You're gonna have trouble – W. R. Burnett lesen

Little Caesar von Mervyn LeRoy

Der amerikanische Schriftsteller William Riley Burnett schrieb so über die Unterwelt von Chicago, wie es andere Schriftsteller gerne getan hätten, sich stattdessen aber zumeist an phantasiereichen Kleinjungenträumen vom schnellen Geld und gefährlichen Frauen abarbeiteten. Während sich Autoren wie etwa Dashiell Hammett oder George Harmon Coxe, am Küchentisch schreibend, in eine Traumwelt flüchteten, ließ Burnett seinen umfangreichen Erfahrungsschatz, den er sich als Hotelportier im Chicago der Dreißiger Jahre erworben hatte, in all seine Kriminalgeschichten einfließen. Die Werke anderer Autoren mögen akkurater formuliert gewesen sein, Burnetts Arbeiten zeichnen sich besonders durch seine rüden, authentischen und oftmals dramaturgisch nirgendwo hinführenden Dialoge aus. Er selbst war weit entfernt vom Klischee des zart besaiteten Schriftstellers: Bei der Premiere des Films Little Caesar in Los Angeles im Jahr 1930 musste er ewig lange warten, bis sein Name als Autor doch noch auf der Leinwand erschien: „Screw you!“, fauchte er in den noch ruhigen Saal hinein, bevor der begeistert-tosende Premierenapplaus losbrach. Ein Ausspruch der deftigeren Art, den man gerne auch als Schutzmechanismus verstehen darf, der Burnett Zeit seines Lebens glücklicherweise nicht im Stich ließ. Als ewiger Ko-Autor seiner eigenen Werke in der Hollywood-Drehbuchfabrik bewahrte ihn seine Ruppigkeit mitsamt einer unbändigen Lust am flotten Schreiben vor jeglicher Verdammnis der Unproduktivität, verursacht durch übermäßigen Alkoholgenuss oder andere etablierte Vergnügungsdrogen.

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The Asphalt Jungle von John Huston

Als er 1930 mit seiner Kurzgeschichte Dressing Up für das Harper’s Magazine den renommierten O’Henry Award gewann, hatte er schon an die hundert Kurzgeschichten verfasst, zumeist vorerst nur für die eigene Schublade. Der Literaturpreis brachte Burnett mit einem Schlag in das Bewusstsein der Öffentlichkeit, in die Buchläden und dann vor allem unter das gierige Radar von Hollywood. Zeit, sich auf diesen Erfolg vorzubereiten, hatte er genug gehabt: Dank seines, über Jahre hinweg ausgeübten, Jobs als Nachtportier im Northmere Hotel in Chicago wusste Burnett nicht nur über diverse Klatschgeschichten Bescheid, er kam auch in Verbindung mit den mittlerweile schon legendären Unterweltgrößen Chicagos. Burnett galt als freundlich und vor allem verschwiegen, Eigenschaften, die ihn Zeuge so mancher Dialoge und Begebenheiten werden ließ, die sich in seinen expliziten und scharfen Charakterzeichnungen wiederfinden sollten. Der Kontakt zu einem Auftragskiller mit dem wohl treffenden Spitznamen „The Barber“ inspirierte Burnett dann auch zu seinem Erfolgsroman Little Caesar, der 1929 bei Dial Press erschien:
What I got from him was a real viewpoint. I’m not a gangster; he really was. I had the old fashioned Ohio ideas about right and wrong, all that stuff, which to him was utter nonsense. I’d ask him, after killing guys, leave them on the street, how did he feel? And he said „How do soldiers feel?“ To him it was a war.

In Little Caesar erzählt Burnett vom steinigen und blutigen Aufstieg des Rico Bandetti, der in der gleichnamigen Verfilmung unter der Regie von Mervyn LeRoy vom bis dahin wenig bekannten Edward G. Robinson dargestellt wird. Burnett gelingt hier die Zeichnung eines Charakters, der zum Großteil ein Produkt seines direkten Umfelds ist, doch: „Man sät Schierling und hofft, Kornähren reifen zu sehen“, wie es Burnett, seinem Roman vorangestellt, formuliert. Bandetti bahnt sich übereifrig seinen Weg an die Spitze der Verbrecherorganisation, ein Beispiel auch für jenen manischen Ehrgeiz, gespeist aus der Zeit in der er lebt, aber vor allem auch aus dem Ort: Chicago ist auf der einen Seite der Sitz der amerikanischen Arbeiterbewegung, in den Dreißiger Jahren aber auch betroffen von hoher Arbeitslosigkeit. Die Syndikate des organisierten Verbrechens sind zwar nicht in jenem Ausmaß präsent, wie es Burnett dem Leser weiß machen will, prägen aber durchaus das Alltagsleben. Mit Kriminalität lässt sich schnell viel Geld verdienen, und es werden einem von Seiten staatlicher Institutionen nicht all zu viele Steine in den Weg gelegt. Diese Umstände lässt Burnett auch in das Drehbuch von Scarface mit Paul Muni in der Titelrolle einfließen:
People confuse a revolutionary with a rebel. A revolutionary is a politician who is out of office. And a rebel is a guy who is suspicious of all authority, left or right.

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High Sierra von Raoul Walsh

Bandetti wird sich von seinem Misstrauen nicht mehr lösen können und dafür mit seinem Leben bezahlen. Burnetts Figuren sind niemals einfach nur schlecht und böse. Sie können morden und ihre besten Freunde hintergehen, doch immer noch gibt es diesen Anflug von Sympathie, die beim Lesen seiner Romane spürbar ist. Alle leiden an den Unzulänglichkeiten, welche das eigene Leben für sie bereithält. Man lebt, hat eine Menge Durcheinander zu bewältigen und am Ende stirbt man. Burnett betrachtet dies aber nie als Ausgangsposition, nur seine Protagonisten betreffend, sondern auch als eine Situation, die es für jeden zu bewältigen gilt. Er beschreibt treffend das Dilemma, wie man sich eine eigene Identität schaffen will, die damit einhergehenden individuellen Regeln aber gesellschaftlich nicht akzeptiert werden.

Ich will W. R. Burnett als Humanisten bezeichnen, wenn er in seinen Büchern davon erzählt, dass Gewalt eigentlich nur eine etwas verunglückte Form von menschlichem Bemühen ist, das Leben in den Griff zu bekommen. In The Asphalt Jungle gab Burnett, wie so oft, dem Regisseur sein Geleit als Co-Autor: Die Dialoge behalten auch hier ihre Griffigkeit und Struktur, wenn Burnett vom Verrat unter Freunden erzählt, die nach einem Tresorraub wieder einmal bemerken müssen, dass bei dem gemeinsamen Raubzug alles schiefläuft. Der Zweite Weltkrieg brennt noch im Bewusstsein, Burnett erlaubt sich, aus seinen kriminellen Protagonisten Menschen zu machen, jeder mit einer ganz eigenen Biografie, die leise daherkommt und sich nicht aufdrängt. Roman und Film zeigen ein ganzes Spektrum menschlicher Enttäuschungen und Konflikte. Diese werden nicht lautstark ausgetragen, etwa mit einer Waffe der Hand, sondern leise wird alles vonstatten gehen: die Rache genauso wie die eigentliche Tat mitsamt Verrat. Burnett zeigt die Verletzlichkeit und Zartheit, die Suche nach Zuwendung und einem Zuhause, die seine Protagonisten beherrscht. Gearbeitet hat Burnett unermüdlich: Veröffentlicht wurden 36 seiner Romane und zahllose Kurzgeschichten. An mehr als 60 Filmen hat er mitgewirkt, ohne bei jedem auch tatsächlich genannt zu werden. Für seine Drehbücher zu Wake Island und The Great Escape wurde er für den Oscar nominiert. Sein Roman Goodbye Chicago aus dem Jahr 1981 führte ihn ein allerletztes Mal zurück in das Milieu, in dem er als Autor seine Wurzeln sah: Die Ehefrau eines Polizisten wird ermordet aufgefunden, und die Aufklärungsbemühungen des Ehemannes bringen nicht nur einen Bandenkrieg zutage, sondern auch die Mitwisserschaft der lokalen Polizei. Ein grandioser Stoff, an den sich bis jetzt noch kein Regisseur versucht hat. So ganz für sich allein wagt es wohl kein Drehbuchautor, den Roman zu adaptieren.

Reden Über: Safari und die Ethik des Ringblitzes

Ulrich Seidls Safari und Ethik im Dokumentarfilm standen im Zentrum des zweiten Gesprächs von Katharina Müller, Alejandro Bachmann und Patrick Holzapfel.

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Patrick Holzapfel: Wir haben ja gesagt, dass wir uns unter dem großen Begriff Ethik im Dokumentarfilm ein wenig über Safari von Ulrich Seidl unterhalten wollen und dabei, wenn es sich anbietet, auch auf andere jüngere Beispiele im deutschsprachigen Kino wie Brüder der Nacht von Patrik Chiha eingehen. Ich würde das Gespräch auch gerne mit Seidl beginnen, einem Filmemacher, der ja immer an der Grenze des Darstellbaren arbeitet … was er zeigt, wie er es zeigt, das moralisch Vertretbare wird da immer ausgetestet. Ich wollte euch einfach fragen wie es euch mit Safari ging in dieser Hinsicht. Hat der Film euch provoziert, irritiert?

