Abbas Kiarostami: Ein Augenzwinkern im Abspann

We're heading nowhere

Gegen Ende der Abbas Kiarostami Erinnerungs-Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum habe ich mir an drei aufeinanderfolgenden Tagen die Filme im Kino angesehen, die ich vor mittlerweile zwei Jahren im Zuge einer akademischen Abschlussarbeit auf ihr Mischverhältnis von Realität(en) und Fiktion(en) sezierte. Insofern waren die Kinobesuche aus reinen Vergnügen eine späte Form der Befreiung, selbst wenn sich die angelesenen und -gedachten Theorien auf die Filmerfahrung legten, wie der erste Raureif auf die dezemberlichen Windschutzscheiben. Ohne einer universitären Deadline im Kopf ereignete sich nun beim Kinozusehen der 35mm-Kopien von Va zendegi edameh darad/ Und das Leben geht weiter (1992), Zir-e derakhtan-e zeytun/ Quer durch den Olivenhain (1994) und Bad ma ra khahad/ Der Wind wird uns tragen (1999) eine für mich überraschende Erkenntnis: Kiarostami hat Humor! Zum einen nistet er sich in den Dingen ein. Zum anderen springt er in den Dialogen hervor. Sein Freud und Leid ist die Wiederholung. Kiarostamis Humor hat aber – wie ginge es anders? – mannigfaltige Schichtungen. Eine Spurensuche:

Vater und Sohn in Und das Leben geht weiter stehen im Stau. Um diesem zu entkommen, nimmt der Vater eine Seitenstraße und fragt fortan nicht nur einmal nach dem Weg, sondern andauernd. Doch selbst wenn ihm die Gefragten Auskunft erteilen können, befolgt er diese nicht, sondern folgt stur der Straße, denn, so seine Logik, solange eine Straße da ist, führt sie auch wo hin. Die Inszenierung des Staus (vor allem der Moment, in dem der Junge eine warme Cola durch das Autofenster in ein anderes Auto reicht, wo sie einem Baby zu Trinken gegeben wird) lässt mich an Trafic von Jacques Tati denken. Dort steht Monsieur Hulot, der in einem gelb-blauem Lastwagen auf dem Weg zu einer Automobilmesse in Amsterdam ist, gleich zweimal im Stau – perfekte Gelegenheiten für die Kamera, die anderen Autofahrer beim tastenden Griff zur (und in die) Nase und beim Gähnen zu beobachten. Monsieur Hulot und seine wechselnden fahrbaren Untersätze in diversen Tati-Filmen resonieren auch in der Beziehung zwischen dem Mann und seinem Auto in Und das Leben geht weiter: gegenseitige Abhängigkeit schmieden Mann und Auto aneinander – er nutzt es als Fortbewegungsmittel und Lebensraum, es benötigt Wasser und Benzin für den überhitzen Motor und äußert dieses Verlangen in gut hörbaren Geräuschen. Recht trotzig reagiert der Mann gegen Ende des Films auf den zweifelnden Blick eines Passanten, ob sein Auto die steile, bröckelige Straße schaffe: es sei immerhin das einzige Auto, das er habe, es müsse es schon schaffen. So kriecht das kleine gelbe Auto in einer der finalen Panorama-Einstellungen mutig auch die vertikalste Straße hinauf. Kurz vor der letzten Kurve versagt allerdings sein Motor und es rollt rückwärts den Abhang hinunter. Der Mann steigt aus, blickt auf einen entfernten Hügel, wo die zwei Jungen, die er einholen wollte, unermüdlich voranschreiten. Die Musik (es klingt nach Vivaldi) setzt mit melancholischen Klängen ein. Wiederum im Panorama gefilmt, sieht man wie der Passant, den der Autofahrer vorher am Straßenrand stehen ließ, hilft, das müde wiehernde Auto ins Bild-Off zu schicken, um anschließend mit schweren Säcken auf dem Rücken die Straße emporzusteigen. Aha, Mensch versus Maschine und der Fußgänger siegt, denkt man sich, und die Zahnräder der Modernekritik fletschen schonmal ihre Zähne. Doch als der Fußgänger oben angekommen ist, gibt es eine musikalische Wendung, Vivaldi wird verspielter, fröhlicher und – siehe da! – das kleine gelbe Auto brummt wieder ins Bild und fährt, diesmal mit mehr Schwung, abermals den Hang hinauf. Wieder stockt es kurz vor der letzten Kurve – , schafft den Berg aber schließlich mit Müh und Not und nimmt diesmal den bereits auf den Hügel befindlichen Passanten mit.

