Around the World in 14 Films: Salesman von Asghar Farhadi

Salesman von Asghar Farhadi

Beim Verlassen der Vorstellung von Salesman von Asghar Farhadi habe ich ein Gespräch überhört, in dem zwei andere Besucher über die Filme von Farhadi schwärmten. Farhadi widersetze sich einer einfachen Einordnung seiner Figuren in moralische Kategorien, und schaffe es die Beweggründe all dieser Figuren greifbar zu machen. Eine recht treffende Diagnose, wie man sie nicht allzu oft in solchen Gesprächen unmittelbar nach einem Film zu hören bekommt. Ausgehend von dieser Diagnose, stellt sich nun die Frage, wie Farhadi das gelingt.

Salesman handelt von Emad und Rana, einem jungen Ehepaar, das nach der Evakuierung ihres einsturzgefährdenden Hauses eine neue Bleibe sucht. Im Theater, wo sie beide in einer Aufführung von Arthur Millers Death of a Salesman spielen, bietet ihnen ein Kollege eine freistehende Wohnung an, die er vermietet. Wie sich später herausstellt, musste die Vormieterin, eine Sexarbeiterin, das Haus verlassen, als die Nachbarn sich darüber beschwerten, dass sie ihre Freier zu sich in die Wohnung einlud. Eine Verkettung unglücklicher Zufälle führt schließlich dazu, dass Rana in der Dusche von einem dieser Freier überfallen und verletzt wird. Im weiteren Verlauf des Films werden die Folgen dieses Ereignisses für das Paar und ihre unmittelbare Umgebung verhandelt. Rana wird zu einem Nervenbündel, das sich nicht mehr alleine ins Badezimmer traut, Emad macht sich rastlos auf die Suche nach dem Täter. Unter dem immensen psychischen Druck leidet nicht nur die Beziehung der beiden, sondern auch ihr Verhältnis zu Nachbarn, Familie und Freunden, allen voran den Kollegen im Theater.

Salesman von Asghar Farhadi

Das Theater dient dem Film gerne als jenseitiger Ort, wo die gängigen Mechanismen der Welt ausgesetzt werden können. Ein Ort, an dem Zeit und Raum verschwimmen und sich Realitätsebenen überlappen. Auf der Bühne werden dann Sehnsüchte und Träume zum Leben erweckt, der Film überträgt dann die ihm durch die Montage verliehene Macht der Herrschaft über Raum und Zeit auf das Theater (diese Macht, die den ureigenen Qualitäten des Theaters eigentlich zuwiderläuft). In den gelungeneren Varianten dieser Einverleibung wird das Theater zu einem offenen Projektionsraum, der freilich nicht mehr allzu viel mit dem zu tun hat, was das Theater eigentlich ausmacht: die Gewalt der physisch anwesenden Körper, die ephemere Präsenz der Stimmen und Gesten, die sich jedem Versuch sie einzufangen widersetzen. Gerne greifen Filme auch auf bekannte dramatische Stoffe als Stücke im Film zurück, die dann als mehr oder weniger plumpe Kommentare zur Filmhandlung herhalten sollen.

In Salesman ist das Theater zunächst ein sozialer Raum, in dem Menschen interagieren, mal hinter den Kulissen, in der Maske, beim Proben, mal in der Aufführungssituation auf der Bühne. Weder ist das Stück von Arthur Miller hier eine Parabel der Filmhandlung, noch drängen sich die Bühnenszenen als Orte metaphysischer Kontemplation auf. Am ehesten noch sind die Momente des Probens und Spielens Diskursräume, in denen die Figuren jene Beziehungen untereinander weitervertiefen, die den Film als Ganzes ausmachen. Wenn Farhadi eines beim Theater entlehnt, dann ist es eines der Gestaltungsmittel, dem man im Theater für gewöhnlich mehr Bedeutung zumisst, als im Film.

Salesman von Asghar Farhadi

Im Jargon der Theaterwissenschaften bezeichnet man mit Proxemik die räumliche Anordnung der Figuren auf der Bühne und die Beziehungen, die sich aus dieser Anordnung und ihrem Verhalten zueinander ablesen lassen. Grundsätzlich gilt das auch für den Film, durch die Möglichkeit des Perspektivwechsels innerhalb einer Szene oder Sequenz, wird die Anordnung der Figuren zueinander aber oft der Anordnung der Figuren zur Kamera, bzw. der Bewegung der Kamera im Raum untergeordnet. Es ist für mich eine der auffallendsten Aspekte im Werk Farhadis, dass seine Figurenzeichnung weniger durch Dialoge oder die Mimik und Gestik der einzelnen Schauspieler getragen wird, sondern durch ihre räumliche Konstellation. Während man im filmischen Diskurs „theatralisch“ oft leicht abwertend verwendet, sind Farhadis Filme theatralisch im besten Sinne – sie machen sich Wirkungsprinzipien zunutze, die man vom Spiel der Schauspieler auf der Bühne kennt: die kammerspielartigen Innenräume werden erfüllt vom Zurückweichen und Vorbreschen der Akteure, dem Verringern und Vergrößern von Distanzen.

Dieser Stil steht im Einklang mit den Sujets von Farhadis Filmen. Kleine Verschiebungen im Gleichgewicht der Beziehungen führen zu einem kataklystischen Feuersturm. In seinen besten Filmen, wie A Separation oder Le passé setzt sich die Kette von Ereignissen ohne erkennbaren Auslöser in Bewegung, sondern entsteht durch ein allmähliches Anwachsen eines Konflikts, der gar nicht so richtig datierbar und markierbar scheint. In Salesman ist das nicht der Fall, hier kommt die Handlung durch ein eindeutig markiertes Schlüsselereignis, die Evakuierung des Wohnhauses, in Fahrt. Während der Einstieg in den Film also nicht immer ohne eine klare Markierung auskommt, lässt sich die klimaktische Katastrophe (der zwischenmenschlichen Beziehungen) in keinem von Farhadis Filmen auf einen fixen Punkt festgelegen, sondern dehnt sich in der Zeit. Die Katastrophe ist hier ein Strom, der einfach weiterfließt, womöglich wird er irgendwann versiegen, womöglich entwickelt er sich zum reißenden Sturzbach. Keiner der beiden Fälle ist absehbar, genau festgelegte Endpunkte kommen im Leben ebenso wenig vor, wie Aufschlüsselungen von Beziehungen und klare Einordnungen menschlichen Charakters – in dieser Hinsicht ist das Kino von Asghar Farhadi dem Publikum und der Welt gegenüber ehrlich.