Alejandro Bachmann: Als ich Safari gesehen habe – die hell ausgeleuchteten Tableaus, die übermäßige Sichtbarkeit von Jedem und Allem musste ich an ein Zitat von Pedro Costa denken, der mal gesagt hat, dass seine Art der Raumausleuchtung damit zu tun hat, den Figuren irgendeine Art von Schutzraum zu geben. Das Interessante bei Safari und generell bei Seidl ist natürlich irgendwie auch die Form der Ausleuchtung. Man  könnte fast sagen, dass das ein wenig das Gegenteil von Costa ist, denn bei Seidl ist immer alles vollständig ausgeleuchtet. Und das trifft sich auch immer mit Figuren, die scheinbar alles von sich preisgeben. Das ist ja auch dieses komische Gefühl, dass man manchmal bei Seidl hat, wenn man sich fragt: Warum diese übermäßige Deutlichkeit in allem, warum diese brachiale Sichtbarkeit aller Details, ein wenig auch wie in den Fotografien von Martin Parr, der das mit einem Ringblitz erzeugt? Jetzt hast du gefragt, ob mich das in Safari provoziert hat. Nein, mich hat es nicht provoziert und ich habe witzigerweise mit Leuten gesprochen, die meinten, dass der Film ja auch nur Sachen erzählen würde, die wir sowieso schon wissen. Ich muss aber sagen, dass es was anderes ist, eine Sache zu wissen, als eine Sache zu sehen. Für mich war dann eigentlich nicht Seidls Form schockierend, sondern was ich darin sehe und zu sehen welche Funktion dieses Jagen für die Leute hat. Das war für mich schockierend. Der dokumentarische Ansatz von Seidl ist einem so vertraut, dass er kaum noch schockieren kann und in diesem Film fand ich ihn auch sehr passend. Das Thema und die Art und Weise sich damit zu beschäftigen, hat sich für mich in diesem Fall sehr, sehr gut ineinander gefügt.

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P.H.: Wenn ich dich da gleich noch etwas fragen darf: Es hängt ja mehr an der Feststellung von Costa, als die von dir beschriebene Raumausleuchtung allein. Das Licht ist ja nur ein Ausdruck einer Gesamthaltung. Man hat das bei Costa ja demokratisch genannt, also ein demokratisches Arbeiten mit den Leuten, die man filmt. Deshalb ist ja Brüder der Nacht auch so ein super Beispiel, wo eben auch Geschichten von den Figuren selbst kommen und nicht unbedingt vom Filmemacher. Außerdem gehört dazu neben dem Licht auch das Framing. Ich habe das Gefühl, dass Seidl immer sehr frontal draufhält, während es bei Costa oft allein schon durch die Kadrierung Dinge im Verborgenen gibt. Das könnte man ja auch kritisieren, also dass dieses Licht eine Form der Ästhetisierung darstellt. Dann kommt bei Costa noch eine Vorliebe für enorme Untersicht mit rein, die Figuren werden erhöht und die Kamera gibt ihnen eine gewisse Würde. Ich glaube die Frage, die mir da im Kopf herumschwirrt ist: Wenn Menschen wie die, die Seidl da filmt moralisch fragwürdig handeln, ist das dann für den Filmemacher ein Go, sie auch  moralisch fragwürdig zu filmen? Oder müsste er uns eigentlich etwas anderes zeigen, als das, was du vorhin erwähnt hast, also das, was wir vielleicht sowieso schon wissen?

Katharina Müller: Da stellen sich für mich gleich zwei Fragen. Zum einen: Was meinen wir, wenn wir von „moralisch fragwürdig“ sprechen? Ich kenne niemanden, der das nicht wäre. Das müsste man sehr genau definieren. Und ich würde gerne noch einen Begriff zum Formalen ergänzen. Du hattest von Ästhetisierung gesprochen, die ich auch bei Seidl sehe. Ein Begriff, den ich jetzt zumindest im Diskurs um Seidl angemessen finde, wäre der der Tableauisierung. Ich finde, dass dieser Begriff gerade in Bezug auf den angesprochenen Schutzraum auch jenseits der Fragen nach der moralischen Vertretbarkeit eine entscheidende Rolle spielt. Das sind, ich will jetzt nicht sagen „schöne Bilder“, aber ästhetisiert ist sicher ein Wort, das sind vor allem Bilder in einem Tableau-Sinne. Ein bisschen erinnert mich das ja an die unglaublich vielen Selfies im Social-Media-Bereich, wo sich Menschen zum Teil mit absoluten Fratzen zeigen und das fällt denen selbst gar nicht auf. Also auch mit so einer komischen Untersicht, wo irgendwelche Typen hinter ihrem Bart verschwinden und irgendwie grimmig schauen und sich dabei selbst als repräsentationswürdig erachten. Da liegt dann aber ein Filter darüber und da gibt es so ein bestimmtes Framing und das erinnert mich so ein bisschen an das, was Seidl da macht…

P.H.: Wenn ich da kurz einhaken darf…wenn du jetzt so ein Tableau von Seidl siehst, zum Beispiel in Safari und diese Menschen sitzen dort unter den ausgestopften Tieren, ist das für dich dann ein Bild, das sozusagen von den Figuren eingerichtet ist im Sinne davon, dass es zum einen an diesen Orten einfach so aussieht, also die haben wirklich diese Räume und dort präsentieren sie sich für den Film oder ist das etwas, wo du das Gefühl hast, dass Seidl diese Figuren in seine Tableaus setzt? Das ist vielleicht aus mancher Perspektive kein großer Unterschied, aber insbesondere in einer ethischen Diskussion würde ich meinen, dass das sehr relevant ist.

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K.M.: Ich habe dort beide Bilder gesehen. Ich habe das von ihm eingerichtete Bild gesehen, aber auch die Einrichtung der Figuren in diesem Bild. Ich glaube, dass er ein Framing macht, so ein bisschen wie ein Selfie, ein Selbstportrait. Ich habe dort eigentlich so eine Art mise-en-abyme gesehen, die diese „moralische Frage“ ambivalent genug erscheinen lässt, sodass es sehr schwierig ist, ein Urteil zu finden, das sich über diesen Gnadenhumanismus stellt. Ich habe beides gesehen.

A.B.: Ich finde das, was du sagst, also den Wunsch nach Repräsentation und Selbstrepräsentation sehr spannend. Das unterscheidet ja zum Beispiel auch Brüder der Nacht sehr stark von Safari. Bei Safari hast du Leute, die sich zumindest von ihrem sozioökonomischen Status her in Gesellschaften bewegen, in denen Repräsentation und Selbstdarstellung, das Verkaufen und Repräsentieren eines bestimmten Bildes in diesem  Kontext sehr wichtig und deswegen eingeübt sind. Deswegen finde ich Safari auch viel weniger „problematisch“ als viele andere Seidl-Filme, weil es sich hier um Leute handelt, die explizit daran arbeiten, ein Bild von sich zu erzeugen. Das sieht man eben an der Haus-Einrichtung, die etwas ausdrücken soll.. Das sieht man an der Art der Kleidung, diese Art Safari-Outfit aus dem High-End-Katalog. Da trifft der Film auch irgendwie Models. Das war ja auch ein Film über Leute, die  sowieso das Bedürfnis haben, abgelichtet zu werden. Und das andere an Safari, was ich in dieser Hinsicht sehr interessant finde, ist, dass diese Jäger ja am Ende immer ihre Kamera aufstellen, um sich mit dem erlegten Tier zu zeigen. Und da gibt es im Film meiner Meinung nach auch einen Kommentar darauf, in dem Seidl seine eigene Position in eine Position zu diesen Bildern setzt. Man sieht nämlich wie die Fotokamera eingerichtet wird aus einer anderen Perspektive und dann gibt es einen harten Schnitt in die Position der Kamera, die der Jäger für sich aufgestellt hat, um ein Bild von sich zu machen. Und das Bemerkenswerte ist, dass der Sprung von der einen in die andere Perspektive kaum spürbar ist. Man merkt es nur anhand der Perspektivverschiebung, man spürt, dass man jetzt aus der Kamera des Jägers auf den Jäger blickt, aber das Bild ist im Endeffekt dasselbe, es verändert sich nicht so groß. Deshalb hatte ich das Gefühl, dass die „moralische Frage“ bei diesem Film ganz gut aufgeht, wenn man das so sagen möchte.

K.M.: Das ist Kriegstrophäe 2.0. Vielleicht dazu ein Detail, ich wusste das nicht, ich habe das nicht so wahrgenommen, aber Seidl hat das unlängst in einem Interview zu Verstehen gegeben, dass interessanterweise, aber auch für ihn verwunderlicherweise, sowohl Tierschützer als auch Jäger mit dem Film einverstanden waren. Das meinte ich eben mit dieser humanistischen Verdoppelung vom Bild des Selbstbildes.

P.H. Es ist halt auch so, dass der Film in seiner Form und der Art und Weise wie sich Seidl diesen Figuren nähert kein wirkliches Urteil über irgendwen fällt. Das ist ein schmaler Grad, ja, weil es immer irgendeine Form von Haltung gibt und wenn Seidl diese Menschen sich da einfach mal präsentieren lässt und hier und da nachhilft, kann man da insbesondere als Zuseher sehr leicht eine Position dazu beziehen. Und es gibt auch mindestens zwei Szenen in dem Film, in dem Seidl ein wenig aus seiner anvisierten Neutralität kippt, denen habe ich beim Sehen stark widersprochen, weil sie sehr direkt auf meine Emotionalität zielen. Es sind eigentlich zwei kleine Szenen. Das ist einmal als die Kamera beim Sterben der Giraffe kurz auf das sterbende Tier schwenkt, was der Film sonst konsequent vermeidet. Und das ist ein Bild, bei dem niemand im Publikum locker sagen kann: Ach ja, die Giraffe wurde erschossen. Nein, das greift einen an. Ich kann mir vorstellen, dass dieser Schwenk einfach im Moment passiert ist, das ist ja auch sehr direkt gefilmt. Das zweite Bild scheint mir aber noch eine bewusstere Entscheidung zu sein, denn bei einem der ersten Tiere, die im Film erschossen werden, gibt es einen Zwischenschnitt auf das Blut, das aus dem toten Körper heraus blubbert. Das sind dann zwei Szenen, die diese möglichst urteilsfreie Neutralität des Films aufbrechen in eine Tierempathie. Es haben ja auch viele über den Film geschrieben, dass man mit den Tieren sympathisiert. Am Ende gibt es ja auch diese Giraffen am Horizont, die auf die erschossene Giraffe zu warten scheinen. Da wird der Film für mich schon sehr deutlich zu einem Anti-Jagd-Film und wie gesagt, diese neutrale Haltung des Filmemachers, die wahrscheinlich auch der Grund ist, warum Jäger mit dem Film einverstanden sind, aufbricht.

