Turin Horses: La Mort du Louis XIV von Albert Serra

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Albert Serras Obsessionen mit dem Tod erklimmen in seinem La Mort du Louis XIV den friedlichen, elegischen Gipfel einer Banalität. Statt wie in seinem hypnotisch herumschweifenden Història de la meva mort zwischen Leben und Tod, Verführung und Mord zu schweben, saugt er hier einfach das Leben aus seiner Figur. Es gibt kein Aufbegehren, kein Drama nur die schleichende Erschlaffung eines Unberührbaren. Zum ersten Mal handelt es sich für Serra dabei um eine Figur, die zwar nicht frei von Fiktionen ist, deren Leben wir aber nicht primär aus der (fiktionalen) Literatur kennen: Der Sonnenkönig Frankreichs, Louis XIV, Vertreter des höfischen Absolutismus, eine historische Figur. Was ihn mit den Heiligen Drei Königen, Don Quixote, Casanova oder Dracula eint, ist seine ikonische Wahrnehmung. Serra macht sich erneut auf, diese zu brechen, wenn auch deutlich behutsamer als in seinen vorherigen Filmen. In der Rolle des Königs sehen wir Jean-Pierre Léaud, dessen Filmkarriere als rennendes Kind begann, das Milch in einem Zug aus Flaschen leerte und der hier an sein Bett gefesselt kaum einen Bissen von seinen Silberlöffeln hinunter bekommt. Es konnte nicht anders kommen mit Serra: La Mort du Louis XIV ist auch ein Film über Jean-Pierre Léaud und damit das Kino. Genauso unberührbar und magisch wie der König. Ein langsamer Fade, der bereits in der Dunkelheit beginnt. Der Film fesselt sich mit Léaud in ein fensterloses Zimmer ohne Ausweg.

Zwischen Tod und Leben arbeitet bei Serra oft die Unschuld als ästhetisches und inhaltliches Element. Im Fall von Léaud/Louis XIV bekommt die Unschuld fast automatisch den Drive einer Kindlichkeit. Im Gegenüber mit dem durch Wundbrand verursachten körperlichen Zerfall entfaltet sich so jene Absurdität, die bei Serra immer auch als Angriff gemeint ist. Hier ist es ein Angriff auf die höfische Etikette, auf die Infantilisierung des absoluten Herrschers, die einhergeht mit einer Handlungsohnmacht von Bediensteten, Ärzten und sonstigen Wunderheilern. Verknappt und zu kurz gegriffen könnte man sagen: Auf die Albernheit von Despoten. In den Gesichtern und Gesten von König und Dienstpersonal erkennt man die wunderhübsch aufgetragenen Masken einer Unfähigkeit man selbst zu sein, zu handeln. Dadurch entsteht das merkwürdige Gefühl einer unsichtbaren Krankheit, einer eingebildeten Krankheit, nicht umsonst wird Molière erwähnt, als es um den Beruf der Ärzte geht. Man denkt ein wenig an Cristi Puius Anti-Hymne auf Hypochondrie: Moartea domnului Lăzărescu. Jedoch ist der Humor von Puiu eine Panik und jener von Serra ein Ersticken.

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Immer wieder konzentriert sich Serra auf die leichten Verformungen in den Gesichtern, die durch eine gewisse Anstrengung und Stumpfheit verursacht werden. Wer hier steht und mit dem fiebrigen König fiebert, steht hier selten aus eigenem Antrieb und doch entstehen wahrhaftige Gefühle über das Schicksal des beliebten Herrschers. Schließlich ist La Mort du Louis XIV auch ein Film über das Ende eines Systems und einer Weltordnung. Nicht nur in der gewohnten Betonung von zeitlichen Abläufen bei Serra, dem Fokus auf existenzielle Handlungen wie das Essen, der Reduzierung auf mehr oder weniger eine Location, sondern auch in dieser inhaltlichen Komponente ähnelt der Film Béla Tarrs A Torinói ló. Es sind Filme über einen Sonnenuntergang, eine Sonnenfinsternis. Dieser dahinsiechende, bewegungsloser Körper ist der letzte Glanz des Königreichs. Man versucht so lange es geht zu verstecken, dass er stirbt. Allerdings gibt es eine Szene, in der Louis XIV seinem Sohn und späteren Nachfolger einige Ratschläge gibt für eine friedlichere Welt. Die Wüste von Tarr hat hier ein Licht, das etwas vereinfacht oder ironisch scheint, da Louis XIV den Weg, den sein Urgroßvater für ihn vorsah nicht annähernd gehen konnte. Vielmehr warteten die ersten Schritte in Richtung der Französischen Revolution.

