Rainer on the Road: Mit Tizian im Museum

Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig

Wir befinden uns in einer aufregenden Zeit, vor allem was die Veränderungen der Kino- und Filmlandschaft betrifft. Abseits der obligatorischen Totsagungen wird innerhalb des filmischen Diskurses wild diskutiert: Wie soll man auf die Umstellung des Kinobetriebs von analog auf digital reagieren? Was machen mit den abertausenden Filmrollen in den Archiven, die nun kaum mehr gezeigt werden können? Wie lässt sich der Politik und der Öffentlichkeit klarmachen, dass es mit der Digitalisierung des Filmbestands nicht getan ist? Lassen sich Digitalisate überhaupt sinnvoll langzeitarchivieren? Welche Eingriffe sind bei der digitalen Restaurierung eines Films ethisch vertretbar? Was tun mit der unüberschaubaren Masse an Bewegtbildern, die tagtäglich von Smartphones und Digitalkameras aufgenommen und ins Netz gestellt werden (oder auf Festplatten schlummern)?

Präsentation der Jungfrau im Tempel von Tizian

Präsentation der Jungfrau im Tempel von Tizian

Fragen über Fragen also, denen allzu oft mit kaum mehr als halbgaren Ideen und Spekulationen gegenübergetreten wird. Die Filmwelt sieht sich einschneidenden Veränderungen gegenüber, denn anders als noch vor 15 oder 20 Jahren ist es heute nicht mehr so klar, was „Film“ überhaupt bedeutet. Was mich immer wieder erstaunt ist jedoch, wie sehr man sich im filmischen Diskurs in einer Ausnahmestellung wähnt, wie wenig man sich öffnet, um Erfahrungen anderer Disziplinen und Bereiche aufzunehmen und daran zu wachsen. Die digitale Wende betrifft, so viel ist klar, nicht nur das filmische Erbe und das Kino. Mehr noch, es gibt andere Bereiche, die ähnliche Umbrüche in den vergangenen Jahrhunderten schon in ähnlicher Form durchlebt (und überlebt) haben.

Es ist mir ein Rätsel, weshalb Filmarchivare und -kuratoren sich so selten an den Kustoden der Kunstmuseen und den Archivaren der naturwissenschaftlichen Sammlungen orientieren, die über Jahrhunderte Maßnahmenkataloge erarbeitet haben, wie mit ihren Werken angesichts eines wandelnden medialen Umfelds umgegangen werden soll. Ebenfalls erstaunlich, wie wenig man in Fragen der Werktreue, oder in kniffligen Konflikten, wie dem zwischen Original und Faksimile auf die Kunstgeschichte rekurriert.

Museum und Kirche

Eine lange Vorrede für einen Reisebericht aus Venedig. Vor rund 500 Jahren war die Lagunenstadt in Norditalien der Nabel der Kunstwelt. Die Venezianischen Meister der Renaissance zählen zu den höchstgepriesenen Künstlern der Geschichte. Ihre Werke haben sich in den letzten Jahrhunderten über den ganzen Erdball verstreut, doch ein Gutteil davon ist in der Stadt verblieben. Von diesem künstlerischen Erbe zeugt die absurd hohe Dichte an Kunstmuseen und Galerien, die in der Stadt zu finden sind, wie auch die unüberschaubare Masse an Kirchen.

Die Gallerie dell’Accademia (kurz: Accademia) ist Venedigs erste Anlaufstelle für Kunstliebhaber. Das Museum beherbergt die weltweite größte Sammlung venezianischer Malerei, darunter Werke namhafter Künstler wie Canaletto, Giovanni Bellini, Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto oder Tizian. Der Kernbestand der Sammlung stammt aus dem frühen 19. Jahrhundert, als für die Studenten der Kunstakademie eine Galerie geschaffen wurde. Die Bilder, die dafür notwendig waren, wurden zu großen Teilen aus aufgelassenen Kirchen und Klöstern entnommen. Bilder, die zuvor Altare schmückten, wurden auf kahle Steinmauern gehängt. Statt Buntglasfenstern und Kerzenschein sorgten von nun an großflächige Oberlichter für ausreichende Beleuchtung.

Heute mag es natürlich scheinen diese Werke in einem hohen, weißgestrichenen Museumsraum zu sehen, heute stört sich kaum jemand daran (vorausgesetzt Hängung und Lichtverhältnisse sind zufriedenstellend), dass diese Werke an einem solchen Platz eigentlich nicht heimisch sind. Man könnte sagen, die Fresken und Gemälde sind ihrem ursprünglichem „working system“ entnommen, sind approbiert worden und haben sich im Museumsraum neu etabliert. Jahrzehnte der Kunstbetrachtung in Galerien und Ausstellungsräumen haben uns daran gewöhnt Kunst auf diese Art und Weise wahrzunehmen. Regelmäßig brandet Kritik auf, dass der White Cube womöglich nicht die beste Form der Kunstpräsentation ist, aber niemand würde dagegen ernsthaft ins Feld führen, all diese Bilder wieder zurück in Kirchen oder Kloster zu hängen, um dort ihr künstlerisches Potenzial zur Entfaltung zu bringen.

Tizian bleibt Tizian

Sofern man sich in den gewundenen Gassen nicht verläuft, braucht man der Accademia rund zwanzig Minuten zur Santa Maria Gloriosa dei Frari (kurz Frari). Die Frari ist eine der größten gotischen Kirchen Venedigs und sticht selbst aus der Masse der prachtvollen Kirchen Venedigs heraus. Seit fast genau 500 Jahren, seit dem 19. April 1518 um genau zu sein, ist über dem Hochaltar der Frari Tizians monumentale Mariä Himmelfahrt angebracht (über hundert Jahre, von 1817 bis 1921 war das Gemälde jedoch in der Accademia ausgestellt). Neben diesem Hauptwerk Tizians finden sich auch Werke anderer venezianischer Meister wie Giovanni Bellini, Paolo Veneziano und Bartolomeo Vivarini in der Kirche. Obwohl Hängung und Lichtgebung in der Accademia vorbildlich sind, die Präsentation der Bilder dort mitdenkt, auf welche Weise diese Bilder ihre Betrachter adressieren, so bietet der direkte Kontrast zu den Bildern innerhalb des „working systems“ katholische Kirche einen Vergleich, was beide Formen der Kunstpräsentation voneinander unterscheidet. (Auch außerhalb sakraler Räumlichkeiten kann es natürlich solche „working systems“ geben. Ein Beispiel dafür ist das monumentale Wandgemälde im Dogenpalast, über das ich im Text zu meiner letzten Venedig-Reise vor zwei Jahren geschrieben habe.)

Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig

Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig

Es geht mir ganz und gar nicht darum zu sagen, dass sich diese Art von Kunst nur in der sakralen Umgebung entfalten kann, für die sie konzipiert wurde. Das Gegenteil ist der Fall: die Gemälde Tizians in der Accademia sind ebenso brillant wie die Gemälde Tizians in der Frari. Man sieht die Bilder in unterschiedlichen Kontexten auf andere Weise und es lässt sich darüber reflektieren, wo die Unterschiede liegen, aber im Kern bleiben die Werke davon unberührt. Man kann womöglich darüber rätseln, wo und wie ein Gemälde besser (oder weniger wertend, anders) an diesem oder jenem Ort zur Geltung kommt, aber es verliert auf keinen Fall seine Wirkung dadurch. Eine solche Behauptung würde das Werk selbst schmälern.

An diesem Punkt lässt sich offensichtlich mit Betrachtungen zu Film und Kino anschließen. Nicht ohne Grund habe ich oben dem filmischen Diskurs den Begriff „working system“ entlehnt, mit dem das Verhältnis von Film im Kino beschrieben werden kann: Die Filmkopie wird in der Projektion als performativer Akt zur Aufführung vor einem Publikum gebracht. Ähnlich wie im Fall der Gemälde Tizians haben sich im Laufe der Filmgeschichte jedoch alternative Wege etabliert, Film außerhalb dieses „working systems“ zu rezipieren (der Vergleich ist natürlich nicht perfekt – der Film als reproduzierbares Kunstwerk, wie auch als zeitbasierte Kunstform, was mit ihrer spezifischen Aufführungspraxis zusammenhängt, hat seine Eigenheiten – dennoch finde ich, dass die fruchtbaren Anknüpfungspunkte eines solchen Vergleichs die partikularen Kritikpunkte überwiegen). Ohne das Kino als primären Ort filmischer Wahrnehmung in Frage zu stellen, lässt sich , wie ein Blick in die Kunstwelt zeigt, womöglich dennoch einiges aus dem Vergleich des Kinofilms als „working system“ und seinen diversen Faksimilierungen gewinnen.

Perceptible layers of friendship, or when only adults are capable of play

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Oftentimes it is assumed that youthful playfulness is lost in transition

                                                                                     lost in translation

 

as we maneuver from one age category to another

 

being disciplined to play, in certain spaces and within certain time slots,

 

what does it mean to play [in high school] – what does it mean to play [on a film set]

 

Theater play? Amusement, entertainment? Latitude, range? Have fun? Compete in sport? Act; take the part of? Gamble, risk? Produce music?

Definitions too reductive. Yet they all apply.

During last week, I went to the Open Studios at the Jan van Eyck Academie, and I was lucky enough to see a good film about the important subject of kids and how we force them to play.

Flicker like Flames [sketches towards a speculative film] is a film by the British artist Sol Archer, who, during his period in Rotterdam, tried to make a film with kids from a local high school. They recorded everything themselves. Here’s to the Future is a film by the American filmer and writer Gina Telaroli. A film made with and by friends on a sunny Sunday.

The group of children don’t know cinema. Most of them will become craftsmen. Or might become drug dealers. But before that, they are still permitted to reenact masculine standards by means of remaking scenes from Game of Thrones or Furious 7. Now, they do this together and they have fun in doing so. You see them laughing, making jokes. Working as a team, as classmates, in order to reach their ‘’goals.’’ They play, that is sure. But are they, in their context, capable of playing freely?

film setFlicker like Flames [sketches towards a speculative film] (Sol Archer, 2017)

For Telaroli’s film, she invited all sorts of friends to participate in its production. Artists, critics, all sorts of people. Most of them happen to be ‘’experts’’ on cinema. Yet this film is as ‘’messy’’ as the one made by the high school kids. They try to do everything in order to not reach anything. My mom remarked: ‘’I can’t bear watching this, is this even a film?’’ She took herself to bed.

Does true play demand true work? If our mothers can’t even imagine this, I don’t want to think about all the play/work that’s still lying ahead of us. All the play that still needs to be done. To be dealt with. People always say that ‘’we as adults inevitably need to deal with doing the work and nothing but the work itself’’ but perhaps this is not work but play. What then is this? Do I have any clue of what goes through my body when I think of ‘’play’’?

flmset2 Flicker like Flames [sketches towards a speculative film] (Sol Archer, 2017)

 As was said by Thomas Henricks’ in his essay The Nature of Play: An Overview:

‘’First published in 1938, Huizinga’s work [Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture] focuses both on the nature of play and on its changing significance in European societies from the classical period to modern times. The best known element of Homo Ludens is Huizinga’s statement of five defining characteristics of play. First, play is a relatively free or voluntary activity in which people set the terms and timing of their own involvement. Second, play is distinguished from routine affairs by its absence of material consequences. Third, play is separated from other activities by its use of exotic rules, playing spaces, ideas of time, costumes, and equipment. Fourth, play is marked by the way in which it both honors rules and yet encourages transgression and disorder. And fifth, play promotes the banding together of participants in “secret” or otherwise outlandish societies.

Here’s to the Future is very true, and for many of us, confrontational. Precisely because it is ticking all the boxes of what is outlined above. To me it transposed the idea that very possibly, we should not try to ‘’re-discover playfulness’’ again. But rather: to invent it for the very first time. We see the film and we feel that we’ve been tricking ourselves. That there is nothing to retrieve. Grounded in the belief that a film set can serve as a secluded place in which we make time to strengthen our bonds. To make friends but particularly to make friendships better by allowing each other to do something with our anxieties, safely. Is this also a form of playing with fire?

 Later on, Henricks continues:

‘’Although Huizinga was committed to the idea of playfulness as a spirit or orientation within societies, he also emphasized that those same societies historically have maintained frameworks—sometimes involving carefully protected times and spaces—to encourage playful behaviors. Clearly, such is the case with “games,” which are cultural formats that help people interact in defined ways and ensure the continuity of play across time and space. Sociologist Erving Goffman (1974) called these models for behavior “frames.” In that sense, play (as opposed to work, religious ritual, “real” fights, etc.) is a broad cultural arena where people learn to recognize, anticipate, and orient themselves. And there are more specific kinds of play—jokes, daydreams, contests—that we also understand. We “play” when we participate in these cultural forms.’’

Thus I noticed that one group of filmmakers (the high school kids from Rotterdam) is functioning much more within a frame that is supposedly determined to ‘’teach them something.’’ Whereas the second (the film enthusiasts) are much more willing to ‘’learn something’’, collectively. In spite of not needing to be on Telaroli’s set, while all the kids do need to partake in Archer’s shoot. So who’s really, radically, playing?

