-Stockwerk. Ich möchte klarstellen: In beiden Fällen geht es mir nicht um die Unterstellung eines Kalküls, sondern um die Erläuterung einer Wahrnehmung.

Und zwar jene der Herausbildung und Verstetigung einer Ästhetik, die mir im „Kunstkino“-Bereich immer öfter unterkommt und bei mir oft bereits beim Anblick eines Fotogramms zur Kategorisierung des betreffenden Films als „künstlerisch ambitioniert“ führt – mit allen positiven und negativen Untertönen, die bei diesem Wort mitschwingen. Ein positiver ist, dass der Filmemacher seine Arbeit ernst nimmt. Ein eher negativer, dass es ihm ausgesprochen – und vielleicht sogar über alle Maßen – wichtig ist, dass seine Arbeit von einem spezifischen Publikum ernst genommen wird. Das Academy Ratio ist nicht ausschlaggebend für diese Kategorisierung, erhöht ihre Wahrscheinlichkeit aber wesentlich.

A Ghost Story von David Lowery Krizácek von Václav Kadrnka Skhvisi sakhli von Russudan Glurjidze Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

Hier eine unvollständige Liste völlig unterschiedlicher, jüngerer Schmalformat-Filme, die ich nahezu unwillkürlich auf diese Weise kategorisiert habe, manchmal noch bevor ich sie gesehen hatte (oder ohne sie zu sehen): Krizácek von Václav Kadrnka; Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier; A Ghost Story von David Lowery; Jauja von Lisandro Alonso; Classical Period von Ted Fendt; Skhvisi sakhli von Russudan Glurjidze; Der traumhafte Weg von Angela Schanelec; Inimi cicatrizate von Radu Jude; Notes on an Appearance von Ricky D’Ambrose; Post Tenebras Lux von Carlos Reygadas; Zimna wojna von Pawel Pawlikowski; The Assassin von Hou Hsiao-Hsien.

Alle diese Filme ticken anders und hatten, sofern ich sie gesehen habe, eine andere Wirkung auf mich. Bei den meisten von ihnen meine ich triftige künstlerische Gründe zu erkennen, warum sie sich für ihr Format entschieden haben. Doch der eigentümliche Nobilitierungseffekt, den das Schmalformat im Verbund mit einer Reihe von komplementären ästhetischen Markern erzeugt, wirkt unabhängig vom Film selbst. Er beeinflusst die Rezeption schon im Vorfeld oder schiebt sich ungefragt zwischen den Blick und den Gegenstand.

Dies ist weniger ein Vorwurf als eine (selbst-)kritische Notiz. Der Effekt ist zuvorderst eine Folge von Veränderungen im ästhetischen Diskurs des Kinos. Obwohl es vermessen wäre, Filmemachern pauschal eine Anwendung von „Veredelungstricks“ zu unterstellen, lässt sich derzeit die Entstehung diverser Distinktionsstrategien beobachten, die durch den digitalen Wandel aus Vermarktungssicht notwendig geworden sind, um den ästhetischen Mehrwert einzelner Filme deutlich zu kennzeichnen. Das filmische Material, dessen unnachahmliche Textur lange Zeit einiges zur Abgrenzung von „Kino-Qualität“ gegenüber stärker konsumorientierten Einwegbilderflüssen des Fernsehens oder der Schludrigkeit von Amateuraufnahmen beigetragen hat, ist keine produktionstechnische Selbstverständlichkeit mehr (ironischerweise kann sie nun genau aus diesem Grund wieder verstärkt als Alleinstellungsmerkmal fungieren). Jede Kinodomäne signalisiert Qualität auf unterschiedliche Weise. Und inzwischen scheint mir der Einsatz des Academy Ratios, wie gesagt, ein mögliches „Kunstfilm“-Signal in diese Richtung zu sein, vor allem, wenn er mit einer bestimmten Vorstellung visueller Konzentration und Reinheit verkoppelt ist. Wenn die Bilder also den Anschein akribisch gepflegter Bonzai-Bäume erwecken: Jede Einstellung ein „Gemälde“, makellos hergerichtet wie ein rasierter Schambereich.

Letztlich liegt es aber am Zuschauer selbst, so ein Signal auszudeuten. Eine apodiktische Abwehrhaltung gegenüber bestimmten ästhetischen Mustern ist bei der kritischen Auseinandersetzung mit Filmen oft ebenso kontraproduktiv wie ihre willfährige Anbetung. Ich war mir etwa schon nach ein paar Einstellungen von The Mountain sicher, dass einer der Vorwürfe gegen Rick Alverson lauten würde, seine neue Arbeit sei ein Paradebeispiel für zynisches Kunstgewerbe. Doch dieser Vorwurf kann, reflexartig vorgebracht, selbst etwas Kunstgewerbliches annehmen. Ohne hier näher auf Alversons Film einzugehen, möchte ich festhalten, dass seine ästhetische Konzeption zumindest eines vorweisen kann, was vielen nicht minder “kunstigen” Arbeiten abgeht: Konsistenz und Stimmigkeit. Und der bereits erwähnte Fokus auf Reinheit und visuelle Konzentration, der seinen Bildern anhaftet, ist bei ihm jedenfalls nicht reiner Selbstzweck, sondern dient periodisch der Herstellung eindringlicher Kontrast-Momente und Brüche.

Fazit? Fehlanzeige. Nur zwei Dinge: Nicht alles, was quadratisch ist, ist automatisch gut. Und wer zu sehr aufs Format schaut, kriegt irgendwann viereckige Augen.

