French crime thrillers and their fading blue(s)

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It started with jazz, yet some of the films seem to have the blues. The second part of the Austrian Film Museum’s retrospective dedicated to French crime cinema, this time 1958 to 2009, started off last month with Miles Davis’ music composed for Louis Malle’s Ascenseur pour l’échafaud following Jeanne Moreau’s “Je t’aime” whispering face (in Truffaut’s La mariée était en noir a man rightfully tells her – had he been a writer, he could have written an entire novel about her mouth).

The blues some of the films shown (mistakenly) seem to have are both chromatic and idiomatic – the films either feel or look blue. Perhaps it started with jazz because their blue(s) has/have already passed. It seems that it is at a moment when the characters have started to lose even their sadness and the chromatic blue of the films is starting to fade that the second part of the retrospective gets back to the French crime thriller.

The vibrant blue of the sea and of Alain Delon’s eyes while kissing a woman’s hand in René Clément’s Plein Soleil is followed by the sickened blue of the films of Jean-Pierre Melville. (Yet Melville’s films were blue even long before that. Perhaps it was another shade. They started being blue when in that shocking moment of Le Silence de la mer Nicole Stéphane raises her limpid eyes.) Concurrently, even characters seem to have entered a state beyond blueness and darker than it. Perhaps it happens only in the films of Melville. But there are too few reasons in favor of avoiding to regard Melville as the guide mark.

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Stronger than ever perhaps, this genre, in which people follow, misunderstand and often end up killing each other, seems to be all about the unbearable pain of human contact and loneliness – that loneliness announced by the Bushido quote at the beginning of Le Samouraï. The dilemma – loneliness is unbearable and contact might be deadly.

Of the killer characters for which contact seems to be more painful than loneliness (and of the films emanating that feeling) perhaps the most mesmerizing is Paul Vecchiali’s L’Étrangleur, who kills because he cannot bear seeing sadness. In the perhaps most pessimistic way of looking at it, the childhood trauma (in Le Boucher, a war trauma) is actually a source of inspiration. However, faced with the great sadness and beauty of the film, one should not bother to define it.

If there is a longing these films prompt, it is perhaps the desire to get a glimpse of those characters’ /of those moving bodies’ perception (in a sensorial rather than psychological way). Maybe that is also the reason why Delon’s walks through the streets of Mongibello in Plein Soleil are so fascinatingly frustrating. They seem to provide the moments nearest to a glimpse into that undecipherable blue eyed body’s perception the film offers. [Of course many films mirror in their aesthetics their characters’ perception]. In a way, despite the verbalization of the strangler’s urges in L’Étrangleur, the recurring vaguely trembling and soundless nocturnal car drives (so Philippe Grandrieux-esque) also feel like that. Perhaps we look at Alain Delon in Plein Soleil like Alex “langue pendue” (Denis “The Dragon” Lavant) looks at Anna (Juliette Binoche) in Leos Carax’ (I feel the title has to be whispered so as not to break the film’s spell) Mauvais Sang.

Both L’Étrangleur and Mauvais Sang (the blue comes back and is more vibrant than ever) emanate a greater malaise. In Mauvais Sang it is spoken of as a disease that kills young people who make love without emotional involvement. Godard’s Alphaville, so intensely close to Mauvais Sang, vibrates with similar threats.

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The quest for contact often ends up in the inability to deal with it when found. This seems to be what happens to also Chabrol’s butcher, played by Jean Yanne and the ex-convict played by Gérard Depardieu in Alain Corneau’s Le Choix des armes. The butcher puts an end to his urge to kill others by killing himself. Of course, this sort of character can not only be found in French crime thrillers 1958-2009 it is only that here the chances of the encounters being deadly is higher.

In the darkest of cases, it feels as if these characters who get involved in criminal activity have come to the conclusion that getting a bullet in your gut is the more bearable risk to take, the one necessary in order to avoid the apparently more strenuous process of refusing. Among  those many sicknesses (of the spirit) that perspire from the films, the cruelest one is perhaps Todessehnsucht (death wish, in its poor translation from German).

One also finds characters in these films, which seem to get involved with the world of criminality (it doesn’t matter anymore on which side, lawbreakers and polices officers dwell in the same spiritual misery) in order to escape their “habitants du placard” (inhabitants of the cupboard?), as Yves Montand’s ex-cop, (ex-)lawbreaker, alcoholic character, Jansen, calls them in Melville’s quite perfect Le Cercle Rouge. There are quite a few particularities of Jansen’s part that are reprised years later by Nathalie Baye in Xavier Beauvois’ Le petit lieutenant.

Not only criminals and delinquents dwell in this (spiritual? moral?) misery. In some of the films all various sorts of police officers dwell there with them as well. Perhaps the clearest example thereof comes with Michel Piccoli as Max in Claude Sautet’s Max et les ferrailleurs, a film in which the activity of the police is shown as significantly more insidious than the endeavours of delinquents. A similar portrayal of the authorities is to be found in Claude Chabrol’s Nada, in which an unnecessarily violent police intervention against an anarchist leftist group is ordered, just in order to provide a reason to downgrade the policeman in charge of the operation.

Aversions to either the police (the boys in –funnily enough –blue, though they rarely wear it) or relics of blue bloods (as is the case in Chabrol’s  La Cérémonie) does seem one of the few forces able to unite characters and shortly pull them out of their passive isolation. In these films the characters regain a strength to revolt and to act (which for example in the films of Melville, starting with Le Samouraï, it feels they have almost completely lost). In Série noire and in Le choix des armes by Alain Corneau the wind of revolt blows from the banlieus, as years later in Mathieu Kassovitz’s La Haine, as in many other films of this retrospective.

The evolution is not chronological, and ultimately all these are variations of the felling even films made in the same year perspire. After all, Melville’s Un Flic (which is not part of the retrospective) and Jacques Deray’s hilarious The Outside Man / Un homme est mort did appear the same year. Perhaps the retrospective started with jazz because saying that the films have the blues is too misleading and simple.

Das Ende der Geschichte: Austerlitz von Sergei Loznitsa

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Sergei Loznitsas Austerlitz ist ein trauriger Film über das Versagen der Erinnerungskultur in einer geschichtslosen Gegenwart. Oder zumindest will er das sein. Er wurde in Gedenkstätten gedreht – Sachsenhausen, Dachau und anderen ehemaligen Konzentrationslagern – handelt aber vom Scheitern des Gedenkens. Wie schon in The Event (2015) nutzt Loznitsa die Evidenzen dokumentarischen Materials und die Zuspitzungen einer minutiös durchkonzipierten Tonspur zur Formulierung eines Gedankens, einer Idee, vielleicht sogar einer Botschaft, deren Konturen hier noch wesentlich stärker hervortreten als in all seinen vorhergehenden Arbeiten. Am Ende ist sein Zugang immer noch zu offen und die Konstruktion zu feingliedrig, um auf eine avancierte Form von Pamphletismus reduziert zu werden. Aber als „stinklangweiliger Experimentalfilm in hässlichen Bildern, der alles und nichts bedeuten kann, weil hier alles im Auge des Betrachters liegt“ – so Rüdiger Suchslands Brachialurteil – kann „Austerlitz“ eigentlich nur erscheinen, wenn man es mit dem Betrachten nicht so genau nimmt.

Austerlitz von Sergei Loznitsa

Das zentrale Spannungsmoment von Austerlitz – ironisch benannt nach einem Roman W. G. Sebalds über einen Mann, der von seiner verdrängten jüdischen Herkunft erfährt und versucht, die Geschichte seiner Eltern im Zweiten Weltkrieg zu entbergen – liegt in einer Diskrepanz zwischen Geschichte und Gegenwart, zwischen der Realität der Massenvernichtung und der Surrealität des Holocaust-Tourismus. Dieser Konflikt zieht sich durch alle Bilder des Films, schon die ersten Aufnahmen sind damit aufgeladen: Touristenströme, die zwanglos vergitterte Tore mit der Aufschrift „Arbeit macht frei“ passieren, in den Gesichtern eine Mischung aus Neugier, Befangenheit und Indifferenz – Tore, durch die 70 Jahre zuvor Menschen unter völlig anderen Bedingungen in den Tod gehetzt wurden. Ähnlich seiner Revolutionsstudie Maidan (2014) wählt Loznitsa einen distanzierten, fast schon soziologischen Blick auf das Geschehen: Ausgedehnte Teleobjektiv-Totalen, wuselnde Wimmelbilder, diesmal in historisierendem Schwarz-Weiß.