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Im Auto, das neben der Kamera die unverzichtbarste Maschine für Kiarostamis Filmschaffen ist, ereignen sich außerdem die absurdesten Dialoge. Die Fahrer sind meist Alter Egos Kiarostamis. Diese sind immer Städter, immer Intellektuelle, immer Außenseiter, die in die ländliche Idylle, bzw. Unglücksorte (Erdbebenregion rund um Koker) eindringen. Doch sie sind immer auch reflektierte, leicht starrköpfige Individuen, die gerne viel reden. Auch die DorfbewohnerInnen (zumeist sind es jedoch Männer oder junge Burschen) sind nicht auf den Mund gefallen und werden auch gehört. Ein Aufeinanderprallen solcher Gegensätze erzeugt unweigerlich komische Momente. Quer durch den Olivenhain beispielsweise dreht sich um die (Nicht-)Beziehung zwischen der fleissigen Schülerin Tahereh, die selten spricht, aber wenn sie es tut, dann widerspricht sie gerne, und ihrem Verehrer, dem Analphabeten Hossein, der große, sozialistische Ideen hat und wortreich von einer emanzipierten Ehe träumt. Er sitzt auch im Auto, als die Filmassistentin vor einer blockierten Straße haltmachen muss. Die Bauarbeiter scheren sich nicht drum die Straße frei zu räumen, im Gegenteil, sie legen eine solche Nonchalance an den Tag, dass der reschen Assistentin fast die Kühlerhaube hochgeht. Auffordernd sieht sie Hossein an (der allzu oft herumkommandiert wird), der aber macht deutlich, dass er nie wieder auf dem Bau arbeiten werde und rührt keinen Finger. Diese Direktheit der ProtagonistInnen, die sich durch Aussagen oder auch durch vehementes Schweigen äußert, wirkt oft wie ein Drahtseilakt zwischen absurder Komik und sturer Rebellion, kann dabei aber auch viel mehr sein. Bezeichnend dafür ist die Schlusssequenz des Films: Hossein folgt Tahereh quer durch den Olivenhain und beschwört sie mit einem schier untragbaren Redeschwall, dass sie ihm doch antworten solle. Die Szene zieht sich endlos, die Kamera nimmt eine immer größere Distanz von dem potentiellen Liebespaar ein, bis sie nur noch Punkte in einem wogenden Blaugrün sind. Plötzlich stockt die Bewegung, man vermeint wahrzunehmen, dass Tahereh sich kurz umdreht und ein unhörbares Wort sagt – der winzige Punkt, der Hossein ist, springt im Takt zu Domenico Cimarosas Oboe Konzert wie ein fröhliches Welpen über das Gras zurück. Kiarostamis Humor, der durch die Distanz der Einstellung und der Choreografie zwischen Musik und Bewegung seinen Ausdruck findet, umweht hier ein Hauch von Romantik und Poesie.

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Am häufigsten musste ich in Der Wind wird uns tragen schmunzeln. Der Film öffnet mit einem Panorama auf eine liniendurchzogene, gold-grüne Landschaft, darin fährt ein Auto. Man hört einen Dialog, der, wie anzunehmen ist, unter den im Auto sitzenden Männern geführt wird. Es ist das Auto, das dreistimmig monologisiert und den Weg sucht, der absurderweise anhand des Baumbestands beschrieben ist. Beim alleinstehenden Baum müsse man abbiegen, nur ist der Hang, wie eine der Stimmen bemerkt, gesäumt von alleinstehenden Bäumen (insofern das kein Widerspruch in sich selbst ist). Körperlose Stimmen ziehen sich als komisches Element durch den ganzen Film. Zwei, der drei Männer existieren nur als Stimmen im Off-Screen, entweder sind sie im Dunkel eines Zimmers verborgen oder die Kamera bleibt auf Behzads Gesicht, der der Organisator der Truppe ist. Dieser ist abhängig von einem kleinen Apparat, dem Handy, der ihn immer wieder durch den Ort zu seinem Auto sprinten und auf den Friedhofshügel rasen lässt, damit er die unhörbaren Anweisungen seiner Auftraggeberin erhören kann. Nach diesen Gesprächen spricht Behzad zu einem Loch, so scheint es, doch in dem Loch, das für den zukünftigen Funkmasten gegraben wird, befindet sich ein (nie sichtbarer) singender Arbeiter. Dessen Freundin wiederum sucht Behzad in einem dunklen Keller auf, um Milch zu holen – zu hören ist seine Rezitation eines Gedichts von Forough Farrokhzad, der Milchstrahl des Melkens, ihre zögerlichen Erwiderungen; zu sehen sind ihre melkenden Hände, der bunte Stoff ihres Kleides, das Gitter des Stalls. Ein erotisches Phantom, das nicht nur den Mann im Erdloch und den Mann mit Handy und Auto umtreibt.

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Wen man wollte, könnte man Der Wind wird uns tragen auch als running gag lesen, denn die Struktur des Films besteht aus der möbiusartigen Wiederholung des Handyläutens, des Rennens zum Auto und der Fahrt auf den Hügel (inklusive unbefriedigendem Telefonat). Nach dem gefühlten fünften Mal stellt sich wohl beim Großteil der ZuseherInnen Ermüdung ein. Wiederholungen des Komischen sind zwar beliebte Stilmittel, haben aber geringe Haltbarkeit. Die Spurensuche in Kiarostamis Filmen nach den Spezifika seines Humors lässt aber erahnen, dass gerade die vehementen Wiederholungen einen wichtigen Aspekt desselben ausmachen. Weiteres kristallisiert sich durch die Analogie mit Jacques Tati heraus: Dessen Objektkomik, das Spiel mit diegetischem und nicht-diegetischem Sound, die Sprache, die Suche nach dem Weg, das Vorhandensein der Kunstfigur Monsieur Hulot verweisen darauf, dass klassische Konzepte Kiarostami nicht fremd sind (es heißt, er wäre ein großer Slapstick-Fan gewesen). Im Gegensatz zu Tati aber platziert Kiarostamis seine humoristischen Handlungen und Bilder nicht in ein strukturiertes, choreografiertes und künstliches Setting, sondern in eine Welt, die unbedingt als real wahrgenommen und von authentisch wirkenden, beständig redenden Charakteren bewohnt wird, was seinem Humor eine (wenn man so will) humanistische Note verleiht. Die Poesie schleicht sich schlussendlich ständig ein, am liebsten durch die kongeniale Anwendung des sich Entziehens: zuerst sind es die Jungen in Und das Leben geht weiter, die am Horizont verschwinden, dann ist es die Erwiderung Taherehs auf Hosseins Heiratsantrag, die uns durch die Distanz der Kamera entgleitet, und schließlich ist es das Dunkel, in das die Melkende in Der Wind wird uns tragen gehüllt wird. Die Kunst der Distanz, des sich Entziehens scheint somit das prägnanteste Merkmal Kiarostamis Humor zu sein, von dem im Abspann nur ein Eindruck zurückbleibt … ein Augenzwinkern.