Im Kern dreht sich der Film um die Gelehrten, die nach Lösungen für eine mögliche Heilung suchen und daran scheitern, dass sie zum einen keine Handlungsfreiheit haben und zum anderen medizinische Sicherheiten fehlen. Es gibt einen Konkurrenzkampf, den Druck einer Verantwortung und eine enorme Ratlosigkeit. Als Vicenç Altaió, der den Casanova in Història de la meva mort spielte, als Mystiker und Wunderheiler erscheint, erkennt man auch einen Konflikt zwischen Glauben und Wissenschaft. Pikant dabei ist natürlich, dass der Herrscher, um dessen Leben es geht, durch Gottes Gnade bestimmt wurde. In dieser Hinsicht ist der der Film ein gut recherchiertes Zeitportrait mit philosophischen Untertönen. Quellen hierfür sind die Memoiren des Duc Saint-Simon und jene des Marquis de Dangeau. Manchmal forciert Serra diesen Konflikt etwas zu sehr. Man wundert sich, dass er die Ärzte nicht öfter beim Schlafen zeigt, denn sie sind bislang im Filmschaffen von Serra die pflichtbewusstesten und am wenigsten abgelenkten Figuren. Anders formuliert: Anhand von ihnen formuliert Serra eine Idee, die über das Vorführen dessen hinausgeht, was der Idee entgleitet. Man denke nur an El cant dels ocells und das Bad im Meer. Nein, die Geradlinigkeit von La mort du Louis XIV ist etwas anderes, auch wenn der Film in seiner Betonung eines Bazin-Realismus im Gegensatz zu Historia de la meva mort wieder mehr an Honor de cavalleria erinnert. Statt Dazwischenheit sucht Serra hier Banalität. Dabei bleibt er einer der wenigen Filmemacher, die so viel Respekt vor Ikonographie haben, dass die Frage, was man von einem König zeigen darf (sein leiden, seinen verfaulten Fuß etc.) für ihn tatsächlich und auf großartige Weise entscheidend ist, obwohl sie es in der echten Welt bedenklicherweise schon lange nicht mehr ist. Serra, der nach einem Setbesuch bei Sokurovs Moloch auch einen sehr spannenden Text über die Darstellung Hitlers geschrieben hat, erinnert uns an die Macht von Bildern. Statt den einfachen Weg der Bloßstellung zu gehen, balanciert Serra aber auch hier zwischen der Würde seiner Figur und seines Darstellers und dessen Körperlichkeit sowie Banalität. Vielleicht liegt es daran, dass der Einsatz von Mozarts Großer Messe in C-moll etwas unpassend wirkt und kaum die Wirkung der entfernten Trommeln im Film oder etwa dem Einsatz der Musik von Pau Casals in El cant dels ocells erreicht.

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Man darf nicht vergessen, dass Serra sehr bewusst mit dem Kunstmarkt spielt. Er ist ein Filmemacher, der keineswegs versteckt, dass es immer auch ein wenig um seine Rolle als Künstler geht. Verschiedene Motive, das Spiel mit den Erwartungen, die Arbeit an einem Gesamtprojekt, das alles gehört dazu. Um so erstaunlicher, dass er sich hier so sehr zurücknehmen kann und doch auch ein wenig einen Liebesbrief an Jean-Pierre Léaud schreibt und für die Ewigkeit dessen alternden Körper archiviert. Ein wenig verbündet sich der Film gar mit dem Starren von Léaud, aus dessen Augenwinkeln immer wieder das kurze Feuer einer Anerkennung, Arroganz oder Hilfesuche aufflammt. Léaud scheint gegen jede Dekonstruktion immun zu sein. Der Film ist ein klares Bekenntnis zur Unfuckability des großen Schauspielers, dessen Blicke immer auch uns gelten. In einer Szene verlangt er nach einem Hut nur um einige Damen, deren Gesellschaft er ausgeschlagen hat zu grüßen. In einer solchen Szene finden sich Serra und Léaud. Hier die Albernheit, Unangemessenheit dieser Szene, dort der Charme, das Augenzwinkern, die Größe dieser Szene. Am Ende ist es schlicht die Präsenz des Schauspielers in einer höfischen Welt der Repräsentation. Was bleibt in diesem Film ist die Präsenz, was stirbt ist die Repräsentation.

 

LA MORT DE LOUIS XIV by Albert Serra (Teaser) from Andergraun Films on Vimeo.

Der eingeschlafene Kameramann

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„The greatest danger, that of losing one’s own self, may pass off as quietly as if it were nothing; every other loss, that of an arm, a leg, five dollars, a wife, etc., is sure to be noticed.“ (Søren Kierkegaard, The Sickness Unto Death)

Ich habe vor kurzem geträumt, dass ich im Kino erblinde und ich mochte es.

Die Kamera ist ein Instrument der Unterwerfung. Ich bemerke oft, dass eine große Anerkennung für jene gibt, die so tun als würden sie die Kamera beherrschen. Ich weiß, dass du mir da nicht immer Recht gibst. Aber niemand beherrscht die Kamera, weil niemand das beherrscht was sie sieht. In Interviews zu seinem Mimosas sagt Oliver Laxe gerne, dass das Kino die Kunst der Unterwerfung und der Frustration sei. Frustration deshalb, weil man nicht beherrschen kann. Ein Medium ohne Kontrolle. Eingesperrt in einer Maschine, in Maschinen. Die Maschine kann sich selbst verlassen, denn in ihr geschieht ein Zauber. Das Maschinen behaupten den Zauber. Traummaschinen: Man denke an die Romantik mancher Schilderung, etwa jener von Ingmar Bergman, der in seiner Biografie (in deren Name die Magie des Kinos steckt) beschreibt, wie er den Hebel drehte und die Bilder mit dem Laufen begannen. Das Kino wird auch nicht zu alt für diese Romantik. Nur die Augen der Zuseher werden müde und zynisch. Sind unsere Augen noch jung?

Unterwerfen kann nicht heißen, dass man blind folgt. Weder der Konvention, den Impulsen als Filmemacher, noch den Bildern und Tönen als Zuseher. Unterwerfen heißt eher, dass es etwas gibt, das nicht beeinflussbar ist. Große Filmemacher wie Stanley Kubrick oder Alfred Hitchcock haben oft das Gegenteil bewiesen. Doch das, was als cinephiler Moment gilt, als Photogénie nach Epstein, huscht durch das Bild, wenn man kaum hinsieht, wenn man zufällig blickt, woanders hin blickt, anders blickt. Unterwerfung heißt Bewegung, Flüchtigkeit, Assoziation. Beim Zuseher heißt das: Da ist der Film, der in sich eine Wahrheit trägt. Man kann ihn zwar woanders hin mitnehmen (Wissenschaftler und Geschichtslehrer machen das gerne, sie nehmen Film, um anhand von Film, etwas zu thematisieren), aber dann hat man den Film nicht gesehen. Auch wenn man sich selbst sieht, so Pedro Costa und er hat Recht, sieht man den Film nicht. Allerdings ist die Identifikation ein Grund für die Träume. Nur dabei geht es um eine Identifikation mit der Bewegung und dem Licht. Nicht mit den Figuren. Was man nicht kann, ist wegsehen. Beim Filmemacher heißt das: Die Realität spricht auch. Sie hat eine eigene Stimme. Höre ihr zu, schaue sie an, reagiere auf sie. Ein Beispiel wäre ein Baum. Er verdeckt die Sicht. Im Hintergrund ein Kuss, eine Berührung, vielleicht ein letzter Blick. Du magst diese letzten Blicke mehr als ich. Ein Ast versperrt der Kamera die Sicht. Bazin könnte gesagt haben: Es gibt jene Filmemacher, die den Ast wegschneiden und jene, die ihn behalten. Es gibt keinen Filmemacher, der sich nicht überlegen kann, wo er die Kamera hinstellt beziehungsweise ob er diese Entscheidung der Natur überlassen will.

