Film Reading: Jean-Marie Straub & Danièle Huillet edited by Ted Fendt

With the first English-language book on Danièle Huillet and Jean-Marie Straub in over a decade Ted Fendt and FilmmuseumSynema could not do much wrong. What we get is less a deep inside into the work of the filmmakers, but rather an introduction, an overview. It is a fitting book for students or anyone preparing for a new life with Straub-Huillet. Especially since the book has a sort of inherent sexiness that tries to give back a certain underground mentality to the filmmakers that often lose their attraction to young film lovers because in university, they are often presented as a sort of establishment or worse, the past. Which is absolutely wrong. How to experience the radical, the poetic when you are not alone (also among others) or in love? The book allows for this love or solitude by giving a mixture of straight matter of factness, transparence and quotes by the filmmakers as well as images, documents and a perspective on certain gestures, written or said. In other words: It leaves open a space that asks for discovery.

@Österreichisches Filmmuseum

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The book offers mainly an American perspective on the filmmakers. That as such is not necessarily a bad thing. The publication is motivated by a traveling North American retrospective and retrospectives are among the most common reasons to publish books on artists. Yet with Straub-Huillet it is a different, difficult case as the publishing history on them, and that included film criticism (very much so) is also the history of injustice, of simplification. With the book and especially the very intensely researched essay by Ted Fendt “ Dividing Lines. The Distribution and Reception of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet‘s Films in the English-Speaking World“ this becomes clear. It is also mentioned that this kind of simplification has not only taken place in the English-speaking world. Nevertheless the idea of the book proposed by the 90-pages-essay “(Not Only) for Children and Cavemen. The Films of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet“ by Claudia Pummer is more comprehensive than that. So, reading the book from beginning to end does not make much sense in this case. Better decide for one text and a week later maybe the next. It gives the impossible promise of being about all of Straub-Huillet while ultimately it decreases to an English-speaking perspective. It might have been more interesting to decide for such a limited approach from the beginning instead of mixing texts by German, French and American contributors and giving the idea of being about the whole career of the filmmakers. This criticism might feel a bit exaggerated and certainly some counter arguments exist that might have led to the publication as it is, but my problem is that such an approach ultimately leads to simplification. Again. Maybe it is inevitable to have those simplifications but then, why not admit from the beginning? No, Ted Fendt announces in his introduction a survey of each film, working methods and how the filmmakers have been considered and discussed over the years. I cannot help it but those things are not in the book.

That being said I have to admit that Pummer does more than all right in her comprehensive text that covers Straub-Huillet from their beginning up to now. It is entertaining, full of information and love. She manages to capture the spirit of Straub-Huillet‘s filmmaking while at the same time holding the necessary distance. If there was ever a text on the filmmakers in the spirit of Huillet‘s quote in Pedro Costa‘s Où git votre sourire enfoui?, “I am not afraid. I am watching.“ it certainly is this one. She manages because she writes with a rare confidence on the filmmakers that often are surrounded by mysticism and questions. With Pummer those questions are not neglected but somehow they are all part of the work, the work of the filmmakers, the work of the researcher. Of course, one would have to discuss about certain issues. For example, Pummer proposes a very short way from Straub-Huillet to Truffaut. While reading one almost gets the feeling that they share the same anger. With the noble exception of L‘Enfant sauvage touching points in their films are rare and just because there is an anger against a certain kind of cinema, it does not mean it is made of the same emotion. Of course, there are bridges like Daney who championed both, Truffaut and Straub-Huillet, but then, one should at least ask: How can the same anger lead to Antoine Doinel on the one hand and Anna Magdalena Bach on the other hand? Being a lover of both myself the thought that there might be a deeper connection than just being filmmakers from the same generation and country, knowing each other and so on, is seducing at first. It would need a closer view than possible in this article.

In its mid section the book contains three texts, love letters by filmmakers shaped or influenced by Straub-Huillet: John Gianvito, Harun Farocki and Jean-Pierre Gorin. Especially Gorin‘s piece on Où git votre sourire enfoui? is outstanding. It is not only full of great observations on Straub-Huillet, Mr. Costa and the film, it also shows that writing can be influenced by filmmakers. In the case of great filmmakers like Straub-Huillet this is possible as their philosophy is not the philosophy of images (God beware!) but of perception, of living. This becomes also clear in a section where co-workers like William Lubtchansky or Angela Nugara give short accounts of their experience in working with Straub-Huillet. Related to those accounts is also Barbara Ulrich‘s text about organizing the North American retrospective. It is related because working with Straub-Huillet is very much like working with their films and Ulrich knows both as almost no other person. It is about work, struggle and precision: Cinema. In my opinion, this demanded precision and ethical point-of-view makes it so hard to write about their films. Of course, there are some good texts but in good criticism there is always a sort of volatility, speed, it is a clash, a reaction, a perception and its mediation. Whereas Straub-Huillet take the luxury of time and patience. They give it back to us, no question. So writing about Straub-Huillet must be related to time and attentiveness. The second is rare among film writers, the first is impossible. It would be a revolution.

Filmmuseum München

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The most seducing and dangerous text is a translated version of a great and divisive conversation of the filmmakers with François Albera. The interview was conducted at first by the Pompidou Center in 2001. Straub-Huillet refused to give in after those responsible for the publication demanded various cuts because among other things Straub makes a polemic comparison of the killing of animals and Jews. A conflict started with prominent Straub supporters such as Jacques Rancière taking the side of the filmmakers and the interview was turned down by the Pompidou Center while it was published in Hors-Champ in the same year. The interview is not necessarily great for its polemics, it is great because in it, the filmmakers give a very passionate and clear definition of what political cinema is in their opinion. The interview is crystal clear, thought-provoking as cinema itself, very passionate and tense. It also contains the observation many collaborators of Straub-Huillet (for example Thom Andersen) have made: Straub goes on and on, finds brilliant thoughts and then comes Huillet and sums it all up in one sentence.

Still, (somehow fitting) the most important part of the book is the materialistic part. It might seem superficial, yet it is so important to see that guy with his cigar, to see that woman sitting on the set of Moses and Aron with sandals, even to see their hidden smiles out in the open. To have it on a piece of paper. It‘s important to see their handwriting. This has nothing to do with illustrations, it has to do with sensual aspects of their cinema and way of living (which is the same as far as I can judge). It has to do with opening up to a cinema that is labelled so many things (even in the book), opening up to nowadays very difficult terms like radicalism. The idea of the terrorist has changed. When Straub repeatedly says that he is a terrorist there is no romanticism or sympathy in it anymore. Gianvito has some interesting thoughts concerning the terrorism of Straub in his text. He finds his personal way out with quotes by the filmmakers who say that their kind of rebellion is not for the apocalypse but for a better world. This better world beats at the heart of this publication. The Cine-Terrorists that Straub-Huillet are have nothing in common with the contemporary terrorist. It is about the way we work, about the way we live in and out of cinema. This is most touchable in the images the book contains, but also in the quotes and the gesture of writing about it, with it.

