Ein ewiger Schatz: Die toten Fische von Michael Synek

Die toten Fische

Die gleichnamige Verfilmung einer Kurzgeschichte des Franzosen Boris Vian (1920-1959), Musiker, Poet und Schriftsteller, Philosoph. Energetischer Freibeuter, literarischer Kraftbolzen, der in seiner kurzen Schaffensperiode den Menschen verzweifelt und liebevoll mit der Axt zu befreien suchte, inmitten der ihn umgebenden Natur und deren Symbolismus. Und keine Literaturverfilmung: Die toten Fische von Michael Synek.

Synek hat die Geschichte um die selbstverschuldete und vor allem selbstgeduldete Abhängigkeit von Obrigkeiten auf ihr personales Gerüst reduziert: wir sehen die Hauptfigur, den Assistenten, der im dampfenden Sumpf die vom Chef gewünschten Briefmarken herausangelt. Wir sehen hier das Pfeffermädchen und dieses menschliche Etwas wird von einem kleinen Kind gegeben, das sprichwörtlich Wunden leckt und dann mit den Fingern bedeckt.

Die toten Fische

Die tägliche Qual des Angelns im Sumpf wird durch den beschwerlichen Weg fortgesetzt, den der Assistent zurücklegen muss, um die begehrten kleinen Märkchen seinem Chef zu übergeben um sein tägliches Gehalt ausgehändigt zu bekommen. Vom Sinn dieser Tätigkeit und von der dröhnenden U-Bahnfahrt, die der Chef mit gefälschten Fahrkarten ermöglicht, bis zum Fußmarsch durch die Kanalisation, gesäumt von ängstlichen weißen Ratten. Von unendlichen, steilen und scharfkantigen Treppenaufgängen und dem heißglühenden Klingelknopf, den der Assistent betätigen muss, um Einlass in das Büro des Chefs zu erlangen. Eine einzige überhitzte Schmerzensreise. Die von Jiri Stibr in kontrastreichem Schwarzweiß fotografierte Reise wird nie ihr Ende finden, da sie angeblich nur minderwertige Briefmarken zutage fördert. Diese Tatsache drückt selbstverständlich auch den Preis und so kehrt der hungrige Assistent in die Kanalisation zurück, da der Chef ihm aufgrund dieses konstruierten Sachverhaltes das Recht abspricht, in einer sauberen Kammer des prachtvollen Büros zu übernachten. Blut und Tränen, Magerkeit und der stinkende Dampf, der aus dem Fluss aufsteigt, der Schauspieler Erwin Leder gibt mit jedem seiner staksigen Schritte den dröhnenden Schmerz in seinen Knochen an den Zuschauer weiter. Auf seiner Wange prangt nicht nur der glühende und erniedrigende Fingerabdruck seines Chefs, sondern auch eine der angeblich fehlerhaften Briefmarken. In diese Erschöpfung fällt völlig unspektakulär der Beschluss, dass morgen alles anders werde! Das wird es auch, aber dieser entrüstet-weinerliche Satz des Assistenten birgt schon keine Hoffnung mehr sondern nur noch ein allerletztes Aufbegehren. Ein Sammeln der letzten körperlichen und geistigen Kräfte. Hier kann keine Erlösung mehr nahen, sondern nur noch das absolute Ende, das so ruhig und klar daherkommt, dass es einen dann doch ganz leise glücklich macht.

Dossier Beckermann: Film Lektüre

Ruth Beckermann hg. v. Alexander Horwath und Michael Omasta

Nur wenige Wochen nach der englischen Übersetzung von Alain Bergalas L’hypothèse cinéma folgte die neunundzwanzigste Publikation der Schriftenreihe des Österreichischen Filmmuseums zum filmischen Werk von Ruth Beckermann (Band Nummer Dreißig über Robert Beavers ist bereits für März dieses Jahres angekündigt).

Zumeist widmen sich die Bücher des ÖFM Filmschaffenden, über die bis zu diesem Zeitpunkt nur wenig publiziert wurde. So ist auch das neue Buch tatsächlich die erste Publikation, die sich alleinig dem Filmschaffen Ruth Beckermanns widmet. Nach dem kürzlich erschienenen Band zu Nikolaus Geyrhalter kann man darauf hoffen, dass die Aufarbeitung der österreichischen Dokumentarfilmszene weiter zügig voranschreitet.

