Film Reading: Jean-Marie Straub & Danièle Huillet edited by Ted Fendt

With the first English-language book on Danièle Huillet and Jean-Marie Straub in over a decade Ted Fendt and FilmmuseumSynema could not do much wrong. What we get is less a deep inside into the work of the filmmakers, but rather an introduction, an overview. It is a fitting book for students or anyone preparing for a new life with Straub-Huillet. Especially since the book has a sort of inherent sexiness that tries to give back a certain underground mentality to the filmmakers that often lose their attraction to young film lovers because in university, they are often presented as a sort of establishment or worse, the past. Which is absolutely wrong. How to experience the radical, the poetic when you are not alone (also among others) or in love? The book allows for this love or solitude by giving a mixture of straight matter of factness, transparence and quotes by the filmmakers as well as images, documents and a perspective on certain gestures, written or said. In other words: It leaves open a space that asks for discovery.

@Österreichisches Filmmuseum

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The book offers mainly an American perspective on the filmmakers. That as such is not necessarily a bad thing. The publication is motivated by a traveling North American retrospective and retrospectives are among the most common reasons to publish books on artists. Yet with Straub-Huillet it is a different, difficult case as the publishing history on them, and that included film criticism (very much so) is also the history of injustice, of simplification. With the book and especially the very intensely researched essay by Ted Fendt “ Dividing Lines. The Distribution and Reception of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet‘s Films in the English-Speaking World“ this becomes clear. It is also mentioned that this kind of simplification has not only taken place in the English-speaking world. Nevertheless the idea of the book proposed by the 90-pages-essay “(Not Only) for Children and Cavemen. The Films of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet“ by Claudia Pummer is more comprehensive than that. So, reading the book from beginning to end does not make much sense in this case. Better decide for one text and a week later maybe the next. It gives the impossible promise of being about all of Straub-Huillet while ultimately it decreases to an English-speaking perspective. It might have been more interesting to decide for such a limited approach from the beginning instead of mixing texts by German, French and American contributors and giving the idea of being about the whole career of the filmmakers. This criticism might feel a bit exaggerated and certainly some counter arguments exist that might have led to the publication as it is, but my problem is that such an approach ultimately leads to simplification. Again. Maybe it is inevitable to have those simplifications but then, why not admit from the beginning? No, Ted Fendt announces in his introduction a survey of each film, working methods and how the filmmakers have been considered and discussed over the years. I cannot help it but those things are not in the book.

That being said I have to admit that Pummer does more than all right in her comprehensive text that covers Straub-Huillet from their beginning up to now. It is entertaining, full of information and love. She manages to capture the spirit of Straub-Huillet‘s filmmaking while at the same time holding the necessary distance. If there was ever a text on the filmmakers in the spirit of Huillet‘s quote in Pedro Costa‘s Où git votre sourire enfoui?, “I am not afraid. I am watching.“ it certainly is this one. She manages because she writes with a rare confidence on the filmmakers that often are surrounded by mysticism and questions. With Pummer those questions are not neglected but somehow they are all part of the work, the work of the filmmakers, the work of the researcher. Of course, one would have to discuss about certain issues. For example, Pummer proposes a very short way from Straub-Huillet to Truffaut. While reading one almost gets the feeling that they share the same anger. With the noble exception of L‘Enfant sauvage touching points in their films are rare and just because there is an anger against a certain kind of cinema, it does not mean it is made of the same emotion. Of course, there are bridges like Daney who championed both, Truffaut and Straub-Huillet, but then, one should at least ask: How can the same anger lead to Antoine Doinel on the one hand and Anna Magdalena Bach on the other hand? Being a lover of both myself the thought that there might be a deeper connection than just being filmmakers from the same generation and country, knowing each other and so on, is seducing at first. It would need a closer view than possible in this article.

In its mid section the book contains three texts, love letters by filmmakers shaped or influenced by Straub-Huillet: John Gianvito, Harun Farocki and Jean-Pierre Gorin. Especially Gorin‘s piece on Où git votre sourire enfoui? is outstanding. It is not only full of great observations on Straub-Huillet, Mr. Costa and the film, it also shows that writing can be influenced by filmmakers. In the case of great filmmakers like Straub-Huillet this is possible as their philosophy is not the philosophy of images (God beware!) but of perception, of living. This becomes also clear in a section where co-workers like William Lubtchansky or Angela Nugara give short accounts of their experience in working with Straub-Huillet. Related to those accounts is also Barbara Ulrich‘s text about organizing the North American retrospective. It is related because working with Straub-Huillet is very much like working with their films and Ulrich knows both as almost no other person. It is about work, struggle and precision: Cinema. In my opinion, this demanded precision and ethical point-of-view makes it so hard to write about their films. Of course, there are some good texts but in good criticism there is always a sort of volatility, speed, it is a clash, a reaction, a perception and its mediation. Whereas Straub-Huillet take the luxury of time and patience. They give it back to us, no question. So writing about Straub-Huillet must be related to time and attentiveness. The second is rare among film writers, the first is impossible. It would be a revolution.

Filmmuseum München

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The most seducing and dangerous text is a translated version of a great and divisive conversation of the filmmakers with François Albera. The interview was conducted at first by the Pompidou Center in 2001. Straub-Huillet refused to give in after those responsible for the publication demanded various cuts because among other things Straub makes a polemic comparison of the killing of animals and Jews. A conflict started with prominent Straub supporters such as Jacques Rancière taking the side of the filmmakers and the interview was turned down by the Pompidou Center while it was published in Hors-Champ in the same year. The interview is not necessarily great for its polemics, it is great because in it, the filmmakers give a very passionate and clear definition of what political cinema is in their opinion. The interview is crystal clear, thought-provoking as cinema itself, very passionate and tense. It also contains the observation many collaborators of Straub-Huillet (for example Thom Andersen) have made: Straub goes on and on, finds brilliant thoughts and then comes Huillet and sums it all up in one sentence.

Still, (somehow fitting) the most important part of the book is the materialistic part. It might seem superficial, yet it is so important to see that guy with his cigar, to see that woman sitting on the set of Moses and Aron with sandals, even to see their hidden smiles out in the open. To have it on a piece of paper. It‘s important to see their handwriting. This has nothing to do with illustrations, it has to do with sensual aspects of their cinema and way of living (which is the same as far as I can judge). It has to do with opening up to a cinema that is labelled so many things (even in the book), opening up to nowadays very difficult terms like radicalism. The idea of the terrorist has changed. When Straub repeatedly says that he is a terrorist there is no romanticism or sympathy in it anymore. Gianvito has some interesting thoughts concerning the terrorism of Straub in his text. He finds his personal way out with quotes by the filmmakers who say that their kind of rebellion is not for the apocalypse but for a better world. This better world beats at the heart of this publication. The Cine-Terrorists that Straub-Huillet are have nothing in common with the contemporary terrorist. It is about the way we work, about the way we live in and out of cinema. This is most touchable in the images the book contains, but also in the quotes and the gesture of writing about it, with it.

Does it matter with whom we watch our most formative films?

As of this very moment, I’m about to leave my mother [‘s house].

Within a couple of days, I will be somewhere somewhere else.

So it makes me think, after watching Dominique Auvray’s Marguerite, telle qu’en elle-même with her: have I been grateful enough for her openness to all the films which I did not show her, but what we watched in sync?

In sync not in the sense of intellectual comprehension. But more in the vein of: a life lived together. Jointly. Teamwise.

I somehow never truly experienced a physical form of cinephilia with my peers. For a long time, I asked myself: why? And more importantly: why was I not shipwrecked because of such a lack?

Yesterday I realized: because there wasn’t one. My mother was always there. Interested, open. Thoroughly invested. She was not able to understand everything, but she went along with whatever I had yet to see – though I also frequently showed her films I already watched, probably because it was a way of sharing or confiding something personal in her. What I grew to appreciate more and more, was how differently I started to see things. She noticed details, behavioural patterns that demanded life experience [of a different gender]. Especially when we saw films or movies that were so contrarian to her own history, I always knew we worked on our relationship in a way that was impossible to pin down. But nonetheless: some viewings felt like trials that confronted our differing sensibilities, specially because we always only had each other to share our lives with. No husband. No father.

The seperate act of watching a film with someone who, usually, would not take the time to seek such a film out, can result, depending on the context of both the viewer as that what is viewed, in a form of resistance. To circumvent the main ideology in which one is embedded takes effort (assuming we are all trapped in at least one). And if one does this with someone else – who also shares the wish to learn how to see otherwise – it enforces one to care for the viewpoint of, ideally, someone from the other end of a spectrum.

Cinema Blindspot: ‘’…A movie podcast where @midnightmovies [Tara Judah] and @timonsingh [Timon Singh] introduce films to each other that they wouldn’t normally watch (or have deliberately avoided).’’ Does exactly this. Both of them, with seemingly different agendas, do their best to build bridges by doing, basically, just one thing: caring. Or working (because I think it is also a question of labour) to learn how to understand and see at some point, in sync with another (not through the eyes of). Unsurprisingly, these rare moments are also the ones that keep me listening. Because this care-full (not careful) collision of realities is what leads to insights for both.

