Maurice Blanchots Kinematograph

In einer perfekten Bewegung ins Nichts gefilmt: Du hast heute morgen ein Filmteam versammelt, um eine schwarze Fläche zu filmen. Überall wurde Licht angekarrt, der Ton war bereit, drehte an Reglern, die Luft war dünn, aber angereichert mit ihrer selbstgenügsamen Präsenz. Du hast gesagt: „Ich bin der Filmemacher dieses Films, der sich und mich dadurch rechtfertigt, dass ich heute hier stehe und etwas filme, nichts filme, eine schwarze Wand filme.“ Du hast dich angestrengt und ein Drehbuch geschrieben, ein Storyboard gemacht, du hast stundenlang mit den Schauspielern und den Mitarbeitern über nichts gesprochen. Als dein Storyboard auf dem Cateringtisch zwischen Kaffeespritzern im Wind wehte, habe ich gesehen, dass du nicht die Einstellungen eingekreist hast, sondern das, was zwischen ihnen passiert. Auf dem Papier ist es weiß, im Projektor ist es die Dunkelheit zwischen dem Licht. Wie lange, hattest du gesagt, würde man Schwarz filmen müssen, um etwas anderes darin zu sehen als nichts? Du hast gesagt, dass du ganz allein der Film bist, weil der Film dich macht. Zusammengesetzt nicht aus dem, was du dir überlegst zu filmen, sondern aus dem, was durch dich filmt. Es filmt uns. Wie passiv kannst du sein, wenn du filmst?

Was du filmst, ist perfekt. Es ist nicht bedeutsam, es ist nicht gut oder schlecht, es ist im Licht und der Dunkelheit. Dass was du filmst, ist das, was deine Kamera aus deinem Sehen übersetzt, selbst wenn du nichts siehst. Schließe die Augen und öffne die Kamera. Es gibt einen Weg von dem, was Blanchot die Nacht der Möglichkeit nennt. Er schreibt, dass das was im Licht erscheint, nichts anderes ist, als was in der Nacht schlief. Du willst aber die Nacht selbst filmen, den Schlaf. Der Schlaf ist nicht der Traum, nein. Der Schlaf ist die Abwesenheit eines Blicks, das Vergessen, dass man Blicken kann, das Vergessen, dass es Bilder gibt. Mache keine Bilder mehr, wir sind müde. Doch erst, wenn wir mit unseren müden Augen deinen Film über Nichts sehen, wirst du etwas werden. Du und dein Film in der Nacht, am Tag. Vielleicht solltest du ihn gegen die Sonne projizieren (auf deinem Laptop).

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Weißt du, ich bewundere dich. Du hast keine Ideen, du willst nur der Schatten sein. In meiner Bewunderung liegt dein Verschwinden, ja. Ich sehe deinen Film, deine schwarze Wand. Ich mache etwas damit, ich öffne sie. Was dich rechtfertig vor dir selbst in deiner schwarzen Wand, im Akt des Filmens, existiert nicht mehr, sobald du es getan hast. Wir gehen zur Ausstellung. Überall stehen kleine Kinematographen. Meine Tante ist nervös, sie hat einen schwarzen Fächer und lässt die unsichtbare Luft aufwirbeln. Wir blicken mit unseren schwachen Augen durch die Luken des Kinos. Hinein, immer hinein in deine schwarze Wand. Meine Tante sagt: „Ich habe mich weder auf den Text noch auf das schwarze Bild konzentrieren können.“ Dein Film verschwindet dazwischen, wird geschluckt von seiner eigenen Dunkelheit. Es ist der Widerschein dieser Dunkelheit, der dich zum Kino gebracht hat. Du schreist dein Filmteam an und sagst: „Ich will das Echo dieser Dunkelheit spüren.“ Du hast zu viele Filme gesehen. In dir gibt es den penetranten Widerschein von Erinnerungen an das Kino, Bilderfetzen, Tonspuren, die sich in deine Haut eingegraben haben. Wenn du ein Bild machen willst, dann willst du nur ein Echo spüren. Du bist schon lange erblindet vor lauter Bildern. Der Kameramann zuckt mit den Schultern. Er sagt, dass es zu dunkel sei, man bräuchte mehr Licht. „Mehr Licht“, dann stirbt er.