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Wie der eingeschlafene Kameramann. Er sieht seine Bilder nicht mehr. Seine Augen fallen hinter dem Objektiv, in dem sich Sandkörner angestaut haben. Es gibt eine Szene in Sweetgrass von Lucien Castaing-Taylor, in der er, der Kameramann, einschläft. Jemand bemerkt es und sagt: Hey, Lucien ist eingeschlafen. Das Bild geht auch ohne ihn weiter. Auch in Manakamana und Leviathan aus der Sensory Ethnography Lab scheinen die Kameras autonom zu sehen. Trotzdem steckt die Sinnlichkeit im Namen des Programms. Warum sollte die Sinnlichkeit also eine Sache des Bewusstseins sein und nicht der Unterwerfung? Okay, du hast Recht, wir sind aus dieser Zeit heraus. Wir wissen das schon, wir kennen es schon: Natürlich ist alles manipuliert, das Kino ist weder einfach nur das Bild noch ist es einfach nur die Realität. Es ist wie Gilberto Perez schreibt beides zugleich: Das Bild und die Realität. Warum falle ich immer wieder darauf zurück? Ist es eine Sehnsucht? Ein Versuch? Mein Limit? Nur weil es diese große Begeisterung für Filmemacher gibt, die alles kontrollieren? Nur, weil ich nichts kontrollieren kann, aber alles kontrollieren will? Kann ich mich vielleicht nur im Kino unterwerfen?

Insbesondere im Islam, auf den sich Laxe bezieht, gibt es diese Idee der Unterwerfung. Dinge, die akzeptiert werden, die man nicht lenken kann. Aber ist das so mit der Kamera, mit dem Blick? Manchmal, sage ich mir, habe ich im Alltag dieses Gefühl. Und im Kino auch. Das Gefühl, dass ich nicht selbst entscheide, wohin ich blicke, obwohl ich nicht das anblicke, was von mir erwartet wird. Freud hätte seine Freude damit. Der Kinogänger ist auch ein Wahnsinniger. Ein Neugieriger, selbst wenn man im Kino heute nicht mehr das sehen kann, was verboten ist, weil nichts verboten ist außerhalb des Kinos. Daher sieht man im Kino die Sehnsucht selbst, die Sehnsucht wird angeblickt und blickt aus dem Kino zurück. Nur im Kino kann es einen Kuss nicht geben. Man spürt das Kribbeln, weil man die Dinge nicht auf Knopfdruck bestellen kann und dann spürt man, dass man sie gar nie sieht. Das Kino zeigt uns, dass wir gar nichts sehen, wenn wir glauben alles zu sehen. Du hast nichts gesehen in Hiroshima.

Dann muss es da aber auch Angst geben im Kino, Aufmerksamkeit. Du hast mal gesagt: Der Film hat auch auf meinem Nacken stattgefunden, hinter mir. Akzeptanz und Unterwerfung klingen verlockend. Sie klingen nach Rausch, nach Ruhe, nach Sex und Liebe zugleich. Aber sie klingen auch nach Gleichgültigkeit. Nicht wie in einem Gesicht bei Bresson oder in einer Geste bei Camus, sondern wie im Geschmack von einer zu langen Faulheit, die sich auf den Kreislauf legt. Ein Kino der Unterwerfung läuft Gefahr gleichgültig zu sein. Als Andy Warhol sagte, dass er den Selbstmord eines Factory-Besuchers gerne gefilmt hätte, war das dann Unterwerfung oder Kontrolle? Die Gefahr liegt darin, dass Unterwerfung auch etwas wegwerfen muss: Manchmal den Verstand. Manchmal die Moral. Muss das Kino Moral haben oder ist Moral etwas, das man als Mensch haben muss und das man mit ins Kino bringen sollte? Ist es verboten den echten Tod von Menschen zu zeigen? Heute wissen wir mehr denn je beim Verfolgen der täglichen Nachrichten: Ejakulationen und Morde sind en vogue. Corneliu Porumboiu hat in seinem When Evening Falls on Bucharest or Metabolism gezeigt, dass man sich diesen Ideen erwehren kann. Was man sieht, ist dann eindeutig undeutlich. Manchmal sieht man es nicht. Verpixelte Videos, Türen und Fenster, die Nacht.  Dürfen wir vergessen wie diese Dinge aussehen, weil wir immer das nächste Bild spüren? Dieser Augenblick bevor wir weiter klicken, ist der Augenblick des Kinos. Hier harren wir, sind gefangen und lernen die Gefühle zu schätzen, ja zu wieder zu spüren. Das Kino zeigt das, was wir vergessen könnten. Aber wer sind wir?