Does it matter with whom we watch our most formative films?

As of this very moment, I’m about to leave my mother [‘s house].

Within a couple of days, I will be somewhere somewhere else.

So it makes me think, after watching Dominique Auvray’s Marguerite, telle qu’en elle-même with her: have I been grateful enough for her openness to all the films which I did not show her, but what we watched in sync?

In sync not in the sense of intellectual comprehension. But more in the vein of: a life lived together. Jointly. Teamwise.

I somehow never truly experienced a physical form of cinephilia with my peers. For a long time, I asked myself: why? And more importantly: why was I not shipwrecked because of such a lack?

Yesterday I realized: because there wasn’t one. My mother was always there. Interested, open. Thoroughly invested. She was not able to understand everything, but she went along with whatever I had yet to see – though I also frequently showed her films I already watched, probably because it was a way of sharing or confiding something personal in her. What I grew to appreciate more and more, was how differently I started to see things. She noticed details, behavioural patterns that demanded life experience [of a different gender]. Especially when we saw films or movies that were so contrarian to her own history, I always knew we worked on our relationship in a way that was impossible to pin down. But nonetheless: some viewings felt like trials that confronted our differing sensibilities, specially because we always only had each other to share our lives with. No husband. No father.

The seperate act of watching a film with someone who, usually, would not take the time to seek such a film out, can result, depending on the context of both the viewer as that what is viewed, in a form of resistance. To circumvent the main ideology in which one is embedded takes effort (assuming we are all trapped in at least one). And if one does this with someone else – who also shares the wish to learn how to see otherwise – it enforces one to care for the viewpoint of, ideally, someone from the other end of a spectrum.

Cinema Blindspot: ‘’…A movie podcast where @midnightmovies [Tara Judah] and @timonsingh [Timon Singh] introduce films to each other that they wouldn’t normally watch (or have deliberately avoided).’’ Does exactly this. Both of them, with seemingly different agendas, do their best to build bridges by doing, basically, just one thing: caring. Or working (because I think it is also a question of labour) to learn how to understand and see at some point, in sync with another (not through the eyes of). Unsurprisingly, these rare moments are also the ones that keep me listening. Because this care-full (not careful) collision of realities is what leads to insights for both.

Working in logistics and as a housecleaner, my mother had so many other things to worry about. But she did care. Like Uncas Blythe recently tweeted: „What the difference boils down to is care. Langlois took ‚Care‘ to snag those cans; an algorithm has another agenda.“ She cared about the experience. Which is, I think, an incredibly fresh and empowering variation on traditional cinephilia, where one discusses and talks and talks. While with my mother, it was about feeling and sensing. For discourse, I had to go somewhere else. And I am sure I owe her for this. Though this doesn’t mean we did not watch films that did not, at points, imposes on one the necessity to evaluate critically.

All films tagged 'mama'

All films tagged ‚mama‘

These are all the films I remember watching in the presence of my mother, during the last three years at least. Which may imply her being in the kitchen while cooking or cleaning, and listening in. Shocked by the love-making scene in Je, Tu, Il, Elle. Or the opposite: watching while I’m in a dream state, herself fully immersed. Some of the inclusions may be made-up. There are a few doubts. But as I went through my film diary, an image appeared with almost every film I watched with her. The closing shot of Prénom Carmen, the tears she shed for Franz Biberkopf or the memories of her French vacations stirred up by Pialat’s Passe ton bac d’abord.

At their high points, these film viewings acquired… ‘’A vivid life of their own.’’

What attracts me to this, opposed to the usual forms of cinephilia, is that my mother knew things… And what matters to our mothers, also matters to us. ‘’…something perhaps we are very curious to learn.’’ Probably containing… ‘’things which have a vivid life of their own outside mine.’’

Therefore, they are hard to hold on to. Only now I start to know that this will form me more than a lot of other events. Sitting down. Spending time. Watching Jeanne Dielman making the bed. Or L’homme à la Valise, a film about a woman who is forced to share her intimate spaces with a man.  She recognized and talked and talked. Pointing out something here, telling me it was always such a fight to tell a man that he no longer had a place to stay.

What if I saw this film at some retrospective, or on television? Would there have been an imprint? The thought of my mother would have been inevitable, but in a cinemathèque that would have lasted only for a couple of frames. Now, it was picked out and freely spoken about. I do feel blessed.

What if our mothers can teach us cinema? What if they can teach us this like no other? That nobody ever said this before, does not at all mean it’s impossible. I’d even say that it is part of cinema’s being that this very beautiful and tender idea is being rejected… People used to go to the movies with their entire families… And nowadays young boys go to them with their dads. When do we ever hear stories about single mothers going to the movies with their sons? We did not go to the multiplex either. The idea did not even pop up in our minds. As if it was forbidden. We stayed home, the two of us. On the couch. Sensing cinema.




Ohne Sonne im Meer in Island liegt ein Film

In Island wurde ein Film im Meer gefunden: Filmisland

Sie haben einen Film aus dem Meer geholt. Fischer in Island. Ihre Hände. Netze voller Algen im Meer. Die gleichen Bewegungen im Sturm. Salz in der Luft. Plötzlich waren Filmdosen im Netz. Gefangen, geborgen. In Island im Sommer im Sturm. Derevenskij Detektiv heißt der Film. Ein russischer Film in Island. Man hat es herausgefunden. Man kann ihn sehen. Das Meer, Salz, Wind, Haie, sie haben ihn nicht berührt. Der Film im Meer in Island. Die Fischer, haben sie diesen Film gesehen? Haben sie den Film mit ihren salzigen Händen berührt? Sie haben gesungen, bestimmt. Ein isländisches Lied und dabei haben sie sich an das erste Bild in Sans Soleil erinnert. In der Kajüte in der Nacht steht ein Filmprojektor. Es war eine stürmische Nacht. Das Meer hat den Film gesehen. Jede Nacht. Jeden Tag. Die Fischer haben getrunken und gesehen. Den Film in einer Kajüte. Im Sturm, alles hat sich bewegt. Die Wellen waren die Leinwand. Das Bild hielt stand. Sie haben den Film nicht gesehen. Sie hatten Angst vor dem Film. Er war kein Fisch.

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Wer hat den Film ins Meer gebracht? Geworfen, verloren. Eine Frau, sie trägt keinen Lippenstift, sie spielt im Film. Sie steht auf einem Schiff und fährt. Ein schwarzer Mantel, ein schwarz/weißer Schal, ihre Hand auf der Reling, eine kurze Verzögerung bevor sie winkt. Ich kann die Bewegung nicht festhalten, weil das Schiff fährt. Sie mit dem Film. Es war diese Frau, die den Film ins Meer gebracht hat. Sie ist nach Island gefahren. Durch die Nacht. Sie ist nach Island gefahren, um sich zu vergessen. In der Nacht hat sie getrunken, viel getrunken, sie wollte ihre Erinnerungen von Bord werfen. Es war Nacht in Island. Sie hat die Filmdosen genommen, sie waren schwer, sie hat sie geworfen. Ihre Hand ist dabei ausgerutscht. Man kann dort noch heute eine kleine Narbe sehen. Zwischen Daumen und Zeigefinger. An der Reling. Sie hat nicht gehört wie der Film auf das Wasser getroffen ist. Das Boot war zu laut, die Wellen, die Schreie im Meer. Dann hat sie getrunken. Mit den Fischern. Sie haben gesungen. Den Film hat es nie gegeben.