Der erste Eindruck ist der einer Obszönität, die sich allein schon aus dem Kleidungsstil der Leute speist. Sommerliche Hemden, Shirts und kurze Hosen dominieren. Viele tragen Sonnenbrillen, zuweilen erkennt man ein Hitzeflimmern. Jemand fährt sein Schoßhündchen in einem Wagen umher. Manche können sich ein Gähnen nicht verkneifen. Die gemächlichen Massenbewegungen sind nicht zielgerichtet, wie Flaneure in einem Park scheinen einige der Nase nachzulaufen. Es herrscht eine entspannte, zerstreute und komfortable Atmosphäre. Ein Außerirdischer würde mit diesen Aufnahmen konfrontiert niemals auf die Idee kommen, es handle sich dabei um die Begehung eines Tatorts des schlimmsten aller Menschheitsverbrechen. Der zweite Eindruck verstärkt den ersten: So gut wie jeder hat hier eine Kamera, und das unablässige Knipsen der Hobbyfotografen – etliche ausgestattet mit Selfie-Sticks, den plakativsten Insignien zeitgenössischer Narzissmus-Kultur – verwandelt das Lager in eine bloße Sehenswürdigkeit, die statt kollektivem Gedenken nichts als personalisierte Andenken generiert.

Austerlitz von Sergei Loznitsa

Aber vielleicht ist dies ein Fehlurteil: Woher weiß man schließlich, was wirklich in diesen Menschen vorgeht? Die Deutung der demokratischen Kader Loznitsas ist hier zunächst noch ein heurisitscher Prozess ohne eindeutige Stoßrichtung, wie in Maidan. Aber die Haltung des Regisseurs macht sich bald deutlich, um nicht zu sagen überdeutlich bemerkbar. Seine Agenda mutete in The Event noch verhältnismäßig kryptisch an, konterkariert durch die Eigenheiten des Found-Footage-Materials. Die Anspielungen und formalen Marker schienen oft nur für Kenner des titelgebenden „Ereignisses“ einsichtig – die Vektoren von Loznitsas subtiler Argumentation offenbarten sich mir erst nach dreimaliger Sichtung und moderater Recherchearbeit. Austerlitz spricht überwiegend Klartext. Emblematisch steht hierfür der Einsatz eines fröhlichen, unüberhörbaren Pfeifens, das mehrfach durch Vladimir Golovnitskiys präzises Tondesign geistert. Mag sein, dass Loznitsa dieses Pfeifen tatsächlich gehört hat – aber seine Betonung ist kein Realismuseffekt, sondern eine künstlerische Prioritätensetzung.

Die „Beweislage“ eines Geschichtsbewusstseinsverlusts wächst sukzessive an. Von einer schrittweisen Enthüllung wie bei Loznitsas ästhetisch und thematisch verwandtem Kurzfilm The Old Jewish Cemetery (2014) kann aber nicht die Rede sein. Es steht schon früh geschrieben auf den T-Shirts der Besucher: „Cool Story, Bro“ – eine sarkastische Internetreplik auf öde Postings – hier, „Jurassic Park“ da. Der Kontext macht die harmlose Non-Kommunikation dieser Schriftzüge zur Selbstbloßstellung (wobei man anmerken muss, dass der Film nie einzelne Menschen vorführt – dafür sind schlicht zu viele im Bild, jeder ist ein Pars pro Toto – sondern stets nur die Bedingungen ihres Verhaltens). An manchen Stellen führt die Überlagerung von Bild- und Tonebenen zu intellektuellen Kontrastmontagen ohne Schnitt. Eine Gruppe lauscht den erläuternden Ausführungen ihres Guides, als sich eine andere vor sie schiebt. Im Vordergrund versucht eine lächelnde junge Frau, eine Wasserflasche auf dem Kopf zu balancieren, was den zweiten Gruppenleiter zu einer Anekdote aus seinem Indienurlaub animiert. Oft schraubt Loznitsa bestimmte Geräusche hoch, bis ins Lächerliche – das Quietschen von Türen, das Klicken von Auslösern – und lässt die periodisch aufbrandenden Vermittlungsbemühungen der (Audio-)Guides in der Banalität des Lärms ertrinken. Später greift er zu drastischeren Stilmitteln, präsentiert Bilder, deren Pointenhaftigkeit ihre dokumentarische Kontingenz auslöscht: Ein Mann, der wie ein Stummfilmkomiker mit ungelenkem Gefuchtel gegen eine Mücke ankämpft. Leute, die im Sitzen ihre Stullen verdrücken („Keine Sorge, es ist nicht die letzte Gelegenheit zum Essen“, tönt es im Off). Irgendwann erklingt ein Beethoven-Klingelton, einmal erläutert jemand den Touristen, sie kämen jetzt zum „düstersten Teil der Tour“. Besonders schneidend – aber paradoxerweise auch am Wenigsten gesetzt – wirken jene Momente, in denen sich die Frage zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung nicht mehr stellt, weil alles offen vor einem liegt: Grinsende Schnappschüsse vor dem Krematorium, Posen vor dem Marterpfahl, und zum Schluss eine Reihe von erleichterten Selfies am Ausgangstor. Hier manifestiert sich mit einer schockierenden Beiläufigkeit, was ein Kritikerkollege treffend notiert hat: Wie wenig sich der Besuch der Konzentrationslager inzwischen vom Besuch einer mittelalterlichen Folterkammer unterscheidet, wie weit weg das alles für viele historisch zu sein scheint und wie nahe an trivialer Schauerkatharsis.

Austerlitz von Sergei Loznitsa

Ist das also das Fazit des Films? Wenn ja, hat man es schon nach kurzer Zeit „begriffen“, und das Enttäuschende an Austerlitz wäre gerade seine eindeutige Lesbarkeit als Menetekel und (An-)klage. Loznitsa hält in Interviews nicht hinterm Berg mit seinen Intentionen und Meinungen und bestätigt diese Sichtweise. Im Vergleich zu Maidan fehlt es seinem neuen Werk fraglos an Ambivalenzen, was auch dem Thema geschuldet sein mag – die Fatalität historischer Ignoranz, die Unfähigkeit, die Zeichen vergessener Zeiten zu deuten, verleiht auch seinen Spielfilmen (My Joy) einen wutentbrannten Drall. Aber so einfach ist es letztlich trotzdem nicht. Zum einen gibt es da eine Passage, die heraussticht, in der sich der Kader verengt, einzelne Figuren vor dem Hintergrund eines Denkmals beim Innehalten, bei der – so scheint es – versuchten Reflexion fokussiert werden, das weiße Rauschen abflaut und die Möglichkeit einer Erkenntnis, einer Vergegenwärtigung spürbar wird. Und zum anderen ist Loznitsas dokumentarisches Kino von seiner formalen Anlage her immer noch partizipativ: Es fordert Arbeit und Aufmerksamkeit, um seine volle Wirkung zu entfalten, und es sind eher Fragen als Statements, die man darin vorfindet: Macht diese Erinnerungskultur in ihrer derzeitigen Form noch Sinn? Lässt sich die Shoah überhaupt „vermitteln“? Die Schlüsse zieht man immer noch selbst. Es gibt also – zum Glück – immer noch Raum für das „Auge des Betrachters“ in Loznitsas Kino. Aber am Schluss winkt er uns noch einmal zu, in Form einer freudig davonhüpfenden Besucherin, und es ist unmissverständlich ein sardonisches Winken: Ein Abschied nach dem Ende der Geschichte, die Zukunft ungewiss.

Vom Finden der verlorenen Zeit: Der traumhafte Weg von Angela Schanelec

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Ein ständiges Passieren, das nur den Blick zulässt, den herabfallenden, sich senkenden Blick der Figuren und der Kamera, pulsiert in diesem Blackout von einem Film, aus dem sich etwas schält wie die Machtlosigkeit eines Lebens. Angela Schanelecs Der traumhafte Weg ist einer der besten Filme des Jahres, ein Film über Heilungs- und Verdrängungsprozesse, die sich unsichtbar in den Bildern entblättern, aber die immer eine Beziehung zwischen Körpern erfordern, eine die in diesem Film existiert und verschwindet, passiert oder nicht, gelingt oder scheitert.

