„L’idiot“ von Pierre Léon

Ich habe mir also den “Idioten” von Pierre Léon angesehen, um den von Ihnen bestellten Artikel zu schreiben, als pflichtgemäße Vorbereitung auf die Arbeit sozusagen, und ich muss zugeben, dass er mich etwas perplex zurückgelassen hat, nicht zuletzt, weil ich mir das gleichnamige Buch von Fjodor Michailowitsch Dostojewski – das ich als Russe natürlich kennen sollte wie meine Westentasche, aber bis vor Kurzem aus unerfindlichen Gründen immer noch nicht gelesen hatte – relativ kurz vor meiner Sichtung des Films endlich (entschuldigen Sie diese etwas umständlichen Ausführungen) gelesen habe. Nicht auf russisch zwar (Skandal! Würde jetzt selbstverständlich jeder Russe sagen), aber in der Übersetzung von Swetlana Geier, die von kundigen Koryphäen und Slawophilen als ausgesprochen gute und talentierte Übersetzerin vom Russischen ins Deutsche hochgehalten wird, und die mir überdies aus einem Dokumentarfilm, der ihrem Schaffen gewidmet war – ich glaube, er hieß Die Frau mit den 5 Elefanten – als sorgfältige Sprachliebhaberin noch in relativ guter Erinnerung ist. Insofern meine ich hoffen zu dürfen, dass meine Lektüre der Übersetzung den Genuss des Originals zwar nicht aufwiegen kann, aber dessen Timbre und Stimmung zumindest näher kommt, als andere Übersetzungen – deren Urheber fraglos über die nötigen fachlichen Kompetenzen verfügten, aber dem, sagen wir, Herz der Materie, womöglich nicht im gleichen, hohen und persönlichen Maße verbunden waren.

Jedenfalls war ich nach der Lektüre dieses doch sehr weitschweifigen Werks außerordentlich gespannt darauf, zu sehen, wie ein Filmemacher, der, soweit ich weiß, in Russland geboren wurde und später nach Frankreich gezogen ist, und dessen Tätigkeit eher in französischen Traditionen des künstlerisch ambitionierten Kinos zu verorten ist (eine Annahme, die zugegebenermaßen auf einer Handvoll verstreuter Indizien fußt und von mir nicht wirklich verifiziert wurde), wie also dieser Filmemacher, den ich mir immer sehr jung vorgestellt habe, und dessen doch eher fortgeschrittenes Alter mich überrascht hat (keineswegs negativ, wie ich anmerken muss), wie so ein von unterschiedlichen kulturellen Befindlichkeiten beeinflusster Mensch sich dieses enorm dichten und vielschichtigen und, soweit ich das beurteilen kann, zutiefst “russischen” Romans (der im Übrigen bereits einige Male verfilmt wurde, sogar von sehr namhaften Filmpersönlichkeiten, etwa von Akira Kurosawa, eine sicherlich spannende Leinwandfassung, die ich leider nicht gesehen habe), wie er sich dieses aus allen Nähten platzenden Romans annehmen würde.

Dass es sich nicht um eine klassisch werkgetreue Übertragung handeln würde, konnte ich natürlich schon an der Länge, beziehungsweise an der erstaunlichen Kürze des Films ablesen, der sich bereits nach einer läppischen Stunde dem Ende zuneigt, und den Sie sich übrigens, wenn Sie Lust haben, auf dem Vimeo-Kanal des Regisseurs, ganz offiziell und legal (und sogar mit englischen Untertiteln versehen), zu Gemüte führen können. Nein, die ganzen aberhundert Seiten des Romanidioten können, soviel ist sicher, in so kurzer Zeit nie und nimmer abgehandelt werden! Wobei mir natürlich klar ist, dass es bei Adaptionen nicht ums “abhandeln” geht, keineswegs – im Gegenteil, die besten und schönsten Adaptionen sind immer die, die sich große Freiheiten nehmen, die sich ihrem Gegenstand von ihrer ganz persönlichen Warte aus nähern. Dennoch, bei einem so langen Roman, da drängt sich angesichts einer so kurzen Laufzeit unweigerlich die Frage auf: Wie soll das gehen?

Und ich muss zugeben, dass die Lösung, die Léon für dieses Problem gefunden hat – das ja in Wirklichkeit, wie schon gesagt, gar kein richtiges Problem ist – dass diese Léonsche Lösung mir durchaus gefallen hat, sehr sogar, es handelt sich nämlich um eine ausgesprochen elegante und gewitzte Lösung: Statt des ganzen Romans verfilmt Léon einfach nur ein Kapitel daraus. Eigentlich kein Kapitel, sondern eine Szene. Denn beim “Idioten” merkt man sich weniger Kapitel als Szenen, es ist weniger ein Roman, der aus Handlung und Erzählung besteht, sondern eher eine Abfolge und Aneinanderreihung von Szenen, die manchmal nur ganz kurz sind, aber oft enorm ausufern, die ganz unvermittelt unerwartete Richtungen einschlagen, die sich plötzlich extrem zuspitzen, nur um irgendwann wieder abzuflachen – oder komplett zu eskalieren.

Mit Szenen meine ich Begegnungen und Gespräche zwischen Menschen, in Salons oder in Gästezimmern oder auch draußen (also gewissermaßen in freier Wildbahn). Meistens sind es mehrere Figuren, die so aufeinandertreffen, manchmal aber auch nur zwei. Und die Szene, die Léon sich ausgesucht hat, ist ganz besonders schön, weil sie sehr viele Personen versammelt, wichtige und weniger wichtige (im Kontext des Romans), und weil sie sehr viele verschiedene emotionale Register zieht. Das ist ja die Stärke des “Idioten”, dass darin immer ganz viele widersprüchliche Empfindungen und Perspektiven aufeinanderprallen und ein wildes Gefühlsgetöse verursachen.

Und was macht Léon nun mit dieser Szene? Ja, so ganz sicher bin ich mir immer noch nicht, was er damit gemacht hat, obwohl ich seinen Film ja gesehen habe, haha! Eigentlich hat er sie relativ textgerecht durchspielen lassen von seinen Darstellern, mit diversen Kürzungen und Abwandlungen freilich, aber verhältnismäßig nahe dran an der Vorlage. (Ich glaube nicht, dass es für meine Ausführung wirklich wichtig ist, Ihnen den Inhalt dieser Szene en detail zu schildern, das würde, auch aufgrund zwingend daran geknüpfter, allgemeiner Handlungserläuterungen, viel zu viel Zeit in Anspruch nehmen, von der Sie, wie ich weiß, viel zu wenig haben). Auf alle Fälle fühlt sich die Szene überhaupt nicht so an, wie ich sie mir vorgestellt habe, als ich sie las! Im Buch mausert sie sich nach einem zögerlichen Trommelwirbel zu einem regelrechten Orkan, im Film hingegen bleibt sie über weite Strecken auf dem Boden der Besonnenheit, gleichwohl ihr narrativer Ablauf identisch ist.

Ist das nun gut oder schlecht? Weiß der Teufel, darum geht es mir auch nicht, ich wüsste nur gerne, warum Léon den Zugang gewählt hat, den er gewählt hat. Einen Zugang nämlich, der in meinen Augen wenig vom Ungestüm hat, das mich am Roman fasziniert hat, kaum etwas von dem Zuviel an Gefühl, dass an allen Ecken und Enden aus Dostojewskis Figuren und aus ihrer Sprache sprüht. Weil es aus meiner Sicht ein eher gesetzter, zugeknöpfter Stil ist, den Léon seiner Verfilmung angedeihen lässt – etwa über eine Schauspielerei, die sehr genau ist und gar nicht zerfahren (beziehungsweise nur auf eine sehr genaue Art zerfahren), eine ruhige, präzise, ökonomische Bildsprache, wie man sie von Filmemachern mit einschlägigen cinephilen Neigungen gut kennt (und deren Gelassenheit vom weichen Schwarz-Weiß der Bilder verstärkt wird), ein Humor, der, wie ich meine, als “trocken” bezeichnet werden könnte und der mich zuweilen sogar an die Arbeiten von Aki Kaurismäki erinnert hat, wie überhaupt der ganze Film. (Kaurismäki hat ja, wie Sie vielleicht wissen, seine Karriere mit einer Verfilmung von Dostojewskis “Schuld und Sühne” begonnen, die zwar insgesamt ganz anders tickt als Léons Film, aber mich dennoch in meiner Assoziation bekräftigt hat.)

Bitte verstehen Sie mich nicht falsch, ich möchte hier keineswegs behaupten, das Leóns Zugang falsch oder illegitim ist, ganz und gar nicht! Ich wundere mich nur darüber, dass jemand im Zusammenhang mit Dostojewski auf die Idee kommen könnte, einen solchen Zugang zu wählen, zumal bei zeitgleicher Beibehaltung der wesentlichen erzählerischen Zutaten des Ausgangsmaterials. Aber ich fand das Resultat durchaus sympathisch, und stellenweise sogar sehr amüsant. Denn es ist ja, wie ich bei meiner Lektüre des “Idioten” feststellen musste, ein fataler Irrglaube, dass Dostojewski ein “schwerer” oder gar “schwieriger” Autor ist – natürlich ist er das in gewisser Hinsicht auch, aber bei weitem nicht nur!

