Around the World in 14 Films: Salesman von Asghar Farhadi

Salesman von Asghar Farhadi

Beim Verlassen der Vorstellung von Salesman von Asghar Farhadi habe ich ein Gespräch überhört, in dem zwei andere Besucher über die Filme von Farhadi schwärmten. Farhadi widersetze sich einer einfachen Einordnung seiner Figuren in moralische Kategorien, und schaffe es die Beweggründe all dieser Figuren greifbar zu machen. Eine recht treffende Diagnose, wie man sie nicht allzu oft in solchen Gesprächen unmittelbar nach einem Film zu hören bekommt. Ausgehend von dieser Diagnose, stellt sich nun die Frage, wie Farhadi das gelingt.

Salesman handelt von Emad und Rana, einem jungen Ehepaar, das nach der Evakuierung ihres einsturzgefährdenden Hauses eine neue Bleibe sucht. Im Theater, wo sie beide in einer Aufführung von Arthur Millers Death of a Salesman spielen, bietet ihnen ein Kollege eine freistehende Wohnung an, die er vermietet. Wie sich später herausstellt, musste die Vormieterin, eine Sexarbeiterin, das Haus verlassen, als die Nachbarn sich darüber beschwerten, dass sie ihre Freier zu sich in die Wohnung einlud. Eine Verkettung unglücklicher Zufälle führt schließlich dazu, dass Rana in der Dusche von einem dieser Freier überfallen und verletzt wird. Im weiteren Verlauf des Films werden die Folgen dieses Ereignisses für das Paar und ihre unmittelbare Umgebung verhandelt. Rana wird zu einem Nervenbündel, das sich nicht mehr alleine ins Badezimmer traut, Emad macht sich rastlos auf die Suche nach dem Täter. Unter dem immensen psychischen Druck leidet nicht nur die Beziehung der beiden, sondern auch ihr Verhältnis zu Nachbarn, Familie und Freunden, allen voran den Kollegen im Theater.

Salesman von Asghar Farhadi

Das Theater dient dem Film gerne als jenseitiger Ort, wo die gängigen Mechanismen der Welt ausgesetzt werden können. Ein Ort, an dem Zeit und Raum verschwimmen und sich Realitätsebenen überlappen. Auf der Bühne werden dann Sehnsüchte und Träume zum Leben erweckt, der Film überträgt dann die ihm durch die Montage verliehene Macht der Herrschaft über Raum und Zeit auf das Theater (diese Macht, die den ureigenen Qualitäten des Theaters eigentlich zuwiderläuft). In den gelungeneren Varianten dieser Einverleibung wird das Theater zu einem offenen Projektionsraum, der freilich nicht mehr allzu viel mit dem zu tun hat, was das Theater eigentlich ausmacht: die Gewalt der physisch anwesenden Körper, die ephemere Präsenz der Stimmen und Gesten, die sich jedem Versuch sie einzufangen widersetzen. Gerne greifen Filme auch auf bekannte dramatische Stoffe als Stücke im Film zurück, die dann als mehr oder weniger plumpe Kommentare zur Filmhandlung herhalten sollen.

In Salesman ist das Theater zunächst ein sozialer Raum, in dem Menschen interagieren, mal hinter den Kulissen, in der Maske, beim Proben, mal in der Aufführungssituation auf der Bühne. Weder ist das Stück von Arthur Miller hier eine Parabel der Filmhandlung, noch drängen sich die Bühnenszenen als Orte metaphysischer Kontemplation auf. Am ehesten noch sind die Momente des Probens und Spielens Diskursräume, in denen die Figuren jene Beziehungen untereinander weitervertiefen, die den Film als Ganzes ausmachen. Wenn Farhadi eines beim Theater entlehnt, dann ist es eines der Gestaltungsmittel, dem man im Theater für gewöhnlich mehr Bedeutung zumisst, als im Film.