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Unterwerfung unter was? Der Realität? Sie scheint sich selbst unterworfen, man kann im Kino nicht unter ihr sein, denn man ist in ihr. Kino penetriert die Realität, unterwirft sich ihr, beherrscht sie. Ein ständiges Wechselspiel zwischen Wahrnehmung, Beobachtung und Manipulation. Das Gleiche gilt für die Zeit. Unterwerfung, das ist auch eine Frage der Passion und des Respekts. Es geht um eine gegenseitige Unterwerfung. Denn das Gegenteil einer Unterwerfung unter die Realität wäre es, Menschen mit Gewalt zu Bildern zu zwingen oder den Baum zu fällen, um den Kuss dahinter zu sehen. Unterwerfung heißt hier aber: Liebe. Es heißt, dass der Baum stehen bleibt, damit es den Kuss dahinter geben kann. Es heißt, dass die Realität weiß, dass es das Kino ist und das Kino weiß, dass es die Realität ist.

Das Kino lädt einen ein zu vergessen, dass es gemacht ist. Es lädt einen ein, sich selbst zu vergessen. Es ist wie ein Gift in einer wunderschönen Flasche. Weiß man einmal, dass es ein Gift ist, wird es zur Versuchung und zur Angst zugleich. Und wenn das Kino in dieser Flasche ist, dann ist es lebendig. Dann kann man einen Schluck davon nehmen und sich der Wirkung unterwerfen. Gift wird im Kino oft mit Anmut inszeniert. Wie die Augen von Frauen bei Von Sternberg. Grelles Licht auf die Behälter, es spiegelt sich, es glänzt. Die Bewegungen werden zögerlicher. Manchmal sieht man auch nur die Folgen einer Vergiftung. Dann rückt das Kino in seine Vergänglichkeit. El extraño caso de Angélica von Manoel de Oliveira windet sich und hebt die vertrockneten Blätter zurück auf den Baum, der uns die Sicht versperrt. Ein Mysterium, ein Ozean, ein paranoides Gefühl auf deinem Nacken. Dann schreit Harriet Anderson in Viskningar och rop und wir sehen ihr Lächeln aus Sommaren med Monika in diesen Schreien verbrennen. Bis wir uns wieder Sommaren med Monika ansehen und ihre Schreie wie ein Echo aus der Zukunft hören.

Unterwerfung unter was? Eine Idee, die unter dem allem liegt wie Badiou schreibt? Eine Bewegung im Projektor, auf der Leinwand? Eine Unterwerfung unter die Möglichkeiten. Alles, was passieren kann. Manche sagen, dass das Kino größer ist als die Welt. Das kann eigentlich nur daher kommen, dass man die Welt nur im Kino richtig sehen kann. Wie Kiarostami formulierte: Er sehe Dinge nur, wenn ein Rahmen um sie herum existieren würde.

Ich beobachte einen weinenden Kameramann. Er weint, weil er geschlafen hat, als sich die beiden hinter dem Baum geküsst haben. Untröstlich blickt er auf den Baum. Er hat es verpasst, den einen Moment. Einige Meter weiter hinten schaut sich der Regisseur mit den Darstellern die Szene an. Sie bemerken nicht, dass der Kameramann nichts gesehen hat. Sie bemerken auch nicht, dass er weint.

“I can hear your voice, Vincent.” – On Marianne de ma jeunesse

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I refer here to the french version of Marianne de ma jeunesse by Julien Duvivier, starring Pierre Vanick as „Vincent Loringer“. At the same time a german version was shot with Horst Buchholz in that role and an otherwise identical cast. According to its glorious launch events in Paris (March, 18th 1955) and Cologne (April, 8th 1955) unfortunately then the film was not a great commercial success. The film was too stubborn and formally ahead of its time, just like Max Ophuls’ Lola Montez (1955). Ophul’s son, Marcel served as assistant director for the german actress Marianne Hold.

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The author Peter de Mendelssohn (1908-1982), today primarily known as a great newspaper man after the Second World War and as Thomas Mann’s biographer, thus provided at the end of the Weimar Republic, the invention of a generation in constant motion, which does not come easily to itself. His fictional characters hace difficulties getting rest. These urbanites are constantly on the go, go again and against their homes. They drive cars or use trains, buses or aircraft to communicate day and night over power lines. Without telephone, notes the narrator, “the best friend in Berlin was soon disappeared from your view, and you’ve forgotten him or her properly and downright”.

“I can hear your voice, Vincent.”

In the center of his novel Painful Arcadia we have Oswald Laengfeldt. The eighteen-year-old has just finished high school, when he comes into this world of fluctuation and insubstantiality. Oswald gets a job in the feuilleton of a “major newspaper” in Berlin and the competition in there, the incessant pressure to perform, the personal circumstances of uncertain and a creative desire, which is covered only partially. Oswald runs literally from one crisis to the next. Berlin serves as a symbol of “intellectual corruption” par excellence, especially for a young scribbler, the ever lack of money. In the “rudest city that you can imagine”, including financial problems and writing are inseparable. The mere appearance of mass still remains impressive: In addition to well over 100 political newspapers, there are around 1930 still 45 morning newspapers, 14 newspapers and two evening newspapers. Neither of these circumstances, described by Mendelssohn much later in his great history of journalism Zeitungsstadt Berlin (1959) nor by the political turmoil of the reader teaches anything. It is essentially about the dis-charge amount of articles, hardly ever to their content. Mendelssohn’s novel reflects the „zeitläufte“ only taught in the bullying of careerists or capable of freelancers who, day after day besiege the editors to accommodate an article.

Oswald’s movements of thought are alike in this environment gradually the mechanics of composing machines: “I hate the unnatural pace,” he complains, “these superfluous rat race that allows any man of sense to think a thought to an end because the beginning as early as the Linotype has. “Mendelssohn knows whereof he speaks. With incredible speed he throws at the start of his career, one book after the other on the market, and with some success. On the debut in 1930 followed the second novel Paris Over Me and in 1932, the third, Painful Arcadia.

“So you’re the one who had to come for me.”

