Il Cinema Ritrovato 2017: Hana Chirinu von Tamizo Ishida

Hana Chirinu von Tamizo Ishida ist ein äußerst untypisches Jidaigeki. Das Genre ist oft bekannt für seine actionreichen, in Blut getränkten Filme über ehrenvolle Samurai. All dies sind Themen, die im Film zwar angesprochen, allerdings nie gezeigt werden. Stattdessen werden in Hana Chirinu die Geschichten derer gezeigt, die in der Geschichte oftmals vergessen wurden: Frauen. Die gesamte Handlung des Films spielt im Laufe einer Nacht und eines Tages und verlässt nie die Räumlichkeiten eines Okiyas (ein Geisha Wohnhaus).

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Dies verrät uns schon der Vorspann: Ein Aquarium voller Fische, über die die Titel eingeblendet werden. Die Fische sind wunderschön anzusehen, allerdings sitzen sie alle fest in diesem Aquarium, wie in einem durchsichtigen Gefängnis. Der Film erinnert in seltsamer Weise an ll deserto dei tatari von Valerio Zurlini. Draußen tobt eine Revolution, die später zur Meiji Restauration führen soll: eine Epoche in der Shogun abgeschafft wurden und unter anderem auch die Rolle der Geisha umfunktioniert wurde. Doch wir sehen keinen dieser Kämpfe, keinen Samurai, nicht einen einzigen Mann. Stattdessen beobachten wir das tägliche Leben der Geishas. Es gibt Rivalitäten, Romanzen, Freude und Eifersucht. Abends werden Kunden unterhalten (auch wenn die Geishas sich lieber einen Spaß erlauben und zum Großteil des Filmes ihre Kunden ignorieren), und untertags wird gestritten, gewaschen, gekocht. Nur manchmal dringen die Geschichten der Außenwelt nach innen. Was gezeichnet wird ist ein Sittenbild Japans, in dem nur Frauen auftauchen. Traditionelle Vorstellungen stoßen auf neue Ansichtsweisen: Akira (die Tochter der Inhaberin des Okiya) hat zwar einen Liebhaber, will ihn aber nicht heiraten. Allerdings hat sie Angst, dass eine Rivalin (die unter den Geishas als Hure gilt) ihr diesen ausspannt. Diese jedoch hat ganz andere Probleme, versucht verzweifelt ihrem Mann zu entfliehen.

Das Ganze wird eingefangen von einem fast allsehenden Auge, andauernd eilen Menschen durch das Bild, wir bewegen uns dabei mit gewissen Figuren von einem Gespräch in das nächste. Ishida webt ein komplexes Geflecht, schafft es aber dabei einen Überblick zu bewahren. Wir wissen, wer wen liebt, wer wen hasst und warum. Die Kameraarbeit dringt sich dabei nicht auf. Dennoch fällt etwas ungewöhnliches auf: In den Gesprächen (und davon gibt es viele) verzichtet Ishida auf Schuss – Gegenschuss. Stattdessen wechselt er mit fast jedem Schnitt die Komposition, den Winkel. Wir sehen nicht nur zwei „talking heads“, sondern auch Nacken aber vor allem Körper im Raum. Aus verschiedensten Winkeln sehen wir Frauen, die sich gegenüber stehen, voneinander abwenden, aneinander vorbeireden. Manchmal sagen uns diese Einstellungen mehr, als die Figuren.

Doch der Alltag kann im Krieg letztendlich nie alltäglich bleiben. Als Akira auf ihren Liebhaber wartet, klopft es nach einer langen Nacht endlich an der Tür. Aber sie wird zurückgehalten sie zu öffnen. Draußen ist ein Tumult, ein Samurai wird getötet. Die Sorge wird immer größer, und als Akiras Mutter auch noch von zwei Männern weggebracht wird, entscheiden sich alle zu fliehen. All diese Frauen, die aus den verschiedensten Gründen festhängen an diesem Ort: seien sie verkauft worden, von zuhause weggelaufen, oder andererweise gezwungen, sind nur imstande zu fliehen, als sie der Krieg dazu zwingt. Doch Akira bleibt. Auf ihre Mutter wartend, bleiben nur sie und ihre Rivalin zurück. Diese berichtet von draußen; Kyoto ist zerstört. Es ist ganz gleichgültig wer den Krieg gewinnt, das Haus würde fallen und seine Bewohner mit ihm. Und doch bleiben die beiden. Das Kanonenfeuer wird immer lauter und regelmäßiger und der Film lässt uns zurück mit einer wartenden Akira.