Das Buch versammelt eine bunte Sammlung an Textgattungen. Zum einen wird Beckermanns Werk in mehreren Essays systematisch ergründet – vor allem Bert Rebhandls Beitrag ist hier hervorzuheben, als Versuch die zentralen Fluchtlinien ihres Oeuvres zu erfassen –, andere Beiträge stammen von teils langjährigen Wegbegleitern der Filmemacherin, ein langes Interview mit Beckermann und einige Auszüge aus Produktionsnotizen, Drehtagebüchern und eine kleine Sammlung fotografischer Arbeiten runden den Band ab. Der Textmischung geschuldet, liest sich das Buch sehr anekdotisch und gewährt tiefe Einblicke in die Biographie Beckermanns. Angesichts der biographisch motivierten Sujets ihrer Filme macht das durchaus Sinn und erhöht darüber hinaus das Lesevergnügen (zumal Autoren wie Christoph Ransmayr, Armin Thurnher oder Ina Hartwig ihre Prosa beherrschen), am Ende wünscht man sich dann aber doch einen Ticken weniger triviales Geplauder und Produktionshintergründe und dafür zusätzliche analytische Perspektiven. Wohlgemerkt ist das Kritik auf hohem Niveau, denn vor allem das Interview mit der Filmemacherin (geführt von den Herausgebern Alexander Horwath und Michael Omasta) entpuppt sich als Schatztruhe voller Einblicke in die Denk- und Filmwelt Beckermanns.

Man war offensichtlich bemüht Beckermanns Schaffen chronologisch in Etappen zu vermessen. Nach dem eröffnenden Essay von Bert Rebhandl, der sich dem Werk als Ganzes widmet, folgt die Reihung der Beiträge der chronologischen Abfolge der Filme. Rebhandls Text versammelt die wichtigsten Lebensstationen Beckermanns und gibt eine grobe Orientierungshilfe über die zentralen Merkmale ihres Filmschaffens. In Bezug auf Die papierene Brücke schreibt er Beckermann entwickle „eine Art Poetologie des dokumentierenden Blicks, der in seiner gebrechlichen Medialität die Zeit- und Verlusterfahrungen eingeschrieben hat, die er doch aufzuheben versucht“ – eine Bestandsaufnahme, die eigentlich ihr gesamtes filmisches Werk treffend charakterisiert.

Die papierene Brücke von Ruth Beckermann

Die papierene Brücke von Ruth Beckermann

Auf diesen Parforceritt durch vierzig Jahre Filmpraxis folgen kürzere Texte, die episodisch ein detaillierteres Bild zeichnen. So schreibt Armin Thurnher über die Zeit der Arena-Besetzung und der politisch motivierten Künstlergruppierungen, die dort entstanden, darunter der von Beckermann mitgegründete Filmverleih Filmladen und die ersten (teil-)kollektivistisch entstandenen Filme Beckermanns. Der Schriftsteller Christoph Ransmayr berichtet von den politisch-intellektuellen Kreisen, die Beckermann in den 70ern und 80ern frequentierte. Christa Blümlinger, Cristina Nord und Jean Perret bieten Analysevorschläge zu einzelnen Filmen und Formenelementen der Filme aus den 80ern und 90ern; dazwischen Recherchematerial, Drehtagebücher und Produktionsnotizen zu einzelnen Filmprojekten aus diesen Jahren. Blümlinger zielt in ihrem Beitrag insbesondere auf die genaue dokumentarische Vermessung der Erinnerungsschichten eines ganzen Landes, die Beckermann ab Wien retour unternimmt. Dabei berücksichtigt sie Erkenntnisse von Historikern, Sozialwissenschaftlern und Filmpraktiker der letzten dreißig Jahre (Koselleck, Friedländer, Hilberg, Lanzmann, Didi-Huberman, Lindeperg). Cristina Nord konzentriert sich in ihrem Beitrag auf das Motiv der Bewegung: Assoziative Montagestrategien, das komplexe Verhältnis von Bild und Ton, sowie wiederkehrende Kamerabewegungen versuchen eine Form von Zugriff auf die Vergangenheit zu ermöglichen. Beckermann stifte „ein Verhältnis zwischen dem Sichtbaren und dem in der Zeit Versunkenen. Das eine tritt mit dem anderen in Austausch und Reibung, es entsteht eine produktive Unruhe.“ Jean Perrets kurzer Text widmet sich ausschließlich Jenseits des Krieges und fasst auf knappen drei Seiten das besondere Verhältnis der Kamera zu ihren Protagonisten in diesem Film zusammen. Beckermanns jüngste Arbeit, Die Geträumten wird gleich mit zwei Beiträgen honoriert und Olga Neuwirth kommt über ihre Zusammenarbeit mit Beckermann für die Installation The Missing Image zu Wort, bevor Beckermann in einem Text über ihr aktuelles Filmprojekt zur die Waldheim-Affäre und im obengenannten Interview Rückschau hält.

Ist dieses Buch eine wichtige Publikation, um die Sichtbarkeit von Beckermanns Filmschaffen zu erhöhen? Ist es eine wertvolle Ressource, um Produktionshintergründe und biographische Aspekte ihres Werks besser zu verstehen? Auf jeden Fall. Bei aller Begeisterung für die Fülle an persönlichen Einblicken, für die Öffnung nach außen, die oft zu berührenden Lektüremomenten führt, fühlt sich das Buch am Ende merkwürdig unabgeschlossen an. Letztendlich ist das Buch eine exzellente Einführung in das Werk Ruth Beckermanns und eine fragmentarische (Auto-)Biographie, dem der analytische Tiefgang anderer Publikationen des ÖFM (Hou Hsiao-hsien, Olivier Assayas) abgeht.