Working in logistics and as a housecleaner, my mother had so many other things to worry about. But she did care. Like Uncas Blythe recently tweeted: „What the difference boils down to is care. Langlois took ‚Care‘ to snag those cans; an algorithm has another agenda.“ She cared about the experience. Which is, I think, an incredibly fresh and empowering variation on traditional cinephilia, where one discusses and talks and talks. While with my mother, it was about feeling and sensing. For discourse, I had to go somewhere else. And I am sure I owe her for this. Though this doesn’t mean we did not watch films that did not, at points, imposes on one the necessity to evaluate critically.

All films tagged 'mama'

All films tagged ‚mama‘

These are all the films I remember watching in the presence of my mother, during the last three years at least. Which may imply her being in the kitchen while cooking or cleaning, and listening in. Shocked by the love-making scene in Je, Tu, Il, Elle. Or the opposite: watching while I’m in a dream state, herself fully immersed. Some of the inclusions may be made-up. There are a few doubts. But as I went through my film diary, an image appeared with almost every film I watched with her. The closing shot of Prénom Carmen, the tears she shed for Franz Biberkopf or the memories of her French vacations stirred up by Pialat’s Passe ton bac d’abord.

At their high points, these film viewings acquired… ‘’A vivid life of their own.’’

What attracts me to this, opposed to the usual forms of cinephilia, is that my mother knew things… And what matters to our mothers, also matters to us. ‘’…something perhaps we are very curious to learn.’’ Probably containing… ‘’things which have a vivid life of their own outside mine.’’

Therefore, they are hard to hold on to. Only now I start to know that this will form me more than a lot of other events. Sitting down. Spending time. Watching Jeanne Dielman making the bed. Or L’homme à la Valise, a film about a woman who is forced to share her intimate spaces with a man.  She recognized and talked and talked. Pointing out something here, telling me it was always such a fight to tell a man that he no longer had a place to stay.

What if I saw this film at some retrospective, or on television? Would there have been an imprint? The thought of my mother would have been inevitable, but in a cinemathèque that would have lasted only for a couple of frames. Now, it was picked out and freely spoken about. I do feel blessed.

What if our mothers can teach us cinema? What if they can teach us this like no other? That nobody ever said this before, does not at all mean it’s impossible. I’d even say that it is part of cinema’s being that this very beautiful and tender idea is being rejected… People used to go to the movies with their entire families… And nowadays young boys go to them with their dads. When do we ever hear stories about single mothers going to the movies with their sons? We did not go to the multiplex either. The idea did not even pop up in our minds. As if it was forbidden. We stayed home, the two of us. On the couch. Sensing cinema.

 

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Ohne Sonne im Meer in Island liegt ein Film

In Island wurde ein Film im Meer gefunden: Filmisland

Sie haben einen Film aus dem Meer geholt. Fischer in Island. Ihre Hände. Netze voller Algen im Meer. Die gleichen Bewegungen im Sturm. Salz in der Luft. Plötzlich waren Filmdosen im Netz. Gefangen, geborgen. In Island im Sommer im Sturm. Derevenskij Detektiv heißt der Film. Ein russischer Film in Island. Man hat es herausgefunden. Man kann ihn sehen. Das Meer, Salz, Wind, Haie, sie haben ihn nicht berührt. Der Film im Meer in Island. Die Fischer, haben sie diesen Film gesehen? Haben sie den Film mit ihren salzigen Händen berührt? Sie haben gesungen, bestimmt. Ein isländisches Lied und dabei haben sie sich an das erste Bild in Sans Soleil erinnert. In der Kajüte in der Nacht steht ein Filmprojektor. Es war eine stürmische Nacht. Das Meer hat den Film gesehen. Jede Nacht. Jeden Tag. Die Fischer haben getrunken und gesehen. Den Film in einer Kajüte. Im Sturm, alles hat sich bewegt. Die Wellen waren die Leinwand. Das Bild hielt stand. Sie haben den Film nicht gesehen. Sie hatten Angst vor dem Film. Er war kein Fisch.

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Wer hat den Film ins Meer gebracht? Geworfen, verloren. Eine Frau, sie trägt keinen Lippenstift, sie spielt im Film. Sie steht auf einem Schiff und fährt. Ein schwarzer Mantel, ein schwarz/weißer Schal, ihre Hand auf der Reling, eine kurze Verzögerung bevor sie winkt. Ich kann die Bewegung nicht festhalten, weil das Schiff fährt. Sie mit dem Film. Es war diese Frau, die den Film ins Meer gebracht hat. Sie ist nach Island gefahren. Durch die Nacht. Sie ist nach Island gefahren, um sich zu vergessen. In der Nacht hat sie getrunken, viel getrunken, sie wollte ihre Erinnerungen von Bord werfen. Es war Nacht in Island. Sie hat die Filmdosen genommen, sie waren schwer, sie hat sie geworfen. Ihre Hand ist dabei ausgerutscht. Man kann dort noch heute eine kleine Narbe sehen. Zwischen Daumen und Zeigefinger. An der Reling. Sie hat nicht gehört wie der Film auf das Wasser getroffen ist. Das Boot war zu laut, die Wellen, die Schreie im Meer. Dann hat sie getrunken. Mit den Fischern. Sie haben gesungen. Den Film hat es nie gegeben.

Es ist geschehen, als niemand geblickt hat. Das Meer hat den Film verlangt. Es ist etwas in dieser Fassung, in dieser Kopie, was nie gesehen werden sollte. Es ist ein Bild, nur drei Sekunden, ein flüchtiger Kuss, der alles verändern könnte. Ein Kuss, der herausgeschnitten wurde. Ein Kuss auf dem Boot im Meer in Island. Algengeruch. Die Fischer in der Kajüte hätten diesen Kuss sehen können. Für sie hätte er nichts mehr bedeutet. Sie haben gesungen. Er war nicht für alle Augen bestimmt. Das Meer hat den Kuss geschluckt, gesehen, es hat ihn verlangt. Er hat seinen dicksten Mantel angezogen, eine Mütze. Er hatte Angst. Es war Winter in Island. Er stand auf einer Klippe im Wind. Er hat die Filmdosen zusammengebunden, damit keine entkommen kann. Sie haben geschrien, die Filmrollen in den Dosen, dieser Kuss hat geschrien. Der Mann wusste nicht, dass Filme Kiemen haben. Er hat ihn ins Meer geschleudert. Für ihn war der Film nur der Verräter einer geheimen Leidenschaft. Er starb trotzdem. Der Kuss nicht.

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Könnte das Meer den Film auch beschützen? Vor dem Feuer, im Meer könnte er nicht verbrennen. Die Fischer in Island rauchen nicht. Sie halten ihre Hände im Salzwasser und ihre Augen verdursten. Ein Verrückter ist auf dem Schiff gewesen. Die Frau mit dem schwarzen Mantel hat ihn gesehen. Er hat den Kuss gesehen. Nur drei Sekunden, ein kleiner Schnitt, es tut nicht weh, es tut so weh. Er wollte sich anzünden. Mit Benzin ist er über das Schiff getorkelt, hat geschrien, wir haben ihn nicht gehört, da das Boot zu laut war, die Wellen und die Schreie des Ozeans. Nicht dieser Film, nicht dieser Film, dachte ein Produzent, der nichts mehr sonst hatte außer Derevenskij Detektiv. Er hat den Film genommen, in Panik mit aller Kraft, und ist mit ihm ins Wasser gesprungen. Seiner Frau und seinen zwei Kindern hat man es nie erzählt. Der Film hat ihn auf den Grund gezogen. Als seine Lungen platzen sah er den Kuss, der ihm seine Karriere gekostet hätte. Der Filmproduzent, der gegangen ist. Es erinnert ein wenig an Humbert Balsan, an Le Père de mes enfants . Aber welcher Produzent muss nicht ins Wasser springen und mit seinen Filmen sterben? Dieser Film in Island im Sturm ist keine besondere Geschichte. Nur die Geschichte des Films im Meer in Island im Sturm.

In diesem Film ist das Meer. Um diesen Film ist das Meer. Als wären in und um im Film nicht immer das Gleiche. Die Fischer haben den Film verstanden. Sie konnten nichts verstehen, es war russisch. Aber sie haben das Meer gesehen und die Frau und sie haben verstanden. Den Kuss haben sie verpasst. Der Schatten einer Welle hat das Bild überdeckt. Die Kinder am Anfang von Sans Soleil sehen diesen Film nie, sie kennen diesen Kuss nicht. All die Filme im Meer, all die verlorenen Bilder, die wahre Geschichte des Kinos. Das Kino, das verschwunden ist, das man nie gemacht hat. Im Ozean. Wie viele Filme liegen dort, wie viele Küsse und Träume?

Aus der Donau wurde kürzlich auch ein Film geborgen. Flaschenpost, weil das Wasser durch die Zeit fließt. Man findet sie. Fischer finden sie. Sie tragen keinen Lippenstift. Mit ihren Algenhänden.