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A.B.: Wobei die erschossene Giraffe innerhalb des Films ein unglaublich tolles Beispiel dafür ist, wie ambivalent auch ein solches Bild ist, weil ja die Frau, die mit ihrem Mann da unterwegs ist, beginnt zu weinen. Und mir ging es da so, dass ich im Kino saß und mir dachte, ja, das geht also auch an den Leuten nicht vorbei, die sich selber rechtfertigen und erklären, warum das, was sie da tun, in Ordnung ist. Und ich dachte die ganze Zeit: Okay, sie weint, weil sie erschüttert ist, was sie da gerade getan hat. Und dann dreht es sich aber. Dann dreht sich ihr Weinen in ein dankbares Weinen dafür, dass sie endlich eine Giraffe geschossen haben. Zumindest kann man es so lesen, es ist uneindeutig. Und ich kann das vollkommen nachvollziehen, wenn du jemand bist, der die Jagd für etwas Gutes hält, der die Faszination dafür nachvollziehen kann, dann kannst du den Film schauen und fast nichts problematisch darin finden. Der Film sagt auch nicht anderes als: Diese Leute finden, dass das eine gute Sache ist.

K.M.: Was ich da halt auch sehe oder was ich vielleicht in anderen Seidl-Filmen weniger gesehen habe, das ist genau das, was an dieser Agonie der Giraffe aufbricht, nämlich Trauer. Und ein Kollege hat dazu sehr hart gesagt: das war das erste Mal in seinem Leben, dass er „mit einem Vieh Mitleid hatte“. Ich glaube, da ist auch dieses Moment, ich will nicht sagen „neu“, weil es schon immer wieder spürbar ist bei Seidl, aber hier eben in einer größeren Vehemenz. Und zwar findet da eine moralische Versehrtheit ihren Platz durch eben solche Schwenks. Moralische Versehrtheit, aber auch eine Trauer über diese moralische Versehrtheit.

A.B.: Du meinst die moralische Versehrtheit des Zuschauers hat da Platz?

K.M.: Auch die von Seidl sehe ich da drin.

A.B.: Das musst Du mir erklären…

K.M.: Naja, man hat ja zum Beispiel so gegen Ende im Bild, wo „die Schwarzen dort“ frontal aufgenommen essen, vielleicht zum Essen genötigt wurden, zumindest für mein Gefühl eine Regieansage: So jetzt esst mal bitte, zeigt uns mal wie ihr da esst.

A.B.: Für die Kamera…

K.M.: Für die Kamera. Da spürt man ja auch so eine Trotzreaktion drin. So ein „Ich zeig euch jetzt mal meine Position“. Und es gab ja auch immer wieder diese Kritik an Safari, die glaube ich sehr kurz greift, dass so selten Schwarze vorkommen und man immer nur die Perspektive der Weißen sieht und so weiter. Aber es geht ja hier eindeutig nicht darum, einen Ausgleich zu schaffen, sondern eher darum, Verhältnisse darzustellen. Und diese Szene mit den essenden Schwarzen ist da für mich ein ganz prägnanter Moment, indem kein Hehl daraus gemacht wird, aus der Bewusstheit der meinetwegen eigenen weißen Position des Überlegenen, auch vielleicht Exotisten, der da jetzt hinreist und diesen Film macht. Ich sehe ja auch in der Arbeit an diesem Film eine Verlängerung dessen, was er zeigt. 

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P.H.: Wenn ich dich richtig verstehe, dann sind für dich diese Szenen, also die mit den essenden Schwarzen und die mit der Giraffe Momente, in denen Seidl beziehungsweise die Kamera nicht mehr neutral sein kann oder möchte, sondern seine Position wird in diesen Szenen klarer subjektiver und emotionaler als sonst.

K.M.: Genau. An diesen Polen bricht für mich diese Kritik, die man ja auch üben kann und die auch immer wieder geübt wird, nämlich „Der Seidl stellt die Leute aus“, das bricht für mich da zusammen. Im formalen Happening ist da für mich ganz stark ein Zusammenbruch dieser Geste des vermeintlich Objektiven.

P.H.: Aber nun gibt es ja eine gewisse Linie im Dokumentarfilm oder auch Spielfilm, zu der auch Seidl gehört, diese Linie, die nach möglichst großer Objektivität, Neutralität schielt. Sodass wir als Zuseher eine Position zu dem beziehen müssen, was uns da gezeigt wird. Der Filmemacher also möglichst als jemand agiert, der uns einfach etwas zeigt, als Zeuge mit dabei war und uns das dann zeigt. Natürlich eine Utopie, aber ein Bestreben. Für mich hat das immer etwas Wertvolleres als der Filmemacher, der mir deutlich sagt: Jetzt kommt der Moment, in dem ich Mitleid habe. Und wenn ich einen Schwenk auf eine sterbende Giraffe mache, dann kann ich gar nicht anders, ich werde gezwungen etwas relativ Bestimmtes zu fühlen, selbst wenn Alejandro natürlich Recht hat und diese Szene weitergeht und deutlich ambivalenter ist. Nur dieser sehr eindeutig eine Emotion provozierende Moment ist da und die verbreitete Reaktion: Ich habe Mitleid mit einem Vieh, die ist sehr einfach angelegt.

A.B.: Ich bin mir nicht so sicher, ob wir über Neutralität sprechen können. Ich glaube die Frage oder der Diskurs, ob der Dokumentarfilm neutral ist, ist passé. Wenn man sich cinephiles Schreiben über den Dokumentarfilm ansieht, dann wird da eigentlich fast nie über die vermeintlich unfassbare Objektivität von,sagen wir, Frederick Wiseman gesprochen, sondern es wird eigentlich immer über eine Haltung gesprochen. Eine Haltung, die man dem abgefilmten Objekt oder der abgefilmten Welt gegenüber einnimmt. Für mich wäre es also eine Frage nach der je individuellen Haltung und nicht nach einer vermeintlichen Neutralität.

P.H.: So verstehe ich Neutralität ja auch, als eine Haltung. Das ist etwas in der Subjektivität angelegtes. Wir sind uns ja einig, dass es keine Objektivität gibt, aber Neutralität ist eine Entscheidung, ein Bestreben, das man eben sehr wohl bei Leuten wie Frederick Wiseman oder Raymond Depardon sieht, die ja Vorbilder sind von Seidl, offensichtlich. Die sagen, dass sie sich zurücknehmen mit ihrer eigenen Haltung so gut es geht und genau das ist dann ja eine Haltung. Man kann auch eine subjektiv neutrale Haltung einnehmen, finde ich.

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K.M.: Ich kann da nicht so zustimmen. Wir reden ja von einem Dokument der Extreme sozusagen, einer Extremsituation. Wenn man jetzt Vergleichsmomente herholen wollte, wäre es wahrscheinlich sinnvoll, sich Kriegsberichterstattung anzusehen und sich zu überlegen wie das funktioniert. Und um aus diesem Haltungsaspekt herauszukommen, könnte man sich ja fragen, was der Film denn zeigt. Also wenn man sich jetzt auf das Thematische fokussieren will – und ich will das vorsichtig formulieren: Als Grundsetting handelt Safari von moralischer Gefühlslosigkeit. Dann stellt sich die Frage, wie ich das besser rüberbringe: Mache ich einen Film über moralische Gefühlslosigkeit moralisch gefühllos, formal, oder mache ich es deutlich durch den Kontrast mittels eines Bruchs oder zweier Brüche, die wir gesehen haben. Das könnten wir auch Neutralität nennen. Bringe ich Neutralität besser via „Neutralität“ oder bringe ich Neutralität überhaupt erst dadurch zur Sichtbarkeit, dass es Brüche damit gibt?

A.B.: So würde ich das auch sehen und für mich ist der Seidl-Film voller genau solcher Brüche. Zum Beispiel, wenn er sich nach der Großjagd nicht dafür entscheidet, mit den Damen und Herren in den Salon zu gehen und dort anzustoßen, sondern wenn er sich dafür entscheidet, zurückzubleiben und zu zeigen wie die dort lebenden Schwarzafrikaner dieses Tier auseinander nehmen, um zu zeigen, wer die Drecksarbeit macht, dann ist das in keinstem Fall eine Neutralität, sondern der Versuch, in diese Bilder, die von diesen Personen eingenommen werden und denen Seidl ja auch einen gewissen Raum einräumt, Brüche einzufügen. Ich verstehe trotzdem, warum man mit dem Begriff der Neutralität arbeitet, weil Seidl ja selbst in Interviews sagt, dass die moralischen Probleme der Zuschauer eben die moralischen Probleme der Zuschauer sind.  Das habe mit ihm nichts zu tun. Aber das hat natürlich mit ihm zu tun, das hat spätestens mit ihm zu tun, wenn dann plötzlich, wie Patrick vor dem Gespräch schon gesagt hatte, der Ton an einem Jäger so aufgedreht ist, dass ich höre wie er sein Bier verdaut…

P.H.: Wenn der Ton überhaupt so da war…

A.B.: Es gibt einfach immer wieder Stellen, wo man überhaupt nicht von Neutralität sprechen kann. Deswegen würde ich die Frage einer moralischen Position, wenn überhaupt, darin sehen: Wie verhalte ich mich eigentlich zu den Leuten? Wie verhalte ich mich zu dem gesellschaftlichen Diskurs, der um die Leute herum existiert? Das ist für mich keine Neutralität, sondern eine moralische Haltung und das ist auch eine subjektive Haltung. Daher wäre der Vergleich mit Brüder der Nacht ja für mich so interessant. Weil Chiha ja Leute filmt, nämlich junge Männer aus Bulgarien auf dem Schwulenstrich in Wien, also vor allem in einem Lokal. Und das sind Leute, deren gesellschaftlicher Status, also auch deren Zugang zur Eigenrepräsentation und Selbstdarstellung viel kleiner ist als bei den Leuten, die Seidl filmt. Und Chiha wählt einen ganz anderen Ansatz, weil er nicht einmal sagt: Ich möchte neutral sein. Weil er nicht einmal sagt: Ich möchte euch die Sache so zeigen wie sie ist. Sondern der was ganz anderes macht und sagt: Ich lasse die Leute erzählen, aber ich kleide sie visuell in etwas ein, was das ganze auf eine ganz andere Ebene bringt. Nämlich das Sprechen über die sexuellen Akte, über die Perversitäten, die da zwischen Geld und Sexualität stattfinden, also so was wie die Ökonomisierung der Sexualität … diese Dinge bricht er auf, in dem er ihnen einen fast mythischen Status gibt. In einer Reihe der Kinogeschichte mit Genet, Fassbinder …

P.H.: Anger.