Du drehst ohne Kamera. Dein Film entsteht aus dem Rückprall möglicher Wirklichkeiten, die in sich zerfallen. Du machst einen Film im Konjunktiv. Er transformiert dich. Es sind die hundertausend Filme, die nie gemacht werden, die Bilder, die du verworfen hast, das Filmerbe, das auf dem Müll gelandet ist. Es ist der Blick, den du dich nicht getraut hast. Ein Film wie der Kuss, den du nie gegeben hast. Du versuchst es. Eine Assistentin kommt mit Streichhölzern ans Set. Sie zündet den Film an. Dich interessieren die Sekunden, bevor die Flamme erlischt, ein letztes Aufbegehren des Lichts bevor er verschluckt wird im Nichts eines Bildes. Blanchot schreibt: „Warum sich nicht in eine abgeschlossene und geheime Innerlichkeit zurückziehen, ohne etwas anderes hervorzubringen als ein leeres Objekt und ein sterbendes Echo?“

Eine Gruppe von Menschen versammelt sich vor einer Leinwand, auf der dein Film nicht gezeigt wird. Du bist dort, du bist ein Filmemacher. Die Zuseher machen deinen Film. Du bist ein wirklicher Filmemacher, niemand sieht einen Schein, niemand wird zum Schauen aufgefordert, alle sehen, das was sie nicht kennen, sie sehen etwas, schauen hin. Dort ist nur deine Nacht.

IFFR 2017: Eric Baudelaire / fūkeiron, or the politics and poetics of landscape

Also Known as Jihadi von Eric Baudelaire

Anlässlich der neuen Arbeit von Eric Baudelaire, Also Known As Jihadi, die parallel zum Festival im Witte de With Center for Contemporary Art zu sehen war, veranstaltete das IFFR eine Gesprächsrunde mit ihm und Claire Atherton, die den Film geschnitten hat. Baudelaire greift darin ein bildpolitisches Konzept auf, das Ende der 1960er Jahre in Japan innerhalb eines kleinen Kollektivs um Masao Adachi entwickelt wurde. Ich war neugierig, wie Baudelaire diesen bereits 2011 in seinem essayistischen Dokumentarfilm The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images erprobten Zugang in dem kürzlich finalisierten Projekt erneut und anders getestet hat. Die Rede ist von fūkeiron, der sogenannten landscape theory. Diese Theorie wurde von Adachi und seinen Kollegen während der gemeinsamen Arbeit an dem Film A.K.A. Serial Killer ausgearbeitet, in dem sie der Spur des jungen Arbeiters Norio Nagayama folgten, der 1968 ohne ein erkennbares Motiv vier ihm unbekannte Menschen in vier Städten Japans erschossen hatte und von den Medien als Serienmörder gebrandmarkt worden war. Im Bestreben, neues Licht auf den Fall zu werfen, versuchten sie sich in einer neuen und ungewöhnlichen Form der filmischen Annäherung an eine Figur. Während des gesamten Films wird Nagayama nie gezeigt, auch kein einziger Handlungsablauf dargestellt. A.K.A. Serial Killer besteht aus einer kontinuierlichen Aneinanderreihung von gefilmten Städtelandschaften, die Nagayama auf seinem Lebensweg bis zu seiner Verhaftung umgeben hatten. Unterlegt mit Free Jazz sind die Bilder von wenigen Kommentaren durchsetzt, die grobe Eckdaten zur Geschichte seiner zahlreichen Versuche, in der Arbeitswelt Fuß zu fassen, liefern. Warum diese Vorgangsweise? Der Film basiert auf der Idee des Kollektivs, dass sich jene politischen und ökonomischen Machtstrukturen, die das Japan der 1960er Jahre kennzeichneten und die sie als hauptverantwortlich für Nagayamas aussichtslose Lage betrachteten, in Landschaften einschreiben, in ihnen wirksam werden und über deren filmische Betrachtung offengelegt werden können. Indem sie Nagayamas Umgebung, die Orte, an denen er sich aufgehalten hatte, filmten, versuchten sie, sich ihm indirekt anzunähern und dabei die Landschaft in Hinblick auf eine Inkorporierung und Manifestation der Machtstrukturen, die Nagayamas Lebensumstände geprägt hatten, zu befragen.