The placid glow retain: E Agora? Lembra-me von Joaquim Pinto

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Die diffuse Vision in Joaquim Pintos hochpersönlichen Essayfilm E Agora? Lembra-me ist die der Wahrnehmung eines Kranken. Folgt man seinem Titel, ist er nicht da, um uns zu erinnern, vielmehr erinnern wir ihn. An was? Daran, dass das Kino heilen kann oder die Kinogeschichte eine Geschichte der erkrankten Blicke ist?

In Form eines Tagebuchs erzählt der portugiesische Filmemacher und ehemalige Wegbegleiter/Tonmann von João César Monteiro, Manoel de Oliveira oder Raúl Ruiz von seinem oder einem Leben, das ihn passiert während er sich einer neuen, unsicheren Behandlung seiner gleichzeitigen Erkrankung an AIDS und Hepatitis C unterzieht. Dieses Leben besteht zum Teil aus der Krankheit, aber es besteht auch aus seinem Lebensgefährten Nuno Leonel, Beobachtungen, Lektüren, alltäglichen Erlebnissen, der Gestaltung eines Lebens und Analogien beziehungsweise Gleichgültigkeiten aus der Tierwelt. Der Film handelt auch davon wie politische Entwicklungen persönliche Hoffnungen begraben können und wie machtlos man im Angesicht dieser Entwicklungen, Bränden, Krankheiten manchmal ist. Die Bekanntschaften von Pinto lesen sich ein wenig wie eine an AIDS verlorene Kinogeschichte.  Zu den prominentesten Freunden des Portugiesen zählen Serge Daney, Derek Jarman, Manfred Salzgeber oder Kurt Raab.

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Der konstante Kampf, am Leben zu bleiben. Er präsentiert sich als Alltäglichkeit. Es besteht aus einer bereits verletzten Offenheit, die sich hier und unbedingt im Kino entfalten muss. Aber warum ist das der Fall? Man kann nicht wirklich von Forschungszwecken sprechen. Francisco Ferreira hat in seiner Besprechung die Frage gestellt, ob (dieser) Film heilt. Womöglich rückt die Krankheit, wenn sie zu einem Film wird, in ein abstrakteres Reich, in dem die Bildwerdung eine Linderung verspricht. Diese Krankheit ist klein genug. Sie passt in einen Film. Vielleicht gibt auch der Prozess des Drehens, die Arbeit mit der Kamera entlang der Krankheit dieser einen Sinn. Eine besondere Abwesenheit, ein unerträglicher Schmerz kann so zu einer großen Kinoszene werden. Es besteht ein riesiger Unterschied, ob jemand diese Kamera auf sich selbst richtet oder auf eine andere Person. Das bedeutet nicht, dass nicht auch die eigene Krankheit hätte ausgeschlachtet werden können von Pinto. Es erklärt nur die Relevanz von Zuneigung und Offenheit, damit dieses Kino im Angesicht der Schmerzen atmen kann. Es ist eine Entblößung, aber keine, die uns über die Figuren stellt. Vielmehr kann man diese Entblößung nur sehen, wenn man sich selbst vor dem Film entblößt. Wenn man mit dem Film die Krankheit akzeptiert, mit ihm krank wird und sich heilen lässt. Darin liegt beinahe ein spiritueller Auftrag, wenn er nicht mit einer notwendigen Form des Understatements präsentiert werden würde. Fast schüchtern scheint Pinto immer wieder zu betonen, dass er nur für sich selbst zeigen und sprechen könne.    

Es ist schon erstaunlich, dass ein skandinavischer Stummfilmstar Angst davor hatte, gefilmt zu werden, weil er dachte, dass die Kamera Strahlen absondern würde, die Krankheiten auslösen würden. Er trug unter seinen Kostümen eine Rüstung. Man könnte sich dieser Angst mit E Agora? Lembra-me auch anders nähern. Womöglich kann nur das Kino die Krankheit sehen. Ein Röntgengerät. Dann hieße Kino sehen auch Krankheiten sehen. Oder andersherum mit Pinto: Krankheiten sehen, heißt Kino sehen. Es ist nicht umsonst von unter anderem Jean Cocteau betont worden, dass Film hieße, dem Tod bei der Arbeit zuzusehen. Der Tod im Kino bring Dunkelheit in der Geschwindigkeit des Lichts. Was aber, wenn das Kino den Tod nicht mehr sehen kann? Einmal im Film heißt es, dass die Viren zu klein sind, um Farben zu haben. Was man hier also sieht, ist weniger den Tod bei der Arbeit als die Arbeit des Todes, die Spuren die er hinterlässt und jene, die er nicht hinterlassen kann.