A.B.: Genau.

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K.M.: Die Kapitalisierung von Sexualität lässt sich ja bei Seidl durchgehend beobachten. Um da noch mal einen kleinen Kontext aufzumachen. Die Stellungnahmen aus der österreichischen Presse zu Safari, die sich ja da sehr auf dieses Sexthema geworfen haben und gesagt haben, dass die Jagd ausschließlich ein sexuelles Symbol ist.

A.B.: Ein sexueller Akt, ja…

K.M.: Als sexueller Akt erfahrbar, ja. Ich glaube, dass es schon darüber hinausgeht.

A.B.: Aber es ist schon verständlich, dass die Presse darauf anspringt. Das legt er an. Er will, dass wir denken, der Schuss ist der Koitus und die Erleichterung und die Familie findet wieder zueinander.

K.M.: Ja, klar. Natürlich. Ich habe ganz stark immer wieder diese Jagdszene aus La Règle du jeu von Jean Renoir in Seidl gesehen.

A.B.: Wo sie den Hasen jagen?

K.M.: Ja, mehrere Hasen. Und Vögel und alles Mögliche. Der Film ist ja aus dem Jahr 1939, ja? Im Frühjahr sozusagen, wo Renoir sich ja später dann auch geäußert hat und gesagt hat, dass er gespürt hat, dass Krieg kommt, aber er hatte einen Film drehen wollen, der Krieg nicht thematisiert. Und ich finde es bezeichnend aus dem heraus, dass sich die Presse auf Sex einschießt, wo sie sich aber genauso gut, wie sonst in vielen anderen Kategorien derzeit, eben auf Krieg einschießen könnte. Ich finde das ein ganz entscheidendes Moment. Ich glaube es geht hier auch um den Geisteszustand einer Gesellschaft. Das liegt noch mal eine Ebene über moralischen Befindlichkeiten. Da geht es auch um eine universelle Annäherung an einen gesellschaftlichen Geisteszustand. Wir sehen da ja jetzt nicht nur Dinge, die uns so fern sind. Wir drei hier würden jetzt vielleicht nicht da runter fahren und unser Geld verbraten, um Tiere zu erlegen. Wir würden schon allein metasprachlich darüber diskutieren und das Tier würde das ausnützen, um aus unserer Sicht zu verschwinden. Wir würden es schon verfehlen, weil wir darüber reden würden, ob das jetzt ein Tier oder ein „Stück“ ist. Wir wären wahrscheinlich nicht kompetent genug oder „effizient“ genug, ein Tier zu erlegen. Es klingt ein bisschen esoterisch, aber ich sehe da eine Allegorie auf Zustände in dieser Welt. Und das ist ja kein neues Thema, diese Jagd. Das ist auch nicht mehr und auch nie nur das Thema einer Oberschicht gewesen. Das ist auch ein Thema der Mittelschicht, auch ein Thema der Unterschicht. Da ist vielleicht auch noch mal eine Differenz zu Renoir. Weil, was sind das für Leute bei Seidl? Das ist das bürgerliche Publikum, aber auch das „proletarische“ Klientel, das dort sitzt und sich vorlesen lässt, was kostet was, können wir uns das leisten? Die Frage der Klasse ist eine ganz wesentliche Frage auch  hier. Auch das hat Safari unglaublich gut gelöst, weil die erste Assoziation, wenn es darum geht, wer nach Afrika fährt um Tier zu schießen, ist so eine bürgerliche Schicht, aber da gibt es Leute, die da hinfahren und die haben nicht so viel…

P.H.: Wenn ich mich nicht täusche, ich bin mir aber gar nicht sicher, überlegen die sich aber nicht was es kostet, sondern die zählen auf wie viel sie bekommen, wenn sie das oder das erschießen. Wie viel ist ein Reh wert? Und so weiter.

K.M.: Möglich. Meines Erachtens bezieht sich die vorgelesene Liste auf zu entrichtende Abschussgebühren.

P.H.: Aber für mich sind das zwei bürgerliche alte Leute. Zumindest sind sie nicht als Proletariat gekennzeichnet.

A.B.: Das sind auf jeden Fall keine Leute mit einem bürgerlichen Bildungshintergrund.

K.M.: Also nicht Bildungsbürgertum sozusagen.

P.H.: Aber jetzt keine arme Arbeiterklasse.

A.B.: Nein das nicht. Es geht eher um deren kulturelle Bildungsherkunft.

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K.M.: So die „klassischen“ Klassen gibt es vielleicht auch nicht mehr. Vielleicht hier eher eine sich vergrößernde Mittelschicht. Das macht es schwierig, das auf eine Klasse zu schieben. Und das ist ein großes Verdienst dieses Films. Dass du eben nicht mit dem Finger auf „diese anderen dort“ zeigen kannst. Du kannst jetzt grundsätzlich nicht mehr unterscheiden zwischen Aristokratie und Working Class Heroes, und dabei eine sich weitende Mitte auslassen; aber ich glaube zumindest innerösterreichisch, dass sich die hier jeweils dargestellten Milieus voneinander distanzieren würden. 

P.H.: Zur Jagd noch mal etwas, also die ersten Bilder, die es überhaupt gibt, sind ja hauptsächlich Bilder der Jagd, also ich denke da an die Höhlen von Lascaux zum Beispiel.  Daran hängt ja schon diese Idee des Präsentierens dessen, was man da erlebt hat, man zeigt das, man verarbeitet es und hebt es irgendwie auf ein anderes Level und so weiter. Ich wollte das nur anfügen, weil ich finde zwar, dass Renoir ein schönes Beispiel ist, ich verstehe, auf was du hinauswillst, aber Jagd so als Thema oder das Töten von Tieren … also ich meine, man muss ja nur an diesen Edison-Film denken mit dem Elefanten, der da getötet wird … also das ist ja einfach eine Faszination mit diesem Widerspruch aus Anonymität und Erobern, dieses über etwas stehen und so weiter und ich verstehe diese postkoloniale Metaphorik am Ende von Safari auch in diese Richtung.

K.M.: Bei Renoir ging es mir ja einfach um dieses Gefühl kurz vor dem Krieg 1939. Das ist eine Zeit, die zu Recht oder zu Unrecht immer wieder in Analogie gesetzt wird mit dem Jetzt. Da geht es dann ja auch um eine starke Form von Kapitalismuskritik, die es bei Seidl vielleicht nicht so explizit gibt, aber es gibt sie. Und eben auch, weil ich formal eine absolute Ähnlichkeit gesehen habe.

P.H.: Das verstehe ich zum Beispiel nicht.

K.M.: Ich weiß jetzt nicht, ob der Seidl den Film gesehen hat und mal abgesehen davon, dass die Szene bei Renoir eine sehr flinke ist, aber wenn man das in Slow Motion macht…

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A.B.: Das hat ja Godard in seinen Histoire(s) du Cinéma gemacht. Da sieht man ja die Erschießung des Hasen immer in Zeitlupe.

P.H.: Aber genau deswegen frage ich nach, weil du siehst bei Seidl ja nie den Einschuss in das Tier, das ist ja immer Off Screen und du siehst nie eine Einstellung, in der das Tier läuft. Das ist ja genau der Unterschied. Er hat ja auch gesagt, dass es ihm ganz bewusst darum gegangen ist, nicht die Tiere zu filmen, die dort weglaufen, sondern die Menschen, die diese Tiere erschießen.

K.M.: Ich habe das in einem anderen Sinn gemeint, nämlich insofern, als du hinter der Kamera gewissermaßen auch dem Bild hinterher jagst. Es gibt ja noch eine Meta-Jagd. Also die Jagd auf das dargestellte Tier, aber auch die Jagd nach dem „richtigen“ Bild, nach dem Bild der Entsprechung. Außerdem kann man natürlich darüber diskutieren, ob dadurch, dass man diese Tiere nicht laufen sieht, ob man sie dadurch wirklich weniger laufen sieht. Also ich glaube, dass die Aussparung schon einen Effekt hat …

P.H.: Aber formal ist das völlig unterschiedlich. Es ist ja auch eine Handkamera hier und eine statische dort und so weiter.

A.B.: Es geht ja auch nicht um eine formale Ähnlichkeit, sondern es geht darum, dass die Jagd 1939 einen Bezug zur gesellschaftlichen Situation hergestellt hat, den man vielleicht auch in Safari sehen könnte jenseits dessen, was sozusagen die Filmkritik schreibt, dass es nämlich etwas Sexualisiertes ist.

P.H.: Aber wir haben gerade über eine formale Ähnlichkeit gesprochen, die ich nicht sehe und ich finde auch, dass Form und Politik beziehungsweise Form und diese gesellschaftlichen Situationen zusammen gehören.

K.M.: Vielleicht sollten wir einfach kurz reinschauen. Ich finde einfach, dass die Kamera, jetzt mal egal ob statisch oder bewegt, natürlich macht das einen großen Unterschied, aber die Kamera geht sowohl bei Seidl als auch bei Renoir, auch wenn es dort nur eine kleine, emblematische Szene ist, den Jagenden hinterher. Und das gibt es bei Seidl und Renoir. Vielleicht würden mir auch andere Jagdszenen einfallen, aber ich bin eben aus dem gesellschaftspolitischen Kontext auf Renoir gekommen. Die Kamera jagt also sozusagen den Jagenden und das wollte ich mit dem Moralischen verknüpfen. Es gibt ja so eine Rückendeckung der Kamera, ein Mitgehen in den Tötungsakt, auch wenn der Tötungsakt nicht gezeigt wird … ist das so klarer?