Es geht um zwei Beziehungen, die sich genauso berühren wie alles in diesem Film, also nicht durch eine große dramaturgische Verkettung, sondern durch räumliche Gleichzeitigkeiten und Blicke. Es geht eigentlich nicht darum. Vielmehr sind diese Beziehungskonstellationen, das was man aufgrund der eigenen Ohnmacht beim Sehen heranziehen muss, um über etwas zu sprechen, was man womöglich nur gefühlt hat. Was man wieder und wieder sehen muss. Man hat es auch gesehen und gehört, keine Frage, aber Schanelec arbeitet hier nach dem Prinzip der dringlichen Suggestion, das heißt, sie zeigt uns nur, was wirklich zählt und deutet das, was man außerhalb des Kinos erzählen könnte nur an. Damit erzählt sie alles.

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Dennoch falle ich zurück auf das, was man scheinbar tun muss, damit ein solcher Text überhaupt Sinn macht: Kenneth und Therese, wir sehen sie zunächst in einem Bild von Harmonie in Griechenland. Verliebt 1984. Dann bekommt Kenneth einen Anruf, seine Mutter hatte einen Unfall. Ein Bild des Schocks bleibt, es hängt damit zusammen und es hängt nicht damit zusammen: Die starren Hände von Kenneth, ein Anfall, machtlos. Später erfahren wir, dass er Drogen nimmt. Der Film springt dreißig Jahre, obwohl er es eigentlich nie wirklich tut. Er bleibt irgendwo zwischen den Zeiten. Es kam zu einer Trennung. Man könnte über die Handlung des Films in der Vergangenheitsform schreiben. Alles war und ist immer zugleich und es ist eine immense Errungenschaft von Schanelec so nahe an präsente Bilder der Vergänglichkeit zu kommen, in dem Moment, in dem wir sie sehen. Vielleicht liegt es daran, dass die Figuren ihre Kostüme nicht wechseln. Zumindest Therese nicht. Nach dreißig Jahren trägt sich dieselbe Kleidung, die wie ein Echo des Filmbeginns an ihr klebt, ihrer Erscheinung etwas Unwirkliches gibt, als wäre die Kleidung die Erinnerung, das Steckenbleiben selbst. Es ist fast ein wenig wie bei Marguerite Duras: Die Erinnerungen sterben in jedem Bild und klammern sich verzweifelt an das Leben, das die Kamera in den Körpern sucht und letztlich nur mehr in den Kindern findet. Denn die Kinder haben, wie eine beeindruckende Szene zeigt, in der ein junges Mädchen einem gelähmten Jungen im Schwimmbad das blutige Knie mit der Zunge abschleckt, weil Spucke der Heilung helfen würde, noch nicht diese ganzen Kleider angezogen. Sie berühren die, die geheilt werden müssen. Es ist ein wenig ein zu sehr erwarteter Kniff des Kinos geworden, in den Kindern einen Gegenpol zu installieren oder sie wie etwa Valeska Griesebach in Sehnsucht oder Corneliu Porumboiu in Comoara als Rahmen, als Metapher zu verwenden. Schanelec findet in ihrem Schlussbild nichts Neues darin, auch wenn sie auf Eindeutigkeiten verzichtet.

Eine andere Geschichte in diesem Film: Die Schauspielerin Arianne. Sie verlässt ihr Leben, ihren Mann, ihre Tochter. Ihr Mann zieht um. Sie dreht. Alles ist taub dabei, das erinnert an die letzten Szenen in Nuri Bilge Ceylans Climates. Das Wetter ändert sich auch im Film. Was in der Sonne beginnt, wird zu Regen. Fast schon ein melodramatischer Kniff, wenn er nicht so schmerzvoll beiläufig wäre. Es ist halt das Wetter, so wie der Zufall, so wie das Schicksal und die Banalität. Eine Bewegung, die keinen besonderen Grund hat außer dem, dass sie von Lebenden ausgeführt wird, wird durch diesen Film getragen. Sie ist alles und nichts zugleich.

Gegen Ende gibt es eine Szene, die diesen in seiner wahrnehmenden Brutalität so emotionalen Film gut beschreibt. Wir sehen Ariane, die über ihre Herkunft spricht, irgendwie resignierend unter einem Regenschirm, ihre Stimme erhebt sich nicht mehr, keine Heilung mehr. Es folgt das Bild des Ortes, an dem wir Kenneth normal sehen, mit seinem Hund auf der Straße lebend neben dem Eingang zu einer U-Bahn-Station. Aber jetzt ist er nicht da. Sein Hund steht im Regen. Das nächste Bild in einem (Ton-)Schnitt wie ein Schuss ins Herz zeigt einen vorbeifahrenden ICE, zu nah, man hört den Ton, die Schienen. Im nächsten Bild sieht man neben den Schienen am Bahnsteig einen Schuh liegen. Etwas ist verschwunden. Von Anfang an ist in diesem Film etwas verschwunden.

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Es ist ein beständiges aneinander vorbei im Miteinander, denn das Miteinander bezieht sich hier lediglich auf Bewegungen, auf die gleichzeitige Existenz an einem Ort. Am verwandtesten scheint mir Der traumhafte Weg im bisherigen Werk von Schanelec mit Marseille, da es in beiden Filmen um Berührungspunkte geht, die im Nebeneinander als eine Art autonomer Spiegel agieren. Man kann Verbindungen ziehen, kann aber auch nicht. Die beiden Beziehungen hängen zusammen und haben nichts miteinander zu tun zugleich. Schanelec öffnet die Möglichkeiten einer Verbindung, ohne sie zu ziehen. Dabei befindet sich beständig alles in einem Raum von Relationen. das betrifft politische und soziale Umstände, die angeschnitten werden, die beiläufig existieren, das betrifft auch die filmische Konstruktion als solche, da über die Figur von Arianne das Schauspiel thematisiert wird, das betrifft geografische, sprachliche Dinge, eigentlich alles, weil der Film sich beobachtend, tastend durch eine Welt bewegt, die traumhaft (nicht im Sinn von „wunderbar“) erscheint. Das entspricht wiederum sehr präzise einer Alltagserfahrung in Großstädten. Das Unbekannte, Unbemerkte in flüchtigen Begegnungen.

Der traumhafte Weg bezeichnet wohl auch das, was passiert ist und uns und andere Menschen zusammen an einen Ort gebracht hat. Es ist ein traumhafter Weg, weil wir ihn nicht kennen, weil er einfach da ist. Sonst aber sticht der Film in vielerlei Hinsicht heraus aus dem bisherigen Werk der Filmemacherin. Das liegt vor allem an der Kamera- beziehungsweise Montagearbeit. Der Vergleich birgt viele Risiken, aber man fühlt sich unweigerlich an vor allem spätere Filme von Robert Bresson erinnert. Zwar geht die Fragmentierung von Körpern und Bildern bei Schanelec nicht ganz so weit, aber die vor allem die Betonung der gehenden Füße und die von Blicken gelenkte Knappheit der Interaktionen beschwören diesen Vergleich geradezu herauf. Zudem gibt es Parallelen im Schauspiel, denn Schanelec sucht hier ähnlich wie Bresson eine Form von Unschuld, die sich der Logik theatraler Repräsentation und pseudohafter Natürlichkeit entzieht und hin zu einer reinen Präsenz erstrahlt. Die Montage kreiert in erster Linie eine hypnotische Präsenz. Eine Erwartung, eine Spirale, eine Leerstelle des Seins, etwas das so lange her ist, dass es vielleicht gar nicht wirklich war, obwohl es dauernd in und an uns lebt. Einen derart feinfühligen deutschen Film über das Ende von Liebe hat man selten gesehen. Man kann durchaus Die bitteren Tränen der Petra von Kant als Vergleich herziehen. Das 4:3-Format und die gewohnt messerscharfe Kameraarbeit von Reinhold Vorschneider erzeugen zugleich den Eindruck eines Gefangenseins, einer traumhaften Ausweglosigkeit wie einer völligen Bestimmtheit, Unumgänglichkeit und Notwendigkeit. Dadurch entsteht ein Film, den man als entweichende Tragödie bezeichnen kann. Die schlimmen Dinge, die man nicht erlebt, sondern die einem und einen passieren.