Dossier Beckermann: My Super Sweet Thirteen (Zorros Bar Mizwa)

Zorros Bar Mizwa von Ruth Beckermann

Nachdem sich Ruth Beckermann in ihrem filmischen Oeuvre intensiv mit Veränderungen im Wiener Stadtbild und der Wiener Gesellschaft auseinandergesetzt hat – ein Blick zurück, der immer auch die Gegenwart im Auge hatte –, ist die Gewichtung in Zorros Bar Mizwa eine andere. Der Film fragt nicht (explizit) nach der Vergangenheit, interessiert sich kaum für Anekdoten und (Lebens-)Geschichten, wie es für frühere Filme von Beckermann typisch war (allen voran dem großen Interviewporträt Wien retour, das eine oral history des Jüdischen und Roten Wiens der Zwischenkriegszeit aufzeichnet), stattdessen wagt Beckermann eine Bestandsaufnahme der Gegenwart, die sich weniger an vergangenen, denn an zukünftigen Entwicklungen orientiert. Der Film begleitet drei Jungen und ein Mädchen auf dem Weg zu ihrer Bar Mizwa bzw. Bat Mizwa, dem Übergang ins religiöse Erwachsenenleben im Judentum. Dieses Ereignis wird durch ein Zeremoniell im örtlichen Gotteshaus und einer anschließenden Feier mit Familie, Freunden und der Gemeinde zelebriert.

Zorros Bar Mizwa ist ein Film über jüdisches Brauchtum und ein Blick ins Innere der jüdischen Gemeinde Wiens. Es handelt sich bei diesem Blick jedoch keineswegs um ein nostalgisches Zurückerinnern an eine Zeit als die Ausübung jüdischer Religion hierzulande noch weniger exotisch wirkte, sondern um die Befragung einer neuen Generation, die an ihrer Religion festhält und sie für ihre Bedürfnisse adaptiert. Während die Festlichkeiten bei Moishy streng orthodox abgewickelt werden, interpretiert sie Sharon sehr viel freier und lädt zu einer großen „Zorro“-Themenparty – seine Familie, so die Mutter, sei immerhin sephardischer Herkunft, wodurch eine spanische Ausrichtung der Feier gerechtfertigt sei. Der Film lässt in der Konfrontation dieser unterschiedlichen Auslegungen die Frage offen, wie sich die strenge Orthodoxie, die als Reaktion auf die Geschichte des Judentums im 20. Jahrhundert gewertet werden kann, zur Säkularisierung religiöser Praktiken, wie sie für westeuropäische Gesellschaften typisch ist, verhält. Zumal die unmittelbare geographische und kulturelle Umwelt den säkularen Tendenzen, die den Spektakelwert über religiöse Besinnlichkeit stellen, keine ähnlich ausgeprägte orthodoxe Gegenposition entgegenzusetzen hat. In der sozialen Stellung und ethnischen Herkunft unterscheiden sich die vier Protagonisten ebenfalls: Tom ist Sohn einer israelischen Mutter und eines österreichischen Vaters, Sharons Familie stammt aus Georgien, Sophie wächst in einem bilingualen Haushalt auf. Wohl jede der vier Familien wäre in der Lage Stoff für einen Film wie Die papierene Brücke zu liefern. Auch Zorros Bar Mizwa bleibt letztlich nicht unbehelligt von den Sedimentschichten der Vergangenheit, wenngleich Beckermann zu selten, auf das Leben außerhalb der soziokulturellen Blase verweist, in der es sich der Film bequem gemacht hat.

Zorros Bar Mizwa von Ruth Beckermann

Zorros Bar Mizwa ist keine reine Milieustudie oder Reportage über lebendiges jüdisches Brauchtum in Österreich. Neben den vier Kindern steht noch eine weitere Figur im Zentrum des Films. André Wanne ist auf das Filmen von Hochzeiten, Bar Mizwas und anderen jüdischen Feierlichkeiten spezialisiert. Er war Ausgangspunkt für Beckermanns Recherchen zum Film und über seine Arbeit nähert sie sich den Familien. Neben dem Festhalten der Ereignisse zu Erinnerungszwecken fertigt André auf Anfrage auch kleine spielfilmartige Clips an, in denen die Feiernden sich durch eine Art Rahmenerzählung präsentieren. Für Tom fertigt André einen Film über Wien für seine israelischen Verwandten an, mit Sharon produziert er einen Zorro-Imagefilm mit dem Jungen in der Hauptrolle. Beckermann interessiert sich neben der religiösen Praxis zu gleichen Teilen für ihre Medialisierung. Andrés Filmchen und deren Entstehungsprozess stehen gleichberechtigt neben den Vorbereitungen für die vier Feste. Er dient Beckermann zudem als wichtiger Gesprächspartner, den kaum ein anderer hat einen besseren Überblick über die unterschiedlichen Ausprägungen des Judaismus in Wien und kommt deren unterschiedlichen Interpretationen religiösen Lebens näher. Was er nicht imstande ist zu leisten, ist eine Reflexion seiner eigenen Praxis des Bilderschaffens. Diese Aufgabe nimmt ihm Beckermann kurzerhand ab: ein nicht zu unterschätzender Aspekt von Zorros Bar Mizwa ist die Offenlegung und Kritik an Produktion und Konsum zeitgenössischer Bildmedien.

Beckermann beschränkt sich dabei auf eine amüsierte Zurschaustellung von Andrés eher unbeholfenen Versuchen als Spielfilmregisseur und der Einbindung seiner Clips in den Film, die wohl für eine dramaturgische Auflockerung sorgen sollen, aber nicht viel mehr als peinlich-berührtes Fremdschämen hervorrufen. Man wünscht sich eine Diskussion ikonoklastischer Tendenzen in den abrahamitischen Religionen oder eine Thematisierung der damals in den Kinderschuhen steckenden sozialen Medien, die in den Folgejahren zu einer wahren Bilderflut an Selbst- und Fremddokumentationen des Alltagslebens führen sollte. Auf all das verzichtet Beckermann zugunsten einer erzählerischen Leichtigkeit, die sich mit aller Kraft gegen die gewaltigen Schatten der (jüdischen) Geschichte des 20. Jahrhunderts stemmt. Zorros Bar Mizwa ist letztendlich der Versuch Judentum im 21. Jahrhundert zu denken, zu leben und zu dokumentieren. Dementsprechend ist Zorros Bar Mizwa ein schwieriger Film, der sich womöglich doch nicht so einfach einfach ins Gesamtwerk Beckermanns einordnen lässt, wie der erste Absatz das vermuten lässt.

Or lie a coward in my grave: High Noon and Gary Cooper

When I first saw High Noon I somehow immediately connected to it. I must have been 13 years old. There was a growing disappointment in the eyes of Gary Cooper, his hanging arms, his walk, his skin and sweat soaked with tears of alcoholic hymns. I surely couldn’t understand why but when he kills all the bad guys in the end I felt that he had lost anyway. Something inside of him was killed instead. A fire. Now I understand better. I also sense that the reason for killing those guys is exactly that he had lost already. There was nothing to lose anymore.