‘’As the last paragraph of Homo Ludens somewhat ruefully puts it, play in the final analysis “lies outside morals” and “in itself is neither good nor bad.” Play pursues neither truth nor justice but is instead a fundamentally aesthetic endeavor, a set of practices that explore the meanings of experience in a wide range of scenes and settings.’’

And this was precisely what interested me about these two films. Archer exposing education’s necessary evil: cloaked as ‘’play,’’ young adolescents are slowly being taught to indeed judge and to indeed, learn how to act in a shallow resemblance of society. It is important that many of the ‘’frames’’ or ‘’games’’ that are established and played also expand beyond the schoolyard. Telaroli, on the other hand, gets rid of these important restrictions and makes thinkable and sensible a first exposure to play in adulthood, perhaps also in life as a whole. Or is it safe to say: ‘’fun’’?

Both of these films, at points, provide hints of having fun. Now, it’s about time to inject a third player: Helen Hill’s The World’s Smallest Fair (1995). Not only is this unexpected visitor crushing many of the relations that were set and developed by the other two films, but foremost she is no longer concerned with rationality. As Soderbergh wrote when he posted his cut of 2001: A Space Odyssey; The Return of W. De Rijk: ‘’sometimes you have to cross the line to know where the line is. just ask any two-year-old.’’

In Hill’s film, she and her classmates from CalArts ‘’create one square mile of cotton candy in fantastical shapes.” And in this square mile, sounds are recorded and images are taken which were uttered in a secluded period of time. I did ask: if they are really playing, why then are they looking for these boundaries? Is it not a tool in order te retrieve the sanity required to keep going outside of this particular square? Is it not a merely functional way of appropriating our ideas of ‘’having fun’’? Just as functional as the kids from high school? My conviction is: no. The ‘’just as’’ I employed is risky, since it tries to level these two inherently different endeavors. Limiting both their distinctly alternating affects and effects.


smallestfairr2The World’s Smallest Fair (Helen Hill, 1995)

I do need to add that Hill’s film evokes a similar response among flocks of people: namely, that of the assumption that this is not a film, or cannot be taken seriously as a film, because the characters involved do not seem to be taking it seriously themselves. But who says this is so? To establish a sense of communitas, ”the sense of sharing and intimacy that develops among persons who experience liminality as a group”, a lot of sacrifices are demanded from each of the individuals who agree to participate. The intensity with which I see the – here it comes – art students interact with each other in this film, must have been quite exhaustive. Now, the fact that their involvement is explicitly mentioned in Hiller’s description of the film, is not making it easier for the skeptics to open up. Anyhow: people who live in glass houses should not throw stones, so I’d better rest my case.

What all these films present, are different conceptions and executions of what we see as play and fun. But to reduce them solely as devices to get something done or to reach a different point, is inescapable. Especially in cinema, where we are almost always existing in relation to how people around us spend their time, it is exceptionally daring to try to break with this habit. We are all possibly lonely, and to move away from ourselves we need to act in accordance to others. What some of these do signify, luckily, is that we do not need, a priori, to determine and calculate their outcomes. And I guess all three films that I tried to discuss in this text make such outcomes, and let’s say it, function, rather unpredictable.

making visible layers of friendshipHere’s to the Future (Gina Telaroli, 2014)

Video Essayists: the Self-Proclaimed Revivers of Film Criticism

Transformers

This piece was originally published in German at kino-zeit.de. Julia Cooper-Mittenstädt was so kind to translate and work with the text. As there was some confusion with publishers concerning the nature of this text: No, it is not an overview about the status quo of video essays. Neither is it a text which in any way strives for scholarly argumentation. It is a reaction. Reactions are weak. They provide readers with targets and act as if cinema (in this case) were alive. One can and should react to reactions. Reactions are not safe, they contain mistakes and emotions. Reactions do not come about through a dead writer. In my daily work, I often have to encounter people who know better. They take the soul out of texts, in rare cases bringing it to a higher, more precise level, in most cases acting on subjective impulses, exchanging words randomly and thinking way too much about what their “readers” want. They fail to articulate why they made their changes or what they didn’t like. They just change and uphold a standard for journalistic or academic or whatever kind of writing. They are proud of it and dislike any form of writing that is not edited as strictly as their own. I get bored three sentences into every one of those over-edited pieces. I can’t feel the author, I can’t feel the film anymore. Their principles of elimination are: Redundancy, choice of words, information. Those three elements or their lack speak about emotions towards a film or writing.  

A few weeks ago the Süddeutsche Zeitung celebrated video essayists as the new superstars of film criticism. After almost ten years on the scene, this movement of cinephiliac and academic internet culture has made it to the feature pages of German newspapers. “Well done,” one could say, if the article in question was not written with such a lack of reflection. The author can hardly help it, seeing as he ultimately takes up the very same repetitive treadmill of arguments heralded by the proponents of this form of film mediation.

In recent years, video essays have been characterized by fragmentation and popularization rather than formal development. The term “video essay” actually refers to a great number of very different things. Cristina Álvarez López, who, together with Catherine Grant and Adrian Martin, belongs to the pioneers of the pursuit and discussion of the practice of working with film in a manner driven by subjective editing has identified two tendencies within the genre. The first concerns pedagogical demonstration. More often found in the academic field, it almost always includes voice-over commentary and focuses on very precise, strict analytical work. Álvarez López connects the second tendency to the term “cinepoems,” relating it to an artistic impulse. One only needs to think of the numerous supercuts available online. In the virtual mass of videos flooding the internet on a daily basis, these two tendencies have multiplied several times over and branched into further subcategories. This may seem like a pointed assertion, but a look at the daily video output reveals fairly simple ideas and a playful joy in montage which tell us far less about the films “in question” than they do about the technical skills of the essay maker. These function on a short-term level and are easily digestible for social media (meanwhile, an increasing number of one-minute videos keep cropping up; see example below), but ultimately have nothing to do with their purported subject matter.

Transformers

Moreover, the nerd culture, which was the first to tackle the possibilities of digital film files and editing programs in the internet age, has by now become an institutionalized and professionalized product hankering after as many clicks and likes as possible. The best example is Kevin B. Lee, the rightful recipient of the Harun Farocki scholarship, whose essays on Fandor have long since stopped showing the candor and love for detail they had so regularly demonstrated when he first began publishing video essays on his blog. The same Fandor deleted dozens of video essays from their website during a recent restructuring. Meanwhile, Lee drifts from one film museum to the next as a live remixer. Some of his colleagues hold the incentive of artistic creation far too dear. They often aim for visual seamlessness rather than nurturing a capacity for discovery or suffusing their work with deep resistance, two qualities film criticism should contain. On the contrary, the pure beauty of edited images is just an exercise pretending as if cinema itself were obsolete or, in the best case, creating the effect of a commercial. Ultimately, the same holds true for video essay making and writing: there is the good and the bad, and there is probably something for everybody. One way or another, this form enables a discourse even if, in many cases, it includes viewers only insofar as it allows for them to manifest their own pleasure, subjectively supply “missing” films in the comments or recognize films in the video. But the constant, compulsive reinvention and self-thematization within the video essay field needs to be questioned, as the aforementioned article in the Süddeutsche Zeitung goes to prove.