Wie stürzt man in diese Passagen des Verharrens? Frédéric Jaeger hat richtigerweise von Bewegungen geschrieben, die sich in diesem Film bremsen, aushebeln und aufheben. Am eindrücklichsten geschieht das vielleicht, als Therese durch einen Wald nach Berlin geht und sich plötzlich ins Moos legt. Es scheint viel an Zufällen zu hängen, die anderswo Schicksal genannt werden. So werden Kenneth und Therese getrennt von einem plötzlich Unfall der Mutter von Kenneth. Auch die Trennung des anderen Paares kommt mehr über sie, als sie wirklich die Folge einer aktiven Handlung ist. Dass was Michelangelo Antonioni in L‘eclisse am Ende als fehlerhafte Erwartung inszenierte ist der Grundzustand von Der traumhafte Weg. Doch in ihren Figuren bleibt mit Ausnahme von Arianne letztlich kein Platz mehr, um diese Machtlosigkeit zu beklagen. Sie ist einfach in die Körper, die Blicke und die ausbleibenden Bewegungen eingeschrieben. Gegen Ende gibt es eine bezeichnende Szene, als sich Kenneth und Therese wieder sehen. Hier liegt das ganze Potenzial für die große Liebesszene, den romantischen Augenblick, die ausgelebten Gefühle. Aber sie bleiben im Verborgenen, sie halten sich zurück, letztlich sind es nur Blicke und Körper zur gleichen Zeit am gleichen Ort. Alles fließt in diese Körper hinein, die wie ein Wunder oder verborgen unter einem Kostüm nichts davon preisgeben außer kleine Wunden und Narben, Anfälle und Krankheiten.  Die Heilung erfolgt auch deshalb nicht, weil alle ihre Wunden verbergen. Von Schanelec betrachtet wirkt das alles wie eine riesige Wunde.

Letztlich geht es in Schanelecs Kino auch immer um die Schönheit einer Bewegung und die Arbeit mit dieser Bewegung. Ob das bei ihren vielen Tanzszenen ist oder beim Spazierengehen. Diese Arbeit erfordert ein Hinsehen und Wahrnehmen, das einmalig ist im deutschen Kino. Der traumhafte Weg ist schmerzvoll und wunderschön, weil er diese Sehnsucht nach der Bewegung, der Berührung erspüren lässt, sie greifbar macht, aber sie dann in Auflösungserscheinungen vergehen lässt. Weil sie nicht so existieren wie man das von Schanelec kennt. Ein Film darüber wie man Zeit verliert, nicht auf der Suche nach verlorenen Zeit, sondern mitten darin.

Adachi Masao – “Es geht doch immer nur um die Freiheit des Menschen”

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Der Regisseur Adachi Masao wurde 1939 in Japan, Fukuoka geboren und gilt mit seinen Kollegen wie Ōshima Nagisa, Watanabe Fumio und Wakamatsu Koji als Begründer der linksgerichteten japanischen Art Theater Guild. In den 60ern und 70ern arbeitete er als Drehbuchautor, Schauspieler und Regisseur; sie unterstützten sich gegenseitig in ihrem linksradikalen Ehrgeiz, es entstanden Filme wie Violated Angels, Ōshimas Death by Hanging und A.K.A. Serialkiller, eine reine Aneinanderreihung von Landschaftsaufnahmen, die der damals 19jährige Serienkiller Norio Nagayama in seiner Kindheit bis zur Tatzeit um sich gehabt haben muss, der Versuch, ein Täterprofil zu erstellen mit der Überzeugung, dass die ihn umgebende Landschaft einen Menschen für’s Leben prägt und sich in seinem Denken und Handeln wiederfindet (fukeiron). Adachi sah sich als “filmmaker activist”, dass der Filmemacher zur politischen Stellungnahme geradezu gezwungen ist. Mit dem Genre des pink eiga (auf dem ersten Blick gewaltverherrlichende Erotikfilme, die den Menschen durchaus realistisch als sexuell getriebenes Wesen definieren) stieß Adachi in seiner harten Konsequenz der Darstellung auf nicht minder agressiven Wiederstand, meist von Seiten der Frauenbewegung, die in seinen Filmen die Frau nicht als eigentliche “Machtinhaber” sehen konnte und wollte. 1971 drehte er in Beirut PFLP: Declaration of War, um schließlich dort zu bleiben und die Japanische Rote Arme zu unterstützen. Das Filmemachen gab er nicht auf, leider ist kein Material aus dieser Zeit erhalten geblieben. In Jordanien verbüßte Adachi eine längere Haftstrafe, wurde schließlich an Japan ausgeliefert und verbüßte in Japan 2001 eine 18monatige Haftstrafe aufgrund des Besitzes gefälschter Ausweißpapiere. Von der japanischen Regierung wird er mittlerweile als “ungefährlich” eingestuft und lebt heute mit seiner libanesischen Ehefrau und Kind in Tokyo.

“Als ich nach Japan zurückkehrte, wollte Wakamatsu Koji, dass ich wieder arbeite. Ich musste erst einmal darüber nachdenken. Ich habe schließlich dreißig Jahre japanisches Kino irgendwie verpasst! In Palästina wollte ich nur noch Dokumentarfilme machen, und viel gearbeitet habe ich dort auch, ist leider alles verloren gegangen. Aber Spielfilme haben mich nicht mehr so interessiert. Ich war zu dem Zeitpunkt einfach nur noch ein Soldat, kein Filmemacher mehr. Da gibt es auch keinen Grund mehr für mich, das zu erklären, aber so war es.”

ADACHI I
“Was Filmemachen angeht, hatte ich eher sehr fremdartige Gefühle, aber gleichzeitig waren hier in Japan sehr viele daran interessiert, dass ich wieder Filme mache. Eigentlich will ich die Filmemacher in Palästina, Regisseure und Kameramänner, dazu bringen, ihr eigenes Kino zu machen, Filme, die wirklich mit ihrer Geschichte zu tun haben. Das erfordert immer sehr viel Mut, wenn man so sein soll, wie man wirklich ist. Und ich hatte den Eindruck, dass ich dort etwas leisten kann. Ich als Lehrer! Ich habe in Palästina Filmemacher und Produzenten unterstützt, ihre Ideen nicht nur zu verwirklichen, sondern sie überhaupt zuzulassen. Eine Übung in mehr Selbstbewusstsein. Die jungen Filmemacher gehen zum Beispiel nach Moskau, um Film zu studieren, und wenn sie zurückkommen, wollen sie erst einmal alles mögliche organisieren, genau durchplanen. Und ich sagte immer nur: Nein, es gibt keinen Grund, zu warten! Die Zeit vergeht so schnell, und es kann immer so viel passieren. In den letzten Jahren habe ich so oft mein Equipment und mein kleines Archiv verloren, ich musste oft umziehen, geradezu flüchten. Viel anzusammeln lohnt sich nicht, weil es jeden Tag passieren kann, dass alles auf einmal fort ist. Also, worauf wartet ihr? Wenn ihr Filme machen wollt, macht es einfach. Ich fürchte, dass es ganz egal ist , was ich alles in meinem Leben gemacht habe, ich war immer nur ein Filmemacher. Auch wenn ich im Gefängnis war, habe ich mir doch überlegt, wie es ist, wenn ich wieder entlassen werde. Vor allem habe ich mich gefragt, welche Filme ich noch machen werde. An manchen Tagen habe ich nichts anderes gedacht. Als ich zurück in Japan war, habe ich versucht, über meine eigene Geschichte Filme zu machen. Der Film wurde mit 7 Millionen Dollar kalkuliert, das Geld aufzutreiben war sehr schwierig. Er sollte 13. Monat heißen, mit meiner eigenen Geschichte verbunden. Es gibt diesen Monat ja nicht, das fand ich spannend: eine Geschichte außerhalb des normalen Zeitbegriffs. Zuerst wurde ein Komitee gegründet, um die 7 Millionen zu organisieren, aber das hat nicht funktioniert, Das Projekt haben wir dann erst einmal verworfen.”