Softboiled Wonderland – Japanische Bilderwerfer

Das Kino Planet+1 in Osaka ist umgezogen. Ist größer jetzt, Treppchen hinauf, schmaler Flur und immer noch in Umeda, aber diesmal in einer ruhigeren Ecke, eine Minute zu laufen von der Nakazakicho-Station. Und Tomioka Kunihiko grinst „Ich kenn‘ Dich, von irgendwoher kenn‘ ich Dich“. Das kommt davon: hier und da ein Festival. Sollte mehr Werbung machen, 100 Meter weiter gibt es einen Weinladen und da schaut man mich groß an: „Hier soll ein Kino sein?“, ein Blick auf den Prospekt: Tribute to Barbara Stanwyck, Filme von Arne Sucksdorf, und japanische Musicals aus den 60ern. „Ach SO ein Kino!“ Genau, so eins. Cafés an allen Ecken, dicke Aschenbecher gottlob, und die Dame an der Theke zählt mit mir begeistert bis zehn, auf deutsch. Go Shibata ist auch da, dreht seinen neuen Film, spricht nicht viel bis ich anfange, von meinem Bass zu erzählen (Ibanez Serial Player aus den 80ern, mit Smith-Tonabnehmern!) und Go strahlt: „Claudia-san, wir gründen ’ne Band!“. Gerne. Also Sucksdorf, sehr voll und sehr gemischt, 5 Euro das Ticket, die alte Dame neben mir schläft sofort ein, ihr Begleiter sitzt auf der vordersten Stuhlkante und nickt immer wieder heftig. Das Licht geht an und die Dame auch wieder. Und im Café noch etwas trinken, dann in ein Teriyaki-Restaurant, Go ist immer noch dabei und nun auch Yamashita Nobuhiro, der hin und wieder einschläft, eine Zigarette raucht und wild erzählt, und wieder einschläft. Taxifahrt zum Hotel: „Gibt es in Deutschland auch solche Kinos?“ Gibt es. Nachts um halbdrei wird man wach, Fenster auf, dritter Stock: Elvis singt „Love me tender“, Anfang bis Ende, nur das eine Lied, dann ist es wieder ruhig. Etwas abwarten, aber das war es mit Elvis, Fenster zu. Auf Hokaido hat ein Lehrer einen seiner Schüler ermordet. Der Junge hatte sich bei seinen Eltern über die Lehrmethoden beschwert.

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Kurosawas Sakebi gesehen, großes Kino im Umeda Sky-Building, dann auch 14 Euro, bitte. Die Kartennummer: und deren Besitzer bitte der Reihe nach ins Kino treten. Rechts einordnen. Koji Yakusho: ich bin nahe dran dafür zu beten, dass immer eine Kamera in der Nähe sein möge, wenn dieser Mann sich auch nur einen Zentimeter bewegt. Vor dem Gebäude eine riesige Baustelle, unser Bahnhof soll schöner werden! Vor mir eine endlose Treppe, eiliges Geklapper hinter mir bis mich eine alte Frau im Kimono am Ellbogen zupft, sich einfach einhakt und neben mir die Stufen raufgeht, Ein freundliches Kopfnicken und Sonnenschirm aufgespannt. Bitte, gerne. Dan eine Reihe von Sai Yoichi und ich treffe die Dame vom Goethe-Institut: „Ach, wir kennen uns doch?“. Jaja, ein Festival hier und dort. „Mein Büro ist nun kleiner, aber die Aussicht ist schon schön.“ 32. Stock, der Aufzug lässt die ersten 21 einfach aus. Praktisch, wer’s verträgt. Abends Jazzkonzert in der CellBox, schöne schwarze Fassade, viele Jugendliche, da die Kneipe im eleganten Einkaufsviertel Shinsaibashi gelegen ist. Zu Fuss zum Hotel. An der Ecke was essen, ein Amerikaner aus San Fransisco kocht und bedient, ist vor 15 Jahren während seines Studiums hier hängen geblieben und seiner damaligen Gastfamilie gehört das kleine Restaurant.

Einmal eine Pachinkohalle, Ohren betäuben! Mittags schon gut besucht, laute Musik und Geklapper der Kugeln, wie sie ins Körbchen fallen, auf die Dauer etwas dröge, und vorne kann man seine Kugeln dann abgeben, bekommt Naturalien: Seife, billige Hemden, Weinflaschen. Ich bekomme Strumpfhosen mittlerer Größe, gehe raus und sehe einen Herren, der die Gewinner höflich anspricht, Geld wird gewechselt und der Pachinko-Gewinn landet im Körbchen. Mit Kennermiene versuche ich‘ es auch, ohne Zögern bekomme ich tausend Yen. Ein Konzertflyer der ungewöhnlichen Art: ein Aritayaki-Konzert, soll heißen, der freundliche ältere Herr hämmert auf circa 25 getöpferten Schalen der Firma Aritayaki eine schöne Melodie heraus. Sein Traum, einmal bei Meissen zu spielen, hat sich vor ein paar Jahren erfüllt …

„Wie war Tokyo?“ – Ein unendliches Warten, Interviews schieben sich in alle Richtungen, dann in einer großen Leere endend. Nagazaki reist durch’s Land, um dann doch nicht zu erscheinen; das Büro von Yamagata findet sich momentan in seinen Kartons nicht zurecht, Office Kitano brummelt wie gewohnt vor sich hin und außerdem ist das Hotel viel zu groß. Die Zimmer liegen so eng beieinander: der Flur erinnert an den Bauch eines U-Bootes und die linke Hälfte der Zimmer wird für eine Woche von einer chinesischen Reisegruppe belegt. Wildes Türentrommeln und Gelächter auf dem 12. Stock, in der Nacht werde ich wach, draußen scheint der Mond und erst gegen fünf Uhr in der Frühe schalten sich die letzten Lichter in den anderen Gebäuden aus. Aber Geduld ist alles und schließlich gibt es genügend Museen in der Stadt, Kinos sowieso, ein einziger Reigen an Hollywood und Babel ist brechend voll. Hugh Grant spricht hier japanisch und Berrymore wird bejauchzt mit jedem Gelächter, das sie von der Leinwand lässt. Ein Publikum, voller Verständnis für den alternden Schnulzensänger, jeden Abend kann man es selbst erleben, wenn man in den Seitenstraßen nicht an den winzig kleinen Restaurants vorbei geht, fast jede ist mit einer Karaoke-Anlage ausgestattet, und so hoch muss der Alkoholpegel gar nicht sein, um dann nach einer halben Stunde des Zusammensitzens sehnsuchtsvolle Lieder an das Meer und an die vergangene Jugend und vor allem an die Liebe zu richten! Je trauriger, umso besser.

Das Fernsehen als Erfahrungswert: die Werbespots lassen sich von der eigentlichen Sendung kaum unterscheiden, Cameron Diaz macht Werbung für einen Mobiltelefonvertreiber, Scarlett Johansson trinkt genüsslich kalten Milchkaffee („It really makes my day“) und Madonna findet man bei einer großen Versicherung wieder („I am strong“). Während Kitano zärtlich über eine Öko-Waschmaschine streichelt, es ist also alles in bester Ordnung.

„Wie läuft es in Tokyo?“- Danke sehr, aber momentan läuft gar nichts, und ich bin reichlich erstaunt und komme hier und da auch aus dem Grinsen nicht heraus: während die Szene in Tokyo immer noch gerne über Osaka lächelt, habe ich in Osaka bereits innerhalb weniger Tage mehr an Filmen gesehen, Leute getroffen und e-mails erhalten, als hier. Aber freundlich lächeln und Danke der Nachfrage. So also zum Tokyo Spring Center und eine Ausstellung zu Ando Tadao genießen, die Sonne scheint, die ausgestellten Zeichnungen und Modelle glitzern vor sich hin und Ando selbst stellt sein neues Buch vor, in dem er innerhalb seiner Arbeit nun endlich den gemeinen Arbeiter feiert, ohne den jedes Bauwerk hilflos nicht existent wäre. Hoppla, aber wer jetzt sofort von japanischen jungen Männern, schweissüberströmt und eisenschleppend in ihren weißen weiten Arbeitshosen träumt, der wird enttäuscht werden. Ando hat sich schon seinen Teil gedacht, und so erweist sich die Fotoauswahl als Ode an die im vollendeten Bauwerk nicht sichtbare Geometrie von riesigen Gerüsten, Stangen und dem manchmal wahnwitzigen Größenverhältnis von Gerüst und Arbeitern. Man ist konzentriert bei der Arbeit, nur hier und da Bünde an Männerfreundschaft, viel elektrisches Licht und der nicht enden wollende Bauprozess, während der Architekt immer noch um Kleinigkeiten und Papiere kämpft, seine Gedankenwelt verteidigen muss, bis noch weit nach der Eröffnungsfeier. Ando sitzt also vorne mit seinem Mikrofon, während eine Gruppe an Studenten sich sehnsuchtsvoll zu seinen Füßen niederlässt, aber er lässt den Kontakt nicht abreißen, löst hier und da alles in ein fröhliches Gelächter auf und nickt mir später freundlich zu, kritzelt linkshändig in meinen Katalog hinein und schaut in die Sonne „Sehr hübsch, das Licht, aber nicht von mir“, witzelt er noch mit kratziger Stimme; mit seinem Jeanne d`Arc-Haarschnitt sieht er mittlerweile aus, wie eine etwas magere alte Dame und verschwindet. Die Sonne scheint unaufhörlich und Eiko grinst frundlich: „Ich melde Dich einfach bei Kitano an, das wird schon!“ Und es wird nichts, ich sitze an einem Mittwoch im Office und warte vor mich hin, nach zwei Stunden gehe ich, mit viel Tee und Keksen im Bauch. Leid tut es allen, so ist das nun mal und Eiko lacht ein paar Tage später: „Ich habe extra geschrieben, dass Du recht groß und dünn bist und aus dem Westen kommst, meistens nimmt er sich dann etwas Zeit!“