Seine komische Ader wird viel zu selten ins Licht gerückt – das ist fast wie bei Kafka, der sich ja, sofern es sich dabei nicht um eine bloße Legende handelt, beim Abfassen seiner Geschichten ständig vor Lachen geschüttelt hat. Dostojewski hat auf alle Fälle einen stark ausgeprägten Hang zur Karikatur, dem er sich immer wieder mit großer Lust hingibt, selbst wenn die Szene, die er gerade beschreibt, ganz und gar nicht lustig ist, und es ist Léon hoch anzurechnen, dass er dieses Faible nicht verdrängt, sondern mit sichtlichem Vergnügen übernimmt. Nicht nur das, er spielt General Jepantschin, einen stolzen und schnell gekränkten, in vielerlei Hinsicht tragikomischen Angeber (und eines der häufigsten Ziele von Dostojewskis Spott im “Idioten”), Léon spielt diesen in die Jahre gekommenen Schwerenöter sogar selbst – und das gar nicht mal so übel!

Sonst speist sich der Humor aber eher aus kleinen, verschrobenen Details, wie aus der Lederjacke, die der abgründige Rohling Rogoschin trägt, und die ganz ohne Worte auf den Punkt bringt, das er ein leidenschaftlicher und potenziell gefährlicher Bad Boy ist, zumal mit einem Requisit, das gar nicht zum Ambiente der restlichen Ausstattung passt – wobei, irgendwie passt es doch, denn eigentlich ist diese Ausstattung (der Schauplatz ist ein spärlich möbliertes und sorgsam dekoriertes Zimmer) genau so eingerichtet, dass man sich irgendwo zwischen der Zeit des Romans und der Gegenwart wähnt, ohne genau sagen zu können, warum. Und ebendieser Rogoschin, der insgesamt nur sehr wenige Worte verliert, beginnt an einer Stelle plötzlich auf Russisch zu singen, herzzerreißend schön und voller Gefühl, was aufgrund des scheinbaren Widerspruchs mit seiner ruppigen Erscheinung sehr lustig ist, aber auch unendlich traurig. (Sie müssen bedenken, dass in diesem Film sonst nur Französisch gesprochen wird. Und eine andere Sprache macht natürlich aus jedem Text etwas ganz anderes!)

Dergleichen wunderliche Einfälle sind über den gesamten Film verstreut, der im Übrigen, wie auch die Szene, die ihm zugrunde liegt, viele verschiedene Stimmungen durchläuft. Allerdings verändern sich diese Stimmungen viel unmerklicher als im Buch, und auch als alles aus den Fugen gerät, verbleibt die generelle Ästhetik und Atmosphäre trotzdem in einem gesitteten Rahmen. Wenn ich es mir recht überlege, ist diese Inszenierung womöglich viel näher an der Wirklichkeit dessen dran, wie sich so eine Szene in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts abgespielt hätte, hätte sie sich tatsächlich abgespielt, schließlich war die Wahrung der gängigen Etikette eine nicht zu verlachende Ehrensache, Dostojewski spielt selbst immer wieder auf diesen Umstand an, und ganz so ausgelassen, wie seine Streitgespräche und emotionalen Eruptionen im Buch auf mich wirken, sind sie womöglich nur in meinem Kopf.

Wie dem auch sei, etwas Verspieltes hat dieser kleine Film doch, und falls Sie ein Anhänger einer gewissen Varietät des französischen Kinos sind – ich für meinen Teil muss ja zugeben, dass ich ihr nur bedingt etwas abgewinnen kann – so werden Sie sich mit Sicherheit freuen, hier einige ihrer Vertreterinnen und Vertreter wiederzusehen. Ja, man könnte angesichts ihres so zwanglosen Beisammenseins fast auf die Idee kommen, diese Menschen seien alle befreundet! So sehr wirkt das Ganze wie ein Unterfangen, das eine Gruppe von Gleichgesinnten zu ihrer eigenen Unterhaltung ersonnen hat. Serge Bozon, Sylvie Testud, der Filmkritiker und Historiker Bernard Eisenschitz, sie alle wirken hier wie Teilnehmer eines vergnüglichen Rollenspiels unter guten Bekannten.

Im Grunde macht genau das, genau diese eigentümliche Intimität, einen nicht unwesentlichen Teil des Reizes dieses Filmchens aus! Nur Jeanne Balibar, die ja von weiten Teilen der Anhängerschaft der bereits erwähnten Kinovarietät vergöttert wird (ich muss gestehen, dass sich mir noch immer nicht ganz erschlossen hat, warum), wirkt auch in diesem Film wie Jeanne Balibar, steht für sich wie ein Stern, der ein bisschen heller strahlt als alle anderen. Woran das wohl liegt? An ihrem Tonfall, an ihren Bewegungen? Vielleicht an der unnachahmlich selbstbewussten Art, mit der sie sich einen Schal um ihre Schultern wirft? So oder so, es passt erstaunlich gut zu der Zentralfigur, die sie verkörpert, zur von allen begehrten, zutiefst versehrten, starken und unberechenbaren Nastassja Filippowna.

Jetzt, wo ich ein Weilchen darüber schwadroniert habe – ich hoffe, Sie mit meiner Suade nicht übermäßig beansprucht zu haben – muss ich festhalten, dass es doch gar nicht so läppisch ist, was Léon hier fabriziert hat, nein… eigentlich steckt in diesem kleinen Film viel mehr, als man angesichts seiner Kürze – die, wie schon gesagt, im Vergleich zur einschüchternden Länge der Vorlage umso kürzer erscheint – als man angesichts dieser so trügerischen Kürze annehmen könnte, letztlich steckt sogar bemerkenswert viel drin, auch aus dem tiefsten Inneren des Romans, den Léon bestimmt sehr schätzt! Nur die Besetzung der Titelfigur (also des “Idioten”, des Fürsten Myschkin), aus der werde ich nach wie vor nicht schlau. Er ist doch im Buch so ein unsicherer, wankelmütiger, zerstreuter Mensch, und das macht ihn erst nahbar, denn im Kern ist er ja ein Heiliger, ein Superheld des Edelmuts. (Ich frage mich sogar, ob Dostojewski ihm seine stotternde, menschliche Lächerlichkeit nicht auf den Leib geschrieben hat, um ein bisschen davon abzulenken, wie übermenschlich er in den entscheidendsten Aspekten seines Wesens ist, wie sehr alle anderen Figuren des Romans, die Myschkin allesamt offen oder heimlich lieben und beneiden, ethisch gegen ihn abstinken.)

Laurent Lacotte (der übrigens in der Schlussszene von Leos Carax’ Holy Motors einer der sprechenden Limousinen seine Stimme leiht, aber das nur am Rande) spielt die Figur indes, wie mir scheint, mit ausgesprochener Fassung und innerer Ruhe, sein Myschkin strahlt (gleichwohl seiner Statur durchaus etwas Zerbrechliches eignet) vornehmlich souveränen Gleichmut aus, alles in allem jedenfalls, und wieder muss ich fragen: Wo sind denn da die seelischen Zerwürfnisse abgeblieben, die dem Fürsten aus dem Roman den Schlaf rauben, seinen Redefluss zum Stocken bringen und seine ekstatischen Anfälle befeuern? Oder hat Léon gleichsam den wahren Myschkin erkannt, jenen, vor dessen unverhüllter Darstellung sich Dostojewski gescheut hat, aus Angst, er würde zu sehr als christliche Ikone wahrgenommen werden? Was meinen Sie? Mit Dostojewski kenne ich mich ja, wie ich bereits gesagt habe, nicht wirklich aus… aber mein Gott, jetzt habe ich die Zeit vollkommen übersehen! Es ist schon spät, viel zu spät. Lassen Sie uns das Gespräch ein andermal weiterführen, heute habe ich noch eine dringende Erledigung, ich muss mich sputen. Vielen Dank für die Gastfreundschaft, der Tee war vorzüglich, wie immer – danke, danke, ich finde selbst hinaus, keine Sorge, auf Wiedersehen!

Er verstummte, zog seinen Mantel mit einer ruckartigen Bewegung vom Kleiderhaken, eilte zur Tür und verschwand ebenso plötzlich, wie er gekommen war. Ich sah ihm beunruhigt nach.

L’Idiot eng sub from Pierre Léon on Vimeo.

This Human World 2018: Družina von Rok Biček

Im Rahmen einer Kooperation mit dem This Human World 2018 präsentieren wir eine Auswahl von Filmen aus dem diesjährigen Festivalprogramm.