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Die Perspektive eines Kranken, liegend, verformt, panisch oder fiebrig. Verformt wohlgemerkt nicht durch die Krankheit, sondern durch die Heilung. Die Methoden der Heilung. Pier Paolo Pasolini schrieb einmal über Michelangelo Antonioni und seinen Il deserto rosso, dass der Blick der Kamera hier die Neurosen der Protagonistin wiedergeben würden. Es sei ein kranker Blick. Die sprunghafte Unfähigkeit, die Augen offen zu halten, die eingeschränkten, schrägen Blicke auf die nächsten Umgebungen, die fiebrige Intensivierung von Bildern und Tönen, ihr Ineinanderfließen. Die Traumartigkeit des Kinozustandes war auch immer eine Form der Entrücktheit. Die krankhafte Idee, die Leinwand zu berühren, kommt aus der Unwirklichkeit dieser körperlichen Präsenz. Es sind nur Bilder, es sind nur Bilder sagt man kleinen Kindern, als würde das „nur“ die Bilder stoppen. Pinto lässt seine Krankheit/Heilung zu und mischt sie in die Bilder. Er verstärkt den Effekt mit seinem eigenen Voice-Over, der immer wieder abdriftet, fast verschwindet, mit Musik und einem Ton, der manchmal wirkt, als käme er aus einer anderen Welt. Er nutzt das digitale Pendant für Doppelbelichtungen, Wiederholungen, Dekadrierungen und immer wieder den Blick auf sich selbst aus nächster Nähe, irgendwie ganz bei uns, aber nicht bei sich, entrückt eben mit Augen, die die Kamera sehen, aber nicht fixieren können. In den Worten von Pinto: „Die Notizen vergessen, die man sich aufgeschrieben hat, um nicht zu vergessen.“

Es ist ein verlockender Gedanke: Die kranken Bilder des Kinos. Wie die geschwächt geschriebenen Worte von John Keats. Unvollendete Symphonien. Hier zeigt sich recht deutlich, wie wenig die Kamera mit einer Maschine zu tun hat. Sie kann an Fieber erkranken. Es wurden zu wenig Filme gemacht, bei denen die Person, die die Kamera gehalten hat, zu schwach dafür war. E Agora? Lembra-me zeigt das sehr deutlich. Stattdessen wird die Kamera oft als Instrument der Evidenz und Überlegenheit verwendet, der Kontrolle, Überwachung und Kriegsführung. Wie schön der Gedanke, dass eine Kamera nicht schießt, sondern blutet. 

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So oder so ist E Agora? Lembra-me ein Liebesfilm. Nicht unbedingt inhaltlich, obwohl er Augenblicke immenser Zärtlichkeit enthält, sondern hauptsächlich, weil er gemacht wurde; weil er gemacht wurde, um zu lieben. Nuno Leonel rückt in diesen Filmen wie das erlösende Licht eines angehenden Kampfes. Der Film dokumentiert dieses Licht und gibt dem Licht schließlich selbst die Kamera in die Hand. In dieser Emanzipation eines gemeinsamen Lebens mit der Krankheit versteckt sich ein zärtlicher Widerstand. Auch in ihrem Rabo de Peixe geben Pinto und Leonel die Kamera an einige Kinder weiter. In ihrem Filmschaffen stellt sich ganz offensiv die Frage, ob überhaupt jemand die Kamera halten sollte. Die Titelfrage, danach wie es weiter geht, ist keine Frage einer Entscheidung. Vielmehr ist es eine Erinnerung, ein Passieren, ein Nicht-Geschehen, ein Über-sich-ergehen-lassen. Die Melancholie, die man darin finden kann, steckt voller Lebens- und Kinolust.   

Alternative Film/Video Belgrade: Holes Exist in Every Single Tree

Alternative Film/Video Festival Belgrade

In the stretch of a year, a lot may happen. Alliances may form, break or be reconciled. What deserves acknowledgment is the importance of continuity and labour. Taking the time, or reserving the time TO MEET WITH FRIENDS AT THE SAME PLACE AT THE SAME PLACE, year in year out, is something I yet need to undergo, but my return to the Balkans this autumn/winter transposed this truth and I am very lucky to be able to make the time for such gatherings. Where in November I stopped by at Pravo Ljudski in Sarajevo, this month I revisited Alternative Film/Video Belgrade (7-11 December 2016).

Alternative Film/Video Festival Belgrade

Yugoslav anti-film revealed itself to me during last year’s 25 FPS, in Zagreb. An interest initiated. Soon after I was to be taught by Boris Poljak, who at some point took me from Sarajevo to Split, during which he shared several anecdotes concerning his main teacher and friend Ivan Martinac, who was responsible for filling generations of filmers with mountains of cine-enthusiasm. Autumn 2015. Leaves changing colours. Followed by a hot cocoa with Vjekoslav Nakić, someone else who played a major role in this history. With similar vigor, he inspirited me because of his animated and humble personae. These are just a couple of events that inclined me to return to the Balkans. And to keep returning, since this year Petra Belc, a friend and scholar, was there to present an excavated selection of women’s experimental film made in former Yugoslavia.

But let’s most certainly not underestimate the time-related privilege that comes with this endeavor. As Yoana Pavlova contested on Twitter:

‘’Once you pop up at any festival w/ a baby stroller, it gets much more complicated. One shouldn’t omit the fact that festivals require physical availability + certain existential choices from both men & women… And this is where the problems start, as women are supposed to be happy to make the same choices as men, only it’s > complex’’

And therefore the ability to build a relationship with a festival and its visitors is not possible for everyone, let alone with a location-specific art movement. When I meet someone who has uninterruptedly frequented a foreign festival in the course of nine or ten years, nine times out of ten it is a white man. Worth noting is that it often also includes more than just a single event, but several spread out over the globe. There shouldn’t be exceptions to this rule.