Es ist geschehen, als niemand geblickt hat. Das Meer hat den Film verlangt. Es ist etwas in dieser Fassung, in dieser Kopie, was nie gesehen werden sollte. Es ist ein Bild, nur drei Sekunden, ein flüchtiger Kuss, der alles verändern könnte. Ein Kuss, der herausgeschnitten wurde. Ein Kuss auf dem Boot im Meer in Island. Algengeruch. Die Fischer in der Kajüte hätten diesen Kuss sehen können. Für sie hätte er nichts mehr bedeutet. Sie haben gesungen. Er war nicht für alle Augen bestimmt. Das Meer hat den Kuss geschluckt, gesehen, es hat ihn verlangt. Er hat seinen dicksten Mantel angezogen, eine Mütze. Er hatte Angst. Es war Winter in Island. Er stand auf einer Klippe im Wind. Er hat die Filmdosen zusammengebunden, damit keine entkommen kann. Sie haben geschrien, die Filmrollen in den Dosen, dieser Kuss hat geschrien. Der Mann wusste nicht, dass Filme Kiemen haben. Er hat ihn ins Meer geschleudert. Für ihn war der Film nur der Verräter einer geheimen Leidenschaft. Er starb trotzdem. Der Kuss nicht.

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Könnte das Meer den Film auch beschützen? Vor dem Feuer, im Meer könnte er nicht verbrennen. Die Fischer in Island rauchen nicht. Sie halten ihre Hände im Salzwasser und ihre Augen verdursten. Ein Verrückter ist auf dem Schiff gewesen. Die Frau mit dem schwarzen Mantel hat ihn gesehen. Er hat den Kuss gesehen. Nur drei Sekunden, ein kleiner Schnitt, es tut nicht weh, es tut so weh. Er wollte sich anzünden. Mit Benzin ist er über das Schiff getorkelt, hat geschrien, wir haben ihn nicht gehört, da das Boot zu laut war, die Wellen und die Schreie des Ozeans. Nicht dieser Film, nicht dieser Film, dachte ein Produzent, der nichts mehr sonst hatte außer Derevenskij Detektiv. Er hat den Film genommen, in Panik mit aller Kraft, und ist mit ihm ins Wasser gesprungen. Seiner Frau und seinen zwei Kindern hat man es nie erzählt. Der Film hat ihn auf den Grund gezogen. Als seine Lungen platzen sah er den Kuss, der ihm seine Karriere gekostet hätte. Der Filmproduzent, der gegangen ist. Es erinnert ein wenig an Humbert Balsan, an Le Père de mes enfants . Aber welcher Produzent muss nicht ins Wasser springen und mit seinen Filmen sterben? Dieser Film in Island im Sturm ist keine besondere Geschichte. Nur die Geschichte des Films im Meer in Island im Sturm.

In diesem Film ist das Meer. Um diesen Film ist das Meer. Als wären in und um im Film nicht immer das Gleiche. Die Fischer haben den Film verstanden. Sie konnten nichts verstehen, es war russisch. Aber sie haben das Meer gesehen und die Frau und sie haben verstanden. Den Kuss haben sie verpasst. Der Schatten einer Welle hat das Bild überdeckt. Die Kinder am Anfang von Sans Soleil sehen diesen Film nie, sie kennen diesen Kuss nicht. All die Filme im Meer, all die verlorenen Bilder, die wahre Geschichte des Kinos. Das Kino, das verschwunden ist, das man nie gemacht hat. Im Ozean. Wie viele Filme liegen dort, wie viele Küsse und Träume?

Aus der Donau wurde kürzlich auch ein Film geborgen. Flaschenpost, weil das Wasser durch die Zeit fließt. Man findet sie. Fischer finden sie. Sie tragen keinen Lippenstift. Mit ihren Algenhänden.

Softboiled Wonderland – Japanische Bilderwerfer

Das Kino Planet+1 in Osaka ist umgezogen. Ist größer jetzt, Treppchen hinauf, schmaler Flur und immer noch in Umeda, aber diesmal in einer ruhigeren Ecke, eine Minute zu laufen von der Nakazakicho-Station. Und Tomioka Kunihiko grinst „Ich kenn‘ Dich, von irgendwoher kenn‘ ich Dich“. Das kommt davon: hier und da ein Festival. Sollte mehr Werbung machen, 100 Meter weiter gibt es einen Weinladen und da schaut man mich groß an: „Hier soll ein Kino sein?“, ein Blick auf den Prospekt: Tribute to Barbara Stanwyck, Filme von Arne Sucksdorf, und japanische Musicals aus den 60ern. „Ach SO ein Kino!“ Genau, so eins. Cafés an allen Ecken, dicke Aschenbecher gottlob, und die Dame an der Theke zählt mit mir begeistert bis zehn, auf deutsch. Go Shibata ist auch da, dreht seinen neuen Film, spricht nicht viel bis ich anfange, von meinem Bass zu erzählen (Ibanez Serial Player aus den 80ern, mit Smith-Tonabnehmern!) und Go strahlt: „Claudia-san, wir gründen ’ne Band!“. Gerne. Also Sucksdorf, sehr voll und sehr gemischt, 5 Euro das Ticket, die alte Dame neben mir schläft sofort ein, ihr Begleiter sitzt auf der vordersten Stuhlkante und nickt immer wieder heftig. Das Licht geht an und die Dame auch wieder. Und im Café noch etwas trinken, dann in ein Teriyaki-Restaurant, Go ist immer noch dabei und nun auch Yamashita Nobuhiro, der hin und wieder einschläft, eine Zigarette raucht und wild erzählt, und wieder einschläft. Taxifahrt zum Hotel: „Gibt es in Deutschland auch solche Kinos?“ Gibt es. Nachts um halbdrei wird man wach, Fenster auf, dritter Stock: Elvis singt „Love me tender“, Anfang bis Ende, nur das eine Lied, dann ist es wieder ruhig. Etwas abwarten, aber das war es mit Elvis, Fenster zu. Auf Hokaido hat ein Lehrer einen seiner Schüler ermordet. Der Junge hatte sich bei seinen Eltern über die Lehrmethoden beschwert.