Es gibt nicht viele Dokumentarfilme, die so direkt in ihr Geschehen einsteigen wie Družina von Rok Biček. Ein paar kurze Titeleinblendungen, dann das erste Bild: Eine junge Frau liegt mit nacktem Unterkörper und gespreizten Beinen vor der Kamera, neben ihr zwei Ärzte und ein Mann. Als man begriffen hat, dass sie kurz davor ist, ein Kind zu bekommen, ist die Geburt bereits im Gange. Ein Schauspiel, aufgeladen mit (in der Regel positiven) Bedeutungen: Das Wunder des Lebens, die biologische Begründung einer neuen Familie. Doch in die trübe Lichtstimmung der langen Einstellung mischen sich Gefühle der Unsicherheit, des Zweifels. Das Schmerzhafte der blutigen Prozedur (die umso mehr als solche erscheint, weil die Geburtshelfer mit einer Schere nachhelfen müssen) drängt sich unangenehm in den Vordergrund. Schon hier scheint das Konzept “Familie” (die Übersetzung des slowenischen Titels) auf undeutliche Weise im Argen zu liegen.

Družina von Rok Biček

Der Rest des Films spitzt diesen Eindruck weiter zu. Družina ist eine Langzeitdokumenation: Über zehn Jahre hinweg hat Regisseur Biček seine Hauptfigur Matej Rajk – den Mann, der in der Eröffnungsszene an der Seite der werdenden Mutter steht – mit der Kamera begleitet. Doch das Bild, dass er uns von ihm und seinen Lebensumständen präsentiert, vermittelt keine „Entwicklung”, sondern das Gefühl eines ausweglosen Kreislaufs.

Das liegt alleine schon an Bičeks Umgang mit Zeit: Periodisch springt er innerhalb seines Erzählrahmens vor und zurück, ohne ausdrücklich darauf hinzuweisen, stellt subtile Verbindungen zwischen Vergangenheit und Gegenwart her. Kurz nach Filmbeginn sehen wir einen Buben, der hinter dem Geländer einer Eisbahn steht und die Läufer beobachtet – ein Außenseiter-Sinnbild, das sich später in abgewandelter, aber noch deutlicherer Form wiederholen wird. Ist es Matejs Kind, vielleicht ein Verwandter? Es dauert ein bisschen, bis man ihn selbst im Gesicht des Jugendlichen erkennt.

Družina von Rok Biček

Beiläufig lernt man Matejs Elternhaus kennen, über scheinbar banale, aus dem Kontext gerissene Alltagsmomente. Wie sich herauskristallisiert, sind Vater, Mutter und Bruder geistig eingeschränkt, die Kommunikation von Missverständnissen und Konflikten gezeichnet, die Autorität der Erziehungsberechtigten bestenfalls labil. Die Atmosphäre ist eine der Eingeschlossenheit und gegenseitigen Entfremdung bei gleichzeitiger Isolation von der Außenwelt.

Der Film spielt überwiegend in karg eingerichteten Innenräumen. Als Jugendlicher pflegt Matej Kontakte übers Internet, sitzt mit Headset vor dem Computer in seinem Zimmer und wirkt in diesem mentalen Refugium erstaunlich souverän – solange niemand aus seiner Familie hereinspaziert und die Blase platzen lässt. Menschen außerhalb des engeren Lebenskreises Matejs kommen in Družina nur selten vor. Meist sind es Vertreter staatlicher Institutionen. Nach etwa einer halben Stunde wohnt man bei, als eine Sozialarbeiterin versucht, Matejs Vater zu erklären, dass sein Sohn kaum Lernschwierigkeit hat, eventuell sogar studieren könnte. Die Mitteilung scheint diesen eher zu beunruhigen als zu freuen.

Družina von Rok Biček

Die (Ersatz-)Familie, die Matej sich Jahre später mit seiner Freundin zu schaffen gedenkt, fällt binnen kürzester Zeit in sich zusammen. Die beiden gehen im Streit auseinander, er beginnt eine Beziehung mit einer 14-jährigen, doch am Telefon läuft der Trennungszwist weiter, es geht um Sorge- und Besuchsrechte, um Pflicht und Verantwortung. Die emotionale Verwahrlosung früherer Szenen scheint sich in diesen Kleinkriegen zu spiegeln.

Matejs Verhalten ist bei weitem nicht immer sympathisch, doch Biček wertet nicht. Er stellt aber auch keine wirkliche Nähe her. Obwohl die Gewöhnung der Protagonisten an seine Kamerapräsenz in den intimsten Momenten den Eindruck erwecken könnte, er sei quasi selbst Teil der „Familie”, spürt man stets eine Distanz zu den Ereignissen, die bewusst gesetzt scheint. Zwar fällt Bičeks Name hin und wieder, ihn selbst hört man aber nie sprechen. Manchmal haftet seinem Blick etwas Verstohlenes an, ein hilfloses Beobachten zwischen Mitleid, Angst und Besorgnis. An einer Stelle rast Matej frustriert mit dem Auto durch den Wald, kratzt wilde Kurven, der Motor dröhnt vor Wut. Die Kamera filmt das vom Rücksitz aus und zoomt dann unvermittelt auf den Rückspiegel, um seine rastlosen Augen zu fokussieren. In dieser Geste steckt Abstand.

Družina von Rok Biček

Auch das verstärkt die Wahrnehmung einer stagnierenden Zustandsbeschreibung, einer Art Fallstudie, im Unterschied zum Live-Lebenslauf, den andere Langzeitdokus simulieren. Ein Gegenbeispiel wären die großartigen Arbeiten Helena Třeštíkovás, die zuvorderst von Veränderung erzählen, von den Unwägbarkeiten der menschlichen Existenz, und bei denen man so gut wie nie voraussagen kann, wo sie am Ende landen werden. Die Stellung der Filmemacherin im Leben der Leute, die sie porträtiert, ihre Präsenz und wiederholte Absenz werden meistens thematisiert, und sei es nur kursorisch.

Die Möglichkeit von Veränderung ist eine Definition von Hoffnung. Biček – ein Hoffnungsträger des jungen slowenischen Kinos, der zuletzt mit seinem Langspielfilmdebüt Razredni sovraznik von sich Reden machte – geht es indes um Hoffnungslosigkeit. Družina stellt in fast jeder Szene implizit die Frage, wer eigentlich Schuld an der Misere der Hauptfigur hat, die sich sogar sterilisieren lassen will, um keine weiteren Kinder in die Welt zu setzen, verwehrt aber eindeutige Antworten. Haften bleibt das Scheitern der Versuche, auszubrechen. Im Endeffekt entsteht so (wie kürzlich auch in Richard Billinghams vergleichsweise warmem und verträumtem, aber dennoch vielfach ähnlich gelagertem Ray & Liz) auf einer politischen Ebene das Bild einer Klassengesellschaft, die ihre Schwächsten stetig hängen lässt, und auf einer existenziellen Ebene ein kaltes Klagelied über die tragische Abhängigkeit des Menschen von seinen Umständen. Letzteres erreicht seinen Höhepunkt in einer Szene, die Matejs Bruder beim vergeblichen Versuch zeigt, am verschneiten Grab seines Vaters eine Gedenkkerze anzuzünden. Wenn man Biček etwas vorwerfen kann, dann ist es der Umstand, dass ihm die Kraft eines solchen Bildes manchmal wichtiger zu sein scheint als seine Figuren.

This Human World 2018: The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont

Im Rahmen einer Kooperation mit dem This Human World 2018 präsentieren wir eine Auswahl von Filmen aus dem diesjährigen Festivalprogramm.

Menschlichkeit im Kino: Wenn jeder mitfühlen kann. Angst, Freude, Trauer, Hoffnung, Mitleid, Scham, Wut, Liebe, Hass und Euphorie. Die Geworfenheit eines jeden und das Umgehen damit. Erinnern Sie sich: Auch Sie sind ein Mensch. Auch wenn Sie nicht genauso sind wie jene, die sie auf der Leinwand sehen. Was kann aus dieser emotionalen Erkenntnis gezogen werden? Alles Mögliche. Rührseligkeit, Propaganda. Empathie, Einsicht. Oder ein allgemeines Unbehagen.

Krieg bildet eine Kontrastfolie für Menschlichkeit, wenn man das Unmenschliche an ihm betont (sprich: wenn man seine Menschengemachtheit so weit wie möglich im Off lässt). In The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont ist der Krieg wie ein langes und schreckliches Unwetter. Er schlägt am Anfang ein wie ein Blitz, im Zuge eines trüben Dashcam-Videos. Autos fahren eine graue Straße entlang. Plötzlich erschüttert eine Explosion das Bild, Schutt und Geröll hageln gegen die Windschutzscheibe. Schicksal.

The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont

Es bricht herein über Hnutove, ein kleines Dorf im Südosten der Ukraine, etwa 100 km von Donetsk entfernt. Die Front mit ihren Kämpfen ist näher. Das Bellen der Hunde? Das Donnern der Geschütze. Die meisten Bewohner sind weg, doch der 10-jährige Oleg und seine Großmutter harren aus. Eingangs erscheint uns die Landschaft im Winter. Die Kälte starrt aus dem Weiß des Himmels, aus vereistem Gesträuch und der knorrigen Kargheit der Felder. Oma und Enkel besuchen das Grab der Mutter, streichen das blaue Kreuz neu, damit es ans Leben erinnert.