Writing p(l)ainly about moments that leave unmistakable imprints on the way one deals with life, is not easy but much needed. As I ponder about Alternative Film/Video, I’m calling to mind… Vlada Petrić, founder of the Harvard Film Archive, approaching and talking to Eve Heller with a childlike blink. Together with Petra (Belc) I’m attending this split-second (in a history) and suddenly cinema changes a bit. How? Why? I honestly don’t know, but it felt as if a cog moved, triggering a change elsewhere as part of a grander scheme of things.

What is the difference of describing this in either a couple of words or a couple of books? A film festival as impressive as this cannot be fully described. You go there, of course never knowing what it will become, and it ends up talking and activating one’s faith.

Sudden thought: ‘’…(moving) images here, (moving) images there… but true preservation happens not everywhere…’’

I arrived relatively late to the party, but arguably at the best possible moment: just in time for Sebestyén Kodolányi’s presentation. A fierce archivist and educator / an educator who works in archiving / an archivist who wholeheartedly educates. Delivering something that cracked open, invigorated, and crushed our notions of how to cut through unnecessary tendencies and cycles of self-validating curatorship. Or: programming. To program one’s flow of thought.

It was the kind of get-together where we happen to make notes of the following sort: ‘’with [this or that person] you are not being put in the mode of giving compliments. But rather: to talk in order to burn the bullshit together. To pursue this as both receiver and sender, or what is left of this dichotomy.’’

Giving films their ‘’much-needed portion of attention’’ is right but also extremely problematic. Since ninety percent of the films we get to see, especially through festival screenings, already passed through more eyes than we can imagine (also because this is never de-mystified or questioned, since festival selections need to appear as novel discoveries, instead of films that made a long and difficult journey before arriving in front of the public). Though, once again, Alternative Film/Video is singular in this stance because it presents to us moving images that are, if not picked by someone after the festival, immediately gone, that is: if not viewed with the attention that is required to fully notice it. And to be able to see in a festival works that will, though just in few occasions, only have a lifespan as long as a single screening, is actually something that needs to be lauded. It takes bravery and guts to show something that is, due to several reasons unknown to us as well as the programmers, bound to slip into forgetfulness.

Now, if I would have to describe one film, which one would it be? Raw Material (2015) by Jean-François Reverdy is the one that still occupies my mind. Bearing resemblance to Ismaïl Bahri’s Foyer (2016), it poses: “What do we think we see?” And both are films shot in the Middle East with lenses that are intentionally obscured. But that is where the similarities end. Enfin: to take a camera to somewhere foreign is easy for us Westerners. We put it up and we can start recording. But what then? Do we see anything when we see something “in vivid detail?” Or is it more specific to any given situation? So that an extremely blurred image might disclose just as great an insight as the aforementioned? There’s a pinhole camera. There is also a desert. People are curious. The camera doesn’t care but slowly starts to capture images more clearly. Until there is the arrival of a train. You feel fearful but then the camera keeps spinning in 360 degrees as the train doesn’t seem to have a tail. L’arrivée d’un train en gare but none of the bystanders seem to care. And perhaps they have a point.

Raw Material (2015) by Jean-François Reverdy

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Foyer (2016) by Ismaïl Bahri

The final screening ends. I turn my head to the right and there appears Vlada Petrić. We are the only two who remained seated until the very end of the festival, my twenties just started, he will soon turn ninety. I look down to see what I scribbled down in my notebook during the films, and it is only because of its repetition – pardon my horrific handwriting – that I vaguely manage to discern:

All I demand is Enthusiasm…
All I demand is Enthusia…
All I demand is Enthus…
All I demand is En…
All I demand i…
All I dema…
All I d…
All I…

..
.

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Raw Material (2015) by Jean-François Reverdy

13 Kinomomente des Jahres 2016

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Wie in jedem Jahr möchte ich auch in diesem Jahr zum Ende hin über die Augenblicke im Kino nachdenken, die geblieben sind. In der Zwischenzeit bin ich jedoch nicht mehr so sicher, ob es wirklich Momente sind, die bleiben. Viel öfter scheint mir etwas in mir zu verharren, was konkret gar nicht im Film existierte. Nicht unbedingt die subjektive Erinnerung und das, was sie mit Filmen macht, sondern vielmehr ein Wunsch, ein Begehren oder eine Angst, die sich im Sehen ausgelöst hat und sich an mir festkrallte. Ein Freund nennt Filme, die das mit ihm machen, die in ihm weiter leben und töten „Narbenfilme“. Ich mag diesen Ausdruck von ihm, obwohl eine Narbe ja bereits eine Heilung anzeigt. Diese Momente, diese Filme, die sich als Narbenfilme qualifizieren, brennen jedoch noch. Es sind offene Wunden, manchmal in der Form einer Blume, manchmal als klaffendes Loch.

Ich versuche daher in diesem Jahr solche Momente zu beschreiben, Momente, die nicht nur den Filmen gehören, die sie enthalten.

Inimi cicatrizate von Radu Jude

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Ein Top-Shot: Der junge, kranke Mann möchte seine Liebe besuchen, sie überraschen. Mit seinem wortreichen Charme überzeugt er Arbeiter des Sanatoriums, ihn auf einer Trage zu ihrer Wohnung zu tragen. Auf seinem Bauch ein Strauß Blumen. Er trägt schwarz unter seinem weißen Gesicht. Die meisten Top-Shots empfinde ich als schwierig. Sie erzählen lediglich von der Macht der Perspektive. Dieser hier ist anders. Er erzählt etwas über die Präsenz des Todes. Der Liebende wird für unter der Kamera zum Sterbenden. Darum geht es auch in diesem famosen Film. Das liebende Sterben, das sterbende Lieben.