P.H.: Ja.

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K.M.: Lascaux finde ich da ein wichtiges Detail, weil es davor schützt, jetzt alles auf Kapitalismus und „die Leute haben zu viel Geld“ zu münzen, aber da gibt es für mich halt schon eine große Parallele. Es ist Krieg, aber Leute vergnügen sich. An anderer Stelle, aber mit kriegerischeren Aktionen sozusagen. Klar, man sieht bei Renoir die Tiere und wie sie getroffen werden, man sieht aber auch bei manchen nur die toten Tiere, also das gibt es auch. Das finde ich schon relevant, auch wenn du vollkommen recht hast und es ein formaler Unterschied ist, wo ich aber dazu tendieren würde zu fragen, ob wenn du den Tötungsakt nicht siehst, er dadurch nicht sogar weniger „neutral“ ist? Was wir nicht sehen, stellen wir uns vor, möglicherweise. Das drängt uns dadurch vielleicht auch in eine andere Form der Mittäterschaft. Ich weiß nicht wie es euch gegangen ist, aber man steht da hinter diesen Leuten und die zielen auf etwas. Was macht man? Man sucht nach dem Tier im Bild, oder?

P.H.: Kommt darauf an. Eher die Reaktion von diesen Leuten. Wie sie da warten, atmen, weinen, sich in die Arme fallen, das ist schon sehr interessant, ich war schon sehr bei den Jägern. Wie sie auch reden in dieser euphemisierenden Jägersprache. Und dieser Moment nach dem Schuss. Der Augenblick vor und nach dem Schuss. Ich war da, dadurch, dass die Kamera da war.

A.B.: Entscheidend scheint mir zu sein, ob sich Seidl für das interessiert, was die Jäger fasziniert oder interessiert sich Seidl für die Jäger? Und ich glaube, er interessiert sich eben für die Jäger. Ich hatte nicht das Gefühl, dass er deren Faszination für das Jagen teilt und ich würde auch sagen, dass Renoir die nicht geteilt hat. Ich glaube, Renoir ging es um etwas anderes. Ich glaube, Renoir ging es darum zu sagen: es wird Blut fließen. Es werden Lebewesen sterben. Das gibt es vielleicht auch bei Seidl, aber ich glaube, Seidl möchte eigentlich herausfinden, so kam es zumindest mir vor, was fasziniert die Leute, an dem, was sie da tun. Und das, was sie tun, kennen wir alle, deshalb muss man das nicht explizit zeigen, sondern man muss sie zeigen und ihre Reaktionen.

K.M.: Aber da gibt es für mich noch ein Zwischenbild zwischen diesen beiden Formen, zwischen auf die Tiere sehen oder nicht sehen. Im Film gibt es ja auch das Bild, in dem wir als Zuschauer ganz frontal gegenüber diesem Jagdhaus, diesem Hochsitz platziert sind. Wir sehen da keinen Menschen, keine Tiere, wir sehen nur den Schuss, also wir sehen natürlich nicht den Schuss, aber wir sehen wie dieser Hochsitz kurz bebt. Habe ich das richtig empfunden, dass das ein direkter Schuss auf die Kamera ist?

P.H.: Der Lauf des Gewehrs zeigt schon in die Kamerarichtung ungefähr.

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K.M.: Aber wie geht es dir damit, mit diesen Zwischenbildern?

P.H.: Also ob diese Bilder so eine Gewalt im Sinne von „Es wird Blut fließen“ in sich tragen?

K.M.: Oder ganz grundsätzlich … was macht das mit dir? Oder hat das für dich keine Funktion?

P.H.: Für mich funktioniert das ähnlich wie viele andere Zwischenbilder im Film, also dieses Bietrinken, auf der Liege liegen und so weiter.

K.M.: Aber du siehst ja keine Menschen hier.

P.H.: Ja, das ist klar. Aber ich sehe ein Gewehr, das offensichtlich von einem Menschen gehalten wird. Für mich geht es da auch um den Prozess des Jagens. Sowohl die Absurdität davon, als auch die Zeit, die es braucht. Durch so eine Szene spüre ich die Zeit, man wartet, dann gibt es irgendwann einen Schuss. Aber du hast schon Recht. Es greift auch ein bisschen an. Es ist aber spannend, jetzt haben wir gesagt, dass er sich für die Jäger interessiert, aber irgendwie bei Seidl, da stelle ich mir immer irgendwann die Frage: Was sind das für Menschen? Und bei so was wie Brüder der Nacht, da stelle ich mir diese Frage nicht, da sage ich irgendwann einfach: Das sind Menschen. Das ist für mich da immer der Unterschied.

K.M.: Das hatte ich gar nicht. Ich hatte das Gefühl, dass ich viele solcher Leute kenne. Die gehen jetzt vielleicht nicht auf die Jagd, aber die gehen halt zumindest Tiere schauen und fliegen nach Südafrika zum Golfspielen und jagen einem anderen Loch hinterher.

P.H.: Aber sind das Menschen, wenn du über die nachdenkst…

K.M.: Ob ich mich damit identifizieren kann, nein, ich kann mich nicht mit ihnen identifizieren…

P.H.: Nein, ich finde einfach der Ansatzpunkt ist so unterschiedlich. Brüder der Nacht zeigt uns Menschen, von denen wir erst sehr fern scheinen, die dann aber sehr nahe sind mit ihren Sehnsüchten, ihren Problemen. Und bei Seidl habe ich jetzt nicht erwartet, dass diese Menschen sehr fern von mir sind. Natürlich kennen wir solche Leute. Aber irgendwie entfernen die sich immer von mir bei Seidl.

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K.M.: Unbedingt, das teile ich. Zumindest bleibt der Abstand derselbe. Oder es wird ein Bewusstsein über diesen Abstand noch mal virulent. Das Erschreckende, finde ich, ist, dass man diese Menschen kennt und man ist selbst vielleicht gar nicht so weit weg davon.

A.B.: Ich bin mir da nicht so sicher, ehrlich gesagt. Natürlich können wir jetzt sagen, dass sich da keine Nähe entwickelt über einen Seidl-Film …

K.M.: Es gibt schon eine, sonst wäre nicht dieses Schamgefühl da.

A.B.: Und es hängt ja auch wirklich davon ab, wer ich selber bin. Für mich hat das mit dem Film nicht so viel zu tun, ich glaube, dass man sich den Film auch durchaus ansehen kann und sich diesen Leuten nahe fühlen kann oder ihnen auch näher kommt. Und in gewisser Weise muss ich sagen, gibt es einfach einen Unterschied, ob ich glaube etwas verstanden, durchdrungen zu haben oder ob ich es dann sehe. Das erzeugt dann eine gewisse Form der Nähe. Das ist keine Nähe der Empathie oder Sympathie, sondern es ist eine Nähe zumindest mal zu sehen, was die Leute daran reizt. Das ist für mich eine Annäherung an diese Person. Nicht insofern, dass ich dann irgendwann mit denen besser klarkommen werde, aber es ist zumindest … es ist schwierig in Worten zu fassen. Aber, dass das für Leute eine sexuelle Funktion haben kann, dass das für Vater und Sohn die Funktion haben kann, dass sie zueinander finden… ,also es gibt lauter Funktionen, weil da ja lauter so grundsätzliche, nicht direkt mit der Jagd in Verbindung stehende Problematiken sind, das Familiäre, das Sexuelle , die da plötzlich in das Jagen hineinkommen, kommen mir die Leute plötzlich näher. Das bedeutet nicht, dass ich das gleiche Ventil wählen würde. Interessant ist aber trotzdem, dass diese Dinge darin verhandelt werden. Ich habe mich davor nicht mit Jagd beschäftigt, aber das war für mich interessant zu erkennen, also dieses „Warum machen die das eigentlich?“. Und dieses „Warum?“ nicht in so einem trivialen Sinne, sondern „Was holen sie sich da raus?“. Das war für mich eine Erkenntnis und so verstehe ich diese Menschen vielleicht etwas besser.

K.M.: Wo es in diesem Kontext ja auch so eine perfide Annäherung gab oder so eine Analogisierung war zwischen dem Menschlichen und dem Tierischen. Eben zum Beispiel bei diesen Verdauungsgeräuschen … das hat ja etwas …

A.B.: …kreatürliches…

K.M.: Ja, genau. Da entsteht aber auch ein Teil dieser Ambivalenz. Wenn das Jagende dem Gejagten angenähert wird. Da gibt es ein paar Momente. Eben auch mit den Menschen, die dann fast kannibalisch das Ausgenommene verzehren. Das ist ja eine Aufbereitung ganz ähnlich, ich weiß nicht, ich habe immer an „die Menschenfresser“ denken müssen.

P.H.: Und diese Doppelung der Jagd, von der Katharina gesprochen hat mit Kamera und Gewehr, die wird dadurch sehr deutlich. Diese tierischen Menschen sitzen da ja auch im Bild, also dieses Kittler-Argument, die Kamera als Schussgerät. Ich verstehe ja die Ambivalenzen, von denen ihr sprecht, ich bekomme die auch, aber ich habe trotzdem zu sehr das Gefühl, dass da Menschen vor dieser Flinte der Kamera sind und mir fehlt da irgendwas, was dazwischen geschoben wird, wie zum Beispiel das Licht, über das wir am Anfang gesprochen haben. Oder auch das Spiel, die Chance auf einen Ausbruch…

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A.B.: Es ist Dir zu direkt?

K.M.: Oder im Sinne einer Erlösung? Weil der Begriff „Erlösung“ kommt ja immer wieder vor interessanterweise. Da sagt glaube ich die Tochter: „Es ist ja immer eine Erlösung für die Tiere.“ Da gibt es dann diese Rechtfertigung, die dann wieder negiert wird von einer anderen Figur. Meinst du Ausbruch im Sinne einer Erlösung?