Denn Friedhofsruhe herrscht hier nicht nur am Friedhof. Ein Schatten der Bedrohung, des lauernden Todes, lastet schwer auf dem müden Schleier der Alltagsnormalität. In der Schule sagen die Kinder auf, vor welchen Minenarten sie sich besonders in Acht nehmen müssen. Sie steigen in den Schutzkeller hinab, proben den Ernstfall des Bombenangriffs. „Jetzt nicht mehr reden, die Luft wird knapp”, sagt die Lehrerin.

Doch Menschlichkeit gedeiht auch unter schwierigen Bedingungen. Wenn es Zeit und Raum findet, bricht sich das Kindliche, das Verspielte unweigerlich Bahn. Oleg albert mit seinem jüngeren Cousin Yarik herum, abenteuert mit ihm durch die Gegend, macht die Ödnis zum Spielplatz. Er liebt seine Oma, seine Oma liebt ihn. Die Ahnung einer unbefangenen Existenz. Im Jahreszeitenwechsel eine Einstellung, die Bauern bei der Heuernte zeigt. Abruptes Tauwetter. Für einen Augenblick hat man die Kälte vergessen – aber nur für einen Augenblick. Später erinnert die Großmutter: „Der Krieg kennt seine eigenen Jahreszeiten: Den Ernte-Waffenstillstand, den Schulbeginn-Waffenstillstand, den Oster-Waffenstillstand.”

The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont

The Distant Barking of Dogs erzählt von der Kontamination des Gewöhnlichen mit der Unsicherheit eines existenziellen Abgrunds. Das harmlose Spiel Olegs (wie ein Superheld rennt er mit Handtuch-Umhang einen schmalen Pfad entlang) lädt sich mit der Gewalt auf, die um ihn herum immer spürbar, aber selten sichtbar ist. Sie steckt in der überlieferten Erinnerung an Bombenangriffe, in den grausamen Sternschnuppen des Geschützfeuers am Nachthimmel, in den Videos von nahegelegenen Kriegsschauplätzen, die der ältere, abgebrühte Nachbarsjunge Kostya aus der Pandorabüchse seines Laptops in die Atmosphäre lässt (für uns bleibt das Entsetzen auf der Tonspur). Sie dringt in die Körper, die vor ihr zusammenzucken. Überall macht sich Angst breit, die man überspielen lernen muss, beim nächtlichen Spaziergang, am Lagerfeuer oder am Küchentisch, mit Lachen oder mit Selbstbewusstsein. „Wir Männer müssen alles aushalten können!”, hat Oleg irgendwo aufgeschnappt.

Wenn das nicht gelingt, wirft er blindwütig mit Steinen auf Flaschen oder rauft sich am Heimweg auf eine Weise mit Yarik, dass man Spiel und wutentbrannten Streit kaum voneinander unterscheiden kann. Wie der Ukrainekrieg selbst balanciert Wilmonts Film zitternd auf der Schwelle zwischen totaler Eskalation und brüchiger Stabilisierung. Politik spielt kaum eine Rolle, nur in Radionachrichtenfetzen, die von Siegen und Verlusten der ukrainischen Regierungstruppen berichten, oder in kleinen Randbemerkungen. „Wenn Putin es wirklich will, gibt es für uns kein Versteck mehr”, meint Kostya beiläufig. Der Mikrokosmos des Films ist auch ein Gegenentwurf zu sardonischen Systemanalysen wie Sergei Loznitsas Donbass. Oleg wurde am Pausenhof verprügelt, weil er Russisch spricht, beklagt seine Oma an einer Stelle.

The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont

Wilmont, der 2016 einen Film mit Victor Kossakovsky gedreht hat, bleibt stets nahe an den Menschen dran. Er sucht nach ihrer Umwelt in ihren Gefühlen und nach ihren Gefühlen im Ausdruck, den sie diesen im Alltag verleihen, im Umgang miteinander, in privaten Momenten, die er als teilhabender Beobachter einfängt, auch wenn sie unangenehm sind. Darin gemahnt The Distant Barking of Dogs stark an Roberto Minervinis eindringliche Milieuporträts eines marginalisierten Amerikas, etwa an die mit Wut und Zärtlichkeit, Machtlust und Ohnmacht aufgeladenen Flanier-Konflikte zwischen den jungen Halbbrüdern aus What You Gonna Do When the World’s on Fire? Aber es gelingt Wilmont – womöglich auch aufgrund prekärer Drehbedingungen – nicht immer, den Eindruck von Natürlichkeit zu wahren, der Minervinis Filmen bei aller „Gestelltheit” große Kraft verleiht.

Im teils hektischen Schnitt, im Musikeinsatz, in der Farbkorrektur, im bemühten Spannungsbogen samt Hoffnungsschimmerschluss spürt man zu sehr das Bedürfnis nach einem Narrativ. Am deutlichsten in einer markanten Sequenz, in der Oleg von Kostya beigebracht bekommt, mit einer Gaspistole umzugehen, sich dabei verletzt, danach trotzdem weitermacht, sich unter Druck des Älteren dazu bringt, einen Frosch totzuschießen und letztlich von der Enttäuschung der Oma ob seiner Verrohung in Tränen ausbricht – der Film hastet hier mit einem didaktischen Drall durch, der den einzelnen Szenen viel von ihrer Direktheit raubt. Dennoch schafft sein über weite Strecken bedachter Umgang mit Form, eine Grundstimmung aufzubauen, die lange nachhallt.

Reden ist Gold: Gedanken zur Duisburger Filmwoche

Die Duisburger Filmwoche ist unlängst zu Ende gegangen, buchstäblich und in einem übertragenen Sinn. Denn die 42. Ausgabe des renommierten Festivals des deutschsprachigen Dokumentarfilms war zugleich die letzte unter der Leitung von Langzeitintendant Werner Ružicka. Dieser ist, wie man so sagt, ein Unikat. Davon zeugt zum Beispiel, dass er mir schon lange, bevor ich seinen Namen kannte, bei anderen Filmveranstaltungen aufgefallen ist. Seine unverwechselbare weiße Struwweltolle, sein eigentümlicher, sanft-aber-hastig tapsender Sprachduktus, seine mal wunderlichen, mal ironischen, mal präzise sezierenden Fragen und Kommentare bei Q&As.

Kennengelernt habe ich Ružicka abseits eines einzigen Interviews nie, doch wenn mir Leute sagen, dass seine Persönlichkeit prägend für Duisburg war, glaube ich das gerne. Aus der Distanz wirkt er auf mich wie ein Vertreter jener Kulturvermittlergeneration, zu der auch Leute wie Hans Hurch gehörten; eigenwillige und strittige Charakterköpfe, die nun langsam etwas glatteren Galionsfiguren zu weichen scheinen. Ob das irgendwas bedeutet, sei dahingestellt – jedenfalls halte ich es nicht für unangemessen, diesen kurzen Duisburg-Abriss (no pun intended) mit einem Vermerk zum Abgang Ružickas einzuleiten.

Duisburger Filmwoche

Meine Filmwoche war freilich keine Woche, sondern ein Dreitagesausflug – in Duisburg war ich am Wochenende vom 9. bis zum 11. November, rechtzeitig zum Ausklang des Festivals. Es war erst mein zweiter Besuch: Das letzte Mal war ich vor zwei Jahren dort. Duisburg ist ein Festival mit Profil. Das heißt, dass es sich nicht nur durch sein Programm oder seinen Schauplatz auszeichnet, sondern auch dadurch, dass dort dank bestimmter Strukturen Stimmungen und Erfahrungen generiert werden, die in dieser spezifischen Form anderswo unwahrscheinlich sind.

Alle Filme werden an einem Ort präsentiert – namentlich im Filmforum, dem ältesten kommunalen Kino Deutschlands. Screening-Überlappungen gibt es nicht – theoretisch besteht für jeden Festivalbesucher die Möglichkeit, jeden einzelnen Programmbeitrag auf der Leinwand zu sichten. Nach den Vorführungen wandert, wer will, durch eine Tür nahtlos hinüber ins Nebengebäude, das Kulturhaus Grammatikoff. Dort befindet sich im zweiten Stock ein Mehrzwecksaal, wo Stuhlreihen und eine kleine Bühne der Besetzung harren.

Ein altgedientes Diskussions-Dispositiv: Filmemacherinnen und Filmemacher, deren Arbeiten nach Duisburg geladen werden, sind seit jeher (i.e. 1977) dazu angehalten, auch sich selbst mitzunehmen und für ein zumeist einstündiges Konversatorium zur Verfügung zu stellen. Diese verlaufen (in der Regel bzw. in meiner beschränkten Erfahrung) so, dass zunächst ein/e Moderator/in einleitende Worte mit den Gästen wechselt und hernach das Publikum um Einlassungen bittet. Sämtliche Erörterungen werden von wechselnden Schriftführerinnen und Schriftführern protokolliert und kurz darauf öffentlich gemacht.