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“Uns war klar: wir würden eine weniger aufwendige Produktion machen, aber ich habe so viele Ideen im Kopf, Filme, die ich unbedingt machen will. Für mich hieß das nur, ich habe so viele Ideen, wenn das eine nicht klappt, dann eben ein nächstes Projekt. Wenn es hierfür kein Geld gibt, dann eben dafür! Was soll’s, dann mache ich eben Dokumentarfilme. Niemand sagt mir, wie Dokumentarfilme auszusehen haben. Das kann dann alles sehr wie ein Spielfilm aussehen. Dreißig Jahre außerhalb des Filmgeschäftes macht dich selbst schon schwierig, die Firmen wissen nicht, wie sie mit dir umgehen sollen. Ich wußte es ja manchmal selbst nicht. Manche Menschen haben auch Angst vor dir, wenn sie etwas über deine Geschichte wissen. Das ist dumm und aber auch verständlich. Angst habe ich vor mir selbst keine. Die Menschen machen sich immer so viele Gedanken um Zeit. 30 Jahre! Das ist alles für mich wie „gestern“, also gar nichts. Das ist eine ganz einfache Antwort, vielleicht auch zu einfach für manche Leute. Wichtig ist die Auseinandersetzung. Sicher, ich arbeite auch ganz „normal“, ich schreibe ein Drehbuch, zeichne ein „story board“ und mache mir über die Position der Kamera Gedanken. Aber das wichtigste ist es, immer miteinander zu reden. So oft es nur geht diskutiere ich mit jungen Filmemachern, oder mit jedem, der auch nur ein wenig Ahnung hat vom Filmemachen. Reden ist alles. Damit kann man schon Bilder im Kopf entstehen lassen. Auch diesmal musste ich mich bei meiner Crew entschuldigen: alles was wir gedreht haben und schließlich nun die Arbeit im Schneideraum! Im Schneideraum kann einem dann eine ganz andere Geschichte begegnen. Manche sind davon nicht so begeistert, werden gar wütend. Sie haben irgendetwas gemacht, was ihnen wichtig erschien, und sie geben alles, um es im Film zu sehen. Und ich sitze dann im Schnitt und schaue mir das Material an, und dann … Ja, manche sind wirklich sauer auf mich! Auch manche Produzenten.”

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“Viel Geld hatte ich nicht, und es waren gerade die finanziell aufwendigen Szenen, die ich nachher herausgenommen habe. Brauchte ich einfach nicht mehr. Die Geschichte war da, und der Gegensatz „reale“ Welt und die „Abstraktion“ von all dem. Es hatte funktioniert, da brauchte ich nicht diese ausgefeilten erklärenden Szenen. Das passiert mir glaube ich oft, teuren Szenen sieht man das viele Geld immer an, und manchmal muss das alles einfach weg. Außerdem will ich keine Szene in meinem Film haben: nur weil sie teuer war! Mein Produzent war davon natürlich nicht begeistert. Aber heute gibt es ja die DVDs, da kann man solche Szenen dann hinein packen und auch die Produzenten sind zufrieden. Wir haben in einem Studio gedreht, das gesamte Set war in diesem Gebäude. Mein „art director“ wollte in einem „echten“ Gefängnis drehen, aber ich … Du weißt sicher, dass ich für eine gewisse Zeit im Gefängnis war und ich wollte nicht „dahin zurück“, also haben wir das gesamte Studio als „Gefängnis“ benutzt. Besonders realistisch sieht das dann eben nicht aus, das alles sieht wohl sehr abstrakt aus, obwohl ich mich sonst nicht so sehr auf die Ausstattung verlasse. Es ging mir nicht darum, ein „echtes“ Gefängnis zu zeigen, bei der Kameraarbeit war das nachher von großer Bedeutung. Ein Gefängnis, ein Ort, mehr eine Idee von einem Gefängnis. Mein Film ist kein japanischer Film. Er hat überhaupt keine Nationalität. Bei der Auswahl der Schauspieler, zum Beispiel die Gefängniswärter, sieht man japanische Schauspieler, hört die japanische Sprache, aber es ist eben kein japanischer Film. Ich kenne mich nun wirklich aus, was Gefängnisse angeht, aber ich wollte keinen typischen Gefängnisfilm machen. Das Ganze ist eine „Komposition“ zu einem Gefängnis. Ich wollte dem Film die unvermeidliche Schwere nehmen, so kam ich auch zu meiner Schauspielführung und zur Kamera, Licht und nicht zuletzt zur Vertonung. Mein Kameramann wollte nur zu gern möglichst realistische Gefängnisbilder haben, aber das wäre nicht mein Kino gewesen, so etwas brauchte ich nicht! Auf die Dialoge habe ich auch nicht besonders geachtet. Ich habe lange Zeit Dokumentarfilme gemacht, der Unterschied zur dortigen Bildarbeit im Vergleich zum Spielfilm ist schon enorm und machte mir viel Spaß. Ich wurde richtig übermütig: „Kein übliches Gefängnisdrama!“

“Mein Komponist Otomo Yoshihide ist eigentlich recht naiv. Ich sagte immer nur: „Ist in Ordnung!“ Er ist so um die vierzig und ich glaube, er hat sein gesamtes Leben in der Bücherei verbracht. Er sah sich die Filme von Wakamatsu an und las mein Script. Er hatte wohl Spaß dabei und war sehr aufgeregt. Er erarbeitete eine gesamte musikalische Interpretation meines Scripts. Und natürlich das Hauptthema. Er sagt immer, dass es nicht wichtig sei, was er selbst von der Musik halte. Es muss einfach nur passen. Bei den Aufnahmen im Studio habe ich erst einmal gar keinen „timecode“ vorgegeben, und wir haben alles ausprobiert. Ich mag experimentelle, radikale Musik, ich brauche keine Nachahmung aus den vergangenen hundert Jahren. Man wird schon sehen, was richtig ist, und Musik hat so viele Möglichkeiten. Ich brauche keine Hintergrundmusik, Musik und Handlung sind gleichwertig. Man muß sich ja eigentlich auch nach den technischen Möglichkeiten der heutigen Kinos richten, und so gab es bisher immer Ärger mit dem Toningenieur. Dem war vieles zu laut oder nicht “sauber” genug.”

“In meinem Film braucht es keine schönen Töne und schon gar keine schöne Musik. Aber geh’ auf die Straße: wo gibt es schon schöne Töne? Wir benutzten zu Beginn wie üblich 24 Tonspuren, aber das war einfach zu schön! Viele machen „schöne“ Filme mit einer „schönen“ politischen Message, ich meine damit: sauber und ordentlich und technisch korrekt. Das tut mir irgendwie leid. Der Mensch ist so nicht. Und im Kino soll es doch um Menschen gehen? Es geht um die Kraft des Menschen. Nach meiner Zeit im Gefängnis gab es viele Filmkritiker hier in Japan, die sich Sorgen machten, ob ich noch die Kraft hätte, eine Geschichte auf diese Art und Weise zu erzählen. Eine starke, berührende Geschichte. Aber nun sehen sie ja: es ist noch genug Kraft vorhanden. Es glauben viele, man ist nach solch einer Zeit nur noch „Gefängnis“. Ich habe sehr viel Zeit mit den Gefängnisuniformen verbracht. Ich brauchte eine bestimmte Farbe, konnte sie zu dem Zeitpunkt aber nicht genau definieren. Wir haben so viel ausprobiert, Farben, Bein- und Armlängen. Aber schließlich: bei Tokyo habe ich eine Baustelle gesehen, dort trugen die Arbeiter eine bestimmte Uniform. Ich wollte keine „echte“ Uniform, die musste ich nicht noch einmal jeden Tag um mich herum haben. Aber wieder das „Gefühl“ einer Uniform. Mit dem Begriff des „Terrorismus“, wie ich ihn heute verstehe, können viele junge Leute heute nichts mehr anfangen. Gerade das junge Publikum war schon vom Titel des Filmes irritiert. Sie kannten meine alten Filme und dachten sich wohl, dass es interessant sein könnte, einen neuen Film von mir zu sehen! Deshalb habe ich meine Geschichte auch so abstrakt inszeniert. Wenn man etwas über Geschichte im historischen Sinn zu erzählen hat, entfernt man sich nur vom jungen Publikum, wenn man daraus einen historisch korrekten Film macht. Ich werde weiter so arbeiten, um die Geschichte für junge Menschen heute interessant zu machen. Sie wollen keine Geschichtsstunde, oder wollen keine Erklärungen aus der Vergangenheit. Es geht um ihre heutige Zeit und es geht um das heutige Leben. Das ist gut, denn ich muss mich informieren, um zu wissen, wie junge Leute heute leben, wie sie ihre Umwelt wahrnehmen. Und wenn sie etwas ändern wollen, politisch, muss man die heutigen Gegebenheiten berücksichtigen. The Prisoner ist ein sehr ruhiger und auch persönlicher Film, die nächsten werde ich anders machen. Aber es gibt keinen Grund, nostalgisch zu werden. Es gibt so vieles, über das man Filme machen kann. Das Publikum soll sich im Kino wiedererkennen. Und ich werde da sehr trickreich vorgehen!”