P.H.: Es war schon eher auf das Direkte bezogen. Wang Bing ist ein Filmemacher, der da für mich ein gutes Beispiel ist. Der ist bei mir immer entweder viel zu direkt oder genau richtig. Manchmal scheint er einfach draufzuhalten mit der Kamera, um mir die ganze Gewalt, das ganze Leid von Menschen und Situationen zu zeigen und natürlich ist das relevant, aber mir fehlt da was. Und dann gibt es Filme wie einen seiner neueren, Ta‘ang, in dem es um Flüchtlinge aus Myanmar geht und er folgt denen. Und da gibt es eine lange Sequenz, in der einige Menschen am Lagerfeuer miteinander sprechen und er filmt das durch das Feuer hindurch und zeigt uns eigentlich, dass das die Helden unserer Zeit sind, das sind die großen Geschichten, die Träume. Und weil wir den Begriff vorher schon mal hatten: Ich sehe darin mehr Haltung. Das ist so ein schmaler Grad zwischen dem Ausstellen und diesem Gewissen in der Kamera. Und wir haben ja diskutiert, dass Seidl dieses Gewissen schon hat, ich bleibe auch dabei, dass es ein möglichst neutrales Gewissen gibt, aber er zeigt uns das eigentlich weniger in den einzelnen Bildern, sondern er macht das in der Montage, in der Entscheidung, etwas nicht zu zeigen, aber in den einzelnen Bildern zeigt er mir immer sehr frontal, ja fast obszön etwas. 

K.M.: Aber ist es deshalb kein Gewissen?

P.H.: Nein, nein, ich glaube ihr wisst schon, was ich ungefähr sagen will …

K.M.: Aber wir haben uns ja schon darauf geeinigt, dass der Film moralisch, formal vertretbar ist. Vielleicht vertretbarer als manche Filme davor von Seidl.

A.B.: Das hätten wir vielleicht einfach auch am Anfang dieses Gesprächs festhalten müssen, dass es ein gigantischer Unterschied ist, ob du über sehr wohlhabende Österreicher und Deutsche in Afrika einen Film machst oder ob du über bulgarische Arbeitsmigranten in Österreich einen Film machst. Das ist eine völlig andere Position. Das war vielleicht das einzig wirklich Intelligente, was sie einem an der Journalistenschule mitgegeben haben: Die Wahl der Waffen richtet sich auch immer nach dem, auf was man schießen will, um mal im Jagdjargon zu bleiben. Da könnte man jetzt sehr einfach sagen: Wenn ich über sehr gut situierte Menschen, die  gesamtgesellschaftlich betrachtet in relativ mächtigen Positionen sind, einen Film mache, gehe ich mit anderen Werkzeugen da ran, als an jemanden, der gesellschaftlich völlig marginalisiert ist, der wirklich in den Schatten lebt und der überhaupt keine Instanz hat, die ihn repräsentieren kann. Da gehe ich natürlich viel vorsichtiger und viel sensibler ran, als wenn ich an reiche, selbstverliebte Leute rangehe.

K.M.: Man könnte da natürlich fragen, was es Verwerfliches an dem Ausstellen gäbe? Das Verwerfliche ist vielleicht, dass die im Sich-selber-Sehen etwas an sich selber nicht sehen.

P.H.: Ich tue mir schwer, weil ich das Ideal halten will, dass das alles Menschen sind. Egal ob arm oder reich. Und Seidl scheint mir nicht so viel Unterschied zu machen mit den Waffen in seiner Filmographie. Und gerade, wenn so jemand wie Renoir als Beispiel im Raum steht, jemand, der in meinen Augen arm und reich immer sehr gleich behandelt hat, gleich gefilmt hat. Ich verstehe ja, dass die Waffen womöglich andere sind, wenn man reiche Leute filmt, aber mein Ideal ist, dass ich erst mal den Menschen dort sehe, nicht, dass er reich ist.

A.B.: Da müsste man dann ja eigentlich über ganz andere dokumentarische Positionen auch sprechen.  Helga Reidemeister fällt mir da ein, die  ja immer wieder Filme macht über Leute, die  innerhalb ihres Weltbildes nicht unbedingt die positivst konotierte Position haben. Wenn sie zum Beispiel einen Film über die Münchner Schickeria anhand ihrer Schwester, die Model ist, macht und so weiter. Dass Interessante ist aber, dass diese Filme den Prozess dokumentieren, wie sie erkennen muss, dass ihre Vorurteile und die Klischees, die sie über die Münchner Schickeria hatte zumindest in Ansätzen nicht korrekt sind.. Das ist aber eine ganz andere Art des Filmemachens, wo es tatsächlich darum geht, zuzusehen, wie der Filmemacher im Laufe des Films eine neue Position einnimmt. Seidl versucht, glaube ich, tendenziell nicht zu markieren, was das mit ihm macht. Und Brüder der Nacht ist dann ein Film, der von der ersten Einstellung an markiert, dass es nicht um die Realität geht, es geht nicht um diese Leute, sondern um das, was diese Leute in jemandem wachrufen, der aus dem Kino kommt, der mit Ikonographien der Queer-Ikonen vertraut ist und der dann auf diese Leute trifft. Da geht es mindestens genauso stark um den Blick des Filmemachers wie es um die Personen geht und bei Seidl ist es halt eine radikale Direktheit…

K.M.: … die für mich nicht nur markiert, sondern eine Form von Einsicht ist.

A.B.: Da sind wir dann wieder beim Licht. Da kannst du jedes Detail sehen auf dieser Bühne bei Seidl. Wie in der Fotografie mit den Ringblitzen, um einfach jedes Detail im Gesicht noch hervorzuheben und jegliche Spur eines Schattens aus dem Bild zu verbannen. Und natürlich kommen da immer schreckliche Bilder raus.

K.M.: Ein Wort dafür wäre eben Einsicht. Ich finde, dass das Ausstellen nicht gelöst zu denken ist vom Einsehen.

Das Pure und die Parodie: Albert Serra und Eugène Ionesco

Das Absurde wird gemeinhin als eine Kategorie des Theaters verstanden. Dennoch ist völlig klar, dass Strömungen, Einflüsse und Inspirationen dieser Theaterbewegung sich auch auf andere Künste wie die Literatur oder das Kino übertragen haben. Das zeigt sich nicht zuletzt daran, dass die wichtigsten Vertreter des Absurden Theaters wie Samuel Beckett oder Eugène Ionesco sich in ihrer Tätigkeit nicht exklusiv auf das Schreiben für das Theater verlegt haben. Vielmehr ist das Absurde nicht nur mit Albert Camus eine Haltung zur Welt. Bis heute findet man mehr oder weniger deutliche Spuren des Absurden in der Kunst. Ein Beispiel dafür ist der katalanische Filmemacher Albert Serra, dessen bisherige vier Langfilme (wie auch seine Installationen, Kurzfilme und Theaterprojekte), Honor de cavalleria, El cant dels ocells, Història de la meva mort und La mort du Louis XIV das Absurde geradezu heraufbeschwören.

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Der Vergleich Serras mit Ionesco mag insofern ein wenig fragwürdig erscheinen, da der Filmemacher gemeinhin eher Vergleiche mit Samuel Beckett anregt. Grund dafür ist hauptsächlich die Reduktion von Gestaltungsmitteln in Verbindung mit einer extremen Langsamkeit bei Serra. Doch halte ich den Vergleich mit Ionesco vor allem deshalb für fruchtbarer, weil beide in einem praktischen und theoretischen Spannungsfeld zwischen dem Puren und der Parodie arbeiten, wogegen sich Beckett zum einem theoretischen Äußerungen zu seinem Werk entzog und meiner Meinung nach zum anderen viel weniger in einen Meta-Diskurs um das Pure seines gewählten Mediums verstrickt war als Ionesco. Es soll hier also weniger um das Absurde an sich gehen, sondern mehr um die Ideen einer formalistischen Anti-Haltung in Theater und Film.

Das Pure

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Mit dem Puren sind in diesem Fall die exklusiven Eigenschaften des jeweiligen Mediums gemeint, die Essenz dessen, was man nur im entsprechenden Medium ausdrücken kann. Eine gefährliche Begrifflichkeit, die von manchen nur allzu bereitwillig umarmt und von anderen gar verachtet wird. Gibt es etwas Pures im Kino? Vielleicht, so sagte mir Serra nach einem Interview, in manchen Stummfilmen, vielleicht dort. Serra und Ionesco sind in ihrem Schaffen und ihren Äußerungen beide auf der Suche nach dieser womöglich unerreichbaren Essenz. In ihrem Fall hängt diese Essenz eng an Begriffen wie Formalismus oder Materialität. So bemerkte Mark Peranson in einer Besprechung von Honor de cavalleria, dass es sich um einen der raren Filme handeln würde, die man besser sehen würde, als darüber zu lesen. Bei Serra ginge es um Präsenz und um Ursprünglichkeit. Serra selbst nannte diese Eigenschaft seines Kinos eine Suche nach der Materialität, die nicht an die Realität gebunden sei. Bei der Betrachtung seiner Filme fällt auf, dass auch der Umgang mit Zeit und Montage dem Bewusstsein der kinematographischen Doppelung von dokumentarischen und fiktionalen Aspekten entspricht. Serra ist immer zugleich offen und spontan im Umgang mit der Realität und akzeptiert dennoch die Konstruktion und Illusion des filmischen Mediums. Von Ionesco kann man ganz ähnliches in Bezug zum Theater sagen. Auch er machte sich immerzu Gedanken über die Eigenschaften seines Mediums und baute ästhetische Entscheidungen auch auf diesen theoretischen Überlegungen auf. So verteidigte er vehement die Idee eines Formalismus: „Formal experiment in art thus becomes an exploration of reality more valid and more useful (because it serves to enlarge man’s understanding of the real world) than shallow works that are immediately comprehensible to the masses.” Auch über Serra wurde gesagt, dass er Form über den Inhalt stellt, weil sich in seiner Form der eigentliche Inhalt verstecke. In Ionescos Fall sprechen Theoretiker von einem puren Theater und verwenden Begriffe wie Präsenz. Es ist selbstverständlich, dass das Pure im Theater sich anders offenbart, als das Pure im Kino. Dennoch ist erstaunlich, dass sowohl Ionesco wie auch Serra nicht nur mit Präsenz und Materialität arbeiten, sondern beide auch großen Wert auf Spontanität legen. Es geht dabei um die Reaktion des Künstlers und seines Mediums auf die Gegebenheiten, sowohl der Realität als auch der Eigenheiten der Produktion ihrer Kunst. Und auch in Ionescos Fall wird die Unmöglichkeit einer Beschreibung seiner Werke hervorgehoben wie zum Beispiel von Charles Edward Aughtry: “Similarly, the best way to say what lonesco’s plays mean is simply to show them.” Solche Aussagen sprechen für eine Nicht-Übersetzbarkeit des jeweiligen Ausdrucks in ein anderes Medium, was wiederum auf das Pure im Bezug zum jeweiligen Medium schließen lässt. Vielleicht ist das ein Kurzschluss, aber ich habe nie verstanden, weshalb Filmemacher vom Objektiven und vom Puren sprechen und diese Begriffe von der Theorie verdammt werden. Der Diskurs darüber, was „filmisch“ ist, ist sicherlich eine Sackgasse, aber er ist dennoch existent, weil das Beständige Definieren und Neu-Definieren von Kino neue Räume öffnet. Auffallend ist, dass sowohl Serra als auch Ionesco mit Extremen und radikalen Verfremdungen arbeiten und diese Extreme mit einer Ontologie ihres jeweiligen Mediums begründen. Sie suchen nach Möglichkeiten, die Sprache ihres Mediums zu erweitern. Als Folge bewegen sich beide Künstler hin zu einem Surrealismus. So arbeitet Ionesco vor allem in Werken wie Victimes du devoir häufig mit albtraumhaften Motiven und allgemein kann man sagen, dass seine Welten weniger auf die Vermittlung einer Moral als auf das Beschreiben eines Gefühls aus sind.