Filmforum

Das Online-Archiv dieser Überlieferung lässt sich hier einsehen: http://www.protokult.de/ Die Beschaffenheit der Protokolle variiert, ist aber so gut wie nie im trockenen Gerichtsschreiber-Stil gehalten, sondern zumeist mit Anmerkungen, Kommentaren, Interpretationen und Aperçus gespickt. Hier ein aktuelles Beispielexzerpt:

„Die Diskussionen in Duisburg können vieles sein: anregend, kontrovers, kitschig, unbequem, wortkarg, wirsch, streitlustig, quasselig – manchmal aber auch einfach sehr amüsant. So auch in weiten Teilen der Austausch zwischen Rainer Komers, Werner Ružička und dem Publikum im Anschluss an das Screening von Komers’ Film BARSTOW, CALIFORNIA. Die Antworten des Regisseurs sind mithin eigenwillig und folgen nicht unbedingt der durch die Fragen vorgegeben Richtung. Sprunghaft unterbreitet Komers Anekdoten in Form fragmentarischer Halbsätze und das Auditorium genießt die erheiternde Stimmung hörbar. Das Komische liegt mithin in der Inkongruenz von Form und Inhalt. Obwohl Komers eine gewisse stoische Bedächtigkeit an den Tag legt, schiebt er ganz nebenbei immer wieder ziselierte bis kauzige Erläuterungen ein.”

Die Diskussionen und ihre zugehörigen Protokolle sind das zentrale Alleinstellungsmerkmal Duisburgs. Das Programm ist zwar relativ klar konturiert, aber es bietet kaum Arbeiten, die man nicht schon auf anderen Festivals sehen konnte. Der Reiz der Veranstaltung liegt in der intimen Atmosphäre, im kleinen Rahmen, der sich hauptsächlich mit Leuten füllt, die weder zufällig reingestolpert noch den Weisungen eines Eventkalenders oder Abendgestaltungsbedürfnisses gefolgt sind, sondern vom ausdrücklichen Interesse geleitet werden, sich mit den gezeigten Filmen zu beschäftigen. Dabei handelt es sich beileibe nicht nur um Spezialisten, aber Duisburg ist kein „Publikumsfestival” im klassischen Sinne. Kurz vor meiner Ankunft im Filmforum bin ich bei einem Friseur um die Ecke. Er fragt mich, warum ich als Österreicher hier bin. Als ich ihm von der Filmwoche erzähle, weiß er nicht, wovon ich rede. Die Bedeutung als lokales Kulturevent soll dem Festival mit dieser Anekdote keinesfalls abgesprochen werden; sie scheint mir nur ein Indikator seiner relativen Nischigkeit zu sein. Zum Teil durchaus im Wortsinn: Die Zentren der Filmveranstaltung sind im Weichbild der Stadt nicht wirklich exponiert.

Aggregat von Marie Wilke

Was hat es nun auf sich mit der sagenumwobenen Duisburger Diskussionskultur? Ich werde versuchen, zu beschreiben, wie ich sie in ihrer gegenwärtigen Ausprägung und im Zuge meiner knappen Einblicke erlebt habe. Die räumliche Ordnung des Grammatikoff-Saals schafft von Vornherein eine leicht gespannte, aber im Grunde gesittete Atmosphäre. Gäste und Moderatoren sitzen erhöht, im Offenen und dem Publikum zugewandt hinter einem Podium. Wasserflaschen und Tischmikrofone gemahnen an die erwartungsvolle Aura von Pressekonferenzen, nur ohne lautstarken Medienrummel. Heuer hatte das Podium eine mit rosa Kacheln verkleidete Front, vor denen große, dunkelrote 3D-Lettern das aktuelle Festivalmotto ausbuchstabierten: „Handeln”. Die Ironie, dass man hier in erster Linie zum Reden war, dürfte niemandem entgangen sein.

Der erste Teil der meisten Diskussionen, denen ich bei meinen zwei bisherigen Duisburg-Besuchen beiwohnen durfte, unterschied sich in meinen Augen kaum von konventionellen Publikumsgesprächen bei anderen Festivals. Die Moderatoren stellen ein paar allgemeine, nie zu offensive oder fordernde Fragen zu Ursachen und Konzepten, die von den Filmemachern auf die ihnen jeweils eigene Art beantwortet werden. Das dauert für gewöhnlich etwa 20 Minuten. Danach wird das Publikum eingeladen, sich zu Wort zu melden. Jemand zeigt auf, bekommt ein Mikro ausgehändigt und spricht.

Die Differenz liegt im Detail. Zum einen erzeugen die bescheidene Größe des Saals und das Bewusstsein, dass man ihn sich über weite Strecken immer wieder mit denselben Leuten teilt, ein Gefühl der Nähe, das gewisse Grundhemmungen löst. Die Fragen, die gestellt werden, scheinen sich nicht mehr nur an die Gäste zu richten, sondern an alle im Raum. Der zweite Faktor ist Zeit: Das Wissen um die potenzielle Ein- und in manchen Ausnahmefällen auch Mehrstündigkeit der Diskussionen ermutigt Gäste, sich bei Bedarf ausführlicher zu äußern – und Besucher, im Zweifelsfall nachzuhaken. Während anderswo oft Frage für Frage „Themen” abgeklappert werden, kommt hier öfter vor, dass ein bestimmter Aspekt genauer ausklamüsert wird.

Aggregat von Marie Wilke

Zuweilen geht es dabei sicher, wie oben vom Protokollanten beschrieben, „wirsch”, „amüsant” und „unbequem” zu, aber nur selten wirklich wild – dafür gebietet das bei aller Intimität immer noch einigermaßen offiziöse Ambiente schlichtweg zu viel Respektsabstand vor allen Anwesenden. Im Übrigen wird dieser automatisch (und verständlicherweise) verstärkt, wenn Darsteller der Dokumentarwerke neben den Filmemachern sitzen. Im Gegenzug verringert die ausnahmsweise Abwesenheit eines geladenen Gastes die Zurückhaltung der Diskutanten. Die einzige Eskalation, die ich bislang in Duisburg miterlebte, war nach einem Screening von Ulrich Seidls Safari. Der Regisseur hatte sich aus Termingründen entschuldigt, die Besprechung seines Films fand ohne ihn statt. Binnen kurzer Zeit waren Pro-Kontra-Fronten verhärtet, die Stimmung aufgeheizt und der Wutpegel hoch.

So in etwa ging es in Duisburg „früher” des Öfteren zu, heißt es hin und wieder. Festivalveteranen munkeln von energischen, tiefschürfenden Schlagabtäuschen, Filmemacher von Tränen- und Angstschweißausbrüchen. Ein Narrativ rund um diese Legenden besagt, dass das bessere Zeiten waren: Produktive Streitkultur und so, politisch und unverstellt. Als – full disclosure – Mitgestalter eines Kinodiskussionsformats, dass selbst auf den Abbau von Gesprächshierarchien und übermäßiger Vorsicht sowie auf die Umgehung ritualisierter Drechslerei von Stehsätzen abzielt, bin ich diesem Mythos durchaus zugetan. Gleichzeitig fällt es mir schwer, ihn als Idealbild zu akzeptieren. Dass dort, wo lauter geschrien und tiefer geschnitten wird, bei weitem nicht immer mehr emotionale/intellektuelle Erkentnisse/Verständnisse entstehen, scheint mir heutzutage allzu offenkundig. Von einer „Debatte” im Sinne eines konstruktiven Konflikt-Spiels konnte im Safari-Fall jedenfalls keine Rede sein.

Aggregat von Marie Wilke

Nachvollziehbar ist die Sehnsucht nach enthemmendem Radau und heftiger Direktkritik (samt gleichermaßen heftiger Replik) durchaus. Eine der zentralen Frustrationen der Duisburger Diskurse für Filmemacher und Zuschauer, die sich bereits intensiv mit diversen ethischen, formalästhetischen und anderweitigen Fragestellungen des (dokumentarischen) Kinos beschäftigt haben, und in deren Genuss man selbst dann kommt, wenn man nur einer einzigen Ausgabe des Festivals beiwohnt, ist die zyklische Verhedderung in immergleichen Argumentations- und Gegenargumentationsschleifen, deren Auflösung gemeinsame Basisarbeit erfordern würde, für die selbst eine Stunde nicht reicht. Wurden die Gefilmten ausgebeutet? Wird einem ein Blickpunkt aufoktroyiert? Warum wurde dies und das nicht gezeigt, aber das und dies schon? Zuviel Distanz! Zu wenig Distanz! Berührend? Manipulativ! Nicht genug Information? Zu viel Off-Kommentar! Man könnte diese Liste ewig weiterführen.