Lost the star which he throws in the dirt of this soil that seems so far away, the dirt that is reflected in those avoided gazes of the people around him. It is the bitterness of a torn conviction buried under footsteps in the sand. Footsteps that will vanish when the rain comes. The tin star thrown to the ground in High Noon is one of those eternal shots in cinema and like the ending of Morocco, though in a completely different direction, it is the dust that keeps and hurts Gary Cooper. It is the dust that makes him disappear. He might be there but he is also gone. In High Noon there exists the body of someone who was betrayed by what he believed in most: Hearts and people, justice and the good.

The film shows many things you could believe in: Love, the church, marriage, friends, partners, guns, fear, justice. In the end a combination of fear, guns and love come to help Gary Cooper in the white despising, cold piety of someone called Grace. She needs – like so many – the sound of a gun to realize what is wrong. Her answer is an American one: She shoots back. So this Grace does what she does not believe in, thus saving the one who is betrayed by what he believed in. As far as shame goes, this is it.

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There is a moving time in High Noon, one that gets closer. Instead aiming at a showdown the film is over once it is lunchtime. The showdown is just a coda like an escape out of frustration, it is the jump where nothing hurts anymore, the necessity to somehow go on. It is over when the showdown begins. There is a montage of almost frozen edginess at 12pm, it is the biblical rooster we hear crowing. Wrong and lost faces, expectation and guilt. Resignation when even the camera leaves Gary Cooper alone and moves up to save itself. The times comes closer in High Noon, it is a countdown to the point where time does not play any roll at all. In the end this might be a time counting down to the point of no hope.

Still, there is something like survival, a tiny light outlasting. It is a deception in this barren film, one which many go for because it feels better than accepting that it isn‘t there. We can find this ghost light not only in the weak, sick and young ones trying to help but also in this violated body which does not fall though it is dead. It is almost cruel when Gary Cooper survives, like the bitter realization that it is not over just because it is over. An actor who existed in Lubitsch knows about those brutalities.

No, you might say, High Noon is not that bleak. Gary Cooper holds on to himself and in the end he defeats the bad guys. Just the reason he does it is no longer valid, it is like a heating system installed in an abandoned house. Heating into nothingness.

(Maybe love will save him. With a gun.)     

Just love me – The Five Obstructions

Es ist und bleibt ein Umeinandergetanze, ein Anziehen und auch Wegstoßen, ein Drehen und Winden, und dafür, dass wir es hier mit zwei hochkomplizierten Intellektuellen zu tun haben, ist dieser Liebesreigen dann doch wieder herrlich einfach, um nicht zu sagen, normal. Die fünf Kurzfilme, mit deren Fertigstellung Jørgen Leth in The Five Obstructions von Lars von Trier beauftragt wird (oder sage ich besser, „behindert“ wird) geben fast ein wenig Atempause zwischen den eigenen zarten Tränen und auch dem eigenen Seufzen. Fünf Hindernisse sollen es hier sein, aber Hindernisse für wen? Von Trier will Leth einfach wieder ans kreative Tageslicht holen. Dieser war schreibend etwas in der selbstgewünschten Ruhe verschwunden, und von Trier zerrt ihn nun wie ein überglückliches Kind ans Licht, raus zum Spielen. So nimmt man den Lieblingsonkel an die Hand: „Komm, ich zeig dir was!“ Und Jørgen Leth lässt sich gerne etwas zeigen vom kleinen Lars. Der Altersunterschied zwischen den beiden beträgt gerade mal 21 Jahre. Und so einen Menschen wünscht man jedem, einen, der einen auch mit Gewalt irgendwohin führt, weil er oder sie in der Lage ist, zu sehen, ob man dort nun wirklich hinwill oder sogar muss. Von wem lässt man sich so etwas schon vorleben? Dazu braucht es Respekt und Zuneigung. Und das gegenseitig. Die beiden Männer wissen, was sie so tun im Leben, wofür man sie kennt und schätzt, ja, sie wissen dies sogar auf privater Ebene. „Ich möchte dich bestrafen.“ Wer von den beiden sagt diesen Satz?

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Leth soll ein Remake seines gefeierten Kurzfilmes drehen, eine moderne, aktuelle Version. Genauer gesagt eben fünf Versionen. Dazu gehören etwa die Aufnahmen „an einem schrecklichen Ort“, den Schrecklichsten, den Leth sich gerade denken kann. Er dürfe diesen aber nicht explizit zeigen. Leth reist in ein verarmtes Rotlichtviertel von Bombay und nimmt an einer Tafel Platz, gekleidet in einem Smoking. So isst der perfekte Mensch. Von Triers gedachte Bösartigkeit gegen Leths verwirrte, arbeitsame Hartnäckigkeit, die beiden funktionieren prächtig zusammen. Der Kampf funktioniert. Leth hat von Trier einmal unterrichtet am Dänischen Filminstitut. Leth ist also nicht nur ein dänischer Sportreporter (seine Tour de France-Moderationen sind legendär) sondern ein Poet, Autor und Filmemacher. Sein berühmtester Kurzfilm, gemessen und bemessen an der internationalen Anerkennung, die dieser Film erhielt, wird bald 50 Jahre alt: Det perfekte menneske. Diese 13 Minuten sind nicht nur überwältigend in ihrer wunderschönen Einfachheit in Schwarzweiß (mit Majken Algren Nielsen und Claus Nissen), ein Tanz- und Bewegungsfilm mit ebenso lyrischen und klaren Textzeilen. Wie bewegt sich der perfekte Mensch. Was isst der perfekte Mensch. So fällt der perfekte Mensch. Wo Fragen keine Fragen mehr sind, sind die dazugehörigen Antworten auch keine Antworten mehr. Und eine Frage bleibt so keine Frage, und eine Antwort bleibt auch keine Antwort mehr. Kurzum, ein zeitloses Kleinod, über das Lars von Trier zu Beginn dieses seines Filmes De fem benspænd zu Leth sagt: „Und das machen wir jetzt alles kaputt“, und dabei strahlt er über sein ganzes Gesicht, kichert und hickst ein wenig.