Kurosawas Sakebi gesehen, großes Kino im Umeda Sky-Building, dann auch 14 Euro, bitte. Die Kartennummer: und deren Besitzer bitte der Reihe nach ins Kino treten. Rechts einordnen. Koji Yakusho: ich bin nahe dran dafür zu beten, dass immer eine Kamera in der Nähe sein möge, wenn dieser Mann sich auch nur einen Zentimeter bewegt. Vor dem Gebäude eine riesige Baustelle, unser Bahnhof soll schöner werden! Vor mir eine endlose Treppe, eiliges Geklapper hinter mir bis mich eine alte Frau im Kimono am Ellbogen zupft, sich einfach einhakt und neben mir die Stufen raufgeht, Ein freundliches Kopfnicken und Sonnenschirm aufgespannt. Bitte, gerne. Dan eine Reihe von Sai Yoichi und ich treffe die Dame vom Goethe-Institut: „Ach, wir kennen uns doch?“. Jaja, ein Festival hier und dort. „Mein Büro ist nun kleiner, aber die Aussicht ist schon schön.“ 32. Stock, der Aufzug lässt die ersten 21 einfach aus. Praktisch, wer’s verträgt. Abends Jazzkonzert in der CellBox, schöne schwarze Fassade, viele Jugendliche, da die Kneipe im eleganten Einkaufsviertel Shinsaibashi gelegen ist. Zu Fuss zum Hotel. An der Ecke was essen, ein Amerikaner aus San Fransisco kocht und bedient, ist vor 15 Jahren während seines Studiums hier hängen geblieben und seiner damaligen Gastfamilie gehört das kleine Restaurant.

Einmal eine Pachinkohalle, Ohren betäuben! Mittags schon gut besucht, laute Musik und Geklapper der Kugeln, wie sie ins Körbchen fallen, auf die Dauer etwas dröge, und vorne kann man seine Kugeln dann abgeben, bekommt Naturalien: Seife, billige Hemden, Weinflaschen. Ich bekomme Strumpfhosen mittlerer Größe, gehe raus und sehe einen Herren, der die Gewinner höflich anspricht, Geld wird gewechselt und der Pachinko-Gewinn landet im Körbchen. Mit Kennermiene versuche ich‘ es auch, ohne Zögern bekomme ich tausend Yen. Ein Konzertflyer der ungewöhnlichen Art: ein Aritayaki-Konzert, soll heißen, der freundliche ältere Herr hämmert auf circa 25 getöpferten Schalen der Firma Aritayaki eine schöne Melodie heraus. Sein Traum, einmal bei Meissen zu spielen, hat sich vor ein paar Jahren erfüllt …

„Wie war Tokyo?“ – Ein unendliches Warten, Interviews schieben sich in alle Richtungen, dann in einer großen Leere endend. Nagazaki reist durch’s Land, um dann doch nicht zu erscheinen; das Büro von Yamagata findet sich momentan in seinen Kartons nicht zurecht, Office Kitano brummelt wie gewohnt vor sich hin und außerdem ist das Hotel viel zu groß. Die Zimmer liegen so eng beieinander: der Flur erinnert an den Bauch eines U-Bootes und die linke Hälfte der Zimmer wird für eine Woche von einer chinesischen Reisegruppe belegt. Wildes Türentrommeln und Gelächter auf dem 12. Stock, in der Nacht werde ich wach, draußen scheint der Mond und erst gegen fünf Uhr in der Frühe schalten sich die letzten Lichter in den anderen Gebäuden aus. Aber Geduld ist alles und schließlich gibt es genügend Museen in der Stadt, Kinos sowieso, ein einziger Reigen an Hollywood und Babel ist brechend voll. Hugh Grant spricht hier japanisch und Berrymore wird bejauchzt mit jedem Gelächter, das sie von der Leinwand lässt. Ein Publikum, voller Verständnis für den alternden Schnulzensänger, jeden Abend kann man es selbst erleben, wenn man in den Seitenstraßen nicht an den winzig kleinen Restaurants vorbei geht, fast jede ist mit einer Karaoke-Anlage ausgestattet, und so hoch muss der Alkoholpegel gar nicht sein, um dann nach einer halben Stunde des Zusammensitzens sehnsuchtsvolle Lieder an das Meer und an die vergangene Jugend und vor allem an die Liebe zu richten! Je trauriger, umso besser.

Das Fernsehen als Erfahrungswert: die Werbespots lassen sich von der eigentlichen Sendung kaum unterscheiden, Cameron Diaz macht Werbung für einen Mobiltelefonvertreiber, Scarlett Johansson trinkt genüsslich kalten Milchkaffee („It really makes my day“) und Madonna findet man bei einer großen Versicherung wieder („I am strong“). Während Kitano zärtlich über eine Öko-Waschmaschine streichelt, es ist also alles in bester Ordnung.

„Wie läuft es in Tokyo?“- Danke sehr, aber momentan läuft gar nichts, und ich bin reichlich erstaunt und komme hier und da auch aus dem Grinsen nicht heraus: während die Szene in Tokyo immer noch gerne über Osaka lächelt, habe ich in Osaka bereits innerhalb weniger Tage mehr an Filmen gesehen, Leute getroffen und e-mails erhalten, als hier. Aber freundlich lächeln und Danke der Nachfrage. So also zum Tokyo Spring Center und eine Ausstellung zu Ando Tadao genießen, die Sonne scheint, die ausgestellten Zeichnungen und Modelle glitzern vor sich hin und Ando selbst stellt sein neues Buch vor, in dem er innerhalb seiner Arbeit nun endlich den gemeinen Arbeiter feiert, ohne den jedes Bauwerk hilflos nicht existent wäre. Hoppla, aber wer jetzt sofort von japanischen jungen Männern, schweissüberströmt und eisenschleppend in ihren weißen weiten Arbeitshosen träumt, der wird enttäuscht werden. Ando hat sich schon seinen Teil gedacht, und so erweist sich die Fotoauswahl als Ode an die im vollendeten Bauwerk nicht sichtbare Geometrie von riesigen Gerüsten, Stangen und dem manchmal wahnwitzigen Größenverhältnis von Gerüst und Arbeitern. Man ist konzentriert bei der Arbeit, nur hier und da Bünde an Männerfreundschaft, viel elektrisches Licht und der nicht enden wollende Bauprozess, während der Architekt immer noch um Kleinigkeiten und Papiere kämpft, seine Gedankenwelt verteidigen muss, bis noch weit nach der Eröffnungsfeier. Ando sitzt also vorne mit seinem Mikrofon, während eine Gruppe an Studenten sich sehnsuchtsvoll zu seinen Füßen niederlässt, aber er lässt den Kontakt nicht abreißen, löst hier und da alles in ein fröhliches Gelächter auf und nickt mir später freundlich zu, kritzelt linkshändig in meinen Katalog hinein und schaut in die Sonne „Sehr hübsch, das Licht, aber nicht von mir“, witzelt er noch mit kratziger Stimme; mit seinem Jeanne d`Arc-Haarschnitt sieht er mittlerweile aus, wie eine etwas magere alte Dame und verschwindet. Die Sonne scheint unaufhörlich und Eiko grinst frundlich: „Ich melde Dich einfach bei Kitano an, das wird schon!“ Und es wird nichts, ich sitze an einem Mittwoch im Office und warte vor mich hin, nach zwei Stunden gehe ich, mit viel Tee und Keksen im Bauch. Leid tut es allen, so ist das nun mal und Eiko lacht ein paar Tage später: „Ich habe extra geschrieben, dass Du recht groß und dünn bist und aus dem Westen kommst, meistens nimmt er sich dann etwas Zeit!“