“Eher historisch, ach ja: meine „pink eiga“, damals war das radikal. So etwas zu zeigen hatte ganz offensichtlich einen politische Hintergrund. Die Menschen waren deshalb geschockt, und nicht, weil es nackte Haut zu sehen gab oder weil Menschen lustvoll getötet wurden. Das, was dahinter steckte war schockierend und wurde ja auch offensichtlich wahrgenommen. Sicher, in der Zeit war es nicht üblich, sich so freizügig über Sex zu äußern. Selbst im privaten Raum war es das nicht. Und mit Sex konnte man noch eine Gesellschaft darstellen, die Filme waren billig und schnell produziert. Das machte es noch einfacher. Es ging nicht um den erotischen Aspekt von Sexualität, der ganzen Romantisierung, sondern Sex war gewalttätig, blutig und sollte gesellschaftliche Zusammenhänge aufzeigen. Was lag da näher, als Sexfilme zu machen? Wakamatsu hat man ja dann irgendwann sprichwörtlich aus dem Kino gekickt, weil man es heute so nicht mehr sieht. Die Gewalt richtete sich häufig gegen Frauen, und auch, wenn die sexuelle Gewalt Männer betraf, da gab es sofort immer Ärger von den Feministinnen. Ich glaube, Frauen muss man nicht beschützen, man muss aber die kranken Hirne wieder auf die richtigen Gleise bringen, die an solcher Gewalt gegen Frauen so großes Interesse haben und sie eventuell auch ausüben.”

“Aber die Sexindustrie hat sich zwischenzeitlich sehr verändert, auch was die Filme angeht und niemand regt sich über solche Filme mehr auf. Ich halte es für viel gefährlicher, dass Frauen in ihrer Sexualität immer noch verschönt dargestellt werden, all das sexy Zeug. Männer dürfen Triebe haben, Frauen dürfen das immer noch nicht und werden weiterhin als sanft und schön und hübsch gezeigt. Das ist gefährlich! Aber Underground? Gibt es das noch? Seit den Mittsiebzigern ist Underground doch tot. Es geht um das große Geschäft, bei der Malerei und der Musik ist das ja auch nicht anders. Underground hat aber immer noch die Idee des Unkontrollierten. Und so lange diese Idee noch in den Köpfen steckt ist es ja ganz gut. Ich habe viele Filme gemacht, ohne jedes Budget. Wenn man eine Geschichte erzählen will und weiß, welche Bilder man haben will, dann braucht man nicht herum zu sitzen und auf den großen ersten Film zu warten. Mittlerweile gibt es gute Videokameras oder die kleinen Digitalen und so braucht man nicht viel Geld, um einen Film zu machen. Aber man braucht natürlich eine Geschichte. Wenn man dann davon einige Hundert gemacht hat, ja, dann macht man eben Filme, und wenn man denn unbedingt ganz viel Erfolg haben will, das kommt dann schon. An alle jungen Filmemacher: filmen, filmen, filmen! Kino ist kein Museum, Kino ist hier und jetzt. Und Geld findet sich doch immer. Irgendwie.”

ADACHI IV
“Was ist ein realistischer Film- man hat ja immer den Ehrgeiz, etwas möglichst realistisch darzustellen. Aber darum geht es ja nicht, man muss immer ein Stück voraus laufen und dann wieder zurück, immer wieder. Braucht man viele Sätze, um etwas zu sagen? Braucht man viele Bilder, um etwas zu zeigen? Die Realität, die bekommt man nur vom Publikum. Und eigentlich will ich nur surrealistisch sein. Mit der Freiheit, nach der alle immer rufen, ist das so eine Sache. Um wirklich nach Freiheit rufen zu können, muss man gefangen sein und wie bitte ruft man denn nach Freiheit? Man will also heraus aus diesem Gefängnis, aber die Frage sollte auch sein: wohin geht es dann?
In seiner eignen kleinen Freiheit darf man sich keine Gefängnisse machen. Zeit spielt eh eine große Rolle, jeder Ort ist anders zu einer bestimmten Zeit, man selbst ist anders. Wenn man schon in einem Gefängnis ist, dann sei wenigstens frei in deinem eigenen kleinen Gefängnis. Der Wunsch nach Freiheit ist schon Freiheit genug, jetzt rede ich Unsinn! Aber ich glaube, dass Freiheit nichts zu tun hat mit einer Freiheit für Männer und einer anderen Freiheit für Frauen, es geht um die Freiheit des Menschen! Da habe ich bei manchen Diskussionen schon sehr viel herum gebrüllt: es geht doch immer nur um die Freiheit des Menschen. Nur um die Freiheit mit sich selbst.”

Ode to a gesture in Monsieur Verdoux

verdoux

 

there is this gesture in Monsieur Verdoux

it sums the whole emotional world up

there is this gesture in Monsieur Verdoux

it breaks my brain into pieces

and makes my heartbeat stop

there is this gesture in Monsieur Verdoux

it’s laughter

and that screaming at the end of Teorema

is nothing in comparison to it

there is this gesture in Monsieur Verdoux

that makes the whole world spin

that makes all living stop

How do I feel?

very abstract

very abstract

Die Haut und der Andere: Under the Skin von Jonathan Glazer

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Der Filmtitel Under the Skin ist ein Versprechen. Denn, was uns unter die Haut geht, dass berührt uns im besonderen Maße. Der Titel verspricht ein körperliches Erleben: Angst, Erotik oder Mitgefühl. Aber was unter der Haut ist, das ist auch unbekannt, fremd, manchmal ekelerregend. Die Haut ist eine Grenze und ein Kontakt. Sie ist immer zugleich die Flucht des Menschen aus seiner Einsamkeit und der Schutz dieser Einsamkeit. Wenn nichts mehr funktioniert, dann zieht man sich in sich selbst zurück. Damit legt Regisseur Jonathan Glazer bereits in seinen Titel das ganze Drama, das sich für seine Protagonistin, den Alien Laura vollzieht. Was bedeutet es Mensch zu sein? Was bedeutet es fremd zu sein? Ist das genuin Menschliche gar unsichtbar, unter der Haut, ist es vielleicht nicht so schön wie die gestylten und geglätteten Oberflächen des Alltags es vermuten lassen?  In tranceartigen Bewegungen durchlöchert der Film die Grenzen zwischen Versuchung und Abneigung, Geborgenheit und Angst, Gewalt und Sex, Schönheit und Hässlichkeit. Irgendwann ist es nicht mehr der Alien, der fremd ist, sondern der Film selbst. Under the Skin lässt einen sein eigenes entfremdetes Dasein empfinden und führt die unbeirrbare Einsamkeit vor Augen.