Von gespielten Emotionen und einer Mattanza in Stromboli

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Warum heute noch über Stromboli von Roberto Rossellini schreiben? Wurde nicht alles gesagt, ist die Modernität des Films nicht längst ein Klassizismus geworden, seine Neuheit ein Standard? Eher nicht, vielmehr ist es dringender denn je. Wenn man den Film betrachtet, spürt man das. Die Erfahrung von Stromboli heute zeigt auf fast entblößende Art, was es bedeutet, wenn ein Filmemacher etwas von einem Film will. Wenn eine zu große Ambition auf ein riesiges Können trifft statt wie man es heute so oft sieht: Eine fehlende Ambition mit fehlendem Können umgesetzt wird. Der Film zeigt mit dem Vulkanausbruch nicht nur eine Naturgewalt, er ist selbst eine. Vieles in Stromboli arbeitet über das Wechselspiel aus innerem Schmerz und äußerem Ausbruch. Dabei wagt Rossellini die offene Emotionalität eines Widerspruchs, die Filmemachern, die heute in ähnlichen Konflikten arbeiten, oft fehlt: Der Glaube daran, dass das Kino in der Fiktion Realität sein kann.

Schon zu Beginn des Films, als der Soldat und Fischer Antonio hinter einem Stacheldrahtzaun vor einem Flüchtlingslager steht und versucht, die dort festgehaltene Litauerin Ingrid Bergman zu küssen, schneiden sich das Innen und das Außen an ihrer Unmöglichkeit und am Begehren der Überwindung ihrer Grenzen. Hier die festgesetzten Regeln, man darf nicht am Zaun stehen, man darf den Zaun nicht übertreten, dort das leidenschaftliche, bisweilen blinde Potenzial einer körperlichen Nähe, einer gemeinsamen Zukunft. Der Zaun hält die Emotionen innen, der Lauf der Dinge, die Natur, brechen daraus aus. Rossellini übersetzt diesen Zweikampf in eine Verzweiflung, die auch zwischen Fiktion und Dokumentation stattfindet. Die Fiktion ist das Gefängnis, die Welt ist der Ausbruch. Das bedeutet aber auch, dass die Fiktion sicherer ist. Deshalb werden ja Drehbücher geschrieben. Also übersetzt Rossellini diesen Konflikt in einen filmischen Zweikampf, eine filmische Sprache. Immer dann, wenn Ingrid Bergman, die an der Seite von Antonio auf der titelgebenden Fischerinsel jenseits ihrer Erwartungen ans Leben in Panik verfällt, aus der Fiktion ausbricht und das Land, ihrer Umgebung in sich aufsaugt, gibt es einen Funken von Hoffnung, eine Veränderung zum Besseren oder Schlechteren oder sagen wir ein Leben in ihrer Figur. Das gilt zum Beispiel für das Ende, als Bergman eine Nacht im Aschesand verbringt und am nächsten Morgen fast gleich des Wunders am Ende von Viaggio in Italia zu sich kommt. Dort wirkt die Welt auf die Fiktion ein. Das heißt man könnte das sehen, vielleicht tut sie es auch nicht, denn Rossellini zeigt uns einfach die Wirkung der Natur auf den Menschen, aber dieser Mensch könnte sich darauf folgend auch eine neue Illusion, Fiktion stricken. Auch ihre Begegnung mit den Arbeitern der Insel, die Rossellini von den starren Gesichtern echter Inselbewohner spielen lässt, ist ein solcher Zweikampf. Die Fiktion beherbergt die Vorurteile und die Distanz, die Dokumentation den Blick, der distanziert sein kann, aber nicht muss. Es ist die Abgeschlossenheit einer Idee und die Offenheit einer Arbeit. Aus dieser Begegnung heraus entsteht ein seltener Moment der Freude, als ein Baum in der Wohnung platziert wird. Eine Überwindung zwischen den Grenzen, die Natur in der Zivilisation, ein Öffnen des Stacheldrahtzauns.