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„Das wird ein spastischer Film“, sagt Jørgen Leth an einer Stelle und schüttelt sanft den Kopf. Von Trier erklärt, dass er Leths Dokumentarfilme ein bisschen zu zerebral und für sich selbst zu losgelöst empfindet. Und er möchte wissen, ob der „noch was kann“ oder nicht. Sind die Zeiten etwa vorbei? Und Leth erlaubt von Trier, dies zu fragen und zu erkunden. Ein Limit hat natürlich hier auch er. Aber davon erzählte ich ja bereits. Von Trier hat diese verrückte Theorie, dass die „ganze Wahrheit“ hervorkommt, wenn Leth erst einmal aufgebrochen sei. Beide Filmemacher lieben lange Einstellungen, und so beschränkt von Trier für eine Version schon einmal zielsicher die Länge der Einstellungen auf 12 Frames. „Das war richtig böse von mir“, lächelt er in die Kamera. Leth mag auch keine Animationsfilme, und sobald er dies wieder einmal unbedacht geäussert hat, steht die Form der nächsten Version fest: Ein Trickfilm. Der Liebesreigen will kein Ende nehmen. Wer Leths künstlerischen Techniken und Ansichten nur ein wenig kennengelernt hat, weiß, dass er damit nicht einverstanden sein kann: Es ist ein allzu romantischer und auch sentimentaler Begriff. Zusammenbrechen wird hier niemand. Der Sinn dieser fünf Akte ist die alleinige gegenseitige Stärkung. „Ich bin ein Beobachter, kein Teilnehmer, ich hasse Dokumentarfilme, die alle Antworten mitbringen.“ Nachdem Leth diesen Satz gesagt hat, wird wieder dieses Lächeln auf von Triers Gesicht aufscheinen. Und Leth wird auch sagen: „Lars, ich mag deine Zärtlichkeit, deine Traurigkeit und deinen Sadismus, deinen Familiensinn. Ausserdem mag ich Dogville.“

Rückbilder

Ein Rückbild in einem Film, das ist, wenn in einem Bild plötzlich etwas offenbar oder zweifelhaft wird, was man schon vorher gesehen hat. Als würden die Bilder in einem Film aus sich hervorgehen wie die Blüten eines wiederkehrenden Echos. Man spürt, dass es etwas in diesen Bildern gibt, das sie bindet an eine Zeitlichkeit, der man selbst zunächst gar nicht gewahr war. Bis sich eben exakt in diesem Bild, diesem Rückbild etwas Unbestimmtes manifestiert, das weder mit Erinnerung noch mit Effekthascherei zu tun hat, sondern schlicht die Dunkelheit mit einem weiteren Schatten durchzieht, sodass man den Eindruck hat jemand würde einem mit einem Finger in die Augen tippen. Dabei sind Rückbilder nie narrativ, sie beleuchten eher den Rand des Bildes, eine kleine Geste, vielleicht gar eine Leere, ein Nichts und aus diesem schält sich in der Folge eine Wiederkehr. Sie ermöglichen einen Rückwurf des Betrachters. Nicht auf sich selbst oder etwas jenseits des Kinos, vielmehr eine Art Flashback, der nicht auf der Leinwand, sondern im Auge des Betrachters stattfindet. Als würde die diegetische Welt einmal ausatmen.

Ein Rückbild, das können mehrere Bilder sein (zum Beispiel bei Apichatpong Weerasethakul und seinem Cemetery of Splendour, als man in einer Montagesequenz plötzlich zu bemerken beginnt, dass man womöglich träumt), das können wiederkehrende Bilder sein (zum Beispiel bei Nicolas Roeg, der Rückbildern eine Zukunftsform geben kann, weil sie vor und nach ihrer narrativen Gegenwart existieren) und das können auch einzelne Bilder sein (etwa bei Tsai Ming-liang und seiner Einschlafszene in What Time is it There?, bei der man förmlich hypnotisiert wird, sich selbst verlässt und wieder zurückkehrt). Nun ist es sehr schwer über diese Phänomene zu schreiben, denn ihnen liegt der einfache Verdacht bei, dass sie Teil einer subjektiven Seherfahrung sind. Das mag in vielen Fällen sicherlich zutreffen, jedoch unterliegt die Positionierung dieser Bilder und auch das Halten ihrer Dauer eine sehr bewussten Entscheidung in den genannten Fällen und so stellt sich sehr wohl die Frage, ob es Kriterien gibt, in denen ein Bild zu einem Rückbild wird, Augenblicke, in denen Bilder rückwärts wirken.

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Im Kontext einer Dauer der einzelnen Einstellung vermag sich ein langsames Aufklaren vollziehen. Dieses Aufklaren ist zum Beispiel in Bela Tarrs Sátántangó bezeichnenderweise eine Verunklarung, denn sie wird vorangetrieben durch einen kommenden und gehenden Nebel, der gleichermaßen unwirklich und zufällig wirkt. Aus dem Off hört man die Erzählstimme die Gedanken des jungen Mädchens wiedergeben. Darin geht es um die Verknüpfung verschiedenster Elemente des Lebens und je länger man dieses Bild mit einem Baum im Vordergrund, einer Ruine im Hintergrund und Nebelschwaden, die sich dazwischen bewegen, betrachtet, desto stärker spürt man, dass etwas im Bild davor passiert sein muss, was man womöglich gar nicht so realisiert hatte. Nicht, dass man verpasst hätte, wie sich das Mädchen tödlich vergiftet und auf den Tod wartend hinlegt, aber der Tod selbst, seine nicht darstellbare Existenz und Konsequenz wird einem erst im Rückbild bewusst. Das Musterbild eines Todes in der Kamera findet sich womöglich in Professione: reporter von Michelangelo Antonioni, in der berühmten vorletzten Einstellung des Films, als die Kamera sich durch das vergitterte Fenster nach draußen bewegt, ja schwebt und den Protagonisten aus der Präsenz verliert. Es wurde viel über diese Szene nachgedacht, manche sahen darin die Autonomie der Kamera bei Antonioni, andere eine spirituelle Darstellung der Seele, die den Körper verlässt. Womöglich handelt es sich aber nur um die zeitlich verzögerte Darstellung eines eintretenden oder bereits eingetretenen, eines in jedem Fall unumgänglichen Moments, der eben nach einem solchen Rückbild verlangt. Eben jenes legt Cristi Puiu in seinem Moartea domnului Lăzărescu in das Schwarz nach dem Film. Hier wirkt das Ende des Film rückwirkend wie der Tod der Figur. Der Mann liegt und hört auf zu atmen. Man bleibt bei ihm, dann wird das Bild schwarz. Der Tod möglicherweise. Allgemein bieten sich schwarze Frames oder längeres Aussetzen von repräsentativer Bildlichkeit an, um ein Rückbild zu ermöglichen. Entleerte Bilder, die in sich das Reichtum der Informationen ihrer eigentümlichen Präsenz bergen. Diese Bilder zeichnen sich vor allem bei längerer Einstellungsdauer oft schlicht dadurch aus, dass sie gemacht wurden und an dieser oder jener Stelle im Film platziert wurden beziehungsweise so und so lange gehalten wurden, nicht durch das, was sie zeigen. Ein Beispiel sind wiederkehrende Bilder, wiederholte Handlungen in unterschiedlichen Bildern oder unterschiedliche Bilder zu gleichen Tonspuren.