Der Bürgermeister von Nagazaki wurde von der lokalen Mafia auf offener Straße des frühen morgens erschossen, es ging wohl um Baugrundstücke und das erfolglose Verhandeln von Wucherpreisen. Wieder in Osaka, nutzt ja alles nichts und Johannes Schönherr ist in der Stadt und tut, was Johannes Schönherr tun muß: er zeigt wildes Material aus dem New Yorker Underground aus den 70ern. Die Bar ist voll, 5 Plätze an der Theke, dann die kleine Treppe rauf, dort gibt es eine Leinwand mit einigen Plätzen, und die Damen verlassen vorzeitig entsetzt den Raum, während eine Russin noch sitzen bleibt und sich lauthals über die körperlichen Vor- und Nachteile des japanischen Mannes auslässt. Ich hebe wieder nur arrogant die Augenbraue, aber hier nutzt das nichts. „Kommst Du morgen nach Kobe? Es gibt eine Party im Emigration Center.“ Mal sehen und die japanische junge Dame neben mir fängt nach der zweiten Bierdose an, meinen Arm zu streicheln „I like your long hair and legs.“ Dafür kann ich nichts.


Also am nächsten Tag nach Kobe, das Treffen entbehrt nicht einer gewissen Gruseligkeit. Man gibt sich hier salopp im selbstgewählten Exil, und interessanterweise kann jeder einem auf Nachfrage die exakte Zahl an Jahren und Monaten des bisherigen Aufenthaltes nennen. Es gibt Musik und dann, die Russin! „Weißt Du, von man hier Drogen bekommt? Ich brauch‘ was zu rauchen.“ So geht das den halben Abend und schließlich seilen wir uns ab, um mit Matt Kaufman die Nacht durchzumachen, seine Eltern besuchen Kobe und so lohnt es sich für ihn nicht mehr, nach Hause zu fahren und wir drei tingeln durch Kobe, die letzten Bars schließen um 5 Uhr und so muß man nur die beiden toten Stunden hinter sich bringen, selbst die Getränke- und Zigarettenautomaten funktionieren in der Zeit nicht mehr. Und Kaufman erzählt, immer noch nüchtern, von New York und Schönherr erzählt, nicht mehr nüchtern, wie er und Kaufman sich damals kennengelernt haben. Schließlich landen wir in einem Spa, frühstücken dort und sind wieder völlig wach, als jemand zu uns tritt: Kobe ist klein. Die Russin …

Davon muß man sich erholen. Und dann ist Tomioka von seiner kurzen Reise nach Deutschland zurück, berichtet von Kawase, die ihren Film in Cannes im Wettbewerb hat, und wieder zeichnet sich da ein ganz zartes Warten ab, aber ich habe ja Zeit. „Wir stellen unser Filmarchiv vor, ist ja alles noch in Vorbereitung. Kommst Du? Und wo bist Du eigentlich?“ Momentan in Nord-Kobe, Sannomiya und nach 5 Wochen ist mein rechtes Knie ganz blau vom beständigen An-Tischkanten-Stoßen.- Also mit der Bahn zur Shinnagata-Station, im Einkaufsviertel die gelbe Treppe hoch bis zum 2.Stock, direkt neben dem ägyptischen Restaurant: das Kino hat vielleicht 40 Plätze, auch ein elektrisches Piano, denn es gibt The Golden Bullet aus dem Jahr 1927 und Tomioka winkt freundlich aus dem Vorführrraum. Später Wohlvetrautes: bei Bier und Häppchen wird der ewige Geldmangel bejammert, die Sponsoren lächeln milde und ein Grüppchen formiert sich, um die Räumlichkeiten zu betrachten. Mehrere Zimmer, in denen sich Gerätschaften und Filmdosen türmen, Kartons, Kisten, Schneidetische, Kameras. „Das wird wohl ein paar Jahre dauern, und bisher sind wir zu zweit.“ Also die Rolladen wieder heruntergelassen, nur die Häppchen sind anders und ich werde nach ein paar Bechern Bier am Ärmel gezupft: „Dich kenne ich von Rotterdam! Und was machst Du hier?“ Ich schaue so herum.

Abends ein Besuch im türkischen Restaurant „Midnight Express“ auf der Flower Road, ein Paar aus Dortmund, die nun sein 12 Jahren in Kobe leben und sich immer noch wie auf Urlaub fühlen. Franky hat mir des morgens beim Hotelfrühstück davon erzählt, und daß er selbst nun nach Karlsruhe zieht und daß seine Frau etwas genervt ist und wo ich eigentlich herkomme? Er selbst stammt aus Kalifornien. Wieso beginnt eigentlich die Antwort auf diese Frage mittlerweile immer mit „actually“, egal, an wen man sie stellt? Das permanente Vogelgezwitscher im Frühstücksraum kommt übrigens vom Band und macht einen morgens um 9 schon etwas wahnsinnig. Also noch ein paar Termine ausmachen, aber nun sind alle entweder in Hongkong oder in wilder Aufregung für Bald-Cannes, schwieriger als gedacht, aber nun zwei Wochen Tokyo und einfach abwarten.

Ein Reporter des Senders NHK wurde in Tokyo festgenommen: nachts um eins hatte er in einem Apartementkomplex mehrere Wohnungstüren ausprobiert, um sich bei seiner anstehenden Wohnungssuche doch nur „inspirieren zu lassen“. Die Polizei glaubt dem 32jährigen nicht so recht und der Sender wartet jetzt erst einmal ab, bevor sie ein offizielles Statement abgeben. Die Goldene Woche hat begonnen, drei staatliche Feiertage und dann auch noch das Wochenende, und das heisst wie überall auf der Welt, wilder Alkoholkonsum und man schlängelt sich schon am frühen Nachmittag durch die Reihen der Betrunkenen. Und des Nachts kann es passieren, dass genau unter dem eigenen Hotelfenster jemand seinen Magen entleert. Die männlichen Nachtschwalben halten sich relativ nüchtern, da Haar soll sitzen und der Minirock sowieso und wie die Jungs es schaffen, auf Stilettos durch die Gegend zu klackern und dabei gut auszusehen werde ich noch begreifen lernen. Zumindest gibt es laut Gesundheitsamt immer mehr männliche Magersüchtige, vor allem in den Grossstädten.