Der Bürgermeister von Nagazaki wurde von der lokalen Mafia auf offener Straße des frühen morgens erschossen, es ging wohl um Baugrundstücke und das erfolglose Verhandeln von Wucherpreisen. Wieder in Osaka, nutzt ja alles nichts und Johannes Schönherr ist in der Stadt und tut, was Johannes Schönherr tun muß: er zeigt wildes Material aus dem New Yorker Underground aus den 70ern. Die Bar ist voll, 5 Plätze an der Theke, dann die kleine Treppe rauf, dort gibt es eine Leinwand mit einigen Plätzen, und die Damen verlassen vorzeitig entsetzt den Raum, während eine Russin noch sitzen bleibt und sich lauthals über die körperlichen Vor- und Nachteile des japanischen Mannes auslässt. Ich hebe wieder nur arrogant die Augenbraue, aber hier nutzt das nichts. „Kommst Du morgen nach Kobe? Es gibt eine Party im Emigration Center.“ Mal sehen und die japanische junge Dame neben mir fängt nach der zweiten Bierdose an, meinen Arm zu streicheln „I like your long hair and legs.“ Dafür kann ich nichts.

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Also am nächsten Tag nach Kobe, das Treffen entbehrt nicht einer gewissen Gruseligkeit. Man gibt sich hier salopp im selbstgewählten Exil, und interessanterweise kann jeder einem auf Nachfrage die exakte Zahl an Jahren und Monaten des bisherigen Aufenthaltes nennen. Es gibt Musik und dann, die Russin! „Weißt Du, von man hier Drogen bekommt? Ich brauch‘ was zu rauchen.“ So geht das den halben Abend und schließlich seilen wir uns ab, um mit Matt Kaufman die Nacht durchzumachen, seine Eltern besuchen Kobe und so lohnt es sich für ihn nicht mehr, nach Hause zu fahren und wir drei tingeln durch Kobe, die letzten Bars schließen um 5 Uhr und so muß man nur die beiden toten Stunden hinter sich bringen, selbst die Getränke- und Zigarettenautomaten funktionieren in der Zeit nicht mehr. Und Kaufman erzählt, immer noch nüchtern, von New York und Schönherr erzählt, nicht mehr nüchtern, wie er und Kaufman sich damals kennengelernt haben. Schließlich landen wir in einem Spa, frühstücken dort und sind wieder völlig wach, als jemand zu uns tritt: Kobe ist klein. Die Russin …

Davon muß man sich erholen. Und dann ist Tomioka von seiner kurzen Reise nach Deutschland zurück, berichtet von Kawase, die ihren Film in Cannes im Wettbewerb hat, und wieder zeichnet sich da ein ganz zartes Warten ab, aber ich habe ja Zeit. „Wir stellen unser Filmarchiv vor, ist ja alles noch in Vorbereitung. Kommst Du? Und wo bist Du eigentlich?“ Momentan in Nord-Kobe, Sannomiya und nach 5 Wochen ist mein rechtes Knie ganz blau vom beständigen An-Tischkanten-Stoßen.- Also mit der Bahn zur Shinnagata-Station, im Einkaufsviertel die gelbe Treppe hoch bis zum 2.Stock, direkt neben dem ägyptischen Restaurant: das Kino hat vielleicht 40 Plätze, auch ein elektrisches Piano, denn es gibt The Golden Bullet aus dem Jahr 1927 und Tomioka winkt freundlich aus dem Vorführrraum. Später Wohlvetrautes: bei Bier und Häppchen wird der ewige Geldmangel bejammert, die Sponsoren lächeln milde und ein Grüppchen formiert sich, um die Räumlichkeiten zu betrachten. Mehrere Zimmer, in denen sich Gerätschaften und Filmdosen türmen, Kartons, Kisten, Schneidetische, Kameras. „Das wird wohl ein paar Jahre dauern, und bisher sind wir zu zweit.“ Also die Rolladen wieder heruntergelassen, nur die Häppchen sind anders und ich werde nach ein paar Bechern Bier am Ärmel gezupft: „Dich kenne ich von Rotterdam! Und was machst Du hier?“ Ich schaue so herum.

Abends ein Besuch im türkischen Restaurant „Midnight Express“ auf der Flower Road, ein Paar aus Dortmund, die nun sein 12 Jahren in Kobe leben und sich immer noch wie auf Urlaub fühlen. Franky hat mir des morgens beim Hotelfrühstück davon erzählt, und daß er selbst nun nach Karlsruhe zieht und daß seine Frau etwas genervt ist und wo ich eigentlich herkomme? Er selbst stammt aus Kalifornien. Wieso beginnt eigentlich die Antwort auf diese Frage mittlerweile immer mit „actually“, egal, an wen man sie stellt? Das permanente Vogelgezwitscher im Frühstücksraum kommt übrigens vom Band und macht einen morgens um 9 schon etwas wahnsinnig. Also noch ein paar Termine ausmachen, aber nun sind alle entweder in Hongkong oder in wilder Aufregung für Bald-Cannes, schwieriger als gedacht, aber nun zwei Wochen Tokyo und einfach abwarten.

Ein Reporter des Senders NHK wurde in Tokyo festgenommen: nachts um eins hatte er in einem Apartementkomplex mehrere Wohnungstüren ausprobiert, um sich bei seiner anstehenden Wohnungssuche doch nur „inspirieren zu lassen“. Die Polizei glaubt dem 32jährigen nicht so recht und der Sender wartet jetzt erst einmal ab, bevor sie ein offizielles Statement abgeben. Die Goldene Woche hat begonnen, drei staatliche Feiertage und dann auch noch das Wochenende, und das heisst wie überall auf der Welt, wilder Alkoholkonsum und man schlängelt sich schon am frühen Nachmittag durch die Reihen der Betrunkenen. Und des Nachts kann es passieren, dass genau unter dem eigenen Hotelfenster jemand seinen Magen entleert. Die männlichen Nachtschwalben halten sich relativ nüchtern, da Haar soll sitzen und der Minirock sowieso und wie die Jungs es schaffen, auf Stilettos durch die Gegend zu klackern und dabei gut auszusehen werde ich noch begreifen lernen. Zumindest gibt es laut Gesundheitsamt immer mehr männliche Magersüchtige, vor allem in den Grossstädten.

„Hast Du Lust, Masao Adachi zu treffen?“ Was für eine Frage und so gibt es in Umeda zuerst des Abends seinen Film Teruristo und Adachi selbst ist müde und führt sein Kind an einem Haltegurt spazieren und so trifft man sich am nächsten Morgen zu Milchkaffee, alles ist Film und er selbst macht keine Anstalten von seiner Ach so berüchtigten Vergangenheit zu erzählen. Die Leute sollen meinen Film sehen und gut ist es. Betrunken sind immer noch alle und des Nachts kehre ich zum Hotel zurück, als ein Herr aus einer Kneipe tritt, mich kurz anschaut und schliesslich seine Hose herunterlässt und in gestreifter Shorts dasteht. Augenbrauenheben reicht auch diesmal wieder und die schon erwähnten Jungs in Highheels applaudieren und winken mir zu. Manchmal ist das Leben wie ein Film und das kann auch ängstigen. Oder ist Film doch wie das Leben? Macht auch Angst.

Werbe-TV in der Nacht: die Wäsche muss weiß sein (sonst verlässt dich irgendwann deine Ehefrau), aber wenn die Wäsche so wirklich weiss ist, kehrt sie doch wieder zurück, und unser bebrillter Werbespot- Protagonist nimmt seine Frau (mitsamt riesigem Beutel voller Schmutzwäsche!) an der Haustür wieder dankbar in Empfang. Kein Liebhaber dieser Welt wäscht so gut wie der eigene Ehemann.

Omuri hat die neue Biografie zu Seijun Suzuki verfasst, und mitsamt riesiger Retrospektive im Cine Nouveau (Haltestelle Kujo) wird das Ereignis gefeiert. Suzuki ist auch da und beantwortet Zuschauerfragen. Manchmal ist es wieder ganz einfach: Zigeunerweisen? Jedes mal, wenn der Film langweilig wurde habe ich ordentlich Musik draufgelegt, das mache ich immer so und funktioniert auch immer. Kein Film muss länger sein als 90 Minuten, wenn doch, willst Du die Leute nicht unterhalten sondern therapieren. Spricht’s und hebt sein Wasserglas. „Ich habe nicht genug Filme gemacht, aber der Rest kommt noch.“

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TV am frühen Morgen und die Kochsendungen sind immer noch verwirrend. Eine Möhre wird der Länge nach zerteilt und analysiert, die hübsche Form und erst die Farbe! Noch nie war eine Möhre so schön, ganz sicher nicht. Aber lange darf man den Blick nicht von der Mattscheibe wenden, sich etwa vornüberbeugen, um sich die Schuhe zuzubinden, dann beginnt bestimmt schon wieder eine neue Sendung und was ich erst für eine Karaoke-Sendung halte ist eigentlich die hiesige Hitparade. Man darf sich nicht so ernst nehmen. Und Kitano schlägt in seiner Talkshow den jungen Damen im Publikum mit einem Fächer ordentlich auf den Kopf, Ausweitung der Schmerzzone, und die Begeisterung nimmt kein Ende, Applaus inbegriffen, einfach herrlich normal.