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Doch Bergman wankt unter der schwindenden Distanz, unter dem verblassenden Schauspiel, das sie selbst braucht und anwendet, um an Geld zu kommen. Sie verführt die Männer offensichtlich angezeigt als Fiktion, als Flucht vor (dieser) Realität. Und als ihr Mann ihr zeigt wie ein Frettchen einen Hasen tötet, kann die Kamera von Rossellini gar nicht nahe genug ans Geschehen, denn für ihn heißt Natur auch Überwindung des Spiels, der Distanz. Daher kommt auch das Gewicht des Films. Es ist nämlich nicht so, dass hier die reichen Städter mit einer Yacht angefahren kommen und einen Film über das Elend drehen. Nein, vielmehr tun sie das, aber liefern sich dem aus, was sie dort finden. Sie berühren es. Sie machen keinen Film über etwas, sondern mit etwas. Fast exemplarisch, die eigentlich etwas lächerliche und dennoch nie so wirkende Szene, als Bergman panisch von Mauer zu Mauer rennt und schreit: „I have to go out.“. Die Kamera in dieser Szene blickt von oben auf sie herab, während sie außer in ganz wenigen Ausnahmen (wie zum Beispiel bei den Musikern, die ein Lied für Bergman spielen) immer eher untersichtig oder auf Augenhöhe auf die Bewohner der Insel blickt. Einmal lässt Rossellini Bergman auf dem Höhepunkt ihrer emotionalen, panischen Künstlichkeit auf ein Kind treffen. Es sitzt auf einer Treppe und reagiert nicht auf die Schauspielerin. Es sagt: „No.“ und lässt sich vom Schauspiel schütteln, es trifft Bergman auf einer anderen Ebene, in einer Unmöglichkeit, die die Darstellerin fast vorführt. Es ist eben kein Kino des Glauben-Machens, sondern das Glauben-Hinterfragens. In Zeiten, in denen einen Marketingkampagnen zu Oscarfilmen und Kritiker (der Unterschied verblasst…) erzählen wollen, dass Filme früher so oder so ausgesehen haben, müsste man gleich dem Kind auf den Stufen sitzen, starren und antworten: „No.“.

Es gibt jene Szenen, in denen Bergman von Verzweiflung getrieben durch den Ort torkelt, die Kamera wie an ihr klebend, mit all dem Raum und dem Respekt vor der Fiktion ihres Spiels, das von Rossellini mehr und mehr wie eine Machtlosigkeit gegenüber der erbarmungslosen Realität von Stromboli montiert wird. Sie weint, sie hadert, sie gestikuliert, ihre Hand ballt sich kurz vor Schmerz, es ist ein Schauspiel, das alles gibt und doch versagen muss. Genau wie die Illusion ihrer Wohnung, die natürlich nicht bestehen bleibt im Kinobild von Rossellini. Die Natur wird sie zerstören. Eine Natur, die natürlich auch eine Fiktion ist, die aber nicht so gefilmt wird. Der Vulkanausbruch, die kreisenden Vögel, die rollenden Steine. Genau hier findet sich etwas, das im zeitgenössischen Kino oft hinter einem Zynismus, einem fehlenden Glauben an das Bild oder einer Ohnmacht zurücktritt. Der vom Film getragene Eindruck, dass das, was wir sehen, die Gefühle der Wirklichkeit in sich trägt. Dass es in einem Bild um etwas geht, dass man etwas zeigt, weil es so ist. In dem Augenblick, in dem Filmemacher sich gleich relativierenden Theoretikern hinter ihrer eigenen Subjektivität verstecken, verlieren ihre Einstellungen an Gewicht. Was von Nöten ist, ist der unbedingte Glaube, an die Realität eines Bildes. Das, was wir da sehen, passiert.  Ein Vulkanausbruch ist dafür ein sehr gutes Beispiel, weil man ihn zumindest ohne visuelle Effekte nicht drehen kann, wenn er nicht wirklich passiert. Von Werner Herzog bis zum Beginn von Pedro Costas Casa de Lava, an dem Found Footage Material brennender Lava zu sehen ist, fühlen Filmemacher immer den mystischen Ruf des Feuers, das in sich und seiner Realität jene Illusionen trägt, die man niemals herstellen könnte. Man kann – wie Rossellini hier – Rauch erzeugen oder brennende Steine ins Bild werfen – man kann aber keine Totale machen von Steinen, die ins Meer rollen, von über Feuerströmen kreisenden Vögeln, von einer riesigen Aschewolke über dem Meer. Man kann keine Nahaufnahme von echtem Feuer machen, ohne dass es brennt. Man kann einzelne Elemente fiktional montieren, ja, man manipuliert zwangsläufig, aber Rossellini montiert sie so, dass er das Loch dazwischen betont, die Lücke zwischen der Kinoillusion und dem, was sie betrachtet, den Unterschied, den Widerspruch und Konflikt, der jener von Bergman ist und jener des Films. Die Kamera und die Welt, Reichtum und Armut, Emotion und Sachlichkeit, die alte und die neue Welt. Es geht hier also nicht darum, dass der Film eine Realität zeigt. Es geht darum, dass er das zeigt, was Film zur Realität fehlt. Das Begehren durch den Stacheldraht zu küssen, die Echtheit zu berühren. Der Blick auf einen Menschen, der jenseits des Kinos existiert, untermalt mit der überdramatischen Musik von Renzo Rossellini. Er trennt diese Elemente mit einem Komma, kaum spürbar und doch angezeigt. Damit schafft er keine Realität oder Objektivität, aber er zeigt  das Potenzial des Kinos an, diese Dinge in sich zu tragen, sie wirklich zu zeigen.