„Hast Du Lust, Masao Adachi zu treffen?“ Was für eine Frage und so gibt es in Umeda zuerst des Abends seinen Film Teruristo und Adachi selbst ist müde und führt sein Kind an einem Haltegurt spazieren und so trifft man sich am nächsten Morgen zu Milchkaffee, alles ist Film und er selbst macht keine Anstalten von seiner Ach so berüchtigten Vergangenheit zu erzählen. Die Leute sollen meinen Film sehen und gut ist es. Betrunken sind immer noch alle und des Nachts kehre ich zum Hotel zurück, als ein Herr aus einer Kneipe tritt, mich kurz anschaut und schliesslich seine Hose herunterlässt und in gestreifter Shorts dasteht. Augenbrauenheben reicht auch diesmal wieder und die schon erwähnten Jungs in Highheels applaudieren und winken mir zu. Manchmal ist das Leben wie ein Film und das kann auch ängstigen. Oder ist Film doch wie das Leben? Macht auch Angst.

Werbe-TV in der Nacht: die Wäsche muss weiß sein (sonst verlässt dich irgendwann deine Ehefrau), aber wenn die Wäsche so wirklich weiss ist, kehrt sie doch wieder zurück, und unser bebrillter Werbespot- Protagonist nimmt seine Frau (mitsamt riesigem Beutel voller Schmutzwäsche!) an der Haustür wieder dankbar in Empfang. Kein Liebhaber dieser Welt wäscht so gut wie der eigene Ehemann.

Omuri hat die neue Biografie zu Seijun Suzuki verfasst, und mitsamt riesiger Retrospektive im Cine Nouveau (Haltestelle Kujo) wird das Ereignis gefeiert. Suzuki ist auch da und beantwortet Zuschauerfragen. Manchmal ist es wieder ganz einfach: Zigeunerweisen? Jedes mal, wenn der Film langweilig wurde habe ich ordentlich Musik draufgelegt, das mache ich immer so und funktioniert auch immer. Kein Film muss länger sein als 90 Minuten, wenn doch, willst Du die Leute nicht unterhalten sondern therapieren. Spricht’s und hebt sein Wasserglas. „Ich habe nicht genug Filme gemacht, aber der Rest kommt noch.“


TV am frühen Morgen und die Kochsendungen sind immer noch verwirrend. Eine Möhre wird der Länge nach zerteilt und analysiert, die hübsche Form und erst die Farbe! Noch nie war eine Möhre so schön, ganz sicher nicht. Aber lange darf man den Blick nicht von der Mattscheibe wenden, sich etwa vornüberbeugen, um sich die Schuhe zuzubinden, dann beginnt bestimmt schon wieder eine neue Sendung und was ich erst für eine Karaoke-Sendung halte ist eigentlich die hiesige Hitparade. Man darf sich nicht so ernst nehmen. Und Kitano schlägt in seiner Talkshow den jungen Damen im Publikum mit einem Fächer ordentlich auf den Kopf, Ausweitung der Schmerzzone, und die Begeisterung nimmt kein Ende, Applaus inbegriffen, einfach herrlich normal.

Und schließlich Kiyoshi Kurosawa, es gibt eine lange Nacht mit seine Filmen im Planet-Kino und gegen 6 Uhr wird er ins Büro gelotst, sitzt etwas verloren neben dem übervollen Aschenbecher und erzählt von Italien. Ein paar Stunden später sitzt man im Restaurant und er schaltet zwischen Englisch und Japanisch hin und her, mein Übersetzer aus San Fransisco geht mir gehörigst auf die Nerven, bis ich ihn irgendwann nur noch ignoriere und ich zwinkere mir die gute Ai wieder heran, die Gottlob mein Zwinkern richtig interpretiert und immer mehr ein wenig näher rückt, bis der unausstehliche junge Mann sich gelangweilt abwendet. Drei Stunden später geht es zurück zum Kino, das dazugehörige Café ist überfüllt mit jungen Leuten und Kuroswa erzählt von seiner Arbeit und seinem wohl besten Film, eine Radsportdoku, sein bester Film „sagt meine Frau“. Morgens um vier regnet es und er macht sich mit einem weißen Regenschirm auf den Weg zum Hotel. Später wird man wach, Fenster auf, dritter Stock: Elvis singt „Love me tender“. Anfang bis Ende, nur das eine Lied, dann ist es wieder ruhig.

Das Staunen von Jacques Tati

Ich wusste nie, ob Jacques Tati Zeit zum Staunen hat. Die Frage stellte sich mir, weil ich in meinem Leben ohne Vorwarnung und mit zunehmender Häufigkeit mit Momenten konfrontiert werde, die mich an Tati denken lassen. Ich stelle mir dann die Frage, ob Tati sozusagen das Opfer zum Beispiel einer nicht funktionierenden Tür, eines kleinen Missgeschicks oder ob er der Betrachter wäre. Ziemlich sicher ist er der Designer, denn wir sind uns wohl alle einig, dass es ohne Tati solche Türen und Maschinen gar nicht gäbe in der Welt. Denn wie Chaplin vor ihm, hat Tati die Orte und vor allem die Situationen (wenn man denn von Situationen sprechen will und nicht von Zuständen) markiert, die er filmte. Sie gehen jetzt durch ihn hindurch, weil er durch sie gegangen ist.

Tati, den wir gar nicht nicht mit Hulot verwechseln wollen (der Grund wird sich noch zeigen, wenn er denn will) hat einmal festgestellt, dass Menschen gerade gehen, wenn sie sich nicht kennen und in Kurven gehen, wenn sie sich nahe sind. Er ist also ein Betrachter. In Playtime gibt es eine Sequenz in einem verglasten Wartezimmer. Tati geht umher. Er sieht Dinge an, er probiert sie aus. Zum Beispiel diese Stühle dort im Wartezimmer. Sie passen sich elastisch der Form und des Drucks der Sitzenden an und sobald sich diese erheben, verharrt das Material noch einige Augenblicke in dieser Form, bevor es mit einem dezenten Geräusch in die Ursprungsform zurückspringt. Tati wird zunächst mit den Stühlen konfrontiert, weil er sich auf sie setzt. Es ist also, wenn man so will, keine Beobachtung, die er hier macht, sondern eine Erfahrung. Doch wenn man die Sequenz genau betrachtet, dann bemerkt man, dass Tati bereits bevor er sich setzt, durch reine Beobachtung bemerkt, dass es sich um ungewöhnliche Stühle handelt. Er entwickelt eine Neugier. Probiert unterschiedliche Stühle aus und betrachtet. In den heraufbeschworenen Unfall einer Konfrontation mit der Absurdität der Modernität geht dieser Mann sehenden Auges hier. Und das obwohl seine Anwesenheit in diesem Raum schon einem absurden Unfall gleicht. Denn vor dem Wartezimmer auf die Ankunft eines Mannes wartend wird Tati, als dieser ankommt, in das Zimmer geschickt, um dort zu warten.