Salesman von Asghar Farhadi

Im Jargon der Theaterwissenschaften bezeichnet man mit Proxemik die räumliche Anordnung der Figuren auf der Bühne und die Beziehungen, die sich aus dieser Anordnung und ihrem Verhalten zueinander ablesen lassen. Grundsätzlich gilt das auch für den Film, durch die Möglichkeit des Perspektivwechsels innerhalb einer Szene oder Sequenz, wird die Anordnung der Figuren zueinander aber oft der Anordnung der Figuren zur Kamera, bzw. der Bewegung der Kamera im Raum untergeordnet. Es ist für mich eine der auffallendsten Aspekte im Werk Farhadis, dass seine Figurenzeichnung weniger durch Dialoge oder die Mimik und Gestik der einzelnen Schauspieler getragen wird, sondern durch ihre räumliche Konstellation. Während man im filmischen Diskurs „theatralisch“ oft leicht abwertend verwendet, sind Farhadis Filme theatralisch im besten Sinne – sie machen sich Wirkungsprinzipien zunutze, die man vom Spiel der Schauspieler auf der Bühne kennt: die kammerspielartigen Innenräume werden erfüllt vom Zurückweichen und Vorbreschen der Akteure, dem Verringern und Vergrößern von Distanzen.

Dieser Stil steht im Einklang mit den Sujets von Farhadis Filmen. Kleine Verschiebungen im Gleichgewicht der Beziehungen führen zu einem kataklystischen Feuersturm. In seinen besten Filmen, wie A Separation oder Le passé setzt sich die Kette von Ereignissen ohne erkennbaren Auslöser in Bewegung, sondern entsteht durch ein allmähliches Anwachsen eines Konflikts, der gar nicht so richtig datierbar und markierbar scheint. In Salesman ist das nicht der Fall, hier kommt die Handlung durch ein eindeutig markiertes Schlüsselereignis, die Evakuierung des Wohnhauses, in Fahrt. Während der Einstieg in den Film also nicht immer ohne eine klare Markierung auskommt, lässt sich die klimaktische Katastrophe (der zwischenmenschlichen Beziehungen) in keinem von Farhadis Filmen auf einen fixen Punkt festgelegen, sondern dehnt sich in der Zeit. Die Katastrophe ist hier ein Strom, der einfach weiterfließt, womöglich wird er irgendwann versiegen, womöglich entwickelt er sich zum reißenden Sturzbach. Keiner der beiden Fälle ist absehbar, genau festgelegte Endpunkte kommen im Leben ebenso wenig vor, wie Aufschlüsselungen von Beziehungen und klare Einordnungen menschlichen Charakters – in dieser Hinsicht ist das Kino von Asghar Farhadi dem Publikum und der Welt gegenüber ehrlich.

Dossier Beckermann: My Super Sweet Thirteen (Zorros Bar Mizwa)

Zorros Bar Mizwa von Ruth Beckermann

Nachdem sich Ruth Beckermann in ihrem filmischen Oeuvre intensiv mit Veränderungen im Wiener Stadtbild und der Wiener Gesellschaft auseinandergesetzt hat – ein Blick zurück, der immer auch die Gegenwart im Auge hatte –, ist die Gewichtung in Zorros Bar Mizwa eine andere. Der Film fragt nicht (explizit) nach der Vergangenheit, interessiert sich kaum für Anekdoten und (Lebens-)Geschichten, wie es für frühere Filme von Beckermann typisch war (allen voran dem großen Interviewporträt Wien retour, das eine oral history des Jüdischen und Roten Wiens der Zwischenkriegszeit aufzeichnet), stattdessen wagt Beckermann eine Bestandsaufnahme der Gegenwart, die sich weniger an vergangenen, denn an zukünftigen Entwicklungen orientiert. Der Film begleitet drei Jungen und ein Mädchen auf dem Weg zu ihrer Bar Mizwa bzw. Bat Mizwa, dem Übergang ins religiöse Erwachsenenleben im Judentum. Dieses Ereignis wird durch ein Zeremoniell im örtlichen Gotteshaus und einer anschließenden Feier mit Familie, Freunden und der Gemeinde zelebriert.