Notes on an Appearance von Ricky D'Ambrose

Il Cinema Ritrovato 2018: Songs of Bologna

Early Spring von Yasujiro Ozu

Das diesjährige Il Cinema Ritrovato war für mich nicht nur ein Film-, sondern auch ein Musikfestival. Es begann mit den sicherlich fragwürdigen, aber dennoch nicht unsympathischen Einstimmungsperformances auf der Piazza Maggiore (eine Mariachi-Band vor Enamorada von Emilio Fernández, ein gitarrenbewehrter Pfeifvirtuose, der vor C’era una volta il West Ennio-Morricone-Hits zum Besten gab) und zog sich wie ein Orgelpunkt durch meinen ganzen Bologna-Aufenthalt, im Kino wie außerhalb. Was mir dabei besonders im Ohr blieb, waren weniger einzelne Songs oder Musikstücke als der Klang von Vergemeinschaftung.

In Filmen unterschiedlichster Herkunft und Datierung wurden Lieder gesungen, um den Zusammenhalt einer Gruppe zu stärken. Gesang gibt die Kraft, um bei der gemeinsamen Sache zu bleiben – ganz gleich, welche Sache das sein mag, egal, ob die Gruppe willentlich formiert wurde oder aus Zufallsbekanntschaften besteht. Die verschütteten Minenarbeiter, die in Luciano Emmers La ragazza in vetrina „Bésame mucho“ anstimmen, um in tiefster Not den Überlebenswillen zu stärken. Die vom Leben enttäuschten Salarymen, die in Yasujirō Ozus Sōshun beim Sake-Besäufnis schunkelnd alte Hadern plärren, um die triste Nachkriegsstimmung zu heben. Die rechtsnationalen Tatenokai, die in Paul Schraders Mishima: A Life in Four Chapters auf dem Weg zum Staatsstreich eine Ballade über Pflicht und Ehre intonieren, um sich moralisch zu wappnen.

Am lautesten tönten solche musikalischen Schulterschlüsse, kaum überraschend, in der sowjetischen Programmschiene des Festivals. Zum einen aufgrund ihrer propagandistischen Note (no pun intended), zum anderen, weil der Sowjet-Tonfilm im Jahr 1934, dem die Sektion gewidmet war, gerade richtig durchstartete und erpicht darauf war, seine mannigfaltigen Fertigkeiten wirkungsvoll unter Beweis zu stellen. Mit Garmon von Igor Savčenko fand sich sogar ein gestandenes Musical in den Reihen der Auswahl. Das eindrücklichste Gesangsmoment gehörte allerdings Yunost‘ Maksima von Grigorij Kozincev und Leonid Trauberg: Dort winden Bolschewiki in zermürbender Kerkerhaft zwecks Widerstand die „Warschawjanka“ aus ihren Kehlen. Als Wärter in ihre Einzelzellen stürzen, sie mit roher Gewalt niederringen und versuchen, ihnen die Münder zuzuhalten, verselbständigt sich das Lied, erobert die Tonspur und gerät durch die Gefängnismauern hindurch zum ungreifbaren, unbezwingbaren Gespenst der Freiheit. Auch wenn das Stilkonzept aus heutiger Sicht plump emotionalisierend wirkt, hat es kaum an Kraft verloren: Zu dringlich die Brutalität der Bilder, zu wuchtig der abrupte formale Befreiungsschlag.

Die Voraussetzung solcher Sequenzen ist die Vorstellung, dass es Lieder gibt, die gekannt werden. Vielleicht nicht von allen, aber zumindest von einigen. Das schönste Beispiel dafür wäre die erwähnte Emmer-Szene: Dort kürt der von Lino Ventura gespielte Minenarbeiter bewusst „Bésame mucho“ zum Durchhaltesong, weil er annimmt, dass auch der zusammen mit ihm und seinem italienischen Kumpel verschüttete Afrikaner das Lied kennen müsste. Ein italienischer Schlager wäre doppelt unangemessen: Zum einen sind alle drei Männer Gastarbeiter in Holland, also Fremde unter sich. Zum anderen sind sie hier unten – für einen endlosen Augenblick aufs nackte Leben reduziert und eingerußt vom Kohlestaub – alle schwarz.

Ich habe den Eindruck, dass Filmszenen dieser Art immer seltener werden. Vielleicht hat das damit zu tun, dass es (abseits von politischen Veranstaltungen und Fußballfanmeilen) immer weniger Lieder gibt, die von allen oder zumindest einigen gekannt werden, und zwar in einer Art und Weise, die zum spontanen, bruchlosen, kollektiven Gesang befähigt – jedenfalls außerhalb der relativ eingehegten, überschaubaren Enklave der Jugendzeit. Womöglich ist das der Grund für die Begeisterung, die dem Einsatz von Britney Spears’ „Everytime“ in Harmony Korines Spring Breakers aus vielen Ecken entgegengebracht wurde: Er weckte die Erinnerung an das gemeinschaftsstiftende Potenzial von Musik im Dunst einer zerfaserten Wirklichkeit, den Glauben, besagtes Potenzial gehöre nicht der (privaten und sozialen) Vergangenheit an. Eins ist klar: Heute muss sich jeder seine Lieder selber suchen. Oder selber machen. Und, wenn möglich, angstfrei selber singen. In der Hoffnung, dass andere einstimmen. Auch, wenn keiner richtig zuzuhören scheint.