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Andererseits rutscht Tati immer wieder leicht aus in diesem Wartezimmer in Playtime. Das hat wenig mit Betrachtung zu tun und viel mit dem Boden, dem unvermeidlichen Boden. Es sind fast beiläufige Rutscher, kein großer Fall, nur eine Störung des Normalen. Wie die vollgestellten Räume bei Pialat, ein Hindernis. Das ist auch eine Frage: Sucht Tati diese Missgeschicke, finden sie ihn oder sind sie einfach? Man denkt an das Fahrrad in Jour de fête, es fährt von selbst. Hat Tati hier Zeit, um zu Staunen? Ich stelle diese Frage, weil ich mich wundere, ob man Staunen würde. Ich habe nämlich ganz im Gegenteil den Eindruck, dass aus einer Mischung von Beobachten und Missgeschick bei Tati, der ja auch Hulot ist (so wie Hulot ein beobachtender Filmemacher ist, ein Filmemacher des Unfalls und der Antizipation) eine Passivität entsteht. Zwar wird er nicht durch die Welt geschoben, aber von der Welt geschoben. Diese Passivität ist die Folge des Driftens und Schauens, bei dem jedes Missgeschick ins nächste übergeht, keine Pointen oder Gags zugelassen werden wie sie andere Filmemacher schon lange gemacht hätten, sondern nur der Übergang einer beständigen Verzweiflung. Playtime ist nicht nur deshalb einer der verzweifeltsten Filme, ein Film der konstanten Überforderung, des Fehlverstehens. Letztlich ist Hulot nicht passiv, er macht einen Film. Er blickt und bewegt sich. Passiv wird unter seinen Blicken und Bewegungen die Welt. Gleichgültig. Das Staunen von Tati, wenn es denn eines gibt, wird nicht wie in Hollywood untermalt von einer forcierten Mimik der Überwältigung. Vielmehr ist es die Tatsache der Überwältigung, motorisch und psychisch, die sich hier in die Bewegungen und das Betrachten einschreibt. Das Staunen in Hollywood bezieht sich immer auf das Große, Angsteinflößende, Wunderschöne, jenes bei Tati immer auf das Absurde, Nicht-Funktionierende, Bizarre. Das Staunen von Tati gilt jenen Dingen, die wir selbst so kennen, aber nie so wahrgenommen haben, jenes aus Hollywood gilt dem, was wir nie erleben werden. So ist sich das Bestaunte in Hollywood auch der Staunenden bewusst. Es reflektiert, dass es betrachtet wird. Es wird ein Spektakel liefern, es wird einen Anfang und ein Ende haben. Bei Tati dagegen ist das Bestaunte gleichgültig gegenüber der Umwelt. In den Worten des Filmemachers nehme es sich selbst zu wichtig.  Es geht einfach weiter, es ist nichts, es existiert nur im Blick und der Bewegung des Filmemachers Hulot.

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Dann staunt Tati doch in diesem Wartezimmer. Er staunt über einen anderen Mann. Der andere Mann passt besser zu diesen Stühlen, in diese Welt. Das ist auch so eine Sache mit Tati und Hulot, dem Filmemacher. Er ist immer zugleich in der Welt, verloren, umzingelt und aus ihr herausgefallen, als Beobachter. Oft verschwindet er deshalb. Entweder unter den vielen im Bild oder ganz aus dem Bild. Federico Fellini hat einmal dasselbe über seinen Freund und Mentor Roberto Rossellini gesagt. Ein Mann, der scheinbar nicht anwesend ist und doch mitten in der Welt alles so viel stärker wahrnimmt, als alle anderen.   Ein Fremder, könnte man sagen. Nicht bezüglich des Ortes, sondern gegenüber der Zeit. Das beste Bild dafür hat Tati natürlich selbst gefunden, es sind die Fußabdrücke, die er immer wieder hinterlässt. Er ist da, obwohl er schon nicht mehr da ist. Hulot kadriert den anderen Mann und Tati in einer Halbtotale, wobei Tati im Bildhintergrund sitzt, seinen Schirm zwischen den beiden auseinander klaffenden Beinen aufstützt und bewegungslos, man möchte sagen machtlos, die stockenden, sich wiederholenden Rituale des Mannes betrachtet. Was Hulot uns nicht gibt ist ein Close-Up. Diese Verwunderung ist keine Sache der Emotion, sie ist eine der Passivität. Diese Szene könnte auch einfach am Zuseher vorbeigehen. Das Staunen überträgt sich nicht. Ganz im Gegenteil wird es eine Frage der Aufmerksamkeit. Deshalb die Frage: Ist da ein Staunen? Sobald die Frage gestellt ist, hastet Tati zur nächsten wirklichen Unwirklichkeit: Eine riesige Fensterfassade, großes Thema im Film. Einen Augenblick glaubt man, dass es sie gar nicht gibt, so durchsichtig ist sie. Tati steht davor und er staunt. Er staunt, weil er nicht mal bemerkt, was hinter ihm passiert. Der Mann, auf den er wartet, passiert ihn. Dieses Staunen macht Tati erst passiv. Es setzt ihn außer Gefecht. Aber immer nur bis zum nächsten Staunen.

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In Mon oncle dann eine Verfremdung des Staunens. Es entsteht auch durch die Perspektive. Mehrfach sehen im Film Dinge anders aus, weil sie aus einer bestimmten Perspektive betrachtet werden oder von einer Architektur, die zu dieser Perspektive zwingt, deformiert werden. In einer der vielen Sequenzen im Garten halten die Hausbesitzer ihre Nachbarin aufgrund des halbgeöffneten Eingangstores für eine Verkäuferin, später nutzt ihr Sohn einen Spalt im Zaun für seine versteckten Scherze (ein Kind, dass Hulot der Filmemacher auch geblieben ist). Die Perspektive, die auch immer eine Frage der Kadrierung ist, zeigt, dass der in dieser Welt betrachtende Tati der gleiche Mann ist wie der Filmemacher Hulot. Der Sohn versteht ihn und dreht sich in einer exakt auf die zufallende Tür abgestimmten Bewegung. Außerdem weiß er, dass er sich hinter einer Mauer verstecken muss, um vom Küchenfenster aus, nicht gesehen zu werden. Der blockierte Blick ist ein großes Thema bei Tati. Eigentlich ist es ein Staunen darüber, dass kein Staunen mehr möglich ist. Oder es ist nur noch Staunen möglich, weil es keine Berührung mehr gibt.

Später reißt der Junge einen Ast im Garten ab. Heimlich zeigt er sein Missgeschick Tati. Nun kann dieser dieses Missgeschick weitaus besser nachvollziehen, als sein Fehlen. Statt es zu Reparieren versucht er folgerichtig die Symmetrie der zwei an der Wand angerichteten Dreizack-Formationen von Ästen (ja, das ist es) wiederherzustellen, indem er den entsprechenden Ast auch auf der Gegenseite abreist. Gleichzeitig erscheint rechts von der Mauer immer wieder der Vater des Hauses, der in einem Wippstuhl sitzt und regelmäßig nach hinten ins Bild wippt. Der staunende Blick bei Tati ist auch ein paranoider Blick. Einer, der nicht ertappt werden will. Der verschwinden will. Aber nicht immer kann. Eine alte Seele in einer neuen Welt. Schließlich ist das Staunen auch eine Sache des Tons bei Tati. Er hat es selbst „le gag sonore“ genannt. Ein Geräusch das nicht stimmt. Eine Differenz zwischen Ton und Bild, die nicht zuletzt aufgrund der Arbeitsweise von Tati zustande kam. Direktton gibt es praktisch nicht. Beim Tennisspielen in Les vacances de Monsieur Hulot klingt der Ball wie eine Blechdose. Es überrascht nicht, dass Tati mit dieser Differenz aus Ton und Bild dermaßen im Einklang ist, dass er mit seiner unkonventionellen Technik seine Gegner in die Verzweiflung treibt. Es ist Hulot der Filmemacher, der das Chaos, das kurze Staunen über diese komischen Bewegungen und Geräusche festhält. Hier trennen sich der Beobachtende und der in der Welt seiende. Tati und Hulot, der eine als Instrument des anderen, beide im Kino und darüber hinaus.