Full-time Mendelssohn works then as editor of the Berliner Tageblatt before he fled from the Nazis to England in 1933. His prose is quite novel traces of that “German newspaper” of the Weimar Republic, “with all its sloppiness, all that dilettantism and strange coincidence” that one critic complained of in 1926. You can see that on the very first sentence of the novel: “It is an attempt to describe the overcoming of a youth.” („Es ist dies ein Versuch die Schwierigkeiten der Jugend zu überwinden.“) That stilted german formulation marked above clearly the desire for a certain artistic design and owns a passive but responsible quality. The narrator brings here to validity and at the same time, just behind an impersonal “it” he ducks away, such about a youth in “feuilletonistic age” that demands personal commitment, but has no chance of success for this: “This life that is lived in the literal and figurative sense on credit, so Mendelssohn played by different scenarios: First, there is Manfred Vellin, a talented and complicated personality who pursues Oswald in a kind of intimate love-hate relationship. Then Manfred turn connects an unfortunate passion with Franziska von Burkom, a successful actress. With her, Oswald has to start an affair and realizing all the problems men and women possibly have when dominance is no longer first men’s duty, but still not quite work out with empathy. After Franziska Oswald joined Ellen Duvernon and Ruth Friedland. Ellen represents the new type of successful woman, who overwhelmed the men of the twenties hopelessly.

This time, Oswald does not fail from selfish impatience, but capitulates to the ambition and energy of the work of her partner. Ruth, however, is in need of help and is so far to increase the male self-esteem. But that goes well only in rare moments, because it represents the ruined educated middle class. The various women do not prepare Oswald as individual personalities problems. Rather, it seems to him just to “any woman”. “Of course it is nonsense to believe that any man belong together,” says one of his friends, “every five minutes, bang, bang, and grouped around anything.”

So we have, for example, the meeting of the eighteen-year old Peter von Mendelssohn, who was born in Munich and grew up in Hellerau, a suburb of the city of Dresden, with that Berlin banker’s daughter and drama student who has become the archetype of the “Marianne de ma jeunesse”. Since the three-hundredth anniversary of the town of Brandenburg had to come, the festival of local patriots and an equally hospitable as bohemian way of living family from Swabia, in the park, the samples were held. But then from 1927 on had shown their impossibility in the social whirl of Berlin, so that the Strausbergerplatz summer idyll in the wistful recollection of a “painful Arcadia” was the brightly burning, very youthful love of the “Arcadians”.

“I will hurt you deeply, Argentin!”

Then, when the plan of this book in the very first stage alone was born of its title further was developed by the impulsive Reclam (the famous German publisher) lecturer Ernst Sander (1898-1976) into a veritable job to the nineteen-year-olds. And so it goes on, to random chance. Sander requires changes, Mendelssohn then in 1932 wrote a second version. The acquired not only by the “naval officer publisher” Wolfgang Krüger, but also sold by him at once to Paris, and emigrated as Mendelssohn at the dawn of the Third Reich, Krüger left him both halves of the fee for the French translation.

But then, precisely the French translation of 1933, drew attention to the man who was Duvivier’s artistic assistant in those days: André Daven (1899-1981), proposed the book to Duvivier in 1954, when his plan to bring Alain-Fournier’s Le Grand Meaulnes on the big screen failed because of the opposition of Alain-Fournier’s sister. So the famous telephone call for Mendelssohn from Paris comes about, and in a few months, the Franco-German co-production Marianne de ma Jeunesse – and then finally the re-encounter with the archetype of „Marianne“, came to a painful Arcadian end.

This international bustle is no accident. The German heath and native soil, some of the movie people of the caliber like Berolina production chief Kurt Ulrich from Berlin quickly helped tout. With new claims and the costs of dream factories grew. The actors were asking steeply honoraria. Similar phenomena had also begun in France, Italy and England – even if the causes were different. Everywhere money was lost in the national film industry. First, they helped with pure protection measures. About the American offer was restricted by quotas and production freely fought through coercion rates in the cinemas of “living space”.

So let us turn to the movie again for a few seconds: Vincent tells Manfred what happened into the Manor. He met a young beautiful lady called Marianne who seems to be a kind of prisoner of a man she called The Knight. She says she was expecting Vincent for a long time. “So you’re the one who had to come for me” … At a moment she suddenly leaves Vincent because she can hear The Knight calling for her with his walking stick. When she’s back she finds Vincent asleep and she explains she was forced to stay next The Knight until he felt asleep because he was constantly grabbing her hand. A storm comes up, betted in the amazingly brutal but tender score by Belgian composer Jacques Ibert (1890-1962). Marianne asks the butler for the boat and they drive him back. Later The Knight will explain to Vincent that Marianne is suffering from a mental disease that began after she was abandoned two years ago by her lover, on the same day they were supposed to get married. And so-called forthcoming marriage ceremony is, in fact, a therapy shock that might cure her: “Maybe one day, when she heals, she’ll meet you again.”

“In a house which shadow extends across three frontiers.”

A film like a poem – committed to all that youthful pathos and symbolism, but also repeatedly penetrated by a hint of delicate irony, including a breathtaking cinematography by Leonce Henri Burel, Eugen Schüftan and George Krause. However, with the protective quotas alone, it was not done in France, Italy and England. In this dilemma the magic word was born: “co-production”. It arose from the simple consideration, that if a purely French film in France and a purely Italian film in Italy bring back only 60 percent of their costs on average, then you could bring about a French-Italian film together 20 percent gain in both countries. The perfection of the modern dubbing systems and the general habit of the audience to dubbed films let the language barrier quickly fade into the background. In those years, some 100 Italian-French movies were produced, including major hits such as Don Camillo (1952, by Julien Duvivier) and Lucrezia Borgia (1953, by Christian-Jaque). The celluloid connection of the two countries, however, was facilitated by their almost similar „public“ mentality.