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Man könnte zum Beispiel behaupten, dass manche Filme von Marguerite Duras einzige Rückbilder sind. La Femme du Gange oder Son nom de Venise dans Calcutta désert tragen in sich die Verlorenheit einer möglichen und/oder vergangenen Handlung, diese Filme existieren nur, weil sie schon vorbei sind, wenn die Kamera dort ist. Man sieht Figuren (wenn man sie sieht) und kann sich nicht sicher sein, dass sie von der Handlung wissen, die im Off dialogisch erzählt wird. Dabei filmt Duras mit Vorliebe gegen das Licht. Sie blickt auf Fenster, Kronleuchter und die Sonne hinter dem Meer und in diesem Licht ermöglicht sich ein Rückbild, das kein Bedauern zulassen will, weil es von Beginn an eine Hoffnungslosigkeit, ja eine Sinnlosigkeit etabliert und klar ist, dass das was wir hören schon vorbei ist, während das was wir sehen nur mehr das blasse Echo einer Vergänglichkeit ist, die uns so stark berührt, weil sich in ihr der Ozean dessen öffnet, was hätte sein können, was war, was nie mehr wieder kommt. Das Licht spielt nicht umsonst auch in Cemetery of Splendour eine entscheidende Rolle, der Lichtwechsel, das Surren. Ohne sich zu sehr auf freudianisches Gebiet zu begeben könnte man diese Lichter und ihre Betrachtung durchaus mit der Urszene des tanzenden Feuers und den Blicken, die man als Kind darauf wirft vergleichen. Es ist in diesen Flammen, dass Sehen etwas Pures hat und den Betrachter zugleich auf sich selbst zurückwirft. Ist das Feuer in der Gegenwart? Man kann es schwer sagen, wenn man sich nicht gerade verbrennt. Es ist vielmehr ohne Zeit. Daher ist es auch so gut, wenn sich etwas im Bild sturr bewegt, womöglich in Kreisen wie die Rolltreppen bei Apichatpong Weerasethakul oder eine Wassermühle bei Tsai Ming-liang. Bewegen, die einen davontragen, obwohl man sich in ihnen verliert.

Duras filmt etwas Abwesendes und letztlich geht es genau darum in Rückbildern. Der Unterschied zur Erinnerung ist, dass diese noch darstellbar ist, während das Rückbild von den Dingen handelt, die es nicht sind. Daher spielt auch die Montage so eine essentielle Rolle für das Rückbild, das was zwischen zwei Bildern passiert. Das Rückbild ist eher ein Bild des Vergessens als der Erinnerung.

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Ein sehr einfaches Beispiel: In The Illiac Passion von Gregory J. Markopoulos sieht man in einem Bild wie Schauspieler Puder/Sternenstaub aus ihren Händen fallen lassen und pusten. In einem nächsten Bild (es muss nicht das allernächste sein) sieht man wie dieser Staub über die Köpfe anderer Menschen fällt wie eine Botschaft aus dem Himmel. Man versteht die erste Handlung durch das zweite Bild. Das ganze geht über die simple Verkettung aus Ursache und Wirkung hinaus, da die beiden Bilder offensichtlich nicht wirklich räumlich zusammenhängen. Vielmehr verändert das zweite Bild das Potenzial des ersten Bilds, setzt es in ein neues Licht. In narrativeren Filmformen geschieht eine solche verzögerte Erkenntnis oft durch Perspektivwechsel. Man sieht die gleiche Szene aus einer anderen Perspektive. Dabei entsteht dann so etwas wie ein Meta-Rückbild, dem die Suggestivkraft des einfachen Rückbilds abhanden gekommen ist. Denn wie bereits erwähnt, hängt das Rückbild auch immer an einer Unklarheit, nicht an einer Aufklärung. Es hängt daran, dass wir das, was dazwischen passiert, nicht sehen, selbst wenn es keinen Schnitt gibt. Etwa das Einschlafen von Lee Kang-sheng vor dem Fernseher in Tsai Ming-liang. Ein suspendierter Augenblick wie das Einschlafen im normalen Leben. Ein Rückbild ist so etwas wie die Darstellung der Erinnerung an den Moment des Einschlafens. Dass was wir davon wissen ist: Wir sind eingeschlafen.

Duras ist auch insofern ein gutes Beispiel, weil sich diese Echowirkung oft zwischen Bild und Ton vollzieht. Das Offenlassen einer Verzögerung zwischen dem Text und dem Bild wie etwa bei Gerhard Friedl, Chantal Akermans Je tu il elle oder Straub, Huillets Trop tôt/Trop tard bewirkt genau dieses Gefühl eines Rückbilds. Die Möglichkeit einer rückwirkenden Wirkung tut sich immer dann auf, wenn Ton und Bild beide autonom agieren, nebeneinander, unabhängig voneinander statt übereinander liegen. Ein wenig wie das Liebesspiel von Echo und Narziss, bei dem sich etwas auftut genau weil es diese Verzögerung gibt. Bilder, die zu spät kommen. Darin liegt auch ein großes Drama, eine große Melancholie. Bei Duras kommt noch hinzu, dass sie ihre Rückbilder über verschiedene Filme hinweg etabliert. Wenn Depardieu in La Femme du Gange immer wieder die Melodie aus India Song summt verändert das sämtliche Wirkungen beider Filme und ihrer Bilder. Als würde die eigene Erinnerung an den anderen Film entweichen und durch Depardieus Körper, das Auge von Duras fließen. Natürlich finden sich solche Echos zwischen Filmen ständig und überall, sie sind im besten Fall auch ein wichtiger Bestandteil kuratorischer Arbeit mit Film. Statt sich auf das zu Fokussieren, was zwei Filme gemeinsam haben, funktioniert das Kuratieren oft viel besser, wenn man sich auf die dunklen Flecke zwischen den Filmen konzentriert, das was sie trennt. Der Raum zwischen zwei Filmen ist letztlich das, was sie besonders macht in ihrer Kombination.  Vor kurzem wurden beispielsweise neue Filme von James Benning im Österreichischen Filmmuseum gezeigt. Dazu gehörten die beiden Werke Spring Equinox und Fall Equinox. Beide zeigten, wie der Titel verrät, eine bestimmte Jahreszeit an einem bestimmten Tag. Für sich stehend waren es faszinierende Beobachtungen von Licht und Natur. Aber in der Kombination handelten sie auch vom Sommer, von der Jahreszeit dazwischen, der Zeit, die wir nicht gesehen haben, deren Folge wir nur noch erkennen konnten. Derart legte Benning den Fokus auf die unfilmbare Veränderung.