The following sentence calls for scrutiny: “Instead of writing texts describing what the reader can then try to vicariously imagine, video essayists work directly on the film material.” Time and again, the performative aspect of the work involving editing and its corresponding tools is argued to be one of the crucial advantages of video essays. It is also claimed that video essays are concerned with a practical understanding of films. Another, more active kind of critical analysis is purported to emerge in the moment a theory is put to the test on actual images and sounds belonging to a film, which is said to bring the analysis closer to the actual film. This should, of course, also affect the viewer of the essays.

Materials

However, the use of the term “material” is more than dubious. In fact, as a rule, working with MKV files or DVD rips is in no way synonymous with working with film material. Quite to the contrary, unlike the films of Martin Arnold or Bill Morrison, which are perfectly comparable with video essays, this kind of work in no way concerns the material, focusing instead on the content and form of the films in question. Even if one were to agree that the digital was a material, the conditions of editing previously produced images would set a whole new work in motion. This would in no way guarantee a comprehension of images that could enable an exact seeing. Video essays do not truly argue in the “language of films,” as Lee once asserted. In fact, they serve as more of a language aid.

Video essays are also often credited with redefining film criticism. It has been rightfully pointed out that there truly is nothing new in the form of these essays. One only needs to think of names such as Bruce Conner or Jean-Luc Godard. Educational films by critics have a long tradition of their own, stretching from Helmut Färber to Serge Daney. Then again, this renewal above all concerns a historical point in the development of film criticism: the present – the transitional phase, the crisis and the search for new possibilities attuned to the medium in question. But which medium should film criticism attune itself to? The medium it takes shape in or the one it bears witness to? Possibly both?

The technical innovations of the times would seem to call for video essays, as would the needs of the users of film criticism. However, one could somewhat cynically argue that this demand has already passed. Twitter reviews and images are better suited for smartphones than videos are. As good as the possibilities of an audiovisual encounter with films may be, what motivates a comparison of such an analysis with writing remains obscure. Especially since it is repeatedly suggested that video essays make the subjective experience of a film visible. For example, it is possible to bring two apparently entirely unrelated films face to face, eliciting a spontaneous association between them in the viewing process. Such impulses should be checked, particularly when it comes to realizing childish desires of hearing music from Aladdin play alongside Pulp Fiction and so on. The same is possible in writing, it only looks different.

The Gap Between Viewer And Film

What’s more, in such cases, the video essay seems to be missing something essential: the gap between viewer and film. Rather than recognizing this issue, weight is confidently placed on analytical objectification, which time and time again leads to simplified pigeonholing. A rigorous belief in the image is at work here, one opposed to associating cinematic experience with any kind of translation work, claiming instead to have done away with translation altogether. This is misleading for a variety of reasons: video essays are not composed of films, but of fragments, often stemming from low resolution digital files, and the experience of a streaming player has nothing to do with cinema. These problems are commonly ignored, as if experiencing a film were equal to collecting motifs. Unlike motifs, memory is completely negated, including the deceptive memory that is such an integral part of every cinematic experience. Everything one has seen, although it was not even there, is erased by the integrity of the images (with a few notable exceptions such as Roger Koza).

Many video essays are the result of superficial scrutiny, maintaining that films can be measured and placed into grammatically solvable categories. Few think of the fact that films are often concerned with what happens between the images. While it is certain, also in view of the important work done by researchers such as David Bordwell, that it is good to have another manner of accessing film analysis which is made possible by digitization, it is neither better than any other approach, nor does it inevitably lead to a form of film criticism. Furthermore, writing includes a great deal of montage work. The ability to reflect on editing has nothing to do with technical means. Word combinations can reflect the working methods of films too. It cannot be claimed that writing is theoretical work as opposed to the practical work of creating video essays. Both forms demand theory as well as practice.

F for Fake

So, should critics reinvent themselves in this transitional phase? Is there going to be a change of form in film criticism? Only those who see film criticism as an industrial product rather than a frame of mind can make such a claim. This point brings us back to the struggle for survival we are involved with in the present. It is not to be expected that a good author will feel equally comfortable with editing, talking, or tweeting. The combination of tools is an even greater issue. Videos, texts, images, links – all of these could enable an interlocked, modern flow of film criticism. However, that is a matter for the publisher, not the authors. In order to achieve that, as the author for the Süddeutsche Zeitung makes a case for, much would need to change in the legal situation in Germany. Even so, it is no less modern to limit oneself to one form of analysis. As Jacques Rivette once said: “The only true criticism of a film is another film.” Whereby he was not referring to the idea behind video essays as much as he was alluding to the necessity of translating thoughts and feelings between cinema and the world. This occasionally impossible transfer of thoughts takes place only at a distance, a distance that enables critical potential, regardless of whether it is in analytical, educational or artistic work. The mass of video essays and their advocates would do well to invoke the common ground of such a discourse instead of promoting the ideals of market-oriented or analytical superiority.

Das Gewicht der Welt auf den Schultern: Hoop Dreams von Steve James

Hoop Dreams von Steve James

Nach fast drei Stunden, kurz vor Ende des Films, wirft Hoop Dreams noch einmal einen Blick zurück. Kurz nachdem wir sehen, wie die beiden Protagonisten Arthur Agee und William Gates ihre Abschlussprüfungen an der High School absolviert haben und mit Basketballstipendien in einen neuen Lebensabschnitt starten, ist noch einmal der 14-jährige Arthur zu sehen – damals frischgebackener Absolvent einer Grammar School in den Housing Projects im Westen Chicagos, unverbraucht und hoffnungsvoll am Basketballplatz. Der Film, der zuvor streng chronologisch voranschritt und dabei zwei Jugendliche vier Jahre beim Heranwachsen begleitete, hat hiermit sein Ende erreicht. Und dieses Ende bedeutet, dass es Zeit für eine Rückschau ist.

Die Bilder des Arthur Agee vom Beginn des Films schließen dramaturgisch den Rahmen, weisen darauf hin, dass die Geschichte nun zu Ende erzählt ist. Für die Struktur und die Narration des Films sind sie eigentlich unerheblich und doch entfalten sie als eine Art punctum eine subtile Schockwirkung. Der Trott der Kontinuität wird unterbrochen, die stete (körperliche) Entwicklung des Jungen, die im Film in mikroskopischen Schritten dokumentiert ist, wird in der Konfrontation mit der Vergangenheit erstmals so richtig bewusstgemacht. Dieser Film, diese Geschichte zweier Familien und zweier Sportler, verweist in seinen letzten Minuten auf den Fortgang der Zeit.