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In Trafic klettert Tati auf einen Baum. Es fällt ihm erstaunlich leicht. Was ihn behindert ist der künstlich angebrachte Wein an der Häuserfassade. Das Fenster ist blockiert davon. Der Blick ist blockiert davon. Der Eingang ist blockiert davon. Nach einiger Zeit passiert, was passieren muss. Tati hängt kopfüber im Wein. Er ist gezwungen dort zu verharren, als ein junges Pärchen kommt. Passiv. Er muss beobachten, obwohl er im Schlamassel steckt. Die Kamera jedoch, der Film, verlässt Tati an dieser Stelle. Er folgt dem Auto der jungen Frau. Als wäre die Kamera Tati. Staunend, machtlos wandernd, mitten in der Welt und doch so weit weg.

Wenn man nicht ins Kino geht …

„Als ich im College war studierte ich Philosophie ja das war’s man wußte nicht was man sah weil man sagte man sähe was man wüsste, und wenn man es sähe wüsste man’s nicht mehr weil man dann zwei geworden wär.“

Ich denke, in Anbetracht ihres Jahrhunderts und dessen modernistischen Sensibilitäten, suchte Gertrude Stein ein weniger normatives Verständnis von Emotionen, als von ihren Theorien impliziert. Auch einen weniger narrativen Ansatz zum Theater, wie ihre Stücke und Gedichte zeigen, ja, wie wäre dies wohl beim Kino gewesen, dem sie sich so erfolgreich verweigerte? Etwa bei ihrer Vermeidung früher identifikatorischer Modelle, etwas, das sie mit Bertolt Brechts epischem Theater und seinen Techniken der Entfremdung genüsslich teilt, oder auch „Die Kunst,“ wie Walter Benjamin es später 1939 ausdrückte „besteht in der Herstellung nicht von Empathie aber Erstaunen.“ Ich denke, diese Aussage macht deutlich, dass zum einen Brechts Ablehnung von Empathie nicht das Ablehnen von Emotion an sich bedeutet, sondern auch Stein arbeitet daran, stattdessen Bühnen-und Stimmrollen für bestimmte Emotionen innerhalb eines Projektes zu „erwecken“. Ja, gar eine kritische Haltung innerhalb einer entspannten Emotion. Auch bei ihr heisst es, immer, auf der Hut zu sein!

STEIN 1927

„Sie wissen wer Sie sind weil Sie und andere sich an irgendetwas über Sie erinnern aber wesentlich sind Sie das nicht wenn sie irgend etwas tun. Ich bin weil mein kleiner Hund mich kennt aber schöpferisch gesprochen indem der kleine Hund weiß dass Sie Sie sind und indem Sie erkennen dass er es weiß, das ist es was die Schöpfung zerstört. Das ist es was Schule macht.“

Stein scheint ein besonderes Augenmerk auf physiologische Bedingungen zu legen, aber warum ist dies von so scheinbar schwieriger Akzeptanz? Ihre Poetik (ach, wie gerne würde ich von „ihrem Kino“ sprechen und auch schreiben!) erforscht die Dynamik im Theater. Das Knattern und Brettern, die Seitenbühne, der Schnürboden, die ersten Sätze und Schritte, und auch die Stille und das Schweigen und den kalten Luftzug. Steins Aufregung ist und bleibt hier eine andere, eine rein sprachliche. Mit einem demzufolge auch etwas anderen Ziel: sie strebt nach losen emotionalen Koordinationen, also etwas genauer, nach der Erfahrung der Träumerei. Auch im Kino erlauben wir uns ständig diese wichtige emotionale Komponente des Denkens. Steins Poetik, weniger programmatisch als Brechts, scheint mir zentral um die Frage gebaut, ob Theaterstücke es dem Publikum (oder gar den Schauspielern) erlauben, neue Erkenntnisse nicht nur zu erwerben, sondern auch zu erleben.

„Das ist einer der Vorteile wenn man nie ins Kino geht es gibt so viele Überraschungen.“

Steins Verwendung von physiologischen Bedingungen muss hier im Zusammenhang von William James Definition von Emotion betrachtet werden. James schreibt in seiner Arbeit von körperlichen Veränderungen infolge von unmittelbaren Wahrnehmungen, verbunden mir der spannenden Tatsache, dass unser Gefühl den gleichen Veränderungen unterliegt. Dies benennen wir als „Emotion“. James‘ Theorie identifiziert „Emotion“ mit Auto-Sensation oder einer Art zweiten Ordnung von „sensationeller“ Erfahrung, sensationell im Ursprung des Wortes. Das Problem mit Theater sei, zumindest in der Ausgangsformulierung Steins, dass genau diese Auto-Sensation (das Gefühl der körperlichen Veränderungen), das Teilnehmen an der Aktion auf einer Bühne (ach, könnte ich doch von einer Leinwand schreiben!) und das Teilnehmen an der Entwicklung und Handlung gleichermassen erschwert.

„The thing seen and the emotion did not go on together.“

Seine Emotionen erleben heißt, die eigenen Gefühle zeitgleich mit der Aktion zu fühlen. Das Tempo wird vorgegeben. Und das erzeugt Nervosität. Schon der Vorhang (oder die blanke Leinwand?) lässt einen Erahnen, dass man nicht das gleiche Tempo haben wird, wie wie jene Sache, die dort vorne bald zu sehen sein wird. Schon die Vorfreude ist hier bei Stein ein störendes Element: „Ich mag eine schöne Aussicht allerdings kehre ich ihr wenn ich sitze gern den Rücken zu.“


Ja, wenn die Sprache denn wie ein Strom sein müsse, in dem ein Gedanke in den anderen, und ein Wort in das andere fließt, in einem also monotonen Fluss der Zeit, muss es dann nicht weder Anfang noch Ende, sondern nur eine fortgesetzte Gegenwart geben? Ist dann nicht das Bild-für-Bild des Kinos, das Akt-für-Akt hier wohlgemerkt, die fortgesetzte Gegenwart auf der Leinwand? Und ein Königreich für ein weisses Taschentuch:


In English

Always spoken

Between them

Why do you say yesterday especially.

Why do you say by special appointment is it a

mistake is it a great mistake. This I know. What are and beside all there is a desire for white hankerchiefs.

You shall have it.