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Am eindrücklichsten zeigt sich das womöglich in der Thunfischszene, der Mattanza, dem Abschlachten der rasenden, fast vulkanisch ausbrechenden Fischschwärme, die zwischen den Fischerbooten eine äußere Panik erzeugen, ein Wasserinferno mit Fontänen von Flossen im Überlebenskampf. Bergman beobachtet dieses Schauspiel und Rossellini montiert diese Szene in Mitten einer kleinen Hoffnung auf ein besseres, fiktionales Zusammensein, inmitten der Liebesgeschichte des Films. Am Rand des Geschehens also die Fiktion, das Schauspiel, das Melodram inmitten der Natur, für einen Augenblick Hoffnung, dann aber die komplette Vernichtung dieser, als das blutige Meer auf die entsetzt starrende Schauspielerin platscht. Rossellini baut diese Szene auf, er lässt sich Zeit, letztlich erzeugt er den Konflikt, aber in zwei kurzen Bildern, die jedem noch so ignoranten Filmzuseher und Schubladendenker ein für alle mal sagen sollten, dass es zwischen Dokumentation und Fiktion keinen Unterschied gibt in der Arbeitsweise eines Films, sie existieren in ihrer Unterschiedlichkeit gleichzeitig, sie arbeiten zusammen oder wie im Fall von Stromboli gegeneinander. Diese zwei Bilder sind: Das aufbrausende Meer und der angstvolle Blick von Bergman in das Meer. Es gibt keine Möglichkeit, dass diese zwei Dinge nicht hintereinander montiert werden, das eine Bild ist nicht ohne das andere. Plötzlich wird das dokumentarische Meer, der nahende Thunfischschwarm, ein fiktionales Drama und Bergmans gespielte Reaktion darauf, eine Reaktion auf etwas Wirkliches. Nun wird Bergman in dieser Szene ganz entgegen der Ideale des größten Rossellini-Liebhabers André Bazin nicht zusammen mit den Tieren in einem Bild gefasst, sondern eigentlich schon mit dem Potenzial einer filmischen Lüge durch Schnitte davon getrennt. Es könnte sein, dass Bergman gar nicht vor Ort war, als die Mattanza abgehalten wurde. Aber in Stromboli geht es genau darum: Die Differenz zwischen einer Reaktion und ihrem Grund. Selbst als Bergman früher im Film den vom Gatten gebrachten Fisch mit Abscheu betrachtet, verharrt die Kamera lange nur auf ihrem Gesicht, ehe ein Schwenk und eine Bewegung ihrerseits die Lücke schließen, zumindest formal. Hier Bergman, das Gesicht aus dem tausende Kinoträume bestehen, der Star, ihr Blick, dem man gelernt hat zu folgen, der so etwas wie Identifikation sein soll, zumindest einmal Identifikation war und dort das Meer, unbeeindruckt, brutal. Dazwischen eine Unvereinbarkeit, die auch eine filmische ist und zwar nicht zwischen Dokumentation und Fiktion, sondern zwischen der Idee und dem Sehen, dem Kino, das die Umgebung beherrschen will und jenem, das mit ihr arbeitet. Der innere Schmerz und der äußere Ausbruch, das sind dann Emotionen, die sich genau in der Leerstelle zwischen der Idee und dem Sehen manifestieren. Wenn man sich Filme wie Few of Us von Sharunas Bartas oder Fort Apache von John Ford ansieht (um nur zwei Filme einer riesigen Geschichte zu nennen), dann kennt man diese Leerstelle zwischen dem Schauspieler und seiner Umgebung. Das Aufeinandertreffen von einer fiktionalen Gestalt und einem dokumentarischen Raum. Das ist etwas anderes, als die Arbeit mit Nicht-Schauspielern, denen fiktionale Szenen vorgegeben werden wie etwa bei Flaherty oder Costa. Narrativ kann man damit sehr unterschiedlich umgehen, Rossellini macht diese Leerstelle zu einem tragischen Konflikt, in dem schließlich innere Ausbrüche äußerlich angezeigt werden und sich äußere Harmonien im Innenleben widerspiegeln.

Wenn Bergman am Ende des Films nach Gott schreit, dann ruft sie auch nach einer Illusion, nach der Fiktion, die ihr unter den Füßen weggezogen wird im fiktionalen Spielfilm Stromboli von Roberto Rossellini. Oder eben nach der Realität, der sie ausgesetzt wurde in der Dokumentation Stromboli von Roberto Rossellini.

Unfaithful Dance of Waves: Gardiens de phare von Jean Grémillon

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Im Rahmen der Schau Last Silents im Filmarchiv Austria kam es zu einer tragischen Begegnung zwischen dem Licht und dem Schatten in Jean Grémillons Gardiens de phare. Es ist ein Film, der im enthusiastischen Dialog mit dem Aufbruch im französischen Kino jener Zeit steht (nicht umsonst heißt der Autor des Drehbuchs Jacques Feyder und einer der begeistertsten Kritiker Marcel Carné) und der die avantgardistischen und realistischen Strömungen dieser Zeit in einen dramatischen und abstrakten Strudel verdichtet.