Und schließlich Kiyoshi Kurosawa, es gibt eine lange Nacht mit seine Filmen im Planet-Kino und gegen 6 Uhr wird er ins Büro gelotst, sitzt etwas verloren neben dem übervollen Aschenbecher und erzählt von Italien. Ein paar Stunden später sitzt man im Restaurant und er schaltet zwischen Englisch und Japanisch hin und her, mein Übersetzer aus San Fransisco geht mir gehörigst auf die Nerven, bis ich ihn irgendwann nur noch ignoriere und ich zwinkere mir die gute Ai wieder heran, die Gottlob mein Zwinkern richtig interpretiert und immer mehr ein wenig näher rückt, bis der unausstehliche junge Mann sich gelangweilt abwendet. Drei Stunden später geht es zurück zum Kino, das dazugehörige Café ist überfüllt mit jungen Leuten und Kuroswa erzählt von seiner Arbeit und seinem wohl besten Film, eine Radsportdoku, sein bester Film „sagt meine Frau“. Morgens um vier regnet es und er macht sich mit einem weißen Regenschirm auf den Weg zum Hotel. Später wird man wach, Fenster auf, dritter Stock: Elvis singt „Love me tender“. Anfang bis Ende, nur das eine Lied, dann ist es wieder ruhig.

Das Staunen von Jacques Tati

Ich wusste nie, ob Jacques Tati Zeit zum Staunen hat. Die Frage stellte sich mir, weil ich in meinem Leben ohne Vorwarnung und mit zunehmender Häufigkeit mit Momenten konfrontiert werde, die mich an Tati denken lassen. Ich stelle mir dann die Frage, ob Tati sozusagen das Opfer zum Beispiel einer nicht funktionierenden Tür, eines kleinen Missgeschicks oder ob er der Betrachter wäre. Ziemlich sicher ist er der Designer, denn wir sind uns wohl alle einig, dass es ohne Tati solche Türen und Maschinen gar nicht gäbe in der Welt. Denn wie Chaplin vor ihm, hat Tati die Orte und vor allem die Situationen (wenn man denn von Situationen sprechen will und nicht von Zuständen) markiert, die er filmte. Sie gehen jetzt durch ihn hindurch, weil er durch sie gegangen ist.

Tati, den wir gar nicht nicht mit Hulot verwechseln wollen (der Grund wird sich noch zeigen, wenn er denn will) hat einmal festgestellt, dass Menschen gerade gehen, wenn sie sich nicht kennen und in Kurven gehen, wenn sie sich nahe sind. Er ist also ein Betrachter. In Playtime gibt es eine Sequenz in einem verglasten Wartezimmer. Tati geht umher. Er sieht Dinge an, er probiert sie aus. Zum Beispiel diese Stühle dort im Wartezimmer. Sie passen sich elastisch der Form und des Drucks der Sitzenden an und sobald sich diese erheben, verharrt das Material noch einige Augenblicke in dieser Form, bevor es mit einem dezenten Geräusch in die Ursprungsform zurückspringt. Tati wird zunächst mit den Stühlen konfrontiert, weil er sich auf sie setzt. Es ist also, wenn man so will, keine Beobachtung, die er hier macht, sondern eine Erfahrung. Doch wenn man die Sequenz genau betrachtet, dann bemerkt man, dass Tati bereits bevor er sich setzt, durch reine Beobachtung bemerkt, dass es sich um ungewöhnliche Stühle handelt. Er entwickelt eine Neugier. Probiert unterschiedliche Stühle aus und betrachtet. In den heraufbeschworenen Unfall einer Konfrontation mit der Absurdität der Modernität geht dieser Mann sehenden Auges hier. Und das obwohl seine Anwesenheit in diesem Raum schon einem absurden Unfall gleicht. Denn vor dem Wartezimmer auf die Ankunft eines Mannes wartend wird Tati, als dieser ankommt, in das Zimmer geschickt, um dort zu warten.

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Andererseits rutscht Tati immer wieder leicht aus in diesem Wartezimmer in Playtime. Das hat wenig mit Betrachtung zu tun und viel mit dem Boden, dem unvermeidlichen Boden. Es sind fast beiläufige Rutscher, kein großer Fall, nur eine Störung des Normalen. Wie die vollgestellten Räume bei Pialat, ein Hindernis. Das ist auch eine Frage: Sucht Tati diese Missgeschicke, finden sie ihn oder sind sie einfach? Man denkt an das Fahrrad in Jour de fête, es fährt von selbst. Hat Tati hier Zeit, um zu Staunen? Ich stelle diese Frage, weil ich mich wundere, ob man Staunen würde. Ich habe nämlich ganz im Gegenteil den Eindruck, dass aus einer Mischung von Beobachten und Missgeschick bei Tati, der ja auch Hulot ist (so wie Hulot ein beobachtender Filmemacher ist, ein Filmemacher des Unfalls und der Antizipation) eine Passivität entsteht. Zwar wird er nicht durch die Welt geschoben, aber von der Welt geschoben. Diese Passivität ist die Folge des Driftens und Schauens, bei dem jedes Missgeschick ins nächste übergeht, keine Pointen oder Gags zugelassen werden wie sie andere Filmemacher schon lange gemacht hätten, sondern nur der Übergang einer beständigen Verzweiflung. Playtime ist nicht nur deshalb einer der verzweifeltsten Filme, ein Film der konstanten Überforderung, des Fehlverstehens. Letztlich ist Hulot nicht passiv, er macht einen Film. Er blickt und bewegt sich. Passiv wird unter seinen Blicken und Bewegungen die Welt. Gleichgültig. Das Staunen von Tati, wenn es denn eines gibt, wird nicht wie in Hollywood untermalt von einer forcierten Mimik der Überwältigung. Vielmehr ist es die Tatsache der Überwältigung, motorisch und psychisch, die sich hier in die Bewegungen und das Betrachten einschreibt. Das Staunen in Hollywood bezieht sich immer auf das Große, Angsteinflößende, Wunderschöne, jenes bei Tati immer auf das Absurde, Nicht-Funktionierende, Bizarre. Das Staunen von Tati gilt jenen Dingen, die wir selbst so kennen, aber nie so wahrgenommen haben, jenes aus Hollywood gilt dem, was wir nie erleben werden. So ist sich das Bestaunte in Hollywood auch der Staunenden bewusst. Es reflektiert, dass es betrachtet wird. Es wird ein Spektakel liefern, es wird einen Anfang und ein Ende haben. Bei Tati dagegen ist das Bestaunte gleichgültig gegenüber der Umwelt. In den Worten des Filmemachers nehme es sich selbst zu wichtig.  Es geht einfach weiter, es ist nichts, es existiert nur im Blick und der Bewegung des Filmemachers Hulot.

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Dann staunt Tati doch in diesem Wartezimmer. Er staunt über einen anderen Mann. Der andere Mann passt besser zu diesen Stühlen, in diese Welt. Das ist auch so eine Sache mit Tati und Hulot, dem Filmemacher. Er ist immer zugleich in der Welt, verloren, umzingelt und aus ihr herausgefallen, als Beobachter. Oft verschwindet er deshalb. Entweder unter den vielen im Bild oder ganz aus dem Bild. Federico Fellini hat einmal dasselbe über seinen Freund und Mentor Roberto Rossellini gesagt. Ein Mann, der scheinbar nicht anwesend ist und doch mitten in der Welt alles so viel stärker wahrnimmt, als alle anderen.   Ein Fremder, könnte man sagen. Nicht bezüglich des Ortes, sondern gegenüber der Zeit. Das beste Bild dafür hat Tati natürlich selbst gefunden, es sind die Fußabdrücke, die er immer wieder hinterlässt. Er ist da, obwohl er schon nicht mehr da ist. Hulot kadriert den anderen Mann und Tati in einer Halbtotale, wobei Tati im Bildhintergrund sitzt, seinen Schirm zwischen den beiden auseinander klaffenden Beinen aufstützt und bewegungslos, man möchte sagen machtlos, die stockenden, sich wiederholenden Rituale des Mannes betrachtet. Was Hulot uns nicht gibt ist ein Close-Up. Diese Verwunderung ist keine Sache der Emotion, sie ist eine der Passivität. Diese Szene könnte auch einfach am Zuseher vorbeigehen. Das Staunen überträgt sich nicht. Ganz im Gegenteil wird es eine Frage der Aufmerksamkeit. Deshalb die Frage: Ist da ein Staunen? Sobald die Frage gestellt ist, hastet Tati zur nächsten wirklichen Unwirklichkeit: Eine riesige Fensterfassade, großes Thema im Film. Einen Augenblick glaubt man, dass es sie gar nicht gibt, so durchsichtig ist sie. Tati steht davor und er staunt. Er staunt, weil er nicht mal bemerkt, was hinter ihm passiert. Der Mann, auf den er wartet, passiert ihn. Dieses Staunen macht Tati erst passiv. Es setzt ihn außer Gefecht. Aber immer nur bis zum nächsten Staunen.