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Was ein Rückbild ist, ist damit nur unzureichend erklärt. Vielleicht liegt das daran, dass ein Rückbild gar nicht sein kann, sondern nur sein könnte. Der Konjunktiv des Kinos, der in einer Welt des Zweifels und der Fiktionen wichtiger denn je scheint. Dabei geht es nicht um die pseudo-moderne Multiperspektivität wie etwa bei Bertrand Bonello oder Brian De Palma, sondern genau darum, dass es gar keine Perspektivität mehr gibt oder besser: Eine Unsicherheit der Perspektive. Die Wahrnehmung davon, dass man immer erst zu spät versteht. 

DOK Leipzig 2016: Vom filmischen Ungehorsam – im Gespräch mit Ines Seifert

© Susann Jehnichen

Ein Festival beginnt für gewöhnlich nicht mit dem ersten Screening, das man besucht, sondern zumeist am Bahnhof, beim Versuch sich ein Ticket für den öffentlichen Nahverkehr zu kaufen und sich anhand von Stadtplänen zu orientieren. In Leipzig stellte sich mir bereits bei diesem Schritt die ersten Hürden in den Weg: der Fahrkartenschalter war nicht besetzt, der Ticketautomat akzeptierte weder meine Kredit- noch Bankkarte und verlangte den Einwurf des exakten Geldbetrags (den ich natürlich nicht bei mir hatte). Frustriert stieg ich dennoch in die Straßenbahn und fuhr in Richtung meiner Unterkunft mit besten Absichten später am Tag mein Wochenticket zu lösen. Die zweite Hürde, ein erster Stadtspaziergang zur Orientierung. Noch nie habe ich ein Festival erlebt, dass seine Spielstätten so gekonnt versteckt. Keine Aufsteller, keine Fahnenstangen, alle Kinos in der Innenstadt in Innenhöfen, Passagen oder Einkaufszentren versteckt, jeden der drei Spielorte (und auch das Festivalzentrum) habe ich erst nach einigen Umwegen gefunden. Bevor noch der erste Film losging war ich einigermaßen genervt.

Ein paar Stunden später sah die Welt schon ganz anders aus. Nach einigen sehr soliden Programmen im Verlauf des Tages und dem schrecklichen Oderland. Fontane beschloss ich den Tag mit einem Kurzfilmprogramm, das so ganz meinen filmischen Neigungen entsprach. Das DOK Leipzig bezeichnet sich selbst als Festival für Dokumentar- und Animationsfilm, deshalb war ich zu gleichen Teilen erfreut und überrascht, dass sich ein waschechtes Avantgarde-Programm ins Lineup des Festivals verirrt hatte. Am späten Abend und an ungewohnter Stelle, in einem Multiplexsaal einer großen Kinokette, sah ich ein Programm, das unter dem Titel „Reworking the Image“ um verschiedene Möglichkeiten der Be- und Verarbeitung des filmischen Materials kreiste. In mehreren Filmen wurde der Filmstreifen direkt bearbeitet, in Negative Man von Cathy Joritz, in der die Ausführungen eines Rhetorik-Coaches durch Kritzeleien verfremdet wurden, in Removed von Naomi Uman, wo die Frauenkörper eines Pornofilms mit Nagellackentferner unkenntlich gemacht wurden. Dazwischen Found Footage-Orgien von Henri Storck und Charles Ridley und als Höhepunkt des Programms Outer Space von Peter Tscherkassky auf Riesenleinwand. Zum Abschluss noch zwei Filme, die das ästhetische Potenzial des Digitalen ganz ähnlich nutzen, wie ihre analogen Vorgänger. Ein intelligent zusammengestelltes Programm, dessen Einzelteile auch für sich alleinstehen könnten.

Neuer Tag, neues Glück. Endlich konnte ich Decasia von Bill Morrison sehen. Ein berauschendes Erlebnis, ein Film, der zum Versinken einlädt und dessen lebendiges Zucken und Flirren stärker im Gedächtnis bleibt als seine kluge Symbolsprache, die mehr konrkete Fragen zum Status des Kinos und des Filmmaterials aufwirft, als man das in einem nicht-gegenständlichen Film erwartet. Zu diesem Zeitpunkt war mir klar – wenn ich über das DOK Leipzig schreibe, muss ich über diese Nebensektion schreiben, die im Schatten der großen Wettbewerbe all die Fragen thematisiert, die mich tagtäglich beschäftigen. Fragen zur Materialität des Films, zur Präsenz der Vorführung, zur Verlebendigung von Filmgeschichte, zur Vermittlung historischen Bewusstseins. Die „Disobedient Images“, wie die Reihe getauft wurde, hat Ines Seifert zusammengestellt, erstmals beim DOK Leipzig in kuratorischer Funktion im Einsatz, aber seit vielen Jahren beim Filmfest Dresden involviert. Um mehr über das Programm, seine Rolle im Gesamtzusammenhang des Festivals und die gegenwärtige Medienlandschaft zu erfahren, habe ich sie zum Gespräch getroffen.

Decasia von Bill Morrison

Decasia von Bill Morrison

Rainer Kienböck: Wir kommen gerade aus dem dritten Programm deiner Reihe „Disobedient Images“ und haben gerade schon über Bruce Bickford gesprochen, dessen Film Cas’l‘ am Ende des Programms stand. Du hast gesagt, dass du es wichtig findest, dass es eine Mischung aus aktuellen und älteren Filmen gibt, und das Festivals unbedingt historische Programme zeigen sollten. Mich zieht es sehr oft in solche Reihen und auch ich finde es wichtig, dass sich Festivals Sparten behalten, wo sie solche Filme zeigen können, einfach um ein historisches Bewusstsein zu schaffen, dass Film eine Geschichte hat, dass sich Film nicht in seinen aktuellen Produktionen erschöpft, sondern darüber hinaus geht. Könntest du vielleicht etwas dazu sagen, wie sich das DOK Leipzig als Festival dazu verhält, weil hier wird ja verhältnismäßig viel Historisches gezeigt?