Sumpf – Politik – Sumpf: La isla mínima von Alberto Rodríguez

La isla mínima von Alberto Rodríguez

Ein fiktiver Serienmörder entführt Ende der 70er Jahr für Jahr in einem spanischen Provinzkaff sechzehnjährige Schulmädchen tötet sie brutal und entsorgt sie in den umliegenden Sümpfen. Zu dem Zeitpunkt als die beiden Kommissare Pedro Suárez und Juan Robles am Ort des Verbrechens eintreffen ist ihnen dieser Umstand noch nicht bekannt: Einzig der Verbleib zweier jugendlicher Mädchen ist ungewiss, eine Gewalttat wird vermutet, das volle Ausmaß des Verbrechens erschließt sich erst mit Fortdauer des Films.

Raúl Arévalo in La isla mínima

Bereits die ersten Einstellungen von La isla mínima etablieren ein Leitmotiv: Luftaufnahmen zeigen grünliche Sumpfgebiete inmitten einer braunen Steppe. Hier spielt sich ein Kampf zwischen den Mächten des Wassers (des Lebens) und den unwirtlichen Mächten der staubigen Erde (des Todes) ab. Der Spätsommer ist heiß in Südspanien, die Polizeitruppen ähneln in ihrer Adjustierung den legendären Wüstentruppen der Fremdenlegion. Diese sumpfige, unfreundliche Gegend, die die Protagonisten ins Schwitzen bringt, ist aber durch das Zusammenspiel von warmen Klima und ausreichend Feuchtigkeit höchst fruchtbar. Das kostbare Wasser sorgt für ertragreiche Böden, Spätsommer ist Erntezeit und kulturhistorisch bedingt ist das die Zeit der Dorffestivitäten – im Schatten dieser Feierlichkeiten verschwinden alljährlich die Mädchen. Zugleich werden an diesen Tagen die wirtschaftlichen Bedingungen in der Region gnadenlos aufgedeckt. Während Erntehelfer zu Hungerlöhnen schuften versucht die Jugend das Dorf zu verlassen: eine Frau erzählt von ihren Kindern, die die Arbeitssuche über ganz Europa verteilt hat. Dieser Wunsch wegzukommen aus dem ländlichen Gebiet ohne Zukunftsperspektive führt die beiden Polizisten schließlich auch auf die Spur des Täters – das Phantasma Málaga mit seinen luxuriösen Bettenburgen dient ihm als Lockmittel.

Die Puzzleteile setzen sich freilich nur langsam zusammen und der Film schreitet nicht so linear voran, wie man es von vergleichbaren Krimis kennt. Zwar nimmt La isla mínima Anleihen bei anderen Vertretern des Genres – an vielen Stellen erinnert der Film in seinen Bildmotiven sogar sehr stark an ähnliche Filme, die in den amerikanischen Südstaaten spielen –, doch zeichnet sich der Film durch den Versuch aus unterkomplexe Linearität durch Doppelungsmuster zu ersetzen, wie sie bereits in der eingangs erwähnten doppelten Natur der landschaftlichen Gegebenheiten verankert sind. Zunächst ist da das ungleiche Ermittlerpaar des aufstrebenden Pedro Suárez, der eine große Karriere in Madrid vor sich hat und des kranken Juan Robles, der einst unter dem franquistischen Regime seine Hochzeit erlebte. Die Beiden stehen in weiterer Folge für den Konflikt zwischen dem noch neuen demokratischen System und der Militärdiktatur, die noch immer allgegenwärtig ist. Der Geist Francos sucht den Film wiederholt heim: in Form von Graffitis, in Form von alt eingeübten Verhaltensmustern, in Form von etablierten Machtstrukturen, die nur schwer aufgebrochen werden können. Zu diesen Machtstrukturen gehören auch die Geschlechterverhältnisse, denn Männer sind hier die Akteure und Frauen die Opfer. Nicht zuletzt ist diese Schilderung der politischen Zustände im Jahr 1980 auch eine Allegorie auf die Gegenwart, die lokalen Probleme des Dorfes können haben sich seither auf das ganze Land ausgebreitet: Landflucht, Arbeitslosigkeit, Generationskonflikte, politische Unzufriedenheit.

La isla mínima von Alberto Rodríguez

Aus diesen sehr starren Gegenüberstellungen gilt es auszubrechen. Die Rolle des beweglichen Elements, das für agency sorgt, übernimmt Raúl Arévalos Pedro Suárez. Auf Jugend ohne Film legen wir bekanntlich nicht viel Wert auf Kategorien thespischer Schauspielkunst (die für gewöhnlich mit Preisen von diversen Akademien bedacht werden), aber wir schätzen Qualitäten von Körperlichkeit und Ikonizität. Arévalo zeigt eine solche von uns favorisierte Präsenz. Er wandelt zwischen Sumpf und Staub, zwischen Zivilisation und Ödnis, vermittelt zwischen den dominanten aber ablehnenden Männern, und den in Unsichtbarkeit leidenden Frauen. Arévalos Suárez steht für ein demokratisches Spanien, das sich aus den Trümmern der Franco-Diktatur erhebt, aber zugleich von diesen Trümmern am Vorwärtskommen gehindert wird.

Schließlich, und das ist sehr passend, lösen die beiden Kommissare das Kriminalrätsel im strömenden Regen. Das lebensgebende Nass triumphiert über den staubigen Tod, hält aber seinerseits Gefahren bereit (die Straßen werden rutschig, das Auto stürzt beinahe in den Graben). Der Sumpf, wo der Mörder die Mädchen zerstückelt entsorgte wird zu dessen eigenem Grab und das alles ist nur möglich, weil sich die Ermittler arrangieren und der franquistische Robles Suárez letztendlich den Rücken freihält. Die Trümmer werden beiseite geräumt, und es wird, trotz fahlen Nachgeschmacks ein Kompromiss erzielt: La isla mínima löst seine Konflikte in einer mehrschichtigen, symbolischen Synthese auf – es bleibt die Hoffnung sich zu arrangieren, im Jahr 1980 wie heute.