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In Mon oncle dann eine Verfremdung des Staunens. Es entsteht auch durch die Perspektive. Mehrfach sehen im Film Dinge anders aus, weil sie aus einer bestimmten Perspektive betrachtet werden oder von einer Architektur, die zu dieser Perspektive zwingt, deformiert werden. In einer der vielen Sequenzen im Garten halten die Hausbesitzer ihre Nachbarin aufgrund des halbgeöffneten Eingangstores für eine Verkäuferin, später nutzt ihr Sohn einen Spalt im Zaun für seine versteckten Scherze (ein Kind, dass Hulot der Filmemacher auch geblieben ist). Die Perspektive, die auch immer eine Frage der Kadrierung ist, zeigt, dass der in dieser Welt betrachtende Tati der gleiche Mann ist wie der Filmemacher Hulot. Der Sohn versteht ihn und dreht sich in einer exakt auf die zufallende Tür abgestimmten Bewegung. Außerdem weiß er, dass er sich hinter einer Mauer verstecken muss, um vom Küchenfenster aus, nicht gesehen zu werden. Der blockierte Blick ist ein großes Thema bei Tati. Eigentlich ist es ein Staunen darüber, dass kein Staunen mehr möglich ist. Oder es ist nur noch Staunen möglich, weil es keine Berührung mehr gibt.

Später reißt der Junge einen Ast im Garten ab. Heimlich zeigt er sein Missgeschick Tati. Nun kann dieser dieses Missgeschick weitaus besser nachvollziehen, als sein Fehlen. Statt es zu Reparieren versucht er folgerichtig die Symmetrie der zwei an der Wand angerichteten Dreizack-Formationen von Ästen (ja, das ist es) wiederherzustellen, indem er den entsprechenden Ast auch auf der Gegenseite abreist. Gleichzeitig erscheint rechts von der Mauer immer wieder der Vater des Hauses, der in einem Wippstuhl sitzt und regelmäßig nach hinten ins Bild wippt. Der staunende Blick bei Tati ist auch ein paranoider Blick. Einer, der nicht ertappt werden will. Der verschwinden will. Aber nicht immer kann. Eine alte Seele in einer neuen Welt. Schließlich ist das Staunen auch eine Sache des Tons bei Tati. Er hat es selbst „le gag sonore“ genannt. Ein Geräusch das nicht stimmt. Eine Differenz zwischen Ton und Bild, die nicht zuletzt aufgrund der Arbeitsweise von Tati zustande kam. Direktton gibt es praktisch nicht. Beim Tennisspielen in Les vacances de Monsieur Hulot klingt der Ball wie eine Blechdose. Es überrascht nicht, dass Tati mit dieser Differenz aus Ton und Bild dermaßen im Einklang ist, dass er mit seiner unkonventionellen Technik seine Gegner in die Verzweiflung treibt. Es ist Hulot der Filmemacher, der das Chaos, das kurze Staunen über diese komischen Bewegungen und Geräusche festhält. Hier trennen sich der Beobachtende und der in der Welt seiende. Tati und Hulot, der eine als Instrument des anderen, beide im Kino und darüber hinaus.

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In Trafic klettert Tati auf einen Baum. Es fällt ihm erstaunlich leicht. Was ihn behindert ist der künstlich angebrachte Wein an der Häuserfassade. Das Fenster ist blockiert davon. Der Blick ist blockiert davon. Der Eingang ist blockiert davon. Nach einiger Zeit passiert, was passieren muss. Tati hängt kopfüber im Wein. Er ist gezwungen dort zu verharren, als ein junges Pärchen kommt. Passiv. Er muss beobachten, obwohl er im Schlamassel steckt. Die Kamera jedoch, der Film, verlässt Tati an dieser Stelle. Er folgt dem Auto der jungen Frau. Als wäre die Kamera Tati. Staunend, machtlos wandernd, mitten in der Welt und doch so weit weg.

Wenn man nicht ins Kino geht …

„Als ich im College war studierte ich Philosophie ja das war’s man wußte nicht was man sah weil man sagte man sähe was man wüsste, und wenn man es sähe wüsste man’s nicht mehr weil man dann zwei geworden wär.“

Ich denke, in Anbetracht ihres Jahrhunderts und dessen modernistischen Sensibilitäten, suchte Gertrude Stein ein weniger normatives Verständnis von Emotionen, als von ihren Theorien impliziert. Auch einen weniger narrativen Ansatz zum Theater, wie ihre Stücke und Gedichte zeigen, ja, wie wäre dies wohl beim Kino gewesen, dem sie sich so erfolgreich verweigerte? Etwa bei ihrer Vermeidung früher identifikatorischer Modelle, etwas, das sie mit Bertolt Brechts epischem Theater und seinen Techniken der Entfremdung genüsslich teilt, oder auch „Die Kunst,“ wie Walter Benjamin es später 1939 ausdrückte „besteht in der Herstellung nicht von Empathie aber Erstaunen.“ Ich denke, diese Aussage macht deutlich, dass zum einen Brechts Ablehnung von Empathie nicht das Ablehnen von Emotion an sich bedeutet, sondern auch Stein arbeitet daran, stattdessen Bühnen-und Stimmrollen für bestimmte Emotionen innerhalb eines Projektes zu „erwecken“. Ja, gar eine kritische Haltung innerhalb einer entspannten Emotion. Auch bei ihr heisst es, immer, auf der Hut zu sein!

STEIN 1927

„Sie wissen wer Sie sind weil Sie und andere sich an irgendetwas über Sie erinnern aber wesentlich sind Sie das nicht wenn sie irgend etwas tun. Ich bin weil mein kleiner Hund mich kennt aber schöpferisch gesprochen indem der kleine Hund weiß dass Sie Sie sind und indem Sie erkennen dass er es weiß, das ist es was die Schöpfung zerstört. Das ist es was Schule macht.“

Stein scheint ein besonderes Augenmerk auf physiologische Bedingungen zu legen, aber warum ist dies von so scheinbar schwieriger Akzeptanz? Ihre Poetik (ach, wie gerne würde ich von „ihrem Kino“ sprechen und auch schreiben!) erforscht die Dynamik im Theater. Das Knattern und Brettern, die Seitenbühne, der Schnürboden, die ersten Sätze und Schritte, und auch die Stille und das Schweigen und den kalten Luftzug. Steins Aufregung ist und bleibt hier eine andere, eine rein sprachliche. Mit einem demzufolge auch etwas anderen Ziel: sie strebt nach losen emotionalen Koordinationen, also etwas genauer, nach der Erfahrung der Träumerei. Auch im Kino erlauben wir uns ständig diese wichtige emotionale Komponente des Denkens. Steins Poetik, weniger programmatisch als Brechts, scheint mir zentral um die Frage gebaut, ob Theaterstücke es dem Publikum (oder gar den Schauspielern) erlauben, neue Erkenntnisse nicht nur zu erwerben, sondern auch zu erleben.

„Das ist einer der Vorteile wenn man nie ins Kino geht es gibt so viele Überraschungen.“

Steins Verwendung von physiologischen Bedingungen muss hier im Zusammenhang von William James Definition von Emotion betrachtet werden. James schreibt in seiner Arbeit von körperlichen Veränderungen infolge von unmittelbaren Wahrnehmungen, verbunden mir der spannenden Tatsache, dass unser Gefühl den gleichen Veränderungen unterliegt. Dies benennen wir als „Emotion“. James‘ Theorie identifiziert „Emotion“ mit Auto-Sensation oder einer Art zweiten Ordnung von „sensationeller“ Erfahrung, sensationell im Ursprung des Wortes. Das Problem mit Theater sei, zumindest in der Ausgangsformulierung Steins, dass genau diese Auto-Sensation (das Gefühl der körperlichen Veränderungen), das Teilnehmen an der Aktion auf einer Bühne (ach, könnte ich doch von einer Leinwand schreiben!) und das Teilnehmen an der Entwicklung und Handlung gleichermassen erschwert.

„The thing seen and the emotion did not go on together.“

Seine Emotionen erleben heißt, die eigenen Gefühle zeitgleich mit der Aktion zu fühlen. Das Tempo wird vorgegeben. Und das erzeugt Nervosität. Schon der Vorhang (oder die blanke Leinwand?) lässt einen Erahnen, dass man nicht das gleiche Tempo haben wird, wie wie jene Sache, die dort vorne bald zu sehen sein wird. Schon die Vorfreude ist hier bei Stein ein störendes Element: „Ich mag eine schöne Aussicht allerdings kehre ich ihr wenn ich sitze gern den Rücken zu.“

gertrude-stein

Ja, wenn die Sprache denn wie ein Strom sein müsse, in dem ein Gedanke in den anderen, und ein Wort in das andere fließt, in einem also monotonen Fluss der Zeit, muss es dann nicht weder Anfang noch Ende, sondern nur eine fortgesetzte Gegenwart geben? Ist dann nicht das Bild-für-Bild des Kinos, das Akt-für-Akt hier wohlgemerkt, die fortgesetzte Gegenwart auf der Leinwand? Und ein Königreich für ein weisses Taschentuch:

Spoken

In English

Always spoken

Between them

Why do you say yesterday especially.