(Meine Besprechung des Films)

Atlantic35 von Manfred Schwaba

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Ein Film wie ein einziger Moment. Ein Blick auf das Meer, der nur wenige Herzschläge anhält. Er kommt aus und verschwindet in der Dunkelheit. Es ist ein Film für einen Moment gemacht, der aus zwei Träumen besteht. Der erste Traum, das ist das Filmen auf und mit 35mm, ein sterbender Formattraum. Sterbend, weil eben nicht alle Menschen sich einfach so leisten können, auf Film zu drehen. Nicht jeder kann jeden Traum auf Film realisieren. Der zweite Traum, das ist das Meer, der Atlantik. Beide Träume also im Titel. Die Realität dieses Traumes, kommt gleich einer unaufgeregten Welle. Kaum spürbar, schon vorbei, wenn sie begonnen hat, aber doch mit all der Grazie des Kinos und des Ozeans ausgestattet, die es gibt.   

(Rainers Avantgarde Rundschau von der Diagonale)

Die Geträumten von Ruth Beckermann

Ich bin mir nicht mehr ganz sicher, wann genau dieser Augenblick eintritt, aber es ist ein einzelner Satz. Ein Satz, der alles vernichtet, was vorher geschrieben wurde. In ihm sammelt sich das Kippen einer Beziehung, die sich nur in Worten nährt. Es gibt mehrerer solcher Momente im Film. In ihnen kippt etwas in der geträumten Beziehung oder auch zwischen den Sprechern/Darstellern und den Worten. Das grausame und schöne an den Momenten in diesem Film ist, dass sie zeitlich verzögert sind. Oder gar vielleicht nie abgeschickt wurden.

(Meine Besprechung des Films)

Sieranevada von Cristi Puiu

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Wie viele meiner favorisierten Filme des Jahres handelt auch Cristi Puius neuestes Werk mehr von einer Präsenz der Auslassung, denn Dingen, die tatsächlich passieren. Ein Jahr der Fiktionen, die ihre eigenen Realitäten konstruieren. Ein Moment, der das bei Puiu bricht, ist die Erkenntnis. Diese gibt Puiu seinem Protagonisten Lary. Einmal in Form von Tränen und mehrere Male in Form eines machtlosen Lachens. Dieses Lachen ist wie der ganze Film zugleich unglaublich komisch und bitter. Es ist ein Lachen, das einem verdeutlicht, dass man keinen Zugriff hat auf die Fiktionen.

(Mein Interview mit Cristi Puiu)

(Andreys Besprechung des Films)

(Mein Bericht vom Festival in Cluj)

Austerlitz von Sergei Loznitsa

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Die Obszönität des Kinos ist hier zweisilbig. Die erste Silbe betont die Obszönität des filmischen Unternehmens selbst, der filmischen Fragestellung, der Art und Weise wie die Kamera in den Konzentrationslagern auf die Touristen blickt. Die zweite Silbe schafft Momente. Sie offenbart beispielsweise ein absurdes, schreckliches Kostümbild, womöglich das obszönste der Filmgeschichte. Ein junger Mann trägt ein Jurassic Park T-Shirt in einem Konzentrationslager. Die Kamera zuckt nicht, sie schaut sich das an, zeigt es uns und fragt sich tausend Fragen. 

(Andreys Besprechung des Films)

Ta‘ang von Wang Bing

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In den ersten Sekunden seines Films injiziert Wang Bing schockartig ein ganzes Drama unserer Zeit in unsere Körper. Eine junge Frau sitzt mit einem Kind unter einem Zeltdach in einem Flüchtlingslager. Ein Soldat kommt, tritt sie, das Dach wird weggezogen, sie wird beschuldigt. Es ist eine unfassbar brutale und kaum nachvollziehbare Szene. Was ihr folgt ist Flucht. 

(Mein Tagebucheintrag vom Underdox mit einigen Gedanken zum Film)

Der traumhafte Weg von Angela Schanelec

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Nehmen wir einen Ton. Den des Zuges, der schneidet. Ein wenig zu laut, als dass man es ignorieren könnte. Ein Ton der bleibt, weil er kaum da war. Er erzählt etwas, was man nicht sieht, etwas Grausames. Es ist die Beständigkeit ausgelassener, angedeuteter und wiederum zeitlich verzögerter Momente, durch die sich eine Erkenntnis winden muss. Das Echo dieses Zuges hallt wieder durch den Bahnhof. Schanelec verstärkt diesen Ton noch mit dem Bild eines verlassenen Schuhs neben den Gleisen. Mit dem Regen. Es sind disparate Momente, die sich der Fragmentierung fügen und dadurch in sich selbst ein neues Leben entdecken.

(Meine Besprechung des Films)

Le parc von Damien Manivel

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Damien Manivel bringt das von David Fincher am Ende seines The Social Network begonnene Drama unserer Generation zu einem grausamen Höhepunkt in den letzten Lichtern eines endenden, unwirklich schönen Tages und der ebenso unwirklichen Realität der folgenden Nacht. Eine junge Frau wird plötzlich von dem Jungen sitzengelassen mit dem sie einen Tag im Park verbracht hat. Sie sitzt auf einem kleinen Hügel in der Wiese im  Park und schreibt ihm eine SMS. Sie blickt in die Ferne, sie fragt sich, ob er zurückkommt. Sie wartet auf eine Antwort. Sie sitzt und wartet. Die Kamera bleibt auf ihrem Gesicht. Langsam wird es dunkel. Der Park leert sich. Sie wartet auf eine Antwort. Sie wartet und es wird Nacht.