Im Film gibt es einige Schauspieler, die eine Geschichte zeigen in Gesten und Bewegungen. Zwei Dinge, die späten Stummfilmen oft in großer Virtuosität gemein sind. Die Geste als ausformulierter Ausdruck des Stummfilms, die Bewegung als Versprechen einer neuen Ära. Diese Geschichte erzählt von Liebe, Einsamkeit, Sehnsucht, Krankheit, Isolation und Wahn. Es ist das schreckliche Gefühl eines Abschieds, einer notgedrungenen Trennung und eines Unfalls, die über dem Film schwebt. Ein Mann tritt seine Arbeit in einem Leuchtturm an und verlässt dafür seine Liebe für eine längere Zeit. Zusammen mit seinem Vater fährt er auf die kleine Insel, die man vom Festland aus sehen kann. Allerdings wurde er dort bei einem Spaziergang mit seiner Frau von einem tollwütigen Hund gebissen. Langsam kippt er in einen Wahnsinn, der ihn die Entfernung seiner Frau viel deutlicher spüren lässt, ihn von seinem Vater entfremdet und ihn schließlich in einen gewaltvollen, suizidalen Rausch versetzt. Diese Gewalt scheint jedoch viel weniger durch den tollwütigen Hund (der bis auf einen heftigen, wiederkehrenden Flashback äußerst unschuldig und ruhig unter einem Tisch liegend gezeigt wird) verursacht, als durch die beständige Brandung des Meeres, der Sturmgewalt, der Isolation im Leuchtturm, die schließlich tödlich endet.

Wenn die Geschichte hier nur so grob umrissen werden soll, dann hat das einen Grund, denn die eigentliche Geschichte spielt sich anderswo oder sagen wir besser: gleichberechtigt in dem ab, was um die Figuren existiert. Und dieses Um-die-Figuren ist auch In-den-Figuren: Das Meer. Hier furios, gewaltvoll, bedrohlich, aber auch still und fern. Man denkt unweigerlich an Jean Epstein, der in seinen bretonischen Gedichten wie Finis Terræ oder Le tempestaire ein ähnliches Meer gesehen hat. Ein Meer wie ein Spiegel für das Kino. Man kann sagen, dass Grémillon nicht ganz so weit geht wie Epstein mit dieser Poesie des Meeres, der Zeitlichkeit, die jene des Kinos wird und auch der dokumentarischen Kraft der Bilder vom Meer. Eher schon ist es ein Dialog zwischen den Figuren und dem, was um sie ist, was sie letztlich bestimmt, hypnotisiert und täuscht. Es ist als würde die Geschichte vom Meer unterwandert werden. Wellen peitschen gegen die Küste, die Gischt dringt wie eine Bedrohung ein, ein wunderschöner Abgrund. Dann wird dadurch ein Drama ausgelöst, das nicht wie bei Epstein im Meer und den Figuren gleichermaßen stattfindet. Eher ist das Meer, das Grémillon angeblich liebte (es ist schwer zu glauben in diesem brutalen Film, auch wenn man es sehen kann), eine Infusion des Dramas. denn es bringt Sturm, Isolation, Entfernung. Ein wenig spielt das Meer hier die Rolle des Windes aus Victor Sjöströms The Wind. Allerdings ist die Tollwuterkrankung dann doch ein nicht ganz so leicht ignorierterer Widerspruch zur abstrakten Angst von Lillian Gish beim schwedischen Filmemacher.

Dennoch, dieses Meer bestimmt die filmische Welt. Diese Welt setzt sich aus drei Elementen zusammen: Licht, Schatten und Schwindel. Man merkt nicht sofort wie sehr all das am Meer hängt, aber nach und nach zeigt sich, dass das Meer und das, was mit ihm kommt (vor allem der Wind) Schatten und Licht bewegen und zwar nach und nach in einer derartigen Geschwindigkeit, dass ein Schwindel im rauschenden Silhouettentanz des Films entsteht. Das augenscheinlichste Beispiel ist das Licht des Leuchtturms, der die Handlung und den Titel des Films prägt. Wir alles im Film und wie Leuchttürme allgemein, existiert er nur aufgrund des Meeres. Dort im Leuchtturm findet das Drama statt (egal ob aus der Nähe im Wahnsinn einer Isolation oder aus der Ferne in der sehnsüchtigen Liebe einer Hoffnung auf das Licht). Aus der Nähe filmt der überwältigende Kameramann Georges Périnal, dessen Kapazität für den Ozean und Poesie an diesen Ufern noch lange nicht erschöpft war (man denke an Bonjour Tristesse von Otto Preminger oder Le sang d’un poète von Jean Cocteau), die drehende Scheibe des Leuchtturmlichts, der Apparatur, die das Licht in Abhängigkeit der Gezeiten und Tageszeiten steuert. Er filmt die sich drehende Scheibe, die immer abwechselnd Schatten und Licht auf die Gesichter der Leuchtturmwärter wirft, als wäre das der Gang des Lebens. Nicht nur Tag und Nacht, sondern Gutes und Böses, Hoffnung und Tod. Aus der Ferne dagegen ist das blinkende Licht umrandet von einer ungewissen Dunkelheit. In einer anderen Szene kommt es zu einem Todeskampf zwischen den beiden Leuchtturmwärtern. Dieser findet hinter einer Tür statt, die immer wieder auf- und zuschlägt. Man sieht oder man sieht nicht. Die Kamera bewegt sich nicht, es gibt keinen Schnitt. Sie dokumentiert nur das, was man sehen kann und das was verborgen bleibt. Licht und Dunkelheit bestimmt vom Wind. Außerdem eine Art Traumsequenz (man ist vorsichtig mit diesem Begriff, da die Bilder des Films allesamt nicht aus der Klarheit eines Wachseins entwachsen) in der Licht und Schatten ein nächtliches Liebesbild bringen. Es ist als würde Périnal Wellen an die Wände werfen. Die Sehnsucht und die Seensucht verderben sich zu einer Krankheit, einer Angst. Fast perfide und in einer Grausamkeit, die man so selten gesehen hat, löst sich dieses Spiel am Ende des Films auf, als Grémillon zeigt, dass nicht das Licht die Hoffnung ist und der Schatten das Unheil, sondern beide diese nur repräsentieren. Was dann entsteht, ist eine Hoffnung, die eine Illusion ist. Verschluckt in der Dunkelheit eines einsamen Lichts, von dem wir wissen, das es zu spät kommt.