Ines Seifert: Vielleicht kann die Frage zum Teil auch mit der Frage, was die Aufgabe eines Filmfestivals generell ist, beantwortet werden. Vor allem wenn wir über Kurzfilm sprechen – und aus diesem Bereich komme ich – sind Festivals immer noch die allerwichtigste Plattform, um überhaupt gezeigt zu werden und zwar unabhängig davon, ob sie historisch sind oder aktuell. Der Kurzfilm hat ja ganz andere Vertriebsmodelle als Langfilme, relativ wenig Kurzfilme haben einen Verleih und sind dadurch in der „Kinomaschinerie“, wo sich das dann ein bisschen automatisiert. Ansonsten sind die Festivals für die Filmemacher auch ein wichtiger Treffpunkt, und auch das betrifft letztlich die historischen, wie die aktuellen. Praktisch hast du dir die Frage selber beantwortet. Ich finde es spannend, einfach auch zu wissen, dass es so viel in der Historie gibt, das man ausgraben kann, womit man sich jahrzehntelang beschäftigen kann. Ich würde da gleich Bill Morrison als Beispiel nennen, der uns in den letzten Tagen hier bewusst gemacht hat, dass es sehr inspirierend ist Archive aufzusuchen und dort Filme zu entdecken, die zum Teil noch nie gezeigt worden sind. Da sieht man auch, welche Verantwortung ein Festival oder einzelne Kuratoren haben. Es geht darum zu sehen, wo ein Genre herkommt, worauf sich bestimmte Leute beziehen, wo neue Arbeiten anschließen und Ideen weitergesponnen werden. Der Verantwortung, diese Dinge offenzulegen, ist sich DOK Leipzig enorm bewusst, und das schätze ich an dem Festival auch sehr.

RK: Bill Morrison ist ein gutes Stichwort, denn gerade das erste Programm der Schau „Reworking the Image“ und dann sein Film Decasia hatten sehr stark die Materialität von Film zum Thema und ich wollte fragen, ob das ein Ausgangspunkt war, ob Bill Morrison quasi zuerst war, oder das Programm, und wie sich dann beides im Entstehungsprozess zusammengefunden hat.

IS: Also als erstes stand das Festivalmotto „Disobedience“ fest. Die Festivalleiterin Leena Pasanen hatte in der Wahl des Mottos sicher einen großen Anteil. Sie kennt den finnischen Filmemacher Jani Leinonen, der als Jurymitglied hier sein hätte sollen, aber leider kurzfristig erkrankt ist. Er hat die „School of Disobedience“ gegründet, in der er Kindern das Hinterfragen lehren möchte. Beispielsweise indem er die Botschaften von Markenprodukten, die jeder kennt, beispielsweise Kellogg’s, verfremdet. Damit verfolgt er natürlich ein größeres gesellschaftliches Ziel, indem er versucht bestimmte Mechanismen und Strategien zu entlarven. In diesem Zusammenhang hat er auch ein Ausstellungskonzept erarbeitet. DOK Leipzig hat „Disobedience“ in etwas abgewandelter Form zum Motto auserkoren und in allen möglichen Sektionen geschaut, was es  an Widerständigem, Aufmüpfigem, Unkonventionellem gibt. Bill Morrison war wirklich einer der ersten Namen, der uns dabei in den Kopf schoss. André Eckardt, der in der Auswahlkommission des DOK Leipzig ist, hat sich als Erster Gedanken darüber gemacht, was in so eine Schau reingehört und sich früh auf Decasia von Bill Morrison festgelegt. Mit diesem Film im Hinterkopf und seinem sehr einfallsreichen Umgang mit dem Material Film haben wir dann noch rundherum drei Filmprogramme zusammengestellt, die alle auf andere Weise „ungehorsam“ sind. Ausgehend von Morrison war es dann natürlich naheliegend, andere Arbeiten, die mit der direkten Bearbeitung des Filmstreifens spielen mit einzubeziehen.

RK: Und dann gab es auch noch die Möglichkeit, dass Bill Morrison selbst zum Festival kommt?

IS: Ja, es hat uns enorm gefreut, dass er zugesagt hat selbst herzukommen, als Jurymitglied und auch eine Masterclass hält. Er ist ein gutes Beispiel dafür, wie wichtig es ist, dass Regisseure kommen und über ihre Filme sprechen.

RK: Ich habe gestern schon erwähnt, dass mich das Programm „Reworking the Image“ sehr nachhaltig beeindruckt hat, ich würde da gern noch ein bisschen darüber sprechen. Ich beschäftige mich sehr viel mit Fragen der Materialität und der Vorführung. In dem Programm liefen Filme, die eigentlich nur Sinn machen, wenn sie im Ursprungsmedium gezeigt werden – Tscherkassky ist da wahrscheinlich das beste Beispiel. Was mir auch sehr gut gefallen hat, war diese Evolution bis hin zu den digitalen Formen, die dann in gewisser Weise ähnlich mit ihrem „Material“ umgehen, und die zeigen, dass es eine Form von Materialität im Digitalen geben kann. Könntest Du vielleicht darüber sprechen, wie du vorschlagen würdest das Programm zu lesen – eine Art Lektüreschlüssel? Wo waren die Ansatzpunkte, die für dich entscheidend waren in der Zusammenstellung?

IS: Das Programm hätte natürlich genauso gut dreiteilig sein können. Es gibt ja wirklich viele Filme und Filmemacher, die sich mit dem Filmstreifen auseinandergesetzt haben. Mir war bewusst, dass zumindest ein Klassiker des direkten Arbeitens am Filmstreifen dabei sein muss, da habe ich mich für Len Lye entschieden, der in den 30er Jahren ein Vorreiter war…

RK: …eine gute Wahl.

IS: Ich habe mich schließlich dazu entschlossen, Trade Tattoo von ihm ins Programm aufzunehmen, einer seiner Filme für die G.P.O. Film Unit, eine Art Imagefilm, dem er eine besondere Sinnlichkeit verliehen hat. Ein zweiter Ausgangspunkt war die Tatsache, dass DOK Leipzig Dokumentar- und Animationsfilm vereint. Deshalb finden sich im Programm Story of the Unknown Soldier von Henri Storck und Germany Calling von Charles Ridley, wo wir Dokumentaraufnahmen aus den 30ern und 40ern sehen, die dann geschickt umgearbeitet worden sind: Bei Germany Calling hat Ridley brisantes Filmmaterial von NS-Aufmärschen mit dem Lambeth Walk, einem berühmten Tanzstil dieser Zeit, zusammengeführt. Aus heutiger Sicht wirkt das ganz unterhaltsam, aber damals hat das deutlich mehr geknistert. Sehr witzig finde ich auch Negative Man, der ernste Aufklärung zum Thema hat, aber sie ganz der Lächerlichkeit preisgibt.

RK: Mich hat der Film an diese Kritzeleien erinnert, die man als Kind macht, wenn man in Zeitschriften blättert und irgendwelche Werbungen mit Bärten, Hörnern, etc. „verschönert“. Gleichzeitig spricht der Mann im Film über Rhetoriktipps für Manager.