Diese intensivierten Erfahrungen finden sich auch bei Serra, von dem erneut Peranson schreibt, dass es sich um einen Realismus ohne Realismus handeln würde. Man befindet sich eben in der puren Realität des jeweiligen Mediums, einer entrückten Welt, die mit dem, was man Realität nennt, in einem Wechselverhältnis steht, aber dennoch eigenen Gesetzen gehorcht. In diesem Wechselverhältnis mag man auch die Ambivalenz von Ernsthaftigkeit und Humor finden, die beide Künstler so sehr betonen und so wenig wie möglich unterscheiden. Vielleicht liegt das auch daran, dass die Ernsthaftigkeit der Glaube an das jeweilige Medium ist und der Humor die Parodie der Darstellungsweisen.

Die Parodie

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Ionesco scheint immerzu einen Standpunkt zu vertreten und ihn gleichzeitig zu parodieren. Das Paradoxe ermöglicht eine Transformation der Weltsicht und Figurenkonstellationen in jedem Augenblick. Bei Ionesco äußert sich dies häufig durch ein Spiel mit den Erwartungen der Zuseher. Als Beispiel könnte man die Bedeutung und Nicht-Bedeutung des Titels für das Stück La Cantatrice chauve nennen. Ein solches Vorgehen ist vor allem deshalb möglich, weil Ionesco wie auch Serra in seinen Filmen auf das Einhalten psychologischer und dramaturgischer Grundsätze einer naturalistischen Darstellung verzichtet. Nicht nur aus diesem Grund wird bei beiden Künstlern oft von einer Nicht-Haltung zu ihrem Medium gesprochen. Wir haben es mit Anti-Theater, Anti-Narration, Nicht-Schauspiel oder Null-Fiktion zu tun. In diesem Fall wäre die Parodie auch ein Angriff auf die Herkömmlichkeit der jeweiligen Kunst. Im Fall von Serra ist das vor allem deshalb pikant, weil er sich in seinen Filmen mit großen Figuren der Literatur und Religion beschäftigt. Er entmythologisiert die Figuren wie Don Quixote, die Heiligen Drei Könige, Dracula oder Casanova, indem er sich ihnen ironisch nähert und sie in absurde Situationen bringt, in denen man sie nicht erwartet hätte. Dasselbe galt zuletzt für seine Darstellung des Sonnenkönigs Ludwig XIV. Allerdings wurde die Parodie hier weniger in die Darstellungsweise gelegt als in die höfische Etikette als solche. Nur der Clou daran ist, dass die höfische Etikette eine Darstellungsweise ist.

Der Bruch entspricht dann jenem von Serras anderen Filmen: Dort sehen wir Don Quixote bei einem hilflosen Bad in einem kleinen See mit Sancho Panza, die drei Könige bei der Suche nach dem richtigen Weg oder Casanova lachend auf der Toilette. Serra nutzt das Absurde und Parodistische selbst zur Herstellung dieser Situationen. So beschreibt er den Dreh einer Szene, in der die Könige in El cant dels ocells verloren durch die Wüste gehen: „So, I sent them off walking across the desert with the walkie-talkie. And there they go. Walking. Walking. And then I started speaking jumbled words. And I could tell they were saying to each other [whispers], “Mother? Wall? Tree? What is this? The walkie-talkie must not be working.“ Darin liegt nicht nur die bereits angesprochene Spontanität sondern auch eine Parodie und Ironisierung von gewöhnlichen Produktionsumständen.

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Zu dieser künstlerischen Haltung gehört bei Ionesco und Serra auch eine entsprechend polemische Selbstdarstellung, die sich abgrenzt von anderen Künstlern und Einflüssen. So äußerte sich Ionesco immer wieder abwertend gegenüber anerkannten Theaterautoren und sogar dem Theater an sich. Ähnliches gilt für Serra, der sich immer wieder selbst über alle anderen stellt und sich abwertend über das Kino äußert. Eine klassische Filmkritik von Albert Serra hört sich so an: „It‘s shit.“. Hinter dieser Haltung verbirgt sich neben diversen avantgardistischen Einflüssen auch ein Subjektivismus, der im Fall von Ionesco zu einigen Diskussionen führte. Der Streitpunkt war und ist die Unmöglichkeit einer kritischen Auseinandersetzung mit den jeweiligen Werken. So wird über Ionescos Werk immer wieder gesagt, dass man es entweder hassen oder lieben würde. Serra selbst prägte im Bezug zu seinen Filmen den Begriff „unfuckable“, der auf eine ähnliche Reaktion zielt. Dieser Haltung zu Grunde liegt ein Streben nach einer Freiheit und Autonomie des Künstlers, dessen Weltbild man entweder ganz kauft oder gar nicht. Darin liegt neben einer Weltsicht auch eine Haltung zum Zuschauer und zur Kunst, die eben gleichzeitig nach der Essenz sucht und sich völlig abseits jeglicher Strömung versteht: das Pure und die Parodie.

Wie sich dieser Subjektivismus äußern könnte, zeigt Serra, der immer wieder mit dem Begriff des Absurden in Verbindung gebracht wurde, in seiner Begründung für den Einsatz dieses Elements in seinen Filmen: „I like to put some absurdity inside the films, because I think it’s funny,(…)“. Das Absurde und Widersprüchliche, das Idealistische und das Willkürliche sind bei Ionesco und Serra also auch immer Teil einer Selbstdarstellung. In einer leichten, aber entscheidenden Abwandlung könnte man also abschließend wieder Camus zitieren, um über das künstlerische Vorgehen dieser beiden Vertreter des Absurden zu bilanzieren: „Großmütig ist nur die Kunst, die sich gleichzeitig vergänglich und einzigartig weiß.“

Über das Filmische bei Ludwig Wittgenstein

Text auf Englisch zuerst hier erschienen: Views and Thoughts of the Cinematic with Ludwig Wittgenstein

Auch Ludwig Wittgenstein (1889-1951) ist gerne ins dunkle Kino gegangen. Zur allabendlichen Entspannung gönnte er sich in Wien die neuesten amerikanischen Westernfilme. Interessanterweise hat er dazu nichts detailliert Schriftliches hinterlassen. In der umfangreichen, sogenannten Sekundärliteratur, finden sich einige Angewohnheiten Wittgensteins, die einem interessierten Leser sofort das Wort „Cinephiler“ eingeben. Der folgende Text sieht sich als frei inspirierendes Teilstück zum facettenreichen Charakter Wittgensteins und inwiefern gewisse Angewohnheiten seinerseits als filmisch zu bezeichnen sind.

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Ludwig Wittgenstein entwarf und baute zusammen mit Paul Engelmann von 1926-1928 im 3. Wiener Gemeindebezirk das Wohnhaus für seine Schwester Margarethe Wittgenstein-Stonborough. Heute ist dort das Bulgarische Kulturinstitut beherbergt. Zu den von Moritz Schlick montäglichen gegebenen Abendessen während jener Zeit und den damit verbundenen inspirierenden Gesprächen gibt es wohl keinerlei Aufzeichnungen. Ebenso wenig wie zu dem Grund des Zuspätkommens zu selbigen. Wohl um sich von der nervenaufreibenden Arbeit und der Entwicklung des Gebäudes zu entspannen, besuchte Wittgenstein gerne die in der Nähe liegenden Wiener Kinos. Zumindest dann, wenn sich ein Western auf dem Spielplan fand. Von Marie Kaspar-Feigl, der Ehefrau des österreichischen Philosophen Herbert Feigl, soll denn auch der hübsche Scherz stammen, daß „Ludwig heute etwas später kommt“. Denn Ludwig wird wohl erst noch ins Kino gehen.