Der Schwindel, der die Krankheit und den Wahnsinn in Bildern zu fassen trachtet, entsteht durch die rasche Abfolge von Licht und Schatten. Er entsteht auch, weil Erinnerungen und Imaginationen sich zwischen den beiden Extremen des Sehens und des Nicht-Sehens entfalten. So sieht der Leuchtturmwärter einmal einen immer schneller werdenden Tanz mit seiner Frau, in dem sich alles dreht und dreht. Ein anderes Mal folgen wir den fiebrigen Erinnerungen an den Hundebiss mit einer superschnellen Parallelfahrt am Meer und den schnellen, wirren Bildern, die sich drehen und drehen. Das Meer selbst schleudert sich gleich eines Vertigo-Abgrunds in diesen Schwindel und verführt den jungen Mann beinahe mit Unschärfen in den Tod. Diese Inszenierungslinien zwischen Licht und Dunkelheit, die in Schwindel führen, erinnern an Les Amants du Pont-Neuf von Leos Carax. Dort setzt der Filmemacher ganz ähnlich wie Grémillon Licht und Dunkelheit, feste und flüßige Materialien gegeneinander. Adrian Martin und Cristina Álvarez López haben sich dazu Gedanken gemacht. Carax und Grémillon erzählen damit eine Geschichte, die sich nur auf der Oberfläche der Leinwand abzuspielen scheint, man möchte eigentlich sagen in abstrakter Manier, aber diese Abstraktion ist Teil einer Narration. Beiden geht es darum weder in einen blinden Abbildrealismus zu fallen noch das Potenzial des Kinos zugunsten einer Erzählung zu verneinen. Bei Grémillon ist es schließlich die Abstraktion einer Täuschung und Enttäuschung. Das Wechselbad aus Hoffnung und Verzweiflung vermag sich nur durch den Einsatz von Licht (ganz wie bei einem Leuchtturm) umkehren, sodass mit einem Schlag in der Hoffnung die größte Verzweiflung liegt.

Gardien de phare de Jean Grémillon from Ensemble Sillages on Vimeo.

Dossier Beckermann: Life is a Highway (American Passages)

American Passages von Ruth Beckermann

Wieder: eine Reise. Es beginnt in New York. Ausgelassen bejubelt eine Gruppe von Schwarzen den Wahlsieg Barack Obamas 2008. Es ist Oktober, die Euphorie ist groß. Wenige Monate später sollte Obama sogar der Friedensnobelpreis verliehen werden. Nun, zum Ende der Amtszeit des ersten afroamerikanischen Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika blickt man mit mehr Ernüchterung auf diese Zeit zurück, erinnert sich aber womöglich an die damalige Aufbruchsstimmung. American Passages nimmt diese Ernüchterung vorweg. Die jubelnden Massen werden schon bald abgelöst von Bildern aus den projects, den Wohnbauprojekten für Sozialschwache am Stadtrand. Dort fühlt man sich, Obama hin oder her, im Stich gelassen.

Diese Strategie der Konfrontation unterschiedlicher (Selbst-)Darstellungen des Landes prägt auch den restlichen Film: Auf einen Besuch einer tiefreligiösen Kirchengemeinde folgt ein Intermezzo mit einem homosexuellen Elternpaar; auf ein Gespräch mit einer Historikerin zum großen Phantasma „American Dream“ folgt eine Bestandsaufnahme der rassistischen Strukturen, die überall im Land (noch immer) wirksam sind; auf eine Weihnachtsfeier der Reichen und Schönen in Las Vegas folgt ein Segment über die bevorstehende Delogierung einer völlig aufgelösten Frau. Diese Vorgehensweise hat weniger mit Zynismus zu tun, als mit einem Verständnis von Politik und Kunst, dass sich nicht in der Verbreitung vorgefertigter Meinungen erschöpft. Ruth Beckermanns Filmschaffen steht vielmehr für eine Bestandsaufnahme unterschiedlicher Weltentwürfe, die zusammen ein Beziehungsgeflecht ergeben, aus dem sich das Publikum selbst einen Reim machen soll (und muss). Verschiedene Argumentationsansätze werden vorgeschlagen, aber nicht aufgezwungen; in American Passages, mehr noch als in allen anderen Filmen Beckermanns seit ihrem Erstlingswerk Arena besetzt, steht das erzählerische Fragment im Mittelpunkt. Aus einer Vielzahl von Eindrücken und Gesprächen aus dem ganzen Land ergibt sich so ein durchaus vielschichtiges, und in seiner Ambition, monumentales, Bild der Vereinigten Staaten.