Certain Women von Kelly Reichardt

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Wie kann man vom unausgesprochenen Begehren erzählen? Kelly Reichardt wählt das unvermeidbare Gewitter eines kleinen Lichts in den Augen. Beinahe wie Von Sternberg, nur ohne den Glamour, erscheint ein funkelndes Augenhighlight in der blickenden Lily Gladstone, es brennt dort und erzählt von etwas, das darunter brennt. Es ist sehr selten, dass jemand mit Licht erzählt und nicht mit Worten.

(Meine Besprechung des Films)

Nocturama von Bertrand Bonello

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Ich bin kein Fan der Musik von Blondie. Aber ich habe das Gefühl, dass Bertrand Bonello mich beinahe zum Fan einer jeden Musik machen könnte. Er benutzt sie immer gleichzeitig als Kommentar und Stimmungsbild. Er treibt mit ihr und bricht sie. Seine Kamera vollzieht begleitend zu den Tönen das Kunststück, sich im Rhythmus zu bewegen und dennoch immer etwas distanziert zu sein. Als würde man jemanden betrachten, der hinter Glas tanzt zu einer Musik, die man sehr laut hört.

(Mein Interview mit Bertrand Bonello)

Două Lozuri von Paul Negoescu

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In dieser sehr unterlegenen Hommage an Cristi Puius Marfa și banii gibt es eine der lustigsten Szenen des Jahres. Dabei geht es um die Farbe eines Autos. Der Polizist geht richtigerweise davon aus, dass das Auto nicht weiß ist. Aber alle Menschen, die er befragt, leugnen die Farbe des Autos. Was er nicht weiß ist, dass sie alle unter einer Decke stecken. Dieses nicht-weiße Auto wird zu einer absurden Fiktion. Wenn alle Menschen sagen, dass etwas weiß ist, bleibt es dann nicht weiß, wenn es nicht weiß ist?

O Ornitólogo von João Pedro Rodrigues

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Eine Eule schwebt im Gleitflug über die Kamera und ihre Augen treffen die Linse mit einer bedrohlichen Bestimmtheit. Sie landet perfekt, ihr Blick bleibt. In einem Film, der weniger vom titelgebenden Beobachten der Vögel, als von deren Blick zurück besessen ist, bleibt dieser Augenblick, weil er zeigt, dass man oft nur bemerkt, dass man angesehen wird, wenn man hinsieht.

(Meine Besprechung des Films)

La mort du Louis XIV von Albert Serra

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Jean-Pierre Léaud (machen wir uns nichts vor, es ist nicht Louis XIV) verlangt nach einem Hut. Für einige Sekunden könnte man meinen, dass er jetzt das Innenleben seiner Gemächer verlassen will, dass er aufbricht in eine neue Sonne. Aber weit gefehlt, denn Jean-Pierre Léaud verlangt nur nach dem Hut, um einigen Damen damit zu grüßen. Es ist dies der Inbegriff des schelmisch Charmanten, in dem sich Serra, der Sonnenkönig und dieser bildgewordene Schauspieler treffen. Selbst, wenn es ums Sterben geht.

(Meine Besprechung des Films)

Film-Lektüre: The Cinema Hypothesis by Alain Bergala

The Cinema Hypothesis von Alain Bergala

“It is a document of a love for cinema and a sophisticated vision of its potentials for each and every individual. It is, equally, a manifesto”, Alexander Horwath and Alejandro Bachmann write in their preface to the first English translation of Alain Bergala’s The Cinema Hypothesis. Indeed, right at the beginning, I’d like to address the reputation of Bergala’s book as the essential reference on film education. Obviously you cannot teach film without a deep understanding of the medium, therefore the ingenuity of the book doesn’t primarily lie in its value for educational purposes but in the ideas it formulates about the essence, theory and practice of film. Grounded by a thorough understanding of cinema, Bergala articulates a number of propositions how to approach, talk about and share films. These propositions, however, make a great starting point for further investigations in educational matters – therein lies the grandeur of Bergala’s book.

Bergala wrote the book in 2002, two years after he was appointed an advisor to Jack Lang, France’s secretary of education at the time. Lang tried to implement new ways to teach art in schools and Bergala should contribute his experience as a writer, teacher and filmmaker to create innovative models of film education. The book, more or less, originated from Bergala’s work at the ministry of education: on the one hand, sharing his practical experiences on the project, on the other hand, thinking about certain principles in film educational matters that could be deducted from his work there. The book should not be taken as a guideline on how to implement film education in school. It’s not a manual that lists all the necessary initiatives for such an endeavor, nor does it recollect the steps taken by the French ministry of education, but rather tries to outline a system of thoughts that led to these steps.

Where Is the Friend's Home von Abbas Kiarostami

There are two central concepts which somewhat anchor Bergala’s view on film education: “le passeur” and “l’alterité”. The passeur (a term he borrows from Serge Daney) is a special kind of teacher, a mentor who passes down his knowledge and enthusiasm for a subject. His objective is to incite passion in his students, triggering a chain reaction, Horwath and Bachmann call it “learning by contagion”. L’alterité can be translated as otherness. It’s the encounter with otherness that needs to take place in education – for the school is often the only place where children can encounter this otherness (in the form of art). Art is, paraphrasing Godard, the exception to the rule of the everyday. It “cannot be taught, but must be encountered, experienced, transmitted by other means than the discourse of mere knowledge […]. Teaching is concerned with the rule, while art must aspire to the rank of the exception.” Obviously, the encounter with otherness is strongly tied to the idea of the teacher as passeur, who not so much teaches a predetermined set of facts but needs to transmit experiences. Thus, it’s not as important to teach some kind of filmic grammar, than to talk about “something that burns in the shot” (Jean-Marie Straub).