Hoop Dreams von Steve James

Das Bild des Protagonisten als Kind, der nur wenige Sekunden zuvor als volljähriger Highschool-Absolvent zu sehen war, dient als Hinweis auf den Zeitraum, der in den vergangenen 170 Minuten überbrückt wurde, und zugleich sprengt er die hermetische Blase aus Basketball, Schule und Familienleben, die der Film zuvor nur selten verlassen hat. Das Leben von Arthur Agee und William Gates war bis zu diesem Zeitpunkt ganz nach den Anforderungen eines Sportlerdramas gezeigt worden. Doch Hoop Dreams ist kein Coach Carter, kein Remember the Titans und kein School Ties.

In dem unscheinbaren Rückblick offenbart sich ein Weltbezug, der den Heldenerzählungen der Sportfilmgeschichte abgeht. Der Film öffnet sich damit zur Welt, will sagen, dass da draußen jeden Tag hunderte andere Arthurs und Williams gegen ähnliche Probleme ankämpfen. Die Sportfilmdramaturgie findet im jungen Arthur Agee seinen Endpunkt. Der Heros wird entzaubert und entpuppt sich als beispielhafte Schablone, deren Traum zwar zum fulminanten Kinopathos gereicht, aber eigentlich Symptom einer sozialen Perspektivlosigkeit ist. Die Sozialkritik, die im Film bis dahin implizit mitschwingt, dringt hier endgültig durch die Heldengeschichtenfassade.

Den Traum der Anderen leben

Die Ausgangssituation erscheint geradezu pathologisch: junge afroamerikanische Männer haben den Traum es ihren Sportleridolen nachzumachen und die Welt des Basketballs zu erobern. Positiver Nebeneffekt des Traums NBA-Profi ist der damit verbundene soziale und ökonomische Aufstieg – und zwar nicht nur der eigene, sondern der ganzen Familie. Unterstützung für ihre sportlichen Ziele finden die Jugendlichen in ihrem engsten Umfeld, dass bei jedem Spiel mitfiebert, motiviert, Tränen trocknet. Mit einem Auge blicken Vater, Mutter, Onkel, Bruder aufs Spielfeld, mit dem anderen auf die sagenhaften Reichtümer, die die Zukunft bietet, wenn es der Sprössling erst einmal geschafft hat.

Der Kampf zwischen der Unschuld des Traums und der opportunistischen Hoffnung, dass er in Erfüllung geht, stellt den Grundkonflikt des Films dar – mehr noch als das sportliche und persönliche Auf und Ab im Leben der Protagonisten. Bis zur NBA-Karriere, das ist allen Beteiligten klar, Williams Mutter spricht es sogar direkt an, ist es ein langer, beschwerlicher Pfad und die Chancen auf einen Erfolg sind gering, doch zumindest lässt sich dadurch ein Bildungsweg finanzieren, der ohne den Sport für die Unterschichtsfamilien nicht zu finanzieren wäre.

Hoop Dreams von Steve James

Genau aus diesem Grund ist dieser Traum so wichtig, denn ohne ihn muss man sich mit einer Stellung als Hilfsarbeiter begnügen, ständig von Arbeitslosigkeit und Existenznot bedroht. Es ist der letzte Strohhalm an dem man sich klammert, selbst wenn man es eigentlich besser weiß. Für die Familie Gates beispielsweise ist William bereits die zweite Traumgestalt, die die Familie aus ihren bescheidenen Verhältnissen nach oben bringen soll. Wie leicht dieses Vorhaben scheitern kann, hat die Familie bereits am Beispiel von Williams großen Bruder Curtis erlebt – ähnlich talentiert ging er aufs College nach Florida, flog dort aber aus disziplinären Gründen aus dem Basketballteam, brach sein Studium ab und arbeitet nun in Gelegenheitsjobs. Ein paar Jahre nach dem Film sollte Curtis, wie auch der Vater von Arthur Agee bei einem bewaffneten Raubüberfall ums Leben kommen – auch so eine Geschichte scheint jede afroamerikanische Familie in sich zu tragen.

Unbeschwert Basketball spielen lässt sich mit diesen Erwartungen freilich nicht. Mit 16, 17, 18 Jahren ist es den Jugendlichen kaum vergönnt ihren eigenen Traum zu leben – im Wirrwarr der kollektiven Träume, so muss William am Ende seiner Schullaufbahn feststellen, verliert sich der eigene Wunsch es bis zur NBA zu schaffen. Haben es die Williams und Arthurs nach langem Kampf schließlich doch geschafft, so beginnen die Begehrlichkeiten von Seiten der Familie und des Freundeskreises erst so richtig Fahrt auf. Die Rückfallrate (afro-)amerikanischer Profisportler aus der Unterschicht, die nach Ende ihrer kurzen Sportlerkarriere in den Konkurs schlittern, ist dementsprechend hoch.

Hoop Dreams ist eine doppelte Cinderella-Story – aus dem echten Leben, werben Verleiher gerne –, aber letztlich ist der Film eine soziale Tragödie. Es braucht den Sport, um diesen Jugendlichen eine Perspektive, eine Chance auf gesellschaftliche Anerkennung und Aufstieg zu geben. Eine ganze soziale Klasse klammert sich an ihren Traum. Jede Cinderella-Story dieser Art ist folglich ein Manifest der schreienden Ungerechtigkeit.

Yakuza – Die Sehnsucht nach den Regeln der Kunst

SONATINE

Das “Genre” war immer schon ein unsicherer Begriff, weil derartige “Dienste” einer Begrifflichkeit auch schnell in Bevormundung und immer wieder in Enttäuschung der eigenen Erwartungen ausarten. Woraufhin dann zu fragen bleibt, womit diese Erwartungen geschürt wurden. Quasi ein Erfindungsgeist bis einem der Kopf schwirrt. Bevor es aber in diesem Text, sprich Wald, herausschallt, wie man hineinruft (hängt natürlich auch wieder davon ab, wie die Waldkultur bestellt ist: aus einem Mischwald tönt es beileibe anders als aus einer Monokultur), ist der geneigte Leser dazu aufgefordert, sich einige Fakten anzuschauen, die sich hier auf das Genre des nicht nur von männlicher Seite aus verehrten japanischen yakuza-Films beziehen.