Also Known as Jihadi von Eric Baudelaire

Baudelaire setzt in Also Known As Jihadi ähnlich an, indem er sich ebenfalls auf der Bildebene von seinem Protagonisten, Abdel Aziz Mekki, abwendet. Aufgewachsen in einem Pariser Vorort schloss sich der junge Mann, dessen Namen im Film geändert wurde, in Syrien der Al-Nusra Front an, einem Vorläufer des IS. Später wurde er in Frankreich inhaftiert. Wie A.K.A. Serial Killer versammelt auch Also Known As Jihadi Aufnahmen der Umgebungen, die der Protagonist im Laufe seines Lebensweges erfahren hat. Bilder des Krankenhauses wo er geboren wurde, der Siedlung, in der er aufgewachsen ist, der Schulen, die er besucht hat. Diese Aufnahmen alternieren mit Auszügen aus Gerichtsakten und Polizeiprotokollen, die einem mehrere tausend Seiten umfassenden Konvolut entnommen sind. Sie geben Einblicke in Verhörprotokolle, aufgezeichnete Telefonate, die Rückschlüsse auf seine Geschichte zulassen und eine indirekte Narration etablieren. Der Sound setzt sich aus leicht versetzt aufgenommenen Umgebungsgeräuschen zusammen, auf einen Off-Kommentar wird verzichtet. Auch Baudelaires Film ist als investigative Fallstudie angelegt, unterscheidet sich jedoch vor allem in einer Hinsicht fundamental. Anders als bei Baudelaire verharrte die landscape theory, wie sie in Japan entwickelt und filmisch umgesetzt wurde, nicht im Reflexions- und Investigationsmodus, sondern ist im Kontext eines Aktivismus zu verorten, an den sie unmittelbar anknüpfte. Vor dem Hintergrund einer konkreten politischen Protestbewegung wich 1969 unter den Vertreter_innen der landscape theory der Glaube an das autonom agierende Subjekt, kam Zweifel an individueller wie kollektiver Handlungsmacht auf. Entsprechend verlagerte sich der Schwerpunkt ihres politischen Protests, ihres militanten Filmschaffens, darauf, auf die strukturelle Unterdrückung oder – weiter gefasst – die Determinierung des Subjekts hinzuweisen, sie filmisch zu ergründen: die Landschaft als Inkorporation der Macht in den Blick zu nehmen. Dazu Masao Adachi: „Power does sometimes appear in a human figure, but in general, power is the system itself. For example, people say that power is located in the state as a mechanism of violence along with the military or police apparatus that guarantees that power, but this is only a small portion of power, a piece of the system. The point of landscape theory was to say that landscape itself is a reflection of the omnipresence of power.“[i]

So kündigte sich mit der Praktizierung von fūkeiron einerseits eine Wende an, mit Film einen Reflexionsprozess zu initiieren, anstatt zum militanten Widerstand gegen die Staatsgewalt aufzurufen, andererseits transportieren die Aufnahmen, die die Landschaft als omnipräsenten ,Feind‘ zu erkennen gaben, einen neu ausgerichteten Appell zur Gegenwehr, der für Gō Hirasawa die agitative Seite der fūkei eiga bzw. landscape films unterstreicht: „The landscape theory, I believe, is the highest form of cinematic agitation. It attempts to represent every object that is to be destroyed. [… T]he landscape as agitation idea is virtually saying: ,Destroy this, destroy that.‘“[ii]

Also Known as Jihadi von Eric Baudelaire

Also Known As Jihadi ist nicht wie A.K.A. Serial Killer im Kontext einer Protestbewegung entstanden, aber knüpft an den Drang zu Verstehen an, dem die landscape theory folgt. Dieser Impuls mündet nicht in eine zielgerichtete Suchbewegung. In Zusammenhang mit dem komplexen Verhältnis von Beobachtung und Montage verschiebt sich der Versuch zu verstehen zum Versuch „nicht“ zu verstehen, was Pierre Zaoui wie folgt ausführt: „aim[ing] to understand and not to understand at the same time – to understand up to the point where one no longer understands – and also to show, refusing to understand or explain […]: the desire (not) to understand, in its threefold sense – to see, to hear, and to share.“[iii]