Nicht immer, aber allzu oft werden diese Anmerkungen in (mehr oder weniger subtil) forderndem oder vorwurfsvollem Ton eingebracht. Im Gegenzug reagieren Filmemacher (verständlicherweise) pikiert, achselzuckend oder ausweichend. Dass hierbei bei Einigen das Bedürfnis aufkommt, rein- under drüberzufahren, weil „nichts weitergeht” oder weil man den Eindruck hat, dass die Gespräche oberflächlich bleiben, wundert nicht. Ich kenne das Gefühl nur zu gut. Doch genau die scheinbar so unnötigen, repetitiven Fragen – das begreift man in Duisburg früher oder später unweigerlich – bilden das Substrat des Festivals. Denn alles, was von ihnen mal geschickter, mal weniger geschickt angestoßen wird, muss tatsächlich regelmäßig nachjustiert und frisch austariert werden. Weil sich immer etwas ändert: Die Filme, der Kontext, die Zeit, der „Wissensstand” der Fragenden, die Haltung der Filmemacher, etc. Duisburg bietet dafür eine Plattform, deren Umgangsformen (mittlerweile) ebenso zurückhaltend und differenziert sind wie die Zugänge der meisten Filme, die dort laufen. Dieses Klima lässt natürlich etwas vermissen – ein gewisses Brodeln, eine Artikulationskraft, das groß affichierte „Handeln” und das Gefühl eines Durchbruchs nach Diskussionen. Doch die Balance aus impulsiver Aussprache und Rücksicht, die Wahrung von Rahmenbedingungen für ein abwägendes Herantasten, das manchmal ins Nichts führt und manchmal zum Absturz, zeichnen die Veranstaltung aus. Nicht im Gegenteil zu anderen Formaten – nur im Vergleich. Wie das klobige, komplexe, leider labile, glücklicherweise unvollkommene Konstrukt der Demokratie, dem Marie Wilkes Film Aggregat ein Versatzstück-Porträt widmet, muss das Kino immer wieder neu verhandelt werden. Duisburg bietet einen Ort dafür, eine Option. Man darf gespannt sein, wie es mit dem Festival weitergeht.

Aggregat von Marie Wilke

Die Quadratur des Kinos

Was passt in ein Quadrat? Das fragte ich mich nach der Sichtung von Rick Alversons The Mountain in Venedig. Ein Film, der mir emblematisch für gewisse Tendenzen in jener Domäne der zeitgenössischen Laufbildwelt zu sein scheint, die manche „Kunstkino“ titulieren. Kurz nach der Filmpremiere las ich apropos einen Text, der durchaus überzeugend argumentierte, dass die Verwendung von Formulierungen wie „emblematisch für gewisse Tendenzen“ im Rahmen von Filmtexten etwas ausgesprochen Anmaßendes an sich hat. Mag sein. Dennoch bleibe ich in diesem Fall dabei.

The Mountain von Rick Alverson

Lassen Sie mich den Gedanken näher ausführen. The Mountain ist ein Film, der im sogenannten Academy Ratio gedreht wurde, d. h. 1,37:1, manchmal auch „Normalbild“ genannt. Die englische Bezeichnung verweist auf den Hollywood-Ursprung des Formats, das 1932 von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences als technischer Standard für Studioproduktionen festgelegt wurde. Ein Großteil dessen, was man heute „klassisches Hollywoodkino“ nennt, fügte sich in diese Form. Abweichungen fielen auf.

Mittlerweile gilt das Gegenteil. Bildformate von Filmen, die sich an ein breites Publikum richten, sind in der Regel selber breit, namentlich „widescreen“, entfalten sich also irgendwo zwischen 1,77:1 und 2,39:1. Alles, was erheblich schmaler wirkt, macht sich bemerkbar. Ein Superheldenblockbuster im Academy Ratio wäre gegenwärtig nur schwer vorstellbar: Er würde zu wenig „episch“ und „immersiv“ anmuten und einen nicht unbeträchtlichen Teil der intendierten Zuschauerschaft kraft seiner offenkundigen Andersartigkeit irritieren – zumindest temporär.

Inimi cicatrizate von Radu JudeJauja von Lisandro Alonso

Im „Kunstfilm“-Bereich, i. e. in Festival- und Programmkinogefilden, sieht die Sache buchstäblich anders aus. Auch hier fällt die Verwendung schmalerer Formate auf, doch sie wird meist als Stilmittel gewertet – als Teil der formalen Gesamtkonzeption eines Films, und manchmal sogar als subtiler Indikator von „Kunst“-igkeit per se. Die Rechnung geht wie folgt: Schmales Format (oder der Einsatz unterschiedlicher Formate innerhalb eines Films, siehe The Grand Budapest Hotel) = Filmemacher, die sich „was trauen“ bzw. Filmemacher, die sich über die Form ihrer Arbeit Gedanken machen = Kunst.

Ich nehme an, dass jede/r Regisseur/in auf die Frage, ob hinter der Nutzung eines schmalen Formats auch das Kalkül stehen könnte, eine „künstlerische“ Aura zu generieren, antworten würde, dass es sich hier wie bei der Wahl der Kameralinse oder des Speichermediums schlicht um eine ästhetische Technik handelt, mit der sich bestimmte Dinge ausdrücken lassen, die man anders womöglich nicht vermitteln könnte. Und sie/er hätten fraglos Recht. Dennoch habe ich den Eindruck, dass derzeit eine Verbindung besteht zwischen dem Gebrauch des Academy Ratios (oder vergleichbarer Schmalformate) und der Signalisierung einer gewissen Art von Raffinement.

The Grand Budapest Hotel von Wes Anderson

Oftmals geht der Wechsel zum Quadrat-Format nämlich mit anderen bildsprachlichen Veränderungen Hand in Hand, die ein gesteigertes Gefühl von „Qualität“ erzeugen: Eine kontrolliertere Mise en Scène; eine präzisere, stimmungsvollere Lichtsetzung und Farbgebung; eine angenehmere, samtigere Bildtextur; eine Vorliebe für symmetrische, zentrierte Kompositionen. The Mountain scheint mir im Vergleich zu Rick Alversons Vorgänger Entertainment ein gutes Beispiel für diese Art der Entwicklung zu sein. Ein anderes aus dem Venedig-Wettbewerb wäre Jennifer Kents The Nightingale in Kontrast zu ihrem Breitwand-Langfilmdebut The Babadook. Beide Filme repräsentieren überdies kraft ihrer Uraufführung im kompetitiven Rahmen eines bedeutenden A-Festivals einen symbolischen und prestigetechnischen Aufstieg ihrer Urheber in ein höheres Arthaus-Stockwerk. Ich möchte klarstellen: In beiden Fällen geht es mir nicht um die Unterstellung eines Kalküls, sondern um die Erläuterung einer Wahrnehmung.

Und zwar jene der Herausbildung und Verstetigung einer Ästhetik, die mir im „Kunstkino“-Bereich immer öfter unterkommt und bei mir oft bereits beim Anblick eines Fotogramms zur Kategorisierung des betreffenden Films als „künstlerisch ambitioniert“ führt – mit allen positiven und negativen Untertönen, die bei diesem Wort mitschwingen. Ein positiver ist, dass der Filmemacher seine Arbeit ernst nimmt. Ein eher negativer, dass es ihm ausgesprochen – und vielleicht sogar über alle Maßen – wichtig ist, dass seine Arbeit von einem spezifischen Publikum ernst genommen wird. Das Academy Ratio ist nicht ausschlaggebend für diese Kategorisierung, erhöht ihre Wahrscheinlichkeit aber wesentlich.

A Ghost Story von David Lowery Krizácek von Václav Kadrnka Skhvisi sakhli von Russudan Glurjidze Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

Hier eine unvollständige Liste völlig unterschiedlicher, jüngerer Schmalformat-Filme, die ich nahezu unwillkürlich auf diese Weise kategorisiert habe, manchmal noch bevor ich sie gesehen hatte (oder ohne sie zu sehen): Krizácek von Václav Kadrnka; Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier; A Ghost Story von David Lowery; Jauja von Lisandro Alonso; Classical Period von Ted Fendt; Skhvisi sakhli von Russudan Glurjidze; Der traumhafte Weg von Angela Schanelec; Inimi cicatrizate von Radu Jude; Notes on an Appearance von Ricky D’Ambrose; Post Tenebras Lux von Carlos Reygadas; Zimna wojna von Pawel Pawlikowski; The Assassin von Hou Hsiao-Hsien.

Alle diese Filme ticken anders und hatten, sofern ich sie gesehen habe, eine andere Wirkung auf mich. Bei den meisten von ihnen meine ich triftige künstlerische Gründe zu erkennen, warum sie sich für ihr Format entschieden haben. Doch der eigentümliche Nobilitierungseffekt, den das Schmalformat im Verbund mit einer Reihe von komplementären ästhetischen Markern erzeugt, wirkt unabhängig vom Film selbst. Er beeinflusst die Rezeption schon im Vorfeld oder schiebt sich ungefragt zwischen den Blick und den Gegenstand.