SONATINE
Zunächst einmal eine Erklärung des dreisilbigen Wortes „ya-ku-za“ („acht-neun-drei“), welches das Verliererblatt eines japanischen Kartenspiels beschreibt. Bereits in der Tokugawa-Periode (1600-1867) gruppierten sich niedere „samurai“ zu einem losen Bruderkult, da die Zeit der Herrschaftskriege sich langsam dem Ende zuneigte. Völlig romantisiert in der japanischen Dichtung und Vorstellungswelt sahen sie sich als rastlose, das Land durchstreifende Beschützer und als Ersatzfamilie für solch meist mittellose umherziehende Krieger, deren Ehrenkodex sich erst auf völlige Loyalität zum „Vater“ der Gemeinschaft bezog („yabun“). Eine solche Loyalität konnte sich bis zur Selbstaufgabe intensivieren, den rituellen Selbstmord miteingeschlossen. Eine solche Gemeinschaftsstruktur sah sich in ihren nie ganz legalen Möglichkeiten des Geldverdienens dennoch als mustergültige Gruppierung oder gar Verein an, nicht unähnlich einer Gewerkschaft, die sich in erster Linie um das existentielle Wohlergehen seiner Mitglieder zu kümmern hatte. Dieser über die Jahrhunderte sich entwickelnde Familienverbund erklärt vielleicht die noch heute von westlicher Seite aus eher skeptisch betrachtete anerkennende Haltung der japanischen Gesellschaft gegenüber der „yakuza“. Legendenbildung bleibt selbstverständlich auch hier nicht aus, und diese fand über die japanische Literatur und nicht zuletzt über die traditionelle japanische Malerei ihren Weg zur Filmgeschichte. Wozu man noch gestaucht anmerken kann, dass die von westlicher Seite aus bewunderte japanische Kadrierung und Kameraführung ihren Ursprung nicht in der Photographie fand und sich etwa zum bewegten Bild weiterentwickelte zur neuen Ausdrucksmöglichkeit, sondern eben genau über die japanische Malerei und ihrer weiteren Form, des Holzschnittes (wenn man gerne einmal auf die cineastische Qualität im Blutbade aufmerksam machen will).

Als Genre immer gerne umstritten, nicht zuletzt aufgrund seiner vordergründigen Frauenfeindlichkeit, die in geballter Popularität ihren Weg auf die große Leinwand fand, bleibt aber zu bedenken, dass ein Genre sich nicht nur ausschließlich aus immer wiederkehrenden, meist heterosexuellen Phantasien und der Sehnsucht nach innerer Heimat begründet, sondern eben auch auf die Nachfrage eines Publikums. Auch aktuell zeigt sich die japanische Gesellschaft als ein kraftvolles, sozusagen „internes“ Matriarchat, soll heißen, der Mann wird bereits in der Kindeserziehung von der durchweg weiblichen und auch sich aufopfernden mütterlichen Erziehung dahin geführt, das spätere eigene kleine Gesellschaftssystem namens „Familie“ vor allem finanziell und somit gesellschaftlich im Ruder zu halten. Der „yakuza“-Film bedient diese Sehnsucht nach allen Regeln der Kunst, nämlich in den zuletzt doch sehr vereinfachten Motiven einer durchweg männlichen Kameradschaft im unermüdlichen Kampf gegen eine wie auch immer geartete gesellschaftliche und somit auch familiäre Unterdrückung. Dies soll beileibe keine Gewalt gegen Frauen rechtfertigen, aber besonders der „yakuza“-Film zeigt hier zumindest die geradezu brodelnde Auseinandersetzung mit diesem Thema auf, was gerne von einem sich allzuschnell beschwerenden, schockierten Publikum aber ignoriert wird (man denke nur an die immer noch nicht beruhigte Welle der Entrüstung gegenüber der Arbeit Miike Takashis, der sich mit diesem Thema als einer der wenigen besonders einfallsreich und auch intelligent auseinandersetzt). Was weibliche Figuren und die sexuelle Ausrichtung angeht, gibt es auch im Bereich „yakuza“ interessante Veränderungen in den Jahrzehnten zu beobachten.

outrage
Um vorher schon angesponnene Bezüge zu diesem japanischen Ur-Genre in westlicher Sicht fortzusetzen, geht man mit Filmbeispielen bestens nicht allzu weit zurück. In den 1960er Jahren geradezu im Besitz des japanischen Studiosystems (vorneweg Toei), ist die heutige Quelle der gern zitierte „Underground“, aber auch die seit den 1990er Jahren existierende, rein japanische Videoproduktion, soll heißen, ein Markt, der seine Produktion ausschließlich auf den Videosektor beschränkt, was der filmischen Qualität nicht immer Schaden zufügen muss. Dies bleibt wohl daher sinnstiftend, da die Regisseure aktuell sich finanziell und kreativ ihre Unabhängigkeit zu wahren suchen. Aus meiner Sicht wichtige Namen wären da aufzuzählen die Regisseure Fukasaku Kinji (1930-2003), Mochizuki Rokuro (Jahrgang 1957) und Kitano Takeshi (Jahrgang 1947). Mochizuki zählt, wie auch etwa Miike, zu der Gruppe des OV („original video“), seines Zeichens bereits ein Film-Veteran der japanischen Pornoindustrie, der aufgrund seiner privaten Kontakte noch in der Lage ist, seine Charaktere mit der Authentizität der Yakuza-Strukturen zu versehen. Sein Studium der Filmregie bei Kanai Katsu am Tokioter Image Forum bestätigte seine Einarbeitung von lebendiger Authentizität, und dazu gehören bei jedem menschlichen Wesen nun einmal auch Gewalt und Sex. Bei Mochizuki bedeutet dies aber vor allem nicht nur die exzessive Darstellung von »realer« Gewalt und sexueller Frustration, sondern die stete Zärtlichkeit und verzweifelte Sinnsuche, die in absolut jedem menschlichen Handeln auszumachen ist. Ob diese Einbettung einer realistischen Reaktion und vor allem Aktion wirklich nahe kommt, bleibt wie bei jedem Film der persönlichen Erfahrungswelt, eben inklusive Reaktion und Aktion, des Betrachters überlassen. Etwa in seinem Film Minazuki aus dem Jahr 1999: Ein Büroangestellter wird über Nacht von seiner Ehefrau verlassen und findet unerwartet Hilfe und auch Unterstützung bei dem Bruder seiner Frau, einem Gangster. Zunächst einmal als Ablenkung gedacht nimmt dieser ihn völlig unvorbereitet mit in seine Yakuza-Welt, Gewalt und Prostitution eingeschlossen, ein vermeintliches „back to the roots“ nach dem eigens gewählten Gefängnis einer reglementierten Eheschliessung.