Zorros Bar Mizwa ist ein Film über jüdisches Brauchtum und ein Blick ins Innere der jüdischen Gemeinde Wiens. Es handelt sich bei diesem Blick jedoch keineswegs um ein nostalgisches Zurückerinnern an eine Zeit als die Ausübung jüdischer Religion hierzulande noch weniger exotisch wirkte, sondern um die Befragung einer neuen Generation, die an ihrer Religion festhält und sie für ihre Bedürfnisse adaptiert. Während die Festlichkeiten bei Moishy streng orthodox abgewickelt werden, interpretiert sie Sharon sehr viel freier und lädt zu einer großen „Zorro“-Themenparty – seine Familie, so die Mutter, sei immerhin sephardischer Herkunft, wodurch eine spanische Ausrichtung der Feier gerechtfertigt sei. Der Film lässt in der Konfrontation dieser unterschiedlichen Auslegungen die Frage offen, wie sich die strenge Orthodoxie, die als Reaktion auf die Geschichte des Judentums im 20. Jahrhundert gewertet werden kann, zur Säkularisierung religiöser Praktiken, wie sie für westeuropäische Gesellschaften typisch ist, verhält. Zumal die unmittelbare geographische und kulturelle Umwelt den säkularen Tendenzen, die den Spektakelwert über religiöse Besinnlichkeit stellen, keine ähnlich ausgeprägte orthodoxe Gegenposition entgegenzusetzen hat. In der sozialen Stellung und ethnischen Herkunft unterscheiden sich die vier Protagonisten ebenfalls: Tom ist Sohn einer israelischen Mutter und eines österreichischen Vaters, Sharons Familie stammt aus Georgien, Sophie wächst in einem bilingualen Haushalt auf. Wohl jede der vier Familien wäre in der Lage Stoff für einen Film wie Die papierene Brücke zu liefern. Auch Zorros Bar Mizwa bleibt letztlich nicht unbehelligt von den Sedimentschichten der Vergangenheit, wenngleich Beckermann zu selten, auf das Leben außerhalb der soziokulturellen Blase verweist, in der es sich der Film bequem gemacht hat.

Zorros Bar Mizwa von Ruth Beckermann

Zorros Bar Mizwa ist keine reine Milieustudie oder Reportage über lebendiges jüdisches Brauchtum in Österreich. Neben den vier Kindern steht noch eine weitere Figur im Zentrum des Films. André Wanne ist auf das Filmen von Hochzeiten, Bar Mizwas und anderen jüdischen Feierlichkeiten spezialisiert. Er war Ausgangspunkt für Beckermanns Recherchen zum Film und über seine Arbeit nähert sie sich den Familien. Neben dem Festhalten der Ereignisse zu Erinnerungszwecken fertigt André auf Anfrage auch kleine spielfilmartige Clips an, in denen die Feiernden sich durch eine Art Rahmenerzählung präsentieren. Für Tom fertigt André einen Film über Wien für seine israelischen Verwandten an, mit Sharon produziert er einen Zorro-Imagefilm mit dem Jungen in der Hauptrolle. Beckermann interessiert sich neben der religiösen Praxis zu gleichen Teilen für ihre Medialisierung. Andrés Filmchen und deren Entstehungsprozess stehen gleichberechtigt neben den Vorbereitungen für die vier Feste. Er dient Beckermann zudem als wichtiger Gesprächspartner, den kaum ein anderer hat einen besseren Überblick über die unterschiedlichen Ausprägungen des Judaismus in Wien und kommt deren unterschiedlichen Interpretationen religiösen Lebens näher. Was er nicht imstande ist zu leisten, ist eine Reflexion seiner eigenen Praxis des Bilderschaffens. Diese Aufgabe nimmt ihm Beckermann kurzerhand ab: ein nicht zu unterschätzender Aspekt von Zorros Bar Mizwa ist die Offenlegung und Kritik an Produktion und Konsum zeitgenössischer Bildmedien.