Was Zaoui schreibt, erinnert mich an ein Kafka-Zitat aus Der Verschollene: „,Ich verstehe von Politik nichts‘, sagte Karl. ,Das ist ein Fehler‘, sagte der Student. ,Aber abgesehen davon haben Sie doch Augen und Ohren.‘“ Ungeachtet dessen, wo das Nicht-Verstehen beginnt oder wie es bewertet wird, wird bei Kafka wie bei Baudelaire das Beobachten Devise. Den Raum zwischen dem Versuch zu verstehen und der Unmöglichkeit eines Verstehens auszuloten, bedeutet in Also Known As Jihadi keine Erklärung für Taten zu liefern, sondern den unbequemen Weg der permanenten Suchbewegung zu wählen – die Augen zu öffnen und die Ohren zu spitzen. Wird damit der Beobachtung ein Primat gegenüber der Analyse eingeräumt? Findet nicht in der Montage stets eine Form der Analyse statt? Im Betrachten, Wenden und Schieben der Bilder um sie in eine Anordnung, eine bestimmte Konstellation zu bringen, die Bedeutung generiert, auf ein Verstehen drängt? Der Film zeigt Landschaftsaufnahmen von verschiedenen Stationen Abdel Aziz Mekkis und Bilder von Auszügen aus den Gerichtsakten, die lose eine faktenbasierte Narration in die Landschaften weben. Die Klarheit der Fakten steht dabei stets in Kontrast zur Offenheit der Fragen, die sie aufwerfen. Die Stadtlandschaften stehen völlig frei zwischen den Textbildern, arbeiten also ebenfalls der Offenheit zu.

In der Gesprächsrunde bringt der Kurator Stoffel Debuysere zum Thema Montage die Frage ein, inwiefern die Bilder in Also Known As Jihadi für sich sprechen und inwiefern sie eines Sprechens über sie bedürfen oder zum Sprechen gebracht werden müssen. Er spricht die Balance an, die der Film sucht, wenn er zum einen mit den Textelementen Hinweise zu Abdel Aziz Mekki und den gefilmten Landschaften gibt und zum anderen die Landschaften aus sich selbst heraus wirken lässt. Baudelaire erläutert dazu, wie der Film für ihn ein Netz darstellt, das die Projektionen der Zuschauer_innen einfängt – wie der Film sich aus dem zusammensetzt, was in die Bilder projiziert wird. Die Montage der Bilder, die Anordnung eines Davor und Danach, arbeitet den Projektionen zu, doch indem das Verhältnis zwischen dem, was die Dokumente und dem was die Bilder sagen, keineswegs illustrativ angelegt ist, bleibt das, was die Bilder in den Zuschauer_innen hervorrufen, zutiefst subjektiv. Claire Atherton bringt abschließend ihr gemeinsames Anliegen im Schneideprozess auf den Punkt: nicht mit den Bildern etwas sagen zu wollen und sie dementsprechend aneinander zu fügen, sondern zu hören, was die Bilder sagen.

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[i] Masao Adachi, „Messages in a Bottle: An Interview with Filmmaker Masao Adachi“, Harry Harootunian/Sabu Kohso, boundary 2, Jg. 35, Nr. 3, Herbst 2008, S. 63–97, hier S. 86.
[ii] Gō Hirasawa, „Reassessing ,A.k.a. Serial Killer‘ and ,Red Army-PFLP‘“, Gespräch zwischen ders., Shiro Yabu und Takashi Sakai, aus dem Japan. übers. v. Yuzo Sakuramoto, http://www.bordersphere.com/events/adachi6_body.htm.
[iii] Pierre Zaoui, „Anabasis of Terror. Trying (Not) to Understand“, 2011, S. 43.

WdK Tag 7: „Überschwang/Exuberance“ – Beauty without Pain? Planetarium von Rebecca Zlotowski + Fuddy Duddy von Siegfried A. Fruhauf

„Beauty without pain“. Der deutsche Filmemacher Philip Gröning gibt während der letzten Diskussion der diesjährigen Woche der Kritik eine Minimaldefinition von Kitsch um sein Erlebnis der ersten 15 Minuten von Planetarium zu beschreiben. Er habe sich im falschen Film gewähnt, so leer sei diese Schönheit. Der Film bediene da anfangs eine Retro-Ästhetik in vollen, warmen Farben, die sich irgendwann im Laufe der letzten Jahre durch die unreflektierte Übernahme von einem period Film zum immer nächsten als vermeintlich präzise Darstellung der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts etabliert habe.