Dies ist weniger ein Vorwurf als eine (selbst-)kritische Notiz. Der Effekt ist zuvorderst eine Folge von Veränderungen im ästhetischen Diskurs des Kinos. Obwohl es vermessen wäre, Filmemachern pauschal eine Anwendung von „Veredelungstricks“ zu unterstellen, lässt sich derzeit die Entstehung diverser Distinktionsstrategien beobachten, die durch den digitalen Wandel aus Vermarktungssicht notwendig geworden sind, um den ästhetischen Mehrwert einzelner Filme deutlich zu kennzeichnen. Das filmische Material, dessen unnachahmliche Textur lange Zeit einiges zur Abgrenzung von „Kino-Qualität“ gegenüber stärker konsumorientierten Einwegbilderflüssen des Fernsehens oder der Schludrigkeit von Amateuraufnahmen beigetragen hat, ist keine produktionstechnische Selbstverständlichkeit mehr (ironischerweise kann sie nun genau aus diesem Grund wieder verstärkt als Alleinstellungsmerkmal fungieren). Jede Kinodomäne signalisiert Qualität auf unterschiedliche Weise. Und inzwischen scheint mir der Einsatz des Academy Ratios, wie gesagt, ein mögliches „Kunstfilm“-Signal in diese Richtung zu sein, vor allem, wenn er mit einer bestimmten Vorstellung visueller Konzentration und Reinheit verkoppelt ist. Wenn die Bilder also den Anschein akribisch gepflegter Bonzai-Bäume erwecken: Jede Einstellung ein „Gemälde“, makellos hergerichtet wie ein rasierter Schambereich.

Letztlich liegt es aber am Zuschauer selbst, so ein Signal auszudeuten. Eine apodiktische Abwehrhaltung gegenüber bestimmten ästhetischen Mustern ist bei der kritischen Auseinandersetzung mit Filmen oft ebenso kontraproduktiv wie ihre willfährige Anbetung. Ich war mir etwa schon nach ein paar Einstellungen von The Mountain sicher, dass einer der Vorwürfe gegen Rick Alverson lauten würde, seine neue Arbeit sei ein Paradebeispiel für zynisches Kunstgewerbe. Doch dieser Vorwurf kann, reflexartig vorgebracht, selbst etwas Kunstgewerbliches annehmen. Ohne hier näher auf Alversons Film einzugehen, möchte ich festhalten, dass seine ästhetische Konzeption zumindest eines vorweisen kann, was vielen nicht minder “kunstigen” Arbeiten abgeht: Konsistenz und Stimmigkeit. Und der bereits erwähnte Fokus auf Reinheit und visuelle Konzentration, der seinen Bildern anhaftet, ist bei ihm jedenfalls nicht reiner Selbstzweck, sondern dient periodisch der Herstellung eindringlicher Kontrast-Momente und Brüche.

Fazit? Fehlanzeige. Nur zwei Dinge: Nicht alles, was quadratisch ist, ist automatisch gut. Und wer zu sehr aufs Format schaut, kriegt irgendwann viereckige Augen.

Notes on an Appearance von Ricky D'Ambrose

Il Cinema Ritrovato 2018: Songs of Bologna

Early Spring von Yasujiro Ozu

Das diesjährige Il Cinema Ritrovato war für mich nicht nur ein Film-, sondern auch ein Musikfestival. Es begann mit den sicherlich fragwürdigen, aber dennoch nicht unsympathischen Einstimmungsperformances auf der Piazza Maggiore (eine Mariachi-Band vor Enamorada von Emilio Fernández, ein gitarrenbewehrter Pfeifvirtuose, der vor C’era una volta il West Ennio-Morricone-Hits zum Besten gab) und zog sich wie ein Orgelpunkt durch meinen ganzen Bologna-Aufenthalt, im Kino wie außerhalb. Was mir dabei besonders im Ohr blieb, waren weniger einzelne Songs oder Musikstücke als der Klang von Vergemeinschaftung.

In Filmen unterschiedlichster Herkunft und Datierung wurden Lieder gesungen, um den Zusammenhalt einer Gruppe zu stärken. Gesang gibt die Kraft, um bei der gemeinsamen Sache zu bleiben – ganz gleich, welche Sache das sein mag, egal, ob die Gruppe willentlich formiert wurde oder aus Zufallsbekanntschaften besteht. Die verschütteten Minenarbeiter, die in Luciano Emmers La ragazza in vetrina „Bésame mucho“ anstimmen, um in tiefster Not den Überlebenswillen zu stärken. Die vom Leben enttäuschten Salarymen, die in Yasujirō Ozus Sōshun beim Sake-Besäufnis schunkelnd alte Hadern plärren, um die triste Nachkriegsstimmung zu heben. Die rechtsnationalen Tatenokai, die in Paul Schraders Mishima: A Life in Four Chapters auf dem Weg zum Staatsstreich eine Ballade über Pflicht und Ehre intonieren, um sich moralisch zu wappnen.

Am lautesten tönten solche musikalischen Schulterschlüsse, kaum überraschend, in der sowjetischen Programmschiene des Festivals. Zum einen aufgrund ihrer propagandistischen Note (no pun intended), zum anderen, weil der Sowjet-Tonfilm im Jahr 1934, dem die Sektion gewidmet war, gerade richtig durchstartete und erpicht darauf war, seine mannigfaltigen Fertigkeiten wirkungsvoll unter Beweis zu stellen. Mit Garmon von Igor Savčenko fand sich sogar ein gestandenes Musical in den Reihen der Auswahl. Das eindrücklichste Gesangsmoment gehörte allerdings Yunost‘ Maksima von Grigorij Kozincev und Leonid Trauberg: Dort winden Bolschewiki in zermürbender Kerkerhaft zwecks Widerstand die „Warschawjanka“ aus ihren Kehlen. Als Wärter in ihre Einzelzellen stürzen, sie mit roher Gewalt niederringen und versuchen, ihnen die Münder zuzuhalten, verselbständigt sich das Lied, erobert die Tonspur und gerät durch die Gefängnismauern hindurch zum ungreifbaren, unbezwingbaren Gespenst der Freiheit. Auch wenn das Stilkonzept aus heutiger Sicht plump emotionalisierend wirkt, hat es kaum an Kraft verloren: Zu dringlich die Brutalität der Bilder, zu wuchtig der abrupte formale Befreiungsschlag.

Die Voraussetzung solcher Sequenzen ist die Vorstellung, dass es Lieder gibt, die gekannt werden. Vielleicht nicht von allen, aber zumindest von einigen. Das schönste Beispiel dafür wäre die erwähnte Emmer-Szene: Dort kürt der von Lino Ventura gespielte Minenarbeiter bewusst „Bésame mucho“ zum Durchhaltesong, weil er annimmt, dass auch der zusammen mit ihm und seinem italienischen Kumpel verschüttete Afrikaner das Lied kennen müsste. Ein italienischer Schlager wäre doppelt unangemessen: Zum einen sind alle drei Männer Gastarbeiter in Holland, also Fremde unter sich. Zum anderen sind sie hier unten – für einen endlosen Augenblick aufs nackte Leben reduziert und eingerußt vom Kohlestaub – alle schwarz.

Ich habe den Eindruck, dass Filmszenen dieser Art immer seltener werden. Vielleicht hat das damit zu tun, dass es (abseits von politischen Veranstaltungen und Fußballfanmeilen) immer weniger Lieder gibt, die von allen oder zumindest einigen gekannt werden, und zwar in einer Art und Weise, die zum spontanen, bruchlosen, kollektiven Gesang befähigt – jedenfalls außerhalb der relativ eingehegten, überschaubaren Enklave der Jugendzeit. Womöglich ist das der Grund für die Begeisterung, die dem Einsatz von Britney Spears’ „Everytime“ in Harmony Korines Spring Breakers aus vielen Ecken entgegengebracht wurde: Er weckte die Erinnerung an das gemeinschaftsstiftende Potenzial von Musik im Dunst einer zerfaserten Wirklichkeit, den Glauben, besagtes Potenzial gehöre nicht der (privaten und sozialen) Vergangenheit an. Eins ist klar: Heute muss sich jeder seine Lieder selber suchen. Oder selber machen. Und, wenn möglich, angstfrei selber singen. In der Hoffnung, dass andere einstimmen. Auch, wenn keiner richtig zuzuhören scheint.

No Trouble in Paradise: Gedanken zum Il Cinema Ritrovato

Das Il Cinema Ritrovato ist ein angenehmes Festival. Man fühlt sich hier wohl. Genauer gesagt: Man fährt hier nicht zuletzt hin, um sich wohlzufühlen. Im Kino, aber auch außerhalb. Würde das Il Cinema Ritrovato in Grönland stattfinden und nicht in Bologna, würden bestimmt auch einige Menschen kommen. Aber sicherlich weniger mit dem erklärten Ziel, sich wohlzufühlen.

Im Grunde bleibt einem hier gar nichts anderes übrig. Falls man nicht beruflich da ist und sich nicht vom überbordenden Filmprogramm stressen lässt (und auch nicht vom eigenen Leben gestresst wird), drängt sich der Wohlfühlfaktor regelrecht auf. Schon beim Verlassen des Kinos springt einen Entspannung an. Die (manchmal bruzelheiße, aber meist doch eher wohlig warme) Sonne, der schlurfige Rhythmus in den Straßen, das immer mindestens nicht schlechte und auch halbwegs preiswerte Essen, all das trägt bei zu einem Nicht-mehr-groß-Nachdenken über das Wie und Warum des Festivals bei, zu einem Hineingleiten in einen reinen Urlaubs-Modus, also in das, was eine der Schienen hier als „The Cinephile’s Heaven“ umschreibt.