Beckermann beschränkt sich dabei auf eine amüsierte Zurschaustellung von Andrés eher unbeholfenen Versuchen als Spielfilmregisseur und der Einbindung seiner Clips in den Film, die wohl für eine dramaturgische Auflockerung sorgen sollen, aber nicht viel mehr als peinlich-berührtes Fremdschämen hervorrufen. Man wünscht sich eine Diskussion ikonoklastischer Tendenzen in den abrahamitischen Religionen oder eine Thematisierung der damals in den Kinderschuhen steckenden sozialen Medien, die in den Folgejahren zu einer wahren Bilderflut an Selbst- und Fremddokumentationen des Alltagslebens führen sollte. Auf all das verzichtet Beckermann zugunsten einer erzählerischen Leichtigkeit, die sich mit aller Kraft gegen die gewaltigen Schatten der (jüdischen) Geschichte des 20. Jahrhunderts stemmt. Zorros Bar Mizwa ist letztendlich der Versuch Judentum im 21. Jahrhundert zu denken, zu leben und zu dokumentieren. Dementsprechend ist Zorros Bar Mizwa ein schwieriger Film, der sich womöglich doch nicht so einfach einfach ins Gesamtwerk Beckermanns einordnen lässt, wie der erste Absatz das vermuten lässt.

Or lie a coward in my grave: High Noon and Gary Cooper

When I first saw High Noon I somehow immediately connected to it. I must have been 13 years old. There was a growing disappointment in the eyes of Gary Cooper, his hanging arms, his walk, his skin and sweat soaked with tears of alcoholic hymns. I surely couldn’t understand why but when he kills all the bad guys in the end I felt that he had lost anyway. Something inside of him was killed instead. A fire. Now I understand better. I also sense that the reason for killing those guys is exactly that he had lost already. There was nothing to lose anymore.

Lost the star which he throws in the dirt of this soil that seems so far away, the dirt that is reflected in those avoided gazes of the people around him. It is the bitterness of a torn conviction buried under footsteps in the sand. Footsteps that will vanish when the rain comes. The tin star thrown to the ground in High Noon is one of those eternal shots in cinema and like the ending of Morocco, though in a completely different direction, it is the dust that keeps and hurts Gary Cooper. It is the dust that makes him disappear. He might be there but he is also gone. In High Noon there exists the body of someone who was betrayed by what he believed in most: Hearts and people, justice and the good.

The film shows many things you could believe in: Love, the church, marriage, friends, partners, guns, fear, justice. In the end a combination of fear, guns and love come to help Gary Cooper in the white despising, cold piety of someone called Grace. She needs – like so many – the sound of a gun to realize what is wrong. Her answer is an American one: She shoots back. So this Grace does what she does not believe in, thus saving the one who is betrayed by what he believed in. As far as shame goes, this is it.

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There is a moving time in High Noon, one that gets closer. Instead aiming at a showdown the film is over once it is lunchtime. The showdown is just a coda like an escape out of frustration, it is the jump where nothing hurts anymore, the necessity to somehow go on. It is over when the showdown begins. There is a montage of almost frozen edginess at 12pm, it is the biblical rooster we hear crowing. Wrong and lost faces, expectation and guilt. Resignation when even the camera leaves Gary Cooper alone and moves up to save itself. The times comes closer in High Noon, it is a countdown to the point where time does not play any roll at all. In the end this might be a time counting down to the point of no hope.

Still, there is something like survival, a tiny light outlasting. It is a deception in this barren film, one which many go for because it feels better than accepting that it isn‘t there. We can find this ghost light not only in the weak, sick and young ones trying to help but also in this violated body which does not fall though it is dead. It is almost cruel when Gary Cooper survives, like the bitter realization that it is not over just because it is over. An actor who existed in Lubitsch knows about those brutalities.

No, you might say, High Noon is not that bleak. Gary Cooper holds on to himself and in the end he defeats the bad guys. Just the reason he does it is no longer valid, it is like a heating system installed in an abandoned house. Heating into nothingness.

(Maybe love will save him. With a gun.)