Es gibt diese Ästhetik, man muss sich nur die letzten Filme von Woody Allen anschauen. Das ist wirklich sediertes, schmerzbefreites Kino, so unaufdringlich loungig wie die ewig plätschernde Jazz Musik, die aus dem Off kleistert oder auf den Partys der Cafe Society für die rechte Stimmung der Indifferenz sorgt (vielleicht hätte der in Cannes passender die Eröffnungsparty eröffnet als das Filmprogramm?). Stilistisch scheint Planetarium sich da anfangs einzureihen: warme Farbpalette, schwere Kontraste, wohlkadrierte Einstellungen, eine fließende Kamera, historisch korrekte Kostüme in säuberlich akkuraten Sets und, bitte, angenehm geschnitten das Ganze, keine Experimente. Auch inhaltlich passts, oder? Ein Schelm, wer da an Magic in the Moonlight denkt: in Zlotowskis Film sind es zwei junge amerikanische Frauen, Schwestern (Natalie Portman und Lily-Rose Depp), die im Paris der späten 30er Jahre mithilfe ihrer Fähigkeit Kontakt zu Geistern aufzunehmen an ein wenig Geld und Ruhm kommen wollen. Wie Emma Stone in Magic in the Moonlight treffen sie dabei auf einen Mann, der irgendwie im selben Geschäft tätig ist, in dem der Illusion. Der ältere Mann ist nun aber kein zynischer Zauberkünstler wie Colin Firth, sondern ein französischer Filmproduzent namens Korben (Emannuel Salinger), der sich der Schwestern annimmt um mithilfe ihrer Fähigkeiten das Kino zu seiner wahren Bestimmung zu führen: einen echten Geist filmen!

Versteht man Filme als die Summe ihrer Zutaten, die, wenn streng nach Rezept addiert, das Erwartbare ergeben, dann kann man nach 15 Minuten von Planetarium sagen (und es wurde in der Kritik gesagt): Alles da! Freuen wir uns auf ein psychologisches, schönes und ergreifendes Period Piece! Dann wird man aber auch nach spätestens 50 Minuten enttäuscht sein (und auch das war die Kritik), denn Zlotowskis Film bricht und durchlöchert nach und nach die vorgefertigten gültigen Formen eines 30er Jahre Dekadenz-und-Zusammenbruch-Epos. Es gibt da ein Zuviel, einen ‚Überschwang‘, der die gesetzten Erwartungen überdehnt und den Schmerz einholt um den Kitsch zu überholen. Zu viel Präsenz, die Kamera rückt den Gesichtern und Texturen zu nah und führt sie über einen psychologischen Darstellungsmodus hinaus. Salingers große runde Augen sind so unergründbar traurig, Lily-Rose Depp ist so großartig blutleer und ausdruckslos. Das Kino, die Kamera ernähre sich parasitär von ihrem Leben, bemerkt Philip Gröning in der Diskussion. Die Kostüme sind zu extravagant und die Sets zu abgründig, die riesenhaften Knöpfe an Natalie Portmans Hosenanzug weisen darauf hin, genauso wie die ausgestellten toten Mäuse in Salingers Haus: Das ist eine Filmwelt, historische Wahrheiten gibt es hier nicht einfach so zu sehen. Aber was gibt es in Planetarium dann?

Neben dem Zuviel gibt es ein Zuwenig, Lücken, die der Film in seine eigene Form reißt. Am Anfang noch sehr eng erzählt, lösen sich die direkt kausalen Beziehungen der Montage langsam auf und es bleiben lose Enden. Plötzlich sind die Schwestern getrennt und der Jude ist enttarnt. Dann geht alles ganz schnell: der Schriftzug auf dem Spiegel, die Aufsichtsratssitzung, der Schauprozess, das Gefängnis und Korben ist aus dem Film verschwunden. Zwischendurch scheint der Versuch Geister zu filmen nach langen Tests in einem futuristischen Labor gelungen zu sein, um sich dann vor versammeltem Publikum und den Augen der Kamera doch als gescheitert zu erweisen. Der Film schafft hier Unsicherheiten und unlösbare Fragen, die mit der klassischen Form des auf Linearität angelegten ‚Historiendramas‘ nicht vereinbar sind.

WDK17, Planetarium_01

Während in Woody Allens Magic in the Moonlight die romantisierte Liebesgeschichte und die nebulöse, dabei stets verwaschen ungenaue Zauberei-Allegorie in Beliebigkeit aneinander vorbeireden, sind für Planetarium seine Reflexionen des Kinos notwendig Teil der Geschichte die er erzählt und deshalb ebenso historisch eingebunden. Ineinander reflektieren sich die historischen Umstürze der späten 30er Jahre und die Erkenntnismöglichkeiten der spezifischen filmischen Form. In seinem Spiel mit den Zuschauererwartungen versucht Planetarium einerseits sich aus seiner eigenen Form zu befreien, erkennt aber zugleich, dass eine sinnvolle Kritik nur aus dem Inneren der Form möglich ist, indem ihre Unzulänglichkeiten aufgedeckt werden. Der Film muss vor sich selbst kapitulieren.