Was ist das für ein Himmel? Was wird hier gezeigt? Alles Mögliche, ist man zunächst geneigt zu sagen. Aber dem ist natürlich nicht so. An Bologna lässt sich ganz gut ablesen, was sich der statistische Durchschnittscinephile von heute so unter angenehmem und schönem Kino vorstellt. Das ist erstmal eines, das tendenziell eher vor 1980 entstanden ist. Oder, besser noch, vor 1960. Zuvorderst liegt der historische Fokus natürlich an den Wurzeln des Festivals in der Archivkultur (und seiner fortwährenden Bedeutung für selbige). Am Impetus, vor allem jenes Kino zu hegen, zu pflegen und hervorzuheben, das ganz akut vom Verschwinden und Vergessen bedroht ist, sprich: Filmgeschichte. Man liest es schon im Titel der Veranstaltung. Nur drängt sich hierbei die Frage auf, ob heutzutage nicht jedes Kino Filmgeschichte ist, auch rezentes und aktuelles, wenn es nicht gerade in den eigentlich sehr, sehr kleinen Kulturkanon integriert wurde, der außerhalb der cinephilen Blase existiert. Und ob dieses Kino nicht ebenso vom Verschwinden und Vergessen bedroht ist wie das von 1910. Nein, höre ich schon die Experten im Kopf! Wird schon stimmen.

Man trifft hier viele gemütliche alte Herren, gechillt vor sich hin trottende Schildkrötenmenschen, freundlich-sympathische Schwelger und Schlemmer. Nicht nur, aber doch. Wenn man nicht aufpasst, wird man Stück für Stück selbst zu einem – denn eigentlich will man es ja. Ein Hauch von Florida liegt in der Luft, von Brighton, von der Côte d’Azur und anderen Enklaven der Behaglichkeit. Nahezu jeder Text, der über das Il Cinema Ritrovato geschrieben wird, dieser eingeschlossen, ist irgendwie auch ein Werbetext.

Natürlich wird hier auch viel gearbeitet, nebenher und zwischendurch. Pläne werden geschmiedet, Abmachungen getroffen, Deals ausgehandelt, Preise verliehen, Retrospektiven konzipiert – über und unter der Hand. Etliche Besucher sind hier nicht nur zum Spaß, denn beim Il Cinema Ritrovato verwaltet sich die Zukunft der Vergangenheit des Kinos. Hier entscheidet sich wahrscheinlich mehr als anderswo, was aus dem bodenlosen Reservoir der Filmhistorie gefischt und in den Kinematheken der Welt zum Trocknen aufgehängt wird.

Wieder stellt sich die Frage: Was genau? Die Antwort scheint im Großen und Ganzen eher weich zu sein. Soll heißen: Klassisch, schön, groß, universell, studioproduziert, national, repräsentativ, zugänglich, eben: angenehm. Wiederum: Nicht nur, aber doch. Unerhörtes ist mir hier bislang nur selten zu Ohren (und Augen) gekommen. Spannendes, Interessantes, Unbekanntes, Berührendes, Beglückendes und Bezauberndes – allemal. Aber kaum etwas, das wirklich befremdet. Das Il Cinema Ritrovato ist kein Hofbauerkongress, kein /Slash-Filmfestival, auch kein Courtisane. Muss es natürlich nicht sein. Aber bei über 400 präsentierten Filmen und einem Ruf, das Festival für Filmgeschichte zu sein, kristallisiert sich hier nach ein paar Besuchen doch ein Bild davon heraus, was von den Entscheidungsträgern mit Handkuss und offenen Armen in selbige aufgenommen wird und was halt ausnahmsweise auch noch rein darf.

Dem kann man natürlich auf vielen Ebenen widersprechen: Kanonisch im strengen Sinne ist ja abseits der großen Restaurierungen doch gar nicht so viel von dem, was hier läuft. Und gezeigt werden ja auch Cinemalibero-Repräsentanten, 68er-Widerstandsfilme, etc. Überhaupt ist die Frage danach, was denn genau transgressiv, aufrüttelnd und radikal ist, eine Angelegenheit der subjektiven Individualerfahrung und des Kontextes, und warum soll nicht auch und gerade ein Melodram von John M. Stahl aus den Dreißigern jener Film sein, der formal wie inhaltlich, wenn man nur ein bisschen genauer hinschaut, alles über den Haufen wirft, Grenzen sprengt und politische Funken sprühen lässt? Stimmt alles.

Trotzdem wird man das Gefühl nicht los, dass viele Leute enttäuscht wären, wenn sie hier in einem Jahrgang nur Guy Debord und Glauber Rocha und Ritwik Ghatak vorgesetzt bekämen. Oder nur Maya Deren und Jocelyne Saab. Oder nur Joe D’Amato und Jürgen Enz. Weil das dann doch nicht so recht zum Entspannungscharakter passen will, den das Il Cinema Ritrovato nun mal auch hat. Zur Entspannung gehört nämlich auch ein gewisses Maß an Konsens, und der wird hier sachte, aber doch, auch im Filmhistorischen aufrechterhalten. Natürlich ist es müßig, sich darüber zu beschweren. Aber ganz ausblenden sollte man es nicht.

Denn diese Engführung von Filmgeschichte und Gemütlichkeit, die hier in Bologna gelebt und genossen wird (auch von mir), hat schon etwas leicht Bedenkliches. Klar: Das Politische einer solchen Veranstaltung liegt auch daran, dass sie nicht politisch sein muss. Dass das Kino, ganz gleich welcher Art, hier einfach nur für sich stehen darf. Im Idealfall reist es dann später von Bologna aus in die weite Welt und wirkt dort seine Wunder. Aber müsste es seinen alten, staubigen Mantel dafür nicht schon hier gegen leichte Reisebekleidung tauschen?

Ich meine damit selbstverständlich nicht die fein – oftmals geradezu peinsam fein – rausgeputzten Digitalrestaurierungen, die hier vorgestellt werden und „angegraute“ Filme „zukunftsfit“ machen sollen. Ich meine eher den Zugang, der hier bewusst wie unbewusst zum historischen Kino kultiviert wird und eine gewisse Distanz zur Leinwand und zur Welt befördert. Das Il Cinema Ritrovato, auch das entnimmt sich schon dem Titel der Veranstaltung, ist letztlich eben doch ein Festival der alten Filme.

Das spürt man in den Einführungen und Katalogtexten, bei denen es immer mehr um historische Einbettung und Kontextualisierung geht als um abenteuerliche Interpretationen oder Verknüpfungen mit abgelegenen Gedankenfeldern. Das merkt man am Diskurs, der sich meistens in vom Festival abgesteckten Referenzrahmen bewegt. Auch an den Gästen, die geladen werden, um zu erzählen, wie es damals war. Natürlich gibt es Ausnahmen. Natürlich ist das für sich genommen auch gerechtfertigt und schön. Natürlich liegt die Verantwortung der Vergegenwärtigung nicht zuletzt beim Zuschauer. Dennoch: Im Endeffekt entsteht, bei aller Lebendigkeit auf der Piazza Maggiore, bei allem Enthusiasmus der zahlreichen Besucher, der Eindruck einer schleichenden Musealisierung. Besonders bei den explizit politischen Filmen mutet das seltsam an: Zu Ehren von 1968 wurden hier etwa vor einigen Vorführungen sogenannte Cinétracts aus besagtem Jahr gezeigt, schmissige, heftige, kantige, kluge wie dumme, jedenfalls agitatorische Kinopamphlete, die an die intellektuell wie real umkämpfte Gegenwart der Vergangenheit erinnerten. Ein bisschen wühlten diese circa zweiminütigen filmischen Ausrufezeichen immer auf, weil sie ihre Bedeutung in einem Hier und Jetzt so ausdrucksstark behaupten. Doch der Kontext Bolognas schien mir zuletzt immer mächtiger zu sein. Der Blick ging doch sehr schnell zurück auf: Aha, so war das damals also, das Politisch-Sein im Kino. Wäre es da nicht spannender (und gar nicht mal so festivalzerrüttend arg gewesen), neue Cinétracts in Auftrag zu geben, etwa bei brotlosen, engagierten Filmstudenten, und diese hin und wieder in „historische“ Programme einzustreuen?

Ein frommer Wunsch – diese Art von Intervention würde wohl einfach nicht passen zu diesem Festival. Schon ok, es hat sich andere Ziele gesteckt. Schade nur um das Potenzial: Hier, in Bologna, könnten Vergangenheit und Zukunft des Kinos ebenso verschmelzen wie alle seine bunten Seitenstränge, die schönen und die hässlichen, die angenehmen und die unangenehmen. Der Nährboden wäre da, eigentlich auch das Publikum. Es könnte dabei sogar halbwegs gemütlich bleiben. Nur würde es dann nicht mehr Il Cinema Ritrovato heißen, sondern einfach nur Il Cinema. Keine Sorge: So oder so werden wir nächstes Mal wiederkommen. Zum Wohlfühlen.