„Women like us were born to suffer“ sagt eine Geisha in diesem Film. Ein Satz, wie bei Naruse. „You never know what might come tomorrow“ erwidert eine andere darauf. Ein Film, der das Ende einer Epoche portraitiert und in den 30ern das Ende einer anderen in Japan vorwegnimmt.

Il Cinema Ritrovato 2017: Alexandre Promio in Ägypten

Les Pyramides (Vue Générale) von Alexandre Promio

Die ersten Gehversuche des Kinos würde ich als „acquired taste“ einordnen. Als ich zum ersten Mal Filme der Gebrüder Lumière und ihrer Operateure sah, maß ich ihnen eher historische als künstlerische Bedeutung bei. Die kurzen, ausschnitthaften Ansichten von öffentlichen Plätzen, Gebäuden und Sehenswürdigkeiten erscheinen recht willkürlich, außer dem einen oder anderen Blick eines Passanten in die Kamera fehlt das Spektakel. Dem Auge fehlt der rote Faden, dem es folgen kann, wie es das gewohnt ist.

Ein „acquired taste“

Kurz: Lange Zeit fand ich es eher mühsam und etwas langweilig mir eine halbe Stunde am Stück diese Filme anzusehen (und ich vermute, es ging nicht nur mir so). Es war hier in Bologna, wo ich in den letzten Jahren eine neue Wertschätzung für die vues Lumière entwickeln konnte. Das hat vielerlei Gründe: Zunächst bekommt man hier eine breite Auswahl an unterschiedlichem Material vorgesetzt, das über die paar dutzend anerkannten, und immer wieder gezeigten Lumière-Klassiker der ersten Stunde (von L’arrivée d’un train über La sortie de l’usine bis zu Repas de bébé), hinausgeht. Zudem sind die Programme exzellent zusammengestellt, ob nach ausführenden Operateuren, geographischen Begebenheiten oder wiederkehrenden Motiven. Und außerdem, und das ist vielleicht der gewichtigste Grund, wird die Präsentation den Filmen gerecht: ein dunkler Kinosaal, eine große Leinwand, Live-Begleitung am Klavier, ein lebendiges Publikum.

Die Seherfahrung in dieser Konstellation ist eine andere, als bei einem pixeligen Youtube-Video zuhause oder in einem zu hellen und technisch schlecht ausgestatteten Hörsaal. Diese Filme können sich am besten entfalten, wenn sie sich entfalten können, wenn das Auge eingeladen wird über die Leinwand zu schweifen, sich in Details zu verlieren, die gemäldeartigen Ansichten zu betrachten wie ein Gemälde – der fehlende rote Faden, die ungewohnte Bildstruktur werden dann zum herausstechenden Merkmal. Ich erkennen meinen Blick wieder, mit dem ich Lumière-Filme sehe, er ist verwandt mit der Art, wie ich Loznitsa sehe, wie ich Akerman sehe, wie ich Tsai Ming-liang sehe, man könnte diese Liste weiter fortsetzen.

Rue Sayeda-Zeinab von Alexandre Promio (Vue N° 374)

Rue Sayeda-Zeinab von Alexandre Promio (Vue N° 374)

Kino des Vermessens

Die vues Lumière laden zum Vermessen des Bildraums ein. Das unterscheidet sie vom Kino des Eintauchens, des Akzentuierens, des Vorbetens. Die Ansichten – und nicht nur jene, die mit der Exotik ferner Plätze kokettieren – faszinieren zunächst als Seh- und dann als Zeitkapseln. Es ist, denke ich, nötig hinzuweisen, dass sich diese Filme nicht in ihrer Funktion als historische Aufzeichnungen erschöpfen. Selbstverständlich hat die Faszination mit den Filmen auch damit zu tun, dass sie einen Blick auf die Vergangenheit freigeben, die Möglichkeit bieten mit den Augen eines Menschen von vor einhundertzwanzig Jahren zu sehen, den Vergleich zwischen Damals und Heute nahelegen. Zu gleichen Teilen sind sie aber Beispiele für eine filmgeschichtlich vernachlässigte Form des Sehens, und für das Öffnen des Bilds für den Zufall, wenn Passanten die Kamera blockieren oder wenn Pferde scheuen (ich habe bereits letztes Jahr kurz darüber geschrieben, wie die Unreinheiten diese Filme bereichern).