IS: Genau. So ähnlich ist es auch bei Removed, diesem 70er Jahre-Pornofilm, aus dem die weiblichen Protagonistinnen mit Nagellackentferner rausgeätzt wurden. Damit wird dieses Genre an sich, und vor allem seine männlichen „Helden“, der Lächerlichkeit preisgegeben. Es geht in diesen Filmen auch um Haptik, um die Sinnlichkeit der Arbeitsweise, das sollte man immer im Hinterkopf behalten. Auf der anderen Seite ist auch #47 von José Miguel Biscaya für mich ein ganz gefühlvoller Film, ein ästhetisch toller Film, der auch ein bisschen der Annahme gegensteuert, dass mit dem Digitalen gar keine solche Form von Sinnlichkeit möglich ist.

#47 von José Miguel Biscaya

#47 von José Miguel Biscaya

RK: Man erkennt dann ja immer in solchen Programmen gewisse Nähen, auf die man sonst gar nicht draufkommt. Nimmt man Bill Morrisons Arbeiten mit dem verfallenden Filmmaterial noch zu diesem Programm hinzu, dann zeigen sich Überschneidungen zwischen solchen Filmen und jenen Arbeiten, die mit Datamosh oder mit Kopierschutz arbeiten, die das Bild verzerren. Da offenbart sich einerseits eine ganz ähnliche Bildsprache und andererseits eine ähnliche künstlerische Haltung dem Ausgangsmaterial gegenüber. Sie zeigen die Verfallserscheinungen dieses digitalen „Dings“, das auch eine Haptik entwickelt, wenn man das beim Digitalen überhaupt so sagen kann.

IS: Ja, das stimmt. Und zum anderen thematisieren all diese Filme in gewisser Weise die Vergänglichkeit des Seins. Das hängt wiederum mit Fragen der Archivierung zusammen, wie sie Bill Morrison auch ausgeführt hat. Während man vor einigen Jahren noch dachte, mit digitalen Speichermedien eine endgültige Lösung gefunden zu haben, sind wir längst über diesen Punkt hinweg und stellen fest, dass unter Umständen das Filmmaterial, wenn es richtig gelagert wird, eine sehr lange Haltbarkeit aufweist, während im digitalen Bereich noch sehr offen ist, wie lange die Pixel an der gleichen Stelle bleiben…

RK: …und ob man sie dann überhaupt noch lesen kann, wenn man das vorhat.

IS: Bill Morrison hat jetzt einen Teil seiner Filme unter sehr guten Archivbedingungen gelagert. Er weiß, es ist gesichert, dass sein Filmmaterial ihn selber überleben wird, und er hat auch darauf hingewiesen, dass es möglich sein wird, dass in Jahrhunderten eine Filmrolle gefunden wird, und die Leute, die das finden werden, eine ziemlich klare Vorstellung davon haben, wie das einmal gedacht war. Man sieht die Einzelbilder, und man versteht, welche Art von Prinzip man braucht, um die zum Laufen zu bringen. Mit digitalen Programmen verhält es sich anders, weil die sich so dermaßen schnell ändern – schon nach einem Upgrade von Windows 7 auf 10 braucht man eine gewisse Einarbeitungszeit. Das war für mich ein schlagendes Argument.

RK: Die eine Sache, die mir auch noch imponiert hat an dem Programm, war, dass tatsächlich noch einige Filme analog projiziert wurden, was für Filmfestivals mittlerweile sehr beachtlich ist. Was muss man tun, damit so etwas überhaupt noch passiert in der heutigen Welt?

IS: Aus wessen Sicht?

RK: Aus deiner Sicht, wenn du sagst, du möchtest diese Filme zeigen, muss man dann die Direktorin bestechen?

IS: Das kommt immer sehr auf die Personen an, die das Festival organisieren. Also Bill Morrison, den können wir jetzt eigentlich pausenlos zitieren, hat es gut auf den Punkt gebracht. Er wurde in seiner Masterclass auch gefragt, wie wichtig für ihn das Vorführmaterial ist, und da hat er gesagt, dass er noch zwei 35mm-Kopien von Decasia besitzt und eben auch die Files; und die Festivals wollen fast immer die Files. So einfach ist es. Das hat natürlich auch die Vorteile, z.B. im Transport. Man spart gerade interkontinental viel Geld. Da er aus finanziellen Gründen auch nicht häufig neue 35mm-Kopien ziehen könnte, gibt er auch gerne die DCP raus, wenn ein Festival das gerne hätte. Viele Filmemacher erstellen unter anderem wegen der Vertriebsstrukturen und Budgets DCPs von ihren Filmen, um heutzutage überhaupt gezeigt werden zu können, weil zum Beispiel 16mm-Projektoren auch nicht mehr in jeder Stadt an jeder Ecke zu finden sind. Unserer hier zum Beispiel ist am Dienstagvormittag zusammengebrochen, und dann haben die Technikverantwortlichen tatsächlich noch einen zweiten organisieren können. Ein bisschen lichtschwächer war der, war aber trotzdem eine gute Vorstellung.

RK: Ich meine, es ist auf einer gewissen Ebene schon nachvollziehbar, wenn man sich diesen Aufwand und diese Kosten erspart, noch dazu, weil viele, gerade kleinere, Festivals ohnehin von der Selbstausbeutung ihrer Mitarbeiter leben, aber ich finde es gut, dass dann doch immer noch diese Entscheidungen zugunsten der analogen Projektion getroffen werden oder dass es zumindest ein Bewusstsein dafür gibt, dass es anders sein sollte. Um jetzt noch einmal die Kurve zu kriegen von dieser Thematik zum Programm. Mich würde noch eines interessieren: das DOK Leipzig bezeichnet sich ja selbst als Dokumentar- und Animationsfilmfestival, aber gerade in den Programmen, die du zusammengestellt hast, sind viele Filme drinnen, die meinem Gefühl nach diese Kategorisierungen sehr weit dehnen. Wie steht es mit der Offenheit mit diesen Formen beim Festival und was hast Du dir dabei gedacht, Filme wie Outer Space oder auch Decasia hier zu programmieren.

IS: Es ist denk ich ein Trend der letzten Jahre, dass sich die Grenzen zwischen diesen einzelnen Kategorien auflösen. Gerade zwischen Experimental- und Animationsfilm ist das  eine ganz offene Sache. Wie gesagt, dokumentarische Grundlagen, die dann doch eine Art von Animation erfahren, wie eben Germany Calling, wollte ich gern zeigen, um die Struktur des DOK Leipzig widerzuspiegeln. Aber diese Diskussion über Genregrenzen, die mehr oder weniger weiterexistieren, ist sehr rege innerhalb der Festivallandschaft. Das zieht sich dann bis zu den Preisen, die man vergibt, wo man gucken muss, ob da überhaupt die Kategorien noch stimmen. Prinzipiell ist das DOK Leipzig in diesen Fragen sehr offen.

RK: Damit sind meine Fragen beantwortet, danke für das Gespräch.