Contrary to the usual way film is taught in schools, it’s not so much about trying to proof that films, videos or TV shows the children watch for entertainment are “bad objects” in themselves, by superficial ideologically-driven analyses of a few selected examples, but rather to give them a chance to encounter films that are somehow different than the ones they know. Bergala states that only little by little, by having seen numerous films or film excerpts and comparing them to one another, the children can acquire taste which will help them appreciating films that are “resistant” at first, but eventually can provide intellectual pleasure which regular media products, that are aiming for quick consumption, could never provide: “The pleasure of understanding is as emotional and gratifying as the supposedly ‘innocent’ pleasure of pure consumption.”

In the later parts of the book, Bergala goes more into detail, outlining his methodology of film analysis, presenting the DVD collection he implemented for use in school and closing with some chapters on filmmaking in school, where he points out, that film education should always include practical exercises where the children could make creative decisions themselves. He also gives a quite prophetic outlook into the digital culture of the near-future (which is, now, the present), especially in his assessment of the relatively new medium of DVD and its technological and pedagogical potential.

The experience of reading The Cinema Hypothesis was rewarding. At the very least, Bergala’s prose succeeds in transposing his enthusiasm for film: the way he describes films that had a lasting impression on him, the way he writes about the gratifying experience of working with children, the way he struggles for words in sharing his passion. I really felt quite the same compassion while reading the book, I found new enthusiasm to converse about film, to share and defend my views, to fight for what I care about. For me personally, this was as valuable as the insights into the field of film education and the astute theoretical observations in the book.

Ein Film und die rückhaltlose Liebe: Le Berceau de Cristal von Philippe Garrel

Nico in Le Berceau de Cristal

In der Mitte denke ich, der Film nervt. Das ist nicht zwingend, die Einstellungsfolgen stimmen nicht. Das ist redundant. Unkonzentriert dazu. Nico nervt mit ihren bedeutungsschwanger aus dem Off gesprochenen Gedichten, den nachdenklichen Posen, dem Blick ins Leere über dem Notizbuch. Nichts zu sehen, außer Künstler im überhebenden Seitenlicht.

Die letzten 20 Minuten werfen alles um. Der Film konzentriert sich hier. Nur noch Nicoim Spotlight. Sie fängt an Drogen zu nehmen. Raucht ein kleine Pfeife, dann eine Wasserpfeife. Wiederholung als Methode. Das ist kein affirmativer Blick, sondern ein liebender. Das Autobiographische gewinnt an Wichtigkeit. Es ist klar, das ist Garrels Blick auf Nico, keiner den ich zu meinem machen kann. Ich darf erst als Zweiter sehen. Ich bin kein Voyeur sondern Beschenkter. Ich bin eingeladen zu sehen, was es heißt zu lieben.

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Zu lieben heißt den anderen ganz sehen. Bis sich die Grenzen aufheben. Eins werden.

Das Gesicht sehen, immer wieder und ausschließlich, das ist hier ganz sehen. Nico ist das einzige im Dunkel, Einstellung für Einstellung. Aber keine Studie eines Gesichts. Keine Distanz. Nur noch der Blick und Nico. Kein außen.

Der Fehler war es zu meinen, der Blick würde affirmieren, die Gedichte, die Posen, die Drogen. Tut er nicht. Er feiert den anderen an sich, was der tut, muss sein. Er sieht alles, weiß alles, er nimmt es auf, macht es zu seinem. Er ist zärtlich und schonungslos zugleich. Absolute Offenheit.

Die anderen Frauen. Die Frau im weißen Kleid unter dem Strauch, die Frau mit den weinroten Lippen, die Frau mit dem Koks und dem Kind. Sie blicken zurück, lächeln, reden, da ist noch Interaktion, sie sind noch beobachtet. Beobachtung die idealisiert, überhöht. Die Frau als Bild das erblickt wird. Der Blick des Malers.

Mit Nico ist der Blick eins geworden. Keine Interaktion mehr nötig, sie sind immer schon kommuniziert. Rückhaltlos, weil nichts dahinter, kein Geheimnis; keine Idealisierung. Nur noch die Verbindung von Zweien. Vollkommene Immanenz. Der Blick des Films.

Unerfüllbare Bedingungen. Der Blick darf nicht abbrechen, er muss sehen. Nico zieht ihn an. Nico darf nicht im Dunkel verschwinden, sie muss gesehen werden. Der Blick zieht sie ins Licht. Die Forderungen der Liebe.

Standhalten geht nicht. Das Gesicht löst sich auf. Die großen, grünen Augen weiten sich im Konsum, werden rot. Tränen rollen die Wangen herab. Der Blick wird hektisch. Schneller die Schnitte. Einstellung für Einstellung in den Tod.

Wenn Nico sich erschießt, stirbt auch Garrel, der Blick und der Film mit ihm. Aber sie verschwindet nicht im Dunkel. Selbst der Tod ist noch voll von Schönheit. Unsterbliche, unerträgliche Liebe. Möglichkeit und Unmöglichkeit des Films.