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Elliptisch wird von einer sexuell aufgeladenen Alieninvasion erzählt. Der von Scarlett Johansson im wahrsten Sinne des Wortes verkörperte Alien, der die Gestalt einer Frau angenommen hat, fährt mit einem großen Van durch schottische Arbeiterviertel und nimmt Männer mit. Sie scheint dem Willen eines stummen Mannes zu gehorchen, der als Cleaner mit dem Motorrad hinter ihr herfährt. Mit zunehmender Übung gelingt es ihr, die Männer zu verführen. Wie hypnotisiert folgen ihr die rauen Kerle in eine dunkle, herunterkommende Wohnung, in der sich der Alien – jedes Mal begleitet von der gleichen Musik – entkleidet. Die Männer tun es ihr gleich, ziehen sich auch nach und nach aus. Sie bemerken nicht wie sie ganz langsam im Boden versinken; nackt und sichtbar erregt fallen sie in ein schwarzes Loch und verschwinden. Warum dies geschieht, spielt keine Rolle. Der Alien zieht sich wieder an und macht sich auf die Suche nach dem nächsten Opfer. In der Zwischenzeit platzen die Körper der Männer. Körper, die durch das Schwarz der Leinwand schweben. Doch der Alien beginnt langsam, Neugier am Menschsein zu entwickeln. Immer häufiger betrachtet sie sich selbst im Spiegel, sie versucht etwas zu Essen, versucht zu verstehen. Auslösendes Ereignis für diesen Wandel könnte die Begegnung mit einem, an einer vererbbaren Hautkrankheit leidenden Mann sein. Sie nimmt ihn mit wie die anderen Männer zuvor und bemerkt erst dann dessen entstelltes Gesicht. Dennoch verführt sie den Mann. Wiederholt sagt sie ihm, dass er schöne Hände habe. Sie nimmt seine Hände und greift damit an ihren Nacken. Allerdings lässt sie ihn entkommen und flieht dann selbst. Ihr Partner auf dem Motorrad sammelt erst den entstellten Mann ein und macht sich dann auf die Suche nach dem Alien.  Laura hat inzwischen Unterschlupf bei einem herzenswarmen Mann gefunden. Dieser führt sie in eine familiäre Stimmung jenseits der kalten Arbeiterstraßen der ersten Hälfte des Films. Er macht ihr einen heißen Tee und hört Popmusik beim Abspülen. Nach einem romantischen Tag auf dem Land haben die beiden Sex. Während ihrer Entjungferung bekommt der Alien Panik. Sie untersucht ihr Geschlecht und flüchtet in die Nacht. Sie gelangt in einen Wald. Dort trifft sie auf einen einsamen Arbeiter. Sie geht weiter und findet eine leer stehende Hütte. Sie schläft ein. Als sie erwacht, vergreift sich der Arbeiter an ihr. Sie versucht zu flüchten, doch es gelingt ihr nicht. Im Kampf reißt der Mann dem Alien ein Stück der künstlichen Haut vom Rücken. Geschockt flüchtet er. Der Alien nimmt seine Oberfläche von sich und entblößt seine wahre Gestalt, die sich unter der menschlichen Haut verborgen hat. Der Arbeiter kommt zurück und überschüttet das fremde Wesen mit Öl. Er zündet es an. Der Alien verbrennt, der Mann auf dem Motorrad kommt zu spät.

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Schon mit seinen ersten beiden Langfilmen Sexy Beast und Birth hat Glazer, der unter anderem für Massive Attack und Radiohead Musikvideos drehte, eine ganz eigenwillige, filmische Sprache entwickelt, die man als „Cinematic Strangeness“ bezeichnen könnte. Er benutzt die filmische Sprache, um ein Gefühl von Andersartigkeit zu erzeugen, eine Entfremdung, die sich als Hypnose und Choreografie gleichzeitig dem Fremden hingibt und es ausschließt. Dabei geht es ihm weder um die vom Kino so gerne strapazierte Identifikation mit dem Monströsen (man denke an Hannibal Lecter oder Monsieur Verdoux), noch um eine nach Toleranz hechelnde Aussage à la „Das sind wir-wir sind alle gleich“, sonder vielmehr um die existentialistische Frage: „Was bin ich?“. Zunächst bedient sich Glazer in Under the Skin dafür einiger stilistischer Methoden, die Alterität als eine Empfindung jenseits intellektueller Ideen manifestiert. Augenfällig erscheint der häufige Einsatz von atemberaubenden Landschaftsbildern in totalen Einstellungen. Dabei wiederholen sich Formen und Farben, die man zuvor schon gesehen hat wie beispielsweise ein Dreieck der Dunkelheit zwischen zwei Berggipfeln, das zuvor in seinen Bildern aus dem Weltraum erkennbar war. Er versetzt den Zuseher in ein schweigendes Starren, ob dieser Bilder, die unwirklich wirken und kaum bewegt. In dieser Starre liegt ein Widerspruch zum Wesen des Bewegtbildes. Man merkt: Etwas stimmt nicht. Nebelschwaden, rauschendes Wasser und Dunkelheit gewinnen Überhand. Es war Camus, der in Der Fremde, ob eines solches Bildes geschrieben hat:  Der wunderbare Frieden dieses schlafenden Sommers drang in mich ein wie eine Flut. Geometrische Tableaus bestimmen die Bildsprache von Under the Skin. Glazer hat sich genau Gedanken über Dunkelheit/Licht oder Formen gemacht. Schon in seiner ersten Einstellung kommt ganz langsam ein weißes Licht, das zunächst nur ein Punkt ist, auf uns zu. Immer wieder kreuzen Figuren horizontal oder vertikal das Bild. Der Bildkader verstärkt die Fremdheit, statt sie nur einzugrenzen.

Auffallend sind auch die weitwinkligen Einstellungen aus unterschiedlichen statischen Perspektiven von Laura am Steuer des Vans. Diese kommen auch deshalb zu Stande, weil Glazer manche der Begegnungen des Aliens mit den Männern mit versteckter Kamera festhielt. Durch dieses Vorgehen entstehen Momente des Unerwarteten, des Anderen und zudem wirken die dafür notwendigen Kameraperspektiven eigenwillig und fremdartig. Gewissermaßen liefert sich die filmische Präzision von Glazer hier dem Unbekannten aus, zugleich Versuchung und Tod des narrativen Filmschaffens. Die Grenzen zwischen Realität und Inszenierung geraten ins Wanken. Man fährt mit dem als Frau auftretenden Wesen durch Schottland und fragt sich: Was passiert hier? Dabei ist ausgerechnet die bekannteste Darstellerin im Film der Fixpunkt des Fremden. Mit dem Casting von Scarlett Johansson beginnen die Grenzen zwischen dem Ich in meinem Kinosessel und dem Anderen auf der Leinwand zu verschwimmen. Die Idee, die hinter dem Starsystem der amerikanischen Traumfabrik steht, ist leicht vereinfacht auf den Punkt zu bringen: Eine Schauspielerin, die Zuseher bereits aus anderen Rollen kennen und über deren Privatleben sie Bescheid wissen, fungiert leichter als Identifikationsfigur (Kassenmagnet) als eine unbekannte Darstellerin. Scarlett Johansson ist ein solcher Star, aber in Under the Skin verschließt sie sich vor uns. Ist ihre Haut, ihre weltberühmte Oberfläche gar nur eine Täuschung? Der Film ließe sich als kritischer Kommentar auf das Starsystem verstehen. Statt Identifikation steht dann nur noch ein Fragezeichen auf der Leinwand. Wenn Identifikation bedeutet, dass man sich selbst auf der Leinwand sieht, was sieht man dann wenn das Identifikationsobjekt ein fremdes Wesen ist? Verstärkt wird dieses Gefühl der Entfremdung dadurch, dass der Film immer wieder durch die Augen der Figur auf die Umwelt schaut. Man bemerkt kleine Details wie das rhythmische Wippen des Mannes beim Abspülen oder betrachtet überfordert verzehrte männliche Fratzen hinter den Scheiben des Vans. „People are strange when you’re a stranger. Faces look ugly when you’re alone.”, hört man da fast Jim Morrison leiden und es wird langsam klar, dass das Andere immer bedrohlich scheint. Sobald wir im Film die Perspektive des Außenseiters einnehmen (und das machen wir oft), erscheint uns das „Normale“ falsch, monströs und gefährlich. Wir beginnen uns unserer Einsamkeit immer dann bewusst zu werden im Kino, wenn wir uns mit der einsamen Person identifizieren, wenn wir ihren Blick auf die Welt teilen, entfremdet und verloren. Wie sehen wir Menschen wohl aus Sicht eines Aliens aus, wie verhalten sich Männer im Angesicht der Oberfläche einer Frau? The Devil in Disguise, verlockendes Monster. Wenn wir schon bei der Musik sind, sollten wir uns auch mit dem verfremdenden und doch illusionären Einsatz von Musik in Under the Skin beschäftigen. Der tranceartige Elektrosound von Mikachu ist eigentlich klassisch nach Motiven aufgebaut. Aber immer wieder donnert er durch die Bilder hindurch, transzendiert sie oder bricht sie. Ein Beispiel findet sich als der mysteriöse Mann mit dem Motorrad den entstellten Mann, der nackt durch hohes Gras huscht, einsammelt. Die plötzliche Aggression in der Musik verstört und macht die Fremdartigkeit des Geschehens emotional greifbar.