Why do you say by special appointment is it a

mistake is it a great mistake. This I know. What are and beside all there is a desire for white hankerchiefs.

You shall have it.

 

Green Eyes and Cinephile Loathing – About some thoughts by Marguerite Duras

This text is an edited and translated mail I have written to a friend a day after having read Les Yeux Verts by Marguerite Duras and without being able to re-read it or check certain passages. During the last couple of days I was confronted with the book again, so I decided to publish this.

When Marguerite Duras was given Carte Blanche by Cahiers du Cinéma in 1980, out came a somehow incoherent, somehow beautiful and always vibrant collection of texts called Les Yeux Verts. In it many things are discussed such as politics, the ideas of writing and cinema („My relationship with cinema is one of murder. I began to make movies in order to reach the creative mastery which allows the destruction of the text. Now it’s the image I want to affect, to diminish . . .“) the Soviet Union, Chaplin or a big interview with Elia Kazan. In a great, fearless essay Duras differs between what she calls a primary viewer of a film (meaning: the masses manipulated by capitalism who go to cinema to forget) and the small percentage of people who are not part of that kind of audience. Some might refer to such a view as snobbish but Duras arguments that she and the primary viewer will never understand each other. There is question about what comes first: The author/filmmaker or the critic/viewer. Both at the same time, one is tempted to say. In an interview given in Cannes 2012 Carlos Reygadas was shrugging his shoulders when confronted with viewers who did not understand what his Post Tenebras Lux was all about. He said: „Well, some will never understand. You cannot fight it.“

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Is this the story of a difference? A misunderstanding? Cinema, as always between the industry and the art, lost and impure. Most cinephiles I know would deny such demarcations. They have their point. You can find greatness in mainstream entertainment, in so-called trash, in art, in art house, whatever. I have always liked the texts by Alexandre Astruc on Howard Hawks, I think you have read them. The way he connects fascism to cinematic greatness with and without sarcasm at the same time beats at the very core of this conflict. Cinema is and has always been both: The money and the soul. The industry and the art. The fascist and the liberal. Nevertheless Duras is right when she says that primary viewers will not be interested in her work. It is the primary viewer that is limited, not the one who makes demarcations. The primary viewer, she says, is also among critics and filmmakers. They account for 90 percent. While she would be happy with her 10%, the filmmaker for the primary viewer would be unhappy with his 90%. He always wants to take away the 10%. He will fail forever, she writes. Duras also states that one is not condemned to be a primary viewer forever. Yet, a primary viewer will not be changed by force. He will have to see something, to maybe fall in love.

Another point Duras discusses in her texts is the idea of curiosity. Maybe this is linked to the primary viewer. Despite writing for the Cahiers du Cinéma Duras stresses her ambivalent relation with the “guys of Les Cahiers“ more than once, thus her relation to film criticism is a big topic. She finds a lack of curiosity in film criticism. She claims that critics are writing only about big budget films, that there is a lack of choice and freedom in film culture. Of course, like in her best texts, out of her speaks the fever of personal frustration. It seems that cinephilia, for Duras, is a sickness connected to a love that loses the ability to see. Cinephilia might be a blindness then. One of those paradoxes but as you know, we have seen this blindness. People ignoring cinema in order to have an opinion. People judging before seeing, without seeing. People watching and watching without reflecting. Is it more important to know what we want from cinema or to not know what we want from cinema?

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While thinking about her own films Duras writes that they are vibrating, floating. More than once she flirts with the idea of a black screen. Destroy cinema, she said. I have always thought that her inability to destroy cinema (or her words) has been the cause of those floating vibrations in Duras. It is a cinema of impossibility. When her camera looks at the ocean and she thinks about destruction there will always arrive a creation or suggestion. Moreover her women, I can only call them that, seem to live in the same world as the camera, that is between self-destruction, forgetting, loving and so on. She is very much about the not-representation, the gap between the presence of light and the stories that might or might not have happened. Thinking about cinema this way will always lead to the idea of destruction. When she says that primary viewers visit cinema to forget we should not suppress that this is exactly what bothers her protagonists: Either the forgetting or the memory that does not vanish. Once written down or spoken out, her words transform those memories. When you then confront them to forget you will not get anything from it. Carol Hoffman has written: “It is a remembering that destroys memory and leads to a new memory, which can replace the last only fleetingly and without substance “ Without curiosity and desire, how could you possibly bare such a work?

Like Jean-Marie Straub and to a certain degree Brian De Palma, Duras is very concerned with the lie that is part of the word spoken but also part of the images made. These three filmmakers offer three interpretations of the lie in cinema. Straub does everything to get rid of it, De Palma does everything to make the lie the truth (or vice versa) and Duras tears down the difference between lie and truth. Maybe Godard would have a say here too. In one of her texts Duras recounts an episode in which Godard was inviting her and she travelled a long way to meet him. When she arrived he wanted to sit down below the staircase of a school entrance while all the children were leaving school. They talked a bit until Godard said: „Isn‘t it funny. I let you come such a long way to sit down at this place.“ Apart from that Duras felt that both of them were thinking a lot about the relation of text and image with Godard coming from the other side (the image) as Duras (the text). There are also those filmmakers claiming that the word is a lie and the image is not. I always liked how Jean-Luc Nancy linked this thought with the importance of a doubt. Only in doubting the image it can become a truth again. He said that about Kiarostami but it is also true for Duras.

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In her texts I can also feel what we have once referred to as the “cinephile loathing“. I don‘t know if you remember. This idea of having had too much while still watching. It is a thirst for something else that ultimately leads us back to cinema. I sense in her writings a desire to not like cinema while being madly in love with it. Especially in her text about Woody Allen that becomes apparent. In interviews she has often said that she does only watch a handful of films a year. I don‘t believe her. We have this tendency with contemporary filmmakers, too. I have heard them say: I haven‘t been too cinema for a decade. I only watch old films. I only watch documentaries. I don‘t watch anything. There is a desire to not be influenced. Jacques Rivette teaches us the opposite. With us, as we discussed, this cinephile loathing might be something else and I somehow felt it mirrored in Duras. The idea that our generation has been betrayed by cinema too often. A silly thought, but still a thought. It is as hard to believe in excitement as it is to believe in doubt. As a result, everything stucks and floats just like the black wall that Duras describes which is between her words and images, makes them vanish. Still, others have told us that it has always been like this and maybe we love and doubt too much to state those things. The cinema writers we read and the filmmakers we love are either embracing the death of cinema or fighting death with knowledge and a suffocating enthusiasm. Both kinds seem to be descendants of Serge Daney of whom we all dream at night. Cinema was always beautiful when it was something else. With Duras it certainly is. I will have to re-watch her films. To not forget.

A Spoonful of Sugar: Fuocoammare von Gianfranco Rosi

Fuocoammare von Gianfranco Rosi

Im letzten Drittel von Gianfranco Rosis Fuocoammare wird in einer langen Sequenz gezeigt, wie ein im Meer treibendes Flüchtlingsboot evakuiert wird. Die Kamera befindet sich dabei zunächst auf einem der Beiboote, das von den größeren Schiffen der italienischen Küstenwache zu Wasser gelassen wurde. Die entkräfteten Menschen werden von den Helfern aus dem überfüllten Boot geborgen und mit den Beibooten zum Schiff gebracht. Später sieht man, wie die Flüchtlinge medizinisch erstversorgt und amtlich registriert werden. Nach endlosem hin und her zwischen Flüchtlingsboot und Rettungsschiff ist die Evakuierung abgeschlossen und nur mehr die Leichen jener, die die Tortur im stickigen Laderaum nicht überstanden haben, sind zurückgeblieben. Dann ist die Zeit gekommen und Rosi steigt mit seiner Kamera selbst in den Rumpf der schwimmenden Todesfalle hinab. Für diese Sequenz hat Rosi einen idealen Drehtag ausgesucht: das Boot in seiner ganzen farbenfrohen Pracht liegt bei Sonnenschein auf stiller See, im Laderaum werden die Leichen von gedimmten Licht ins ästhetisch rechte Licht gerückt.