Dieses (Selbst-)Bild changiert zwischen dem einer glitzernden, heilen Welt, das völlig übereinstimmt mit den großen Mythen, die die amerikanische Unterhaltungsindustrie verbreitet und dem Bild eines Lands, wo Soldaten nicht aus dem Irak zurückkehren, wo Familienväter der Bandenkriminalität zum Opfer fallen, wo der Tod so viel gegenwärtiger scheint als in Mitteleuropa.

American Passages von Ruth Beckermann

American Passages ist im Kern ein Film über Identität. Einen ersten Hinweis für dieses Interesse an der amerikanischen Identität gibt die Sequenz gleich zu Beginn, wo einer der Befragten auf seine indianische Herkunft aufmerksam macht. Er sei zu einem Viertel Indianer und kann das durch eine Kennnummer nachweisen, die die bürokratischen Organe seinen Vorfahren zugewiesen haben. Die amerikanischen Ureinwohner zählen zu den sogenannten minorities, die alle zusammen, so eine andere Gesprächspartnerin, schon bald die Mehrheit der amerikanischen Bevölkerung ausmachen werden. Und doch muss sich jedes amerikanische Selbstverständnis mit dem Traum des weißen, männlichen, heterosexuellen Tellerwäschers messen, der sich anschickt Millionär zu werden. Dieser Traum ist so stark, dass selbst jene, denen er durch rassistische, sexistische oder ökonomische Ausgrenzungsmechanismen verwehrt bleibt, sich nur in Opposition dazu begreifen und definieren können (im Anschluss daran könnte man sich fragen, ob überhaupt irgendwo auf der Welt noch eine Selbstdefinition möglich ist, ohne dieses Modell zu berücksichtigen, das von der amerikanischen Kulturindustrie verbreitet wird).

Die Frage nach Identität ist eine Triebfeder im Werk von Beckermann. Die Reise auf den amerikanischen Kontinent ermöglicht ihr eine Reflexion über die Bedeutung von Identität, die weniger stark mit ihrer eigenen Biographie verbunden ist. Übersee ist ihr Blick weniger stark von ihren eigenen Erfahrungen gelenkt, American Passages scheint deshalb neugieriger, schweifender, befreiter von theoretischen Überlegungen, die dem Film vorangingen, am ehesten vergleichbar mit Ein Flüchtiger Zug nach dem Orient, jedoch ohne dessen literarische und historische Vorlage, die zur Orientierung diente. American Passages ist orientierungslos im besten Sinn. Ein Film auf den Spuren des Amerikanischen Traums, der sich als ebenso unauffindbar wie unwiderstehlich entpuppt. Auch deshalb, weil er sich aus so zahlreichen, wie vielfältigen und widersprüchlichen Untermythen zusammensetzt. Die Gefahr sich in diesen zu verheddern umschifft Beckermann clever durch die Betonung des Fragments – die einzelnen Mosaiksteine, die zusammen den Film ergeben, lassen sich im Kopf immer wieder neu montieren.

American Passages von Ruth Beckermann

Wie so viele Filmemacher ist auch Beckermann von der Durchquerung dieses phantasmagorischen Raums (der ist: Amerika) zu Höchstleistungen angetrieben worden. American Passages bleibt nicht unberührt von der Filmgeschichte. Wenn Beckermann, auf dem Weg durch die Südstaaten, aus dem Auto filmt und Straßenrand und Landschaft vorbeiziehen, so vernimmt man das deutliches Echo von Chantal Akermans Sud, die diese filmische Bewegung schon mit D’Est geprägt hat. Gibt es eine geeignetere Form die USA zu filmen, einem Land, das sich so sehr über sein Straßennetz und sein Verhältnis zum Automobil definiert, als aus dem Beifahrersitz eines Wagens? Für den Besucher (oder Eindringling) von außen bleibt wohl gar kein anderer Weg sich diese Dimensionen zu erschließen als sie mit Hilfe des Gespanns von Auto und Kamera filmisch zu vermessen. In einem rezenten Beispiel hat es Andrea Arnold mit American Honey ähnlich gehandhabt. Wim Wenders ohnehin.

„Amerika! Der Gedanke macht leicht. Alles wird möglich… wenn auch nur im Traum“ – Ruth Beckermann