Stummfilme sind selbst in den meisten Programmkinos und Cinematheken nur selten zu sehen, auch ihre Restaurierung hat keinen hohen Stellenwert. Was historischen Wert hat wird gerne (wie auch Wochenschauen) als Materialsammlung veröffentlicht, auf DVD oder gar in einer Online-Mediathek. Die Vermittlung dieser Filme wird aus dem Kinosaal ausgelagert auf die eigenen vier Wände des Publikums. Obwohl gerade diese Filme von einer lebendigen Auseinandersetzung profitieren. Hier in Bologna sprach Aboubakar Sanogo über die Ägypten-Filme des produktivsten Lumière-Operateurs Alexandre Promio.

Für mehr Lumière in den Kinos!

Sanogos Kommentare waren augenöffnend. Da ging es weniger um die Entstehungsgeschichte der Filme oder um ihre genaue Verortung und Verzeitlichung, sondern um allgemeine Fragen des Filmischen. Er problematisierte die Besonderheit der Seherfahrung, den dokumentarischen Gehalt dieser Bilder und wie sie sich von anderen unterscheiden – von anderen Bildern aus der gleichen Zeit, die an anderen Orten aufgenommen wurden, und von nachfolgenden Bildern, die andere Politisierungen der Orte und Menschen zum Ziel haben (die Filme der Lumières waren Produkte des Kolonialismus).

Es scheint, kaum eine Filminstitution fühlt sich heute mehr verpflichtet diese Filme zu zeigen, die wunderbar katalogisiert, in passablem Zustand und recht gut verfügbar sind. Das ist ein Versäumnis, denn nicht nur wer nach Bologna reist, sollte Gelegenheit dazu bekommen sich diesen „acquired taste“ anzueignen.

Il Cinema Ritrovato 2017: Mater dolorosa von Abel Gance

Unfassbar zwischen Schatten und Licht oszillierend fotografiert von einem blutjungen Léonce-Henri Burel, der später unter anderem mit Robert Bresson arbeiten sollte, ist Mater dolorosa von Abel Gance vor allem ein Film, der sich von dem Abel Gance, der die Geschichte überlebt hat, unterscheidet. Mater dolorosa ist ein geradliniges, zum Teil arg konstruiertes Melodram, in dem es keine virtuosen technischen Errungenschaften oder Dynamisierungen gibt, der aber derart sauber gemacht ist, dass es unvermeidbar scheint, dass dem Filmemacher in seiner eigenen Perfektion langweilig werden würde. Ein großer Publikumshit in Frankreich und den USA erzählt der Film von einer Frau, die eine Affäre mit dem Bruder ihres Mannes hat und dessen Eifersuchtsstrafe, als er nach dem Tod seines Bruders zwar erfährt, dass es einen anderen Mann gab, aber eben nicht, was für ein Mann das war. Die Strafe besteht darin, dass er das gemeinsame Kind vor seiner Mutter versteckt und ihr nichts über den Gesundheitszustand des Jungen sagen will, bis sie sagt, wer der andere Mann ist.

Die Szenen mit dem verspielten Kind gehören zum besten, was es im Film zu sehen gibt: Einmal setzt er sich nackt in ein Aquarium und ein andermal reitet er nackt mit einem Esel in das Zimmer seines Vaters. Dabei blickt er immer wieder voller Freude und schelmisch in die Kamera. Es geht um die Liebe zu einem Kind, die aus der ehelichen Krise zu befreien vermag. Was aber wirklich bleibt aus diesem Film ist die Dunkelheit und das Licht: Figuren verschwinden nicht hinter Objekten, sondern einfach im Schwarz des Hintergrunds, ihre Gesichter sind voller Lichtspitzen und der melodramatische Konflikt erzählt sich in seiner Emotion vor allem über den Stil. Burel arbeitet an sämtlichen großen Filmen von Gance, sei es bei J’accuse, Napoléon oder La Roue, dessen famoses Intro ebenfalls in Bologna zu sehen war.