Es ist vermutlich falsch, eine bestimmte Inszenierungsweise allzu schnell aufgrund ethischer Überlegungen zu kritisieren. Kritik in dieser Form endet oft in reaktionären normativen Zuschreibungen, darüber „was Kunst darf“ bzw. was sie nach Ansicht des Kritikers „nicht darf“. Im Fall von Fuocoammare ist es jedoch angebracht näher zu betrachten, wie sich der Anspruch von Weltbezug und die Verliebtheit in die eigenen Bilder (man könnte auch sagen der Ästhetizismus) zueinander verhalten. Fuocoammare entstand als Versuch einer Gegenüberstellung vom Leben einiger Bewohner Lampedusas, deren Leben kaum von der humanitären Tragödie in ihrer unmittelbaren Nähe beeinträchtigt wird, und dem Schicksal der Flüchtlinge, die Stunden und Tage in Lebensgefahr verbracht haben, um in ein Europa zu gelangen, das nicht so recht weiß, wie es mit ihnen verfahren soll. In der Theorie scheint das ein innovativer Weg zu sein neue Perspektiven auf die Welt zu gewinnen, um besser verstehen zu können, was die Flüchtlinge dazu bewegt unendliche Strapazen auf sich zu nehmen, im Wissen ihr Ziel womöglich nie zu erreichen, aber auch um Einblick zu bekommen in dieses wenig bekannte Randgebiet der Europäischen Union, wo Idealismus und Bürokratie einen unerbittlichen Zweikampf austragen. Leider bleibt der Film ein großes Versprechen, das nie eingelöst wird und das liegt zum größten Teil daran, dass Rosi augenscheinlich kein Interesse an der Welt hat, sondern narzisstisch an seinen Bildern hängt. Diese Diagnose trifft gleichermaßen auf beide Erzählebenen zu.

Fuocoammare von Gianfranco Rosi

Gleich zu Beginn des Films wird der neunjährige Samuele eingeführt, wie er sich eine Steinschleuder bastelt. Er ist die zentrale Figur des Films, ein durchschnittlicher, aufgeweckter und leicht exzentrischer Junge. Die Kamera folgt ihm als er mit seiner Schleuder Jagd auf Vögel macht, Kakteen zu Zielscheiben zurechtschnitzt und seinen Vater beim Fischen begleitet. Als Erwachsener möchte Samuele selbst einmal zu See fahren, weshalb er im Hafen das Rudern übt. Auf einer seiner Übungsfahrten mit dem Ruderboot wird er von Rosis Kamera begleitet. Unter Aufsicht eines älteren Schulkollegen zeigt er sich zwar bemüht, stellt sich aber nicht allzu geschickt mit dem Ruder an. Es folgt ein harter Cut und man sieht Samuele, wie er zwischen zwei der Schiffe der italienischen Küstenwache gelangt ist, die tagtäglich auf der Suche nach Flüchtlingsbooten das Meer um Lampedusa durchkreuzen und hier im Hafen vor Anker liegen. Mithilfe des Freundes kann er sich aus seiner misslichen Lage befreien, doch es bleibt unklar, wie er überhaupt in die Nähe dieser Schiffe gelangen konnte, um so plakativ das Verhältnis von Zivilbevölkerung und Flüchtlingshilfe, von Land und Meer zu veranschaulichen. Der dokumentarische Realitätseindruck, der vom Film angestrebt wird, um ein Gefühl der Unmittelbarkeit zu erzeugen, wird wiederholt durch solche grobschlächtig inszenierten Einschübe unterbrochen. Ein anderes Mal zeigt der Film einen Harpunenfischer, der eine Steilküste überwinden muss, um zum Meer zu gelangen. Die Kamera ist ihm dabei immer schon voraus (selbst als er ins Wasser eintaucht), der Taucher folgt quasi den Bedürfnissen der mise-en-scène, die Welt ordnet sich dem Bild unter. Es scheint, als traue Rosi der Welt nicht zu für sich selbst zu sprechen (oder er misstraut seinen eigenen Fähigkeiten als Beobachter), weshalb er sich genötigt fühlt, immerzu Pointierungen einzufügen, um seinen Punkt klar zu machen. Das Potenzial „dokumentarischer Unmittelbarkeit“ Raum für Ambivalenzen offen zu lassen und die Deutungshoheit an den Zuschauer abzugeben wird durch solche Pointierungen freilich zunichtegemacht, das bildgestalterische Streben nach unmittelbarer Welterfahrung entpuppt sich als leere Geste.

Fuocoammare von Gianfranco Rosi

Mit der Inszenierung der Flüchtlinge verhält es sich nicht anders. Wie schon Mary Poppins wusste, hilft ein Löffel Zucker, um bittere Medizin zu schlucken, folgerichtig wird jeder Einbruch der Realität, jeder Hammerschlag des Schicksals durch Ästhetisierung abgeschwächt: im überfüllten Flüchtlingslager wird Fußball gespielt und gesungen, das im Meer treibende Flüchtlingsboot schillert in prächtigen Farben, die Leichen werden in samtenes Dämmerlicht gehüllt. Die unendliche Ungerechtigkeit, das unfassbare Elend dieser Menschen geht in dieser Weichzeichnung ebenso verloren wie die unbändige Macht des Realen – alles wirkt stattdessen „wie im Film“. Fuocoammare formuliert den Anspruch „die Welt zu zeigen“, indem er bewusst den Alltag von Bewohnern Lampedusas und den Alltag der Flüchtlinge, wenn man ihn so nennen kann, gegenüberstellt. Der Film möchte durch diese Konfrontation eine emotionale Reaktion hervorrufen und setzt dabei auf Mittel der Fokalisierung und Narrativisierung, die schlussendlich die Bilder und deren Weltbezug ersticken: wo ist der Unterschied zwischen der Bergung des Flüchtlingsboots wie Rosi sie inszeniert und einer ähnlichen Szene in einem Spielfilm? Jede Form von Unmittelbarkeit wird hier durch inszenatorische Kunstgriffe abgeschwächt, die Farben, das Licht, die Kadrierung, der Schnittrhythmus zwischen Szenen aus dem Beiboot und Szenen der Erstversorgung auf dem großen Schiff – das alles sind bewusste Entscheidungen, um das Material in formelhafte Schablonen zu pressen und an medial eingeübte Muster anzuschließen. Das soll nicht heißen, dass Fiktionalisierung, Fokalisierung und Narrativisierung in einem Film mit dokumentarischem Anspruch keinen Platz haben (ganz im Gegenteil), die Frage ist nur auf welche Art und Weise man diese Mittel einsetzt. Bevor die Kinovorführung losging habe ich Einbahnstraße von Walter Benjamin gelesen. Benjamin ist ein meisterhafter Beobachter, der im Stande ist seine Beobachtungen in poetischen Allegorien und Metaphern auszudrücken, in Einbahnstraße oder auch in seinen Städtebildern wird das besonders deutlich. Diese Transferleistung gelingt Fuocoammare nicht, der Film formuliert seine politische/humanistische/künstlerische Botschaft nicht aus dem Material heraus, sondern zwingt sie ihm auf, die Beobachtung dient nur mehr als Mittel zum Zweck (mit größerem Budget könnte sie durch sorgsam orchestrierte Sets, Kostüme und Statisten ersetzt werden). Es ist also symptomatisch, dass ein Film wie Fuocoammare den Hauptpreis eines Festivals (der Berlinale) gewinnt, dass nicht verstanden hat, dass das (politische) Potenzial von Film nicht darin liegt eine Idee filmisch zu illustrieren, sondern vielmehr darin filmisch eine (politische) Position zu formulieren.

A constant flux of propositions of things (to possibly take for granted)

In other words: a bad film. Or a cluttered film. A film that’s spread out all over the place.

 

 

Bad-Taste-11

 

 

Like a brain splattered.

 

I watched this film today which was hated by everyone because it was yet another bad remake, etcetera.

 

For many years now I have been trying to see every film with the idea that there is no such thing as a ‘’bad film.’’ For many years now, I sticked with this thought hoping I would arrive somewhere together with it. Hoping to not lose it along the way. I have to make clear that I’m not sure if every film is worth my time. Or anyone’s.

But anyway: as I was watching this film, it came to me that in a lot of what people like to call ‘’messy films’’ there are different dynamics at work. By describing a film as messy it is almost like something that’s neither living nor dead… But without implying it to be very interesting.

Just as a badly-made film has nothing to do with bad films. A film that is badly made can still propel one to thoughts unheard of. While with a really bad film, the voyage towards that unexplored part of the mind becomes… Just more difficult.

The next logical question would seem to pose: what then, makes a film… Not worth the precious time of a spectator? As of now, I think this is a dangerous question. Having recently conquered the feeling that I’m slowly, very, very slowly starting to understand cinematic mechanisms here and there, I think it is already a breakthrough that I am venturing through these films differently than ever before. So, yes. Once I will allow myself to call films such names…

 

Thus. It made me think: do these films tend to propose ideas, or possible ideas, at such a pace and with such excess that we fail to pick any of them?

That maybe we have to keep busy with following in its tracks (or the other way around) and with steering our thoughts into the most worthwhile corners of the film? To prevent our minds and senses from driving our experiences off the cliff?

To act upon these propositions, but also knowing when to ignore them? Or, when the negotiations with these propositions are not going smoothly: to take them for granted?

To accept whatever that is given and to go along with whatever the film is proposing to us.

Simultanously, the major advantage of most ‘’bad’’ or ‘’cluttered’’ films is that there is always, immediately, another proposition around the corner, waiting to be taken for granted.

 

 

 

Like in this videogame. And like in this film. Which at its turn recalled a memory of some pod race scene.

Yet another turn. Yet another proposition. Yet another (possibly) bad film. Or a great one.

 

“You can make a good film which is just that, a good film. But sometimes there are films which are not so good, but they are still worthwhile because they suggest new directions.”

– Abbas Kiarostami