Mochizuki zeigt den Menschen mit seinen heroischen und nobel gedachten Absichten, ein sozial-kompatibles Leben zu führen, um einem vor Augen zu führen, dass es zur inneren Zufriedenheit stets auch die »dunklen« Seiten braucht, dass Lust und Gewalt wie immer dicht beieinanderliegen, sich sogar auch gegenseitig bedingen, und das es erst einmal einen Auslöser braucht, um dies für sich zu entdecken, und selbstverständlich auch den passenden Partner, um im gegenseitigen Respekt seine Grenzen zu erkennen und diese nötigenfalls auch gemeinsam zu überschreiten. Alles andere ist und bleibt Lüge, forciert Frustration und sucht sich letztlich immer ein Ventil. Hierbei ist Mochizuki aber in der Lage, dem Zuschauer die Wahl zu lassen, er verurteilt weder die Freiheitssuchenden noch die Freiheitsfindenden, überlässt es dem Zuschauer, seinen eigenen Ausgangspunkt zu definieren. In absolut jeder Gesellschaftsform hat man immer die Wahl, die wohl einzige schreckliche Erkenntnis dieses Films. Oder mit einem viel zu wenig zitierten Beispiel der Film des Regisseurs Kitano Takeshi, der mit seiner Arbeit eher als „Weichspüler“ gilt, sich eifrig filmkritische Feinde produzierte, als er allzu schnell auf den Geschmack gekommen zu sein scheint, mit exzessiven japanischen Versatzstücken (durchaus auch wieder auf eigener Lebenserfahrung beruhend) ein vor allem europäisches Publikum zu bedienen. Das mag man sehen wie man will, aber Kitano ist der Regisseur, der es in Sekundenbruchteilen fertig bringt, ein Portrait der Liebe zu zeichnen: In Sonatine aus dem Jahr 1993 treibt Kitano den Yakuza-Männlichkeitswahn auf die Spitze (diese Ironie muss man erst einmal erkennen, um die Größe dieses Films zu sehen), in dem er sämtliche stilistischen Liebhabereien zur minimalistischen Gestik überhöht.

Jede Einstellung erscheint zu lang, jeder Schnitt rhythmisch zu perfekt, der Habitus der Figuren immer einen Tick zu viel des guten, bis Kitano, ausgerechnet in einer filigranen Liebesszene narrativ zu explodieren scheint. Es ist ganz simpel und dramaturgisch auch logisch, dass er in einer nicht enden wollenden Einstellung sein Maschinengewehr ausprobiert, aber unerwartet findet er in einem „rough-cut“ die Gesellschaft seiner zart Angebeteten, die das Gewehr schließlich auch ausprobiert und erstaunt ist, dass ihr die ziellose Knallerei gefällt: ein kurzer Blick und ein langes Verstehen und hier ist kommentarlos die große Liebe im Spiel. So hat das zu sein, im Leben und bei Kitano ist das so! In Interviews hat Kitano oft genug bestätigt, dass er in seiner Kindheit sich seines alkoholkranken Vaters schämte und schließlich genauso sehr seiner arbeitsamen Mutter, da ihm immer bewusster wurde, dass es ihm unmöglich sein würde, sich aus der Schuld ihr gegenüber jemals zu befreien. Als Kind und Jugendlicher fand er den wiederum befreienden Schutz der lokalen „Yakuza“, und Kitano sorgt aktuell immer noch gerne für die nötigen Schlagzeilen, da seine Filmproduktion sich eben jener Strukturen mehr als verbunden fühlt, und dies auch gerne gewaltbereit nach aussen demonstriert.

Battles-without-Honour-and-Humanity
Und schließlich Fukasaku, der in seiner Arbeit schon deshalb ungemein interessant wird, als dass er von der westlichen Filmwelt innerhalb der 1980er Jahre eifrigst ignoriert wurde, völlig ungeachtet seiner eindeutig fulminanten Arbeit. Während er in Japan als Großmeister in Erinnerung bleibt, hatte die westliche schreibende Zunft bis dato immer noch ungeahnte Schwierigkeiten (man versuche nur einmal, halbwegs relevante englischsprachige Texte aus der Zeit aufzutreiben!). Wie viel Privat-Internes da mit hineinspielte, soll einmal ungeachtet bleiben, klar dürfte mittlerweile auf jeden Fall sein, dass Fukasaku mit seiner Kamerahandhabung innerhalb des Genres nun mal unübertroffen bleibt. Mit einer geradezu elitären Ausbildung zum Regisseur in der Tasche, ist vor allem seine vierteilige Reihe Jingi Naki Tatakai aus den Jahren 1973-1974 wohl die bekannteste, neben Jingi No Hakaba aus dem Jahr 1975.

Das ganze kann man als offensichtliche japanische Nachkriegsgeschichtsstunde ansehen, angesiedelt im Yakuza-Milieu von Hiroshima. Ein einzig bestürzender Reigen an Maskulinität samt der absoluten Versagungsangst innerhalb eines Krieges mit all seinem »Ersatz-Denken«, mit all den Ängsten und Behelfsmässigkeiten, die oberflächlich keine Lebenseinstellung mehr von einem abverlangen, sondern nur noch das reine Überleben herausfordern. Bis man dann doch immer noch zur Essenz stößt, dass gerade solche Zeiten die Gesellschaft um einen herum genauso prägen und ihren Einfluss auf die private Lebensführung nehmen, denn dies zeigt sich auch: dass selbst extreme Ausnahmesituationen nicht vor dem Bewerkstelligen und besonders der Stellungnahme gegenüber des ach so kleinen Alltags schützen, wohl die Sezierung des absoluten männlichen Alptraums, ja, die Definition von … Nichts; da es schließlich immer gilt, für sich tagtäglich eine neue Definition zu finden. Leben ist anstrengend. Oder auch ganz einfach: Bis dahin gilt es also hoffnungsvoll zu warten, bis man mir Terajima Tsusumu baren Oberkörpers in eng geschnürter Lederhose auf die Leinwand bringt, wie er linkshändig (!) einen silbernen Damenrevolver abfeuert … Aber die Zeit wird kommen!