Der Vorwurf der Kritik, der Film sei ein „meandering mess“, hervorgebracht von Owen Gleiberman für Variety (und stellvertretend für die amerikanische Kritik überhaupt), lässt sich so als zunächst neutrale Beobachtung aufnehmen und ins Positive wenden. Die losen Enden der Erzählung und einiger Montagesequenzen, sowie die Auslassungen aller Schreckensbilder, die als ewige Erwartungsbilder des Historiendramas sonst da stecken, wo Zlotowskis Film sich selbst durchlöchert hat – keine Gestapo im Regen, keine unberechenbar charmanten SS-Offiziere, keine Menschentransporte, keine Begräbnisse, ja, überhaupt keine Gewalt, kein Tod im Bild – weisen Planetarium als Film aus, der reflektiert hat, dass es Dinge gibt die sich in einer bestimmten Form nicht darstellen lassen. Dabei tappt er klugerweise nicht in die Falle des Bilderverbots, in die Son of Saul sich so überzeugt hineingeworfen hat, als er die Ästhetisierung des Schreckens im Bild einfach ersetzt hat mit der Ästhetisierung des Schreckens im Ton und einem aufdringlich nahen Off. Planetarium hält die Bilder des Schreckens so fern wie möglich, im vollen Bewusstsein, dass er sie eh nicht wird davon abhalten können, die Auslassungen zwischen Festnahme, Gericht, Gefängnis und Verschwinden zu bevölkern.

Der wichtigere Unterschied scheint mir aber zu sein, das Nicht-Zeigen mit den Notwendigkeiten einer historischen Situation und einer inhärenten Formenkritik zu verbinden, statt sich wie Son of Saul damit zu brüsten eine ‚Antwort‘ auf ein etwaiges, externes Bilderverbot gefunden zu haben. Planetariums zunehmend gestörten Erkenntnismöglichkeiten reflektieren den historischen Zustand einer Welt, die, je näher sie dem erwartbaren Abgrund kommt, umso weniger verstehen und glauben mag von dem bevorstehenden Fall. Diese Verwirrung von Erwartungen kann der Film formal einholen, weil er sich einer klassischen, erwartungsbeladenen Form bedient, aus der er sich ebenso wenig zu befreien vermag, wie Salinger, der noch im Gefängnis an das gute Ende glaubt. Das Problem des Verstehens eines historischen Prozesses wird hier konsequent in ein Problem der Formen des Denkens überführt. Wenn die Formen des Denkens nicht Schritt halten können mit den historischen Ereignissen, dann wird ein Verständnis unmöglich. Das neoklassische Historiendrama dekonstruiert sich hier selbst, aber schafft es im Einklang mit der Geschichte nicht, sich ganz zu zerstören, um Platz zu machen für eine neue Form, ein neues Verstehen.

Der im Anschluss vorgeführte Fuddy Duddy, ein etwa 5 Minuten langer Experimentalfilm von Siegfried A. Fruhauf, macht dieses Formproblem offensichtlich. Vollkommen evident erscheint mir die gemeinsame Programmierung der beiden Filme: Fuddy Duddy macht die Bilder, die Planetarium nicht möglich sind. Eine Ordnung von Quadraten zerstört sich in aggressivem Dauerflackern selbst und bildet die Illusion einer Tiefe, eines Abgrundes in der Mitte der Leinwand. Das ist die Umpolung des Kinos – voll auf Angriff! –, die mit Kriegs- und Schreckensbildern quasi die Lücken von Planetarium ausfüllt und  einen direkten Schmerz erfahrbar macht. Der Schmerz in Planetarium selbst ist immer ein indirekter, der aus den Diskrepanzen zwischen dem formal zu Erwartenden, dem Gezeigten und den allseits bekannten historischen Fakten entsteht. Am Ende des Films, im Jahr 1943, steht Laura Barlow (Natalie Portman), inzwischen Schauspielerin, im Set an einem Fenster, schaut in den Sternenhimmel aus Lichterketten und spricht in ihrer Rolle als Waisenmutter: „Tomorrow will be a great day!“