Der Gedanke, Wittgenstein eher etwas uninspiriert mit dem Kino in Verbindung zu bringen, kam mir aber erst, als ich einmal darüber las, wie er besonders gerne in Hotelzimmern oder in Gästezimmern von Freunden und Bewunderern die dortigen Fensterscheiben seiner jeweiligen Unterkunft mit schwarzem Klebeband, welches 1927 auf den britischen Markt kam, solange abklebte, bis ihm die Aussicht behagte. War erst einmal die Benutzung eines Fensters geklärt, etwa als Aussicht über einem Schreibtisch, maß er genau ab, wie er zu kleben hatte, um die Dinge da draußen so erscheinen zu lassen, wie er es drinnen haben wollte. Also: Der Baum links am Fensterrand stört? Abkleben. Der Horizont nimmt viel zu viel Raum ein? Abkleben. Die Treppe rechts erdrückt den Gesamteindruck beim Hinausschauen? Und noch mal abkleben. Nichts anderes ist hier zu erkennen, als die künstlerische Gestaltung und Gewichtung der Regie und der Kamera am Drehort, um den passenden Bildausschnitt zu erarbeiten, beziehungsweise genau zu planen: das Kadrieren.

„Sehen Sie mal, wie anders der Raum wirkt, wenn die Fenster die richtigen Proportionen haben. Sie glauben, die Philosophie sei ein schwieriges Geschäft, aber ich kann Ihnen sagen: Verglichen mit der Schwierigkeit, ein guter Architekt zu sein, ist das gar nichts. Als ich in Wien das Haus für meine Schwester baute, war ich nach Feierabend jedes mal so völlig erschöpft, daß ich nichts mehr unternehmen konnte, außer, daß ich jede Nacht in den Kintopp ging.“ Hin und wieder von Engelmann begleitet, saß Wittgenstein dann also gerne in der ersten Reihe eines dunklen Kinosaals. In den beiden Jahren während seiner architektonischen Arbeit in der Argentinierstrasse, im Wohnsitz der Familie lebend, waren es vor allem Western mit dem amerikanischen Filmschauspieler Tom Mix, die es ihm angetan hatten. An sich selbst endlich einmal die Seite eines echten Handwerkers entdeckend, bot ihm der amerikanische Western genug Stoff an wilden Erlebnissen von echten wilden Kerlen, den Cowboys. Später am Trinity College in Cambridge sollte er diese doch recht entspannte Leidenschaft in der ersten Sitzreihe weiterverfolgen. Und ebenfalls recht entspannt: nichts dazu notieren.

Zum „Street & Smith’s Detective Story Magazine“ und da vor allem zu den Kriminalgeschichten von Norbert Davis, da war das ganz anders. Nicht nur, daß Wittgenstein, was die kleinen Heftchen angeht, einer wahren Sammelleidenschaft verfallen war. Die einfache Sprache und die simplen Handlungsbögen von Gut und Böse in den brutalen und weltfremden Detektivgeschichten von Davis lassen sich gut und ohne schlechtes Gewissen auf die Tom Mix-Vorliebe von Wittgenstein übertragen.

Nun, den Cowboy Tom Mix umgab durchaus sicht- und spürbar die Aura des Realen und Handfesten. Tom Mix, der Gute im ewigen siegreichen Kampf gegen das Böse. Daß er dabei stets von seinem von ihm selbsttrainierten Pferd namens Tony fachkundig und kommentarreich begleitet wurde, war eine familientaugliche Zugabe zum wilden Genre. Diese wortreiche bzw. gestenreiche Kommunikation mit seinem weißen Pferd, schließlich befinden wir uns noch in der Ära des Stummfilms, sollte Mix dann auch mitsamt seinem Konzept von „Pferd und Reiter“ am Tonfilm scheitern lassen. So bereiste er zum Schluß die Wildwestshows des Landes und blieb dem Film weiterhin als Pferdetrainer und Stuntexperte verbunden. Als professioneller und erfolgreicher Rodeoreiter kam Mix im Jahr 1909 nach Hollywood zum Film, um dort zunächst als Berater und Stuntman tätig zu sein und um später dann, seines guten Aussehens wegen, auch endlich als Schauspieler zu arbeiten. Mix gab meist den einfachen, ehrlichen Cowboy; ein wenig Liebe und eine schöne Farm, oder den hart umkämpften und sehnlichst erwünschten Reichtum (um sich dann schlußendlich doch noch eine Farm kaufen zu können) nach einem überstandenen Duell. Waghalsige Pferdestunts und orkanartige Wetterunbill inklusive. Aber was gab es da nicht alles auf der Leinwand zu sehen, im Kino in der ersten Reihe. Etwa im Maxim Bio oder im Lichtspiele Wieden, beide in der Favoritenstrasse gelegen. Oder im Schikaneder in der Margarethenstrasse? „Let’s go and case the joint!“

Tom Mix
Etwa Silver Valley von Benjamin Stoloff. Mix läßt hier nichts unversucht, seine entführte Liebste zu retten. Diverse Rettungspläne werden natürlich zuerst mit seinem Pferd Tony abgesprochen. Als optischen und auch dramatischen Höhepunkt kann man in diesem Film wohl das Anheuern eines kleinen Flugzeugs ansehen, mit dem Mix das entsprechende Areal in der Wüste überfliegt, um den Aufenthaltsort seiner Angebeteten ausfindig zu machen. Diskussionen mit seinem Pferd lassen sich dennoch für ihn nicht umgehen. Aber selbiges hat am Ende dann doch die Einsicht, daß ein weibliches Wesen auf zwei Beinen keine wahre Konkurrenz bedeuten kann.

Oder The Last Trail von Lewis Seiler. Hier muß sich Mix bei einem wilden Postkutschenrennen siegreich behaupten. Dies nicht etwa, um das Herz einer Dame zu erobern, sondern um sich von dem Verdacht zu befreien, er habe die häufigen Postkutschenüberfälle der letzten Zeit zu verantworten. Hier ist zwar keine Liebste zu retten, aber alte Freundschaftsbande werden neu geknüpft. Während Mix nämlich immer noch auf dem Weg durch die Prärie ist, erreicht ihn die Nachricht, daß sein Patenkind nun 10 Jahre alt ist und die Eltern eine Wiedervereinigung wünschen. Das gutgelaunte Pferd Tony ist natürlich mit von der Partie.

Da wäre auch The Great K&A Train Robbery von Lewis Seiler. Hier wandern wir mit Mix von der Postkutsche zur Eisenbahn. Selbige wird allzuhäufig überfallen und unser Held wird gemeinsam mit seinem Pferd angeheuert, die Banditen zu schnappen. Verkleidet als Straßenräuber der etwas luxuriöseren Sorte, nämlich mit weißem Pferd, gelingt ihm das natürlich auch und schnell ist der Sekretär des Chefs als Drahtzieher und Unhold enttarnt.

Oder vielleicht doch Ranson’s Folly von Sidney Olcott? Der deutschsprachige Verleihtitel ist hier wieder einmal mehr als irreführend. Der amerikanische Stummfilmstar Richard Barthelmess gerät als Offizier zwischen die Fronten: er muß und kann den Vater seiner Liebsten retten, der unschuldigerweise in die Jagd nach einem Verbrecher mit dem klangvollen Namen „Red Rider“ verwickelt wird. So setzt sich Barthelmess die rote Maske auf, um den wahren Mörder aus seinem Versteck zu locken. Natürlich werden Menschen und auch Masken am Ende zusammenfinden.

Und The Spook Ranch von Edward Laemmle? Offenkundiger Rassismus wurde dem Film erst viel später vorgeworfen. Den dümmlichen Humor konnte man dem Film sofort nachsagen, sehen wir doch Hoot Gibson als ärmlichen Cowboy mit dem vieldeutigen Namen Bill Bangs, der in einem Wutanfall dem chinesischen Koch eine massive Servierplatte auf dem Kopf zertrümmert. Der Sheriff nutzt die verlegene Gunst der Stunde und schickt den zuschlagenden Cowboy nicht ins Gefängnis aber in die Einöde, um eine Ranch zu observieren. Dort spukt es angeblich. Das wilde Treiben auf der Ranch hat aber weniger mit Spuk als mit einer handfesten Entführung zu tun. Die hübsche Helen Ferguson will und kann auch noch gerettet werden. Soviel Liebesschmäh in der Wüste muß hinreichend entspannend gewesen sein.

Schöne Frauen hemmungslos anschauen – manchmal möchte man meinen, daß dies der alleinige Grund war, die große Leinwand und die Kunst und das Handwerk des Filmemachens zu erfinden. Das Betrachten schöner Menschen und Landschaften, optisch ansprechender Lichteinflüsse und architektonischer Besonderheiten: Kino ist nichts anderes. Die dazugehörige Geschichte bekommen wir als Alibi gleich mitgeliefert. Das Schauen muß ja auch einen Sinn haben. Vor allem werden die benötigten Gegebenheiten fachkundig konstruiert. Wittgenstein organisierte sich diese Grundeigenschaft des Kinos im täglichen Leben auch schon mal selbst. Ein versonnenes und zutiefst genossenes weiteres Kreieren, um damit nicht selten auf Unverständnis zu stoßen.

Das Schauen der Schönheit, der Bewegungen einer schönen Frau folgend, der Wunsch nach stetiger Wiederholung und schließlich der offensichtliche Unmut über die allzu simpel erscheinende Realität (die Dame ist Engländerin!): auch hier ist das Kino ein Vorbild. Von der konstruierten Schönheit einer Bilderfolge zeigte sich Wittgenstein auch außerhalb des Kinos begeistert: vorzugsweise erstand er bei Woolworth billige kleine Kameras und klebte dann die entstandenen Fotos in kleine Notizbücher und folgte dabei seinem ganz eigenen Anordnungsprinzip einer inneren oder äußeren Geschichte. Um dabei alles auf das von ihm gewünschte Format zu bringen scheute er auch nicht vor dem Gebrauch einer Schere zurück. Sein Interesse galt dabei in erster Linie dem Porträt, er fertigte gerne auf seinen Reisen Fotos an, die er dann in einer narrativen Abfolge in besagte Büchlein klebte.
Nach der Kadrierung finden wir hier also abschließend das Prinzip des Filmschnitts. Denn:
„Die Arbeit des Philosophen ist ein Zusammentragen von Erinnerungen zu einem bestimmten Zweck.“