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Ein weiterer fast komödiantischer Kniff findet sich in der Verwendung von Sprache im Film. Fast alle Männer sprechen mit extremem schottischem Akzent. Dieser ist wohl nur für Schotten tatsächlich verständlich und so findet man sich häufig in einer ähnlichen Situation wie Laura. Man lauscht verwundert den Lauten und Tönen aus den kantigen Mündern und versucht zu verstehen, was gemeint sein könnte. Der Sozialrealismus wirkt dabei verunsichernd. Warum verstehen wir die Menschen nicht und den Alien schon? Insgesamt wird sehr wenig gesprochen. Statt einer Eindeutigkeit der Sprache verschreibt sich Under the Skin der Ambivalenz und Ungreifbarkeit von Bildern. Die Erfahrungen von Laura in fremden, oft bedrohlichen Situationen sind Erfahrungen, in der zwei Welten aufeinander treffen. Allerdings weiß eine Welt das nicht. Es ist ein Spiel, ein sich Ausprobieren im Anderen, das immer wieder in brutaler Gewalt endet. Da man nichts oder wenig versteht, wird der Fokus auf die Körpersprache gelegt. Dies wird durch die Verweigerung einer klar nachvollziehbaren Handlung oder gar Psychologisierung der Figuren noch verstärkt. Der Körper rückt ins Zentrum des Geschehens, der Körper gewinnt an Aufmerksamkeit. Aber auch ihn können wir nicht ganz greifen, auch mit ihm stimmt etwas nicht. Der Body-Horror in Under the Skin bewirkt eine Verunsicherung gegenüber dem eigenen Körper. Die platzenden Körper unter Wasser, zu Grimassen verzogene Fratzen, das nüchterne Ausstellen menschlicher Nacktheit, Körper, die sich im Schwarz der Leinwand auflösen. Es ist offensichtlich und wichtig, dass erregte Geschlechter genauso ins Bild gesetzt werden wie die Betrachtung der eigenen Oberfläche im Spiegel. Es ist der Versuch, den Körper und damit den Menschen zu verstehen. Der Existentialismus in Under the Skin braucht einen Spiegel, um nichts zu sehen. Laura existiert nicht so, wie sie aussieht.

Aber ihr Aussehen verführt sie selbst. Sie möchte so sein, wie sie auf andere wirkt. In Zeiten der Online-Selbstdarstellung-Welten, in denen wir ein fremdes Ich als Wunschbild unserer Existenz aufbauen, ist ihr Verlangen nach dem Realwerden ihres äußeren Wunschbilds nur allzu nachvollziehbar. Sie will das Monster, das unter ihrer Haut lebt nicht wahrhaben, sie will es loswerden. Ihre Haut ist dann kein Gefängnis, sondern eine Flucht, trügerisch und hoffnungslos. Die Oberfläche als kulturell definiertes Konstrukt: Durch den Körper wird Laura akzeptiert und vor allem begehrt. Kein Wunder, dass die Begegnung mit dem entstellten Mann etwas in ihr auslöst, denn ihm ist das Glück der Akzeptanz und des Begehrens nicht möglich in einer Gesellschaft der Fremden, die ihre Einsamkeit loswerden wollen. Der Film selbst gibt sich diesen Wünschen hin, bewegt sich über seine eigene Oberfläche als eine beständige Trancemelodie der Schönheit. Die Schönheit der deformierten Körper erinnert an Auguste Rodins Skulpturen oder die Gemälde von Francis Bacon.  Der Filmemacher Bruno Dumont hat viel gesagt über die Wichtigkeit von Deformation in der Kunst: Man nimmt einen naturalistischen Gegenstand/Schauspieler, setzt ihn in ein naturalistisches Setting und sorgt dann für kleinere oder größere Deformierungen. Somit wird die menschliche Existenz hinterfragt oder die Natur als ganze und der Zuseher kommt in einen Denkprozess. Dumont sagt, dass er dafür an die Grenzen gehen muss als Filmemacher. Und um an die Grenzen zu gehen, müsse man immer etwas darüber hinausgehen. In der Dokumentation Das Schöne ist mein Dämon beschreibt Dumont exemplarisch eine Szene und wie er dort eine subtile Deformation herstellen konnte. Es geht um die Szene in seinem L’humanité, in der der Protagonist ein Paar beim Sex auf dem Boden beobachtet. Um einen deformierten oder nennen wir es entfremdeten Ausdruck zu bekommen, hat Dumont den Schauspieler nicht ein Pärchen auf dem Boden beobachten lassen, er hat dem Schauspieler auch nicht gesagt, dass er sich ein Pärchen auf dem Boden vorstellen soll, sondern er hat seine eigene Hand auf den Boden gelegt und gesagt: „Schau meine Hand an.“; die Reaktion ist selbstverständlich unerwartet und deformiert. Ein Prozess beginnt, wenn man nun die Reaktion des Mannes auf das Pärchen im Film sieht. Etwas stimmt nicht, aber man kann es nicht greifen. Und genau dann wird das Kino selbst zur Fremdheitserfahrung wie in Under the Skin. Am Ende stellt man sich dann die Frage: Was ist ein Mensch? Ein Alien? Ihr fremder, monströser Körper überlebt nur wenige Augenblicke in der fremden Welt. Er verbrennt und die Kamera folgt den zum Himmel steigenden Rauchschwaden. Liegt dort nochmal eine tiefere Schicht? Eine Seele, die sich unter der Alien-Haut befindet? Oder ist dort Nichts, nur der materielle Überrest eines Körpers, der genau so viel bedeutet wie er zeigt: Rauch.

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Unter ihrer Haut ist dieser Alien fremd auf der Erde. Und damit geht es ihr genau wie uns. Der französisch-litauische Philosoph Emmanuel Levinas bemerkte in Die Zeit und der Andere: „Durch das Sehen, durch das Berühren, durch die Sympathie, durch die Arbeit im allgemeinen sind wir mit den anderen. Alle diese Beziehungen sind transitiv; ich berühre einen Gegenstand, ich sehe den Anderen. Aber ich bin nicht der Andere. Ich bin völlig allein.“ Die Existenz alleine würde das Allein-Sein konstituieren. In Under the Skin ist der Alien immer alleine, immer fremd. Er kann nie das Andere sein, selbst wenn er genauso aussieht, selbst wenn er Bewegungen, Verhaltensweisen und Stoffwechselpraktiken übernimmt. Er wird immer als Alien existieren unter der Haut, als Monster, das in uns allen lebt. Und dort ist man immer einsam. Dasselbe gilt für die Kinoerfahrung, die man mit Levinas und Under the Skin auch als eine Erfahrung der eigenen Einsamkeit verstehen kann. Der Philosoph bemerkt die Nähe von Einsamkeit und Zeit. Zeit fungiert als Motor des Kinos. Nun mag man entgegenhalten, dass die Kinosituation nie einsam sein kann, sondern eher einem kollektiven Erlebnis, ja Gemeinschaftsritual gleicht. Aber Levinas versteht Einsamkeit nicht als Gegenpol von Kollektivität, sondern schlicht als Wesen der Existenz. Etwas findet unter unserer Haut statt jenseits aller anderen Zuseher selbst wenn sie uns noch so nahestehen. Glazer verstärkt diesen Eindruck gar durch seine deformierende Bildsprache, seine körperlichen Schocks und seine Tabubrüche, die Grenzen des Darstellbaren ausloten.  Denn dort wo Haut, also der Tastsinn im Film eigentlich nicht bedient wird, kann etwas, dass uns unter der Haut, in unserer eigenen Einsamkeit trifft doch genau eine solche körperliche Reaktion hervorrufen: Gänsehaut.