Jachman will attend to it: Über Gesten und Auftritte

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Man kann in den frühen Tonfilmen von Frank Borzage sehr gut sehen, was man meinen könnte, wenn man sagt: Dem Kino ist etwas verloren gegangen. Zum einen ist es die Geste, die schon Jacques Rivette in den 1950ern im Kino vermisst hat. Die Bewegung eines Körpers, eines Körperteils, irgendwie gelöst aus der Handlung und doch mitten aus und in ihr erblühend. Hände, die vors Gesicht geschlagen werden, wie sich Hände über Lippen bewegen, Berührungen zwischen Händen und die Art und Weise einer Verabschiedung, eines Winkens, eines Trotzes. Borzage, der sowohl im Stumm- wie auch im Tonfilm bleibende Werke geschaffen hat und zeigt, dass die filmgeschichtliche Grenze zwischen beiden Epochen keinen festen Gesetzen gehorchen muss, arbeitet in Filmen wie Liliom, Man’s Castle oder Bad Girl sehr viel mit Gesten, die niemals mit dem Ton kollidieren oder ihn bloß unterstützen. Sie sind eine eigene Kraft. Die Geste als ausdrucksstarkes Überbleibsel aus der Stummfilmzeit, aber durch das Zusammenbringen von Bewegung und Unbeweglichkeit an einer Wurzel des Kinos rüttelnd. Die gleiche Emotion in Sprache geäußert, wird diese Dichte an Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit nie erreichen können. Werden Zuseher heute mit Gesten konfrontiert, fallen oft Wörter wie „künstlich“ oder „gesetzt“. Diese Gesten scheinen einem anderen Land anzugehören, das nicht mit dem blinden Natürlichkeitsbestrebungen des dominanten Kinos unserer Zeit in Verbindung zu bringen ist. Eine für mich herausragende Geste des Kinos, die viel stärker in mir brennt als jedes Zitat, ist das mit den gespreizten Fingern erzwungene Lächeln von Lilian Gish in Broken Blossoms von D.W. Griffith. Eine menschliche Bewegung, die sich in die Erinnerung brennt. Sie steht für weit mehr als die logische körperliche Reaktion auf bestimmte Situationen. Sie ist der körperliche Ausdruck einer Narration, das Innehalten einer Zeitlichkeit, das es Figuren und Schauspielern ermöglicht, sich zu schützen oder zu öffnen. Darin liegt eine Art Annäherung zwischen Betrachter und Figur, die auch sagt: Hier gibt es Dinge, die können wir nicht erzählen, hier, schaut wie wir uns fühlen. Man bekommt diesen Blick auf eine aus der Zeit in die Zeit gefallene Bewegung präsentiert, weil das Kino mehr sehen kann, als das in der Emotion erblindete Auge. Eine Lupe in der Zeit einer körperlichen Reaktion. Außerdem erzählen diese Gesten von der Würde und Anmut menschlicher Verzweiflung, Liebe oder Angst. Sie brechen einen Konflikt runter auf eine Essenz, die niemals klar wird, sondern in sich und ihrer Körperlichkeit wieder zigfach gebrochen wird.

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Einige Gedanken zu einer bemerkenswerten Sequenz in Little Man, What Now? von Borzage, der erste Auftritt einer der vielen unfassbaren, bunten und wilden Figuren des Films. Nachdem die durchgeknallte Mutter dem verliebten Borzage-Pärchen allerhand Versprechen unter dem Boden wegzieht, verweist sie auf ihren neuen Gönner/Liebhaber/Dandy, der auf den Namen Jachman hört. Er würde sich schon um die finanziellen Angelegenheiten der beiden kümmern. Sie sagt mehrfach: „Jachman will attend to it.“ und als sie aus dem Zimmer verschwindet und Borzage in eine seiner berüchtigten Zweiereinstellungen schneidet, bei denen die Köpfe eines Liebespaars, Backe an Backe die ganze Leinwand ausfüllen und die Augen in eine ungewisse Zukunft blicken, sagt der Mann noch verzweifelt: „Jachman will attend to it.“ Es folgt ein für diesen Film schneller Schnitt auf einen hastig durch die Straßen gehenden Mann. Er trägt einen Hut und einen Gehstock unter dem Arm geklemmt. Die Kamera fährt parallel, hängt allerdings ein wenig nach, sodass man das Gesicht des Mannes nicht sehen kann. Nach einer Sekunde hört man eine Stimme. Sie ruft nach „Jachman“, aber der Mann, dem die Kamera folgt, reagiert nicht. Das ganze wiederholt sich und schließlich kommt ein zweiter Mann ohne Schnitt ins Bild gelaufen und berührt den laufenden Mann am Arm. Jetzt schneidet Borzage in eine Halbnahe der beiden. Der Mann, dessen Gesicht wir nun sehen können, lächelt mit dem falschen und überzeugenden Charme eines Verbrechers. Er leugnet, Jachman zu sein. Sein Name wäre Hermann Kranz. Er wundert sich über die Frage des anderen Mannes, aber als dieser sich als Polizist zu erkennen gibt, reicht er ihm einige Briefe aus seiner Brusttasche, die zu bestätigen scheinen, dass es sich beim ihm um Herrn Kranz handele. Der Polizist gibt sich für Erste zufrieden, er holt eine Zigarre aus seiner Brusttasche, was Herrn Kranz, der natürlich Jachman ist zu einem beschwichtigten Klopfen auf die Schulter des Polizisten bewegt. Das wäre zu nett, alles sei gut, er wolle keine Zigarre. Dann huscht Jachman aus dem Bild und die Kamera korrigiert mit einem minimalen Schwenk das Framing, sodass man nun das Gesicht des Polizisten sieht, der ob des Verhaltens des Mannes den Kopf schüttelt und der natürlich noch einen Auftritt im Film haben wird.

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Eine Figur wird also eingeführt, indem sie leugnet, dass sie diese Figur ist. Ein famoser Schachzug von Borzage in einem Film, in dem es sehr viel um Schauspiel geht, das Schauspiel eines besseren Lebens, das man lebt und leben will, die Art und Weise wie man dieses Leben verkörpern könnte, die Anmaßung, die darin liegt und die kleinen Unterschiede, die entscheiden, ob man sich dieses Schauspiel erlauben kann oder nicht. Gemeinhin gilt John Ford als großer Filmemacher der Auftritte. Gerade weil er diese immer mit einer enormen Nonchalance präsentiert. Es geht auch darum, dass jeder noch so kleinen Nebenfigur ein Augenblick von Präsenz geschenkt wird, die über die narrative Bedeutung hinausreicht. Dadurch wirken viele Filme aus dem klassischen Hollywood weit mehr wie Dokumentationen, obwohl sie Figuren scheinbar sehr vereinfacht zeichnen. Die Kamera gibt den Figuren und sei es nur für diese eine, erste Szene einen Raum eine Person zu werden, eine Person unabhängig und gelöst vom Drehbuch. Es ist nicht so, dass es keine Auftritte mehr gäbe im Kino, vor allem bei großen Stars hat man schon noch das Gefühl, dass Filmemacher besonders darauf achten wie sie eine Figur zum ersten Mal zeigen. Was verloren gegangen ist, ist die Verdichtung einer Narration in einem solchen Auftritt, die Möglichkeit einer Erwartung, nicht indem man eine Tür filmt, durch die eine Figur kommen wird, sondern indem man die Figur selbst zu dieser Tür macht, die einem Wege öffnet und andere verschließt, deren Geschichte man irgendwie kennt, aber nicht genau weiß wie: Jachman will attend to it, so viel ist klar.