A Certain Kind of Tourist: Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Anfang der 80er Jahre, als die Rebellen früherer Tage sich in ihren kalifornischen Ranches von der Mühsal des kommerziellen Erfolgs erholten, betrat ein neuer Maverick des amerikanischen Kinos die Bühne, die mittlerweile alte Garde des New Hollywood abzulösen. Dieser junge Mann mit den markanten weißen Haaren war Jim Jarmusch, sein erster Film Permanent Vacation. Über die Bedeutung dieses Films und der folgenden Arbeiten für das unabhängige Filmschaffen in den USA ist zur Genüge geschrieben worden, mein Anliegen ist jedoch eine andere Traditionslinie im amerikanischen Filmschaffen aufzuzeichnen, die in Permanent Vacation eine Fortsetzung findet (und womöglich auch in Jarmuschs späteren Filmen – das müsste man sich genauer ansehen).

Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Permanent Vacation gewann 1980 bei der Mannheimer Filmwoche den Josef von Sternberg-Preis, eine Auszeichnung, die nach dem berühmten Regisseur benannt ist, der in den 40er Jahren auch an der University of Southern California unterrichtete. Einer seiner dortigen Schüler war Gregory J. Markopoulos, seines Zeichens eines der führenden Häupter der losen Bewegung amerikanischer Experimentalfilmer, die man heute gemeinhin unter dem Label New American Cinema subsummiert. Diese Überleitung ist freilich trivial, doch die Verortung von Permanent Vacation im Kontext des US-Avantgardekinos ist es nicht. Das mag weit hergeholt klingen, zumal Jim Jarmusch seine Einflüsse sehr offen kommuniziert, aber dabei kaum auf das unabhängige Filmschaffen der US-Avantgarde eingeht. Nichtsdestotrotz flackern in Permanent Vacation immer wieder zentrale Motive auf, wie man sie auch in den frühen Filmen von Markopoulos, Stan Brakhage, Kenneth Anger oder Maya Deren findet, gut dreißig Jahre nachdem diese Generation von jungen, unabhängigen, experimentierfreudigen Künstlern sich mit mehr als bescheidenen Mitteln dem Filmemachen widmete, folgt ihnen ein anderer junger, unabhängiger, experimentierfreudiger Künstler nach. Jarmusch ist zu diesem Zeitpunkt ohne Zweifel durch seine Zeit an der Filmschule ein (handwerklich) reiferer Filmemacher, und verfügt zudem über fortgeschrittene Technologie, vor allem was die Tonaufnahme und –mischung betrifft. Es erscheint mir trotzdem nicht allzu abwegig, dass Markopoulos oder Brakhage mit vergleichbaren Mitteln in diesem Entwicklungsstadium einen ähnlichen Film gedreht hätten. Am offensichtlichsten wird das in der Wahl der Hauptfigur, die in ihrer bubenhaften Schönheit auch genauso gut Du sang de la volupté et de la mort (oder einem beliebigen Frühwerk von Kenneth Anger) entsprungen sein könnte. Jarmusch wirft seinen engelsgleichen Protagonisten in den Dreck von New York City, dort flaniert er erhaben und unbefleckt durch die Ruinen der Zeit, wie die stilprägenden Figuren in den großen Trancefilmen der 40er und 50er. (An dieser Stelle sollten auch die frühen filmischen Versuche von Stan Brakhage nicht unerwähnt bleiben, in denen er, inspiriert vom italienischen Neorealismus ebenfalls heruntergekommene Schauplätze für seine kleinen Melodramen wählte.) Allie aus Permanent Vacation ist der namenlosen Dame aus Meshes of the Afternoon womöglich ähnlicher als den herumstreifenden Vagabunden und Flaneuren, an deren Seite ihn das Arsenal programmiert, die klarste Genealogie lässt sich aber zum spazierenden Protagonisten aus Bezúčelná procházka von Alexander Hackenschmied (dem späteren Lebensgefährten von Maya Deren) ziehen, der das Motiv des ziellos Wandernden und der urbanen Peripherie miteinander verbindet. Allie ist weniger Flaneur als stolpernder Somnambuler, der auf seinen Streifzügen durch das heruntergekommene New York auf opake und mysteriöse Gestalten trifft (die Szene im Wald mit dem halbverrückten Kriegsveteranen könnte auch aus Alex Ross Perrys Impolex stammen – die Verzweigungen der Einflüsse und Referenzen ließe sich also bis in die Gegenwart fortsetzen), die ebenfalls wie Traumgestalten aus einem Trancefilm agieren, Bedeutungen werden durch die Interaktionen von Allie mit den Nebenfiguren nicht aufgedeckt, sondern noch tiefer unter Metaphorik und Symbolik begraben. Ergänzt wird diese schlafwandlerische Trance durch die unheimlich anmutenden, rhythmisierenden Musikstücke, die sich wiederholt zu Jazzstücken entwickeln. Der Jazz ist dann aber auch das entscheidende Element, dass die Trance durchbricht, und den Geist der Neuen Wellen der 60er Jahre in den Film einführt. Permanent Vacation ist ein Film doppelter Natur: einerseits zwar experimenteller Trancefilm, andererseits aber narratives, wenn auch unorthodoxes Erzählkino. Jarmusch interessiert sich zugleich für die filmische Aufarbeitung eines Wandelns durch die Stadt, für die Erzeugung einer tranceartigen Atmosphäre, als auch für eine Psychologisierung mit Dialogen und Handlungen, die alogische und inkohärente Zwischenräume auffüllen. Die Abkehr vom Primat der Erzählung führte bewusst oder unbewusst zu einer Annäherung an eine filmische Tradition, die sich seit Jahrzehnten mit Problemstellungen des non-narrativen Filmemachens auseinandergesetzt hat. Für wen wäre eine Auszeichnung, die nach Josef von Sternberg benannt ist, besser geeignet?

Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Il Cinema Ritrovato 2016: Unsere hohen Lichter

Annex - Garbo, Greta (Flesh and the Devil)_03

Zum Abschluss unserer Texte aus Bologna eine Übersicht unserer Highlights vom Festival und einige Schlussworte. Zur Übersicht noch mal unsere Tagebucheinträge:

Barbara Bouchet

Modern Times

Heiß wie ein Vulkan

Pferde schwimmen in Farbe

Feuer, Wasser und die schwarze Stadt

I Pugni in Tasca

My Way

PATRICK

les portes de la nuit

Mehr noch als das Kino bleibt von Bologna das Erleben einer Kinokultur. Dabei begegnet man nicht nur in Bologna einem interessanten Paradox: Die Liebe zum Kino wird oft durch ein einzelnes, unbewegtes Bild ausgedrückt. Warum? Tragen diese Screenshots, Poster und Fotos in sich das Versprechen oder Geheimnis ihrer Bewegung? Sind sie unserer Erinnerung doch ähnlicher als das Laufbild? Oder ist das Laufbild nur so fest zu halten? Wie die Erinnerung. In Bologna ist dieses Bild das Schlussbild aus Modern Times. Es ist doppelt verewigt und restauriert. Es zu sehen, löst die Erinnerung an die Bewegung selbst aus.

Ansonsten drei dieser Erinnerungen, die mich so schnell nicht verlassen:

Der Rauch abgefeuerter Pistolen in Flesh & the Devil von Clarence Brown. Er dringt aus dem Off links und rechts in das stumme Bild, Silhouetten erstarren und bewegen sich und wir wissen einen langen Augenblick nicht, wer lebt und wer stirbt; nur wer liebt.

Ein anderer Rauch im Nebel von Les portes de la nuit von Marcel Carné. Eigentlich bleibt von diesem Film weniger als ein Bild. Was bleibt, ist ein Gefühl; man träumt und kann mit dem Leben gar nicht gegen diese Träume ankämpfen. Im Nebel verbinden sie sich.

Schwindel in I pugni in tasca von Marco Bellocchio. Die Kamera zu nah.

ANDREY

touchez-pas-au-grisbi

Dreimal sehe ich in Bologna die „allererste“ Kinovorführung, das Lumière-Kurzfilmprogramm, das am 28. Dezember 1985 im indischen Salon des Grand Café in Paris lief. Einmal beim Eröffnungsabend vor Casque d’Or, digital auf Riesenleinwand und mit Livekommentar von Thierry Fremaux, einmal in der Lumière-Ausstellung in DVD-Qualität an die Wand projiziert, später auf der Piazzetta Pasolini vor Jean Epsteins großartigem Coeur fidèle, von einem historischen, handgekurbelten, lärmenden Projektor gespielt, im originalen Kleinformat, ruckelnd und zuckelnd wie man es sich vorstellt. Die Atmosphäre eines cinephilen Himmels. Arbeiter verlassen die Fabrik. Ein Baby wird gefüttert. Der Gärtner mit dem Schlauch kriegt eine kalte Dusche. Ein Soldat scheitert lustig an der Pferdbesteigung. Kinder springen in die Gischt. Eine Stadtansicht. Botschaften aus einer Zeit, als es noch keine schlechten Filme gab. Dass das alles passiert ist, ist eine unheimliche Gewissheit. Immer wieder schauen Leute in die Kamera, und ich fühle mich zuweilen an Youtube-Clips erinnert. Das Wesen der Schaulust hat sich nicht verändert, nur das Staunen ist dahin, und das Wissen um die Singularität jeder einzelnen Aufnahme. Wird man in 100 Jahren einen Laptop aufstellen und dem entzückten Publikum Katzenvideos präsentieren?

Die letzte Einstellung von Jacques Beckers Montparnasse 19, einer in vielerlei Hinsicht klischeehaften Künstlerbiografie, deren brutales Finale mich dennoch getroffen hat, hallt nach. Der mephistophelische Kunsthändler Morel (gespielt von Lino Ventura) hat soeben dem Tod Modiglianis beigewohnt – einem Tod aus Hoffnungslosigkeit, wie einem der Film nahelegt. Jetzt ist er in einer dunklen, kargen Wohnung. Zuhause bei Modiglianis Verlobten, die vom Ableben des Malers noch nicht weiß. Er bietet ihr an, sämtliche Bilder ihres Mannes zu kaufen. Bald werden diese sehr viel wert sein, auch das ahnt sie nicht. Die glückliche Fügung treibt ihr Tränen in die Augen, endlich etwas Abgeltung für alle die Mühen und Entbehrungen. „Ich verstehe“, sagt Morel, und beginnt dann völlig unvermittelt, die Gemälde einzupacken, mit schnellen, schroffen Bewegungen, ein kurzer Blick auf jedes Bild genügt ihm, als würde er Ersatzteile am Fließband prüfen, während die Kamera auf ihn zufährt und die Musik – wie eine melodramatische Version von Mihâly Vigs Soundtrack zu A torinói ló – anschwillt bis zur Unerträglichkeit. So dreht man das Messer in der Wunde um. Becker ist ganz allgemein ein Filmemacher klarer, starker, glatter, harter Gesten – trotzdem fällt mir, denke ich an Touchez Pas Au Grisbi, immer wieder das Adjektiv „süß“ ein. Irgendwas am Bild Jean Gabins und René Darys, die als alternde Gangster zuhause an trockenem Brot herumknabbern, lässt mich an Jarmusch und Kaurismäki denken.

Auch niederschmetternd: Der Schluss von Vasilij Ordynskijs Četvero, düsteres Tauwetter: Ein Held, der keiner ist, stirbt umsonst, und ein Ersatz ist schnell gefunden. Da helfen auch die Farbe und der beschönigende Voice-Over nichts, der Zynismus ist nicht zu übertünchen. Ein Film, der sich vehement dagegen sträubt, das zu tun, was die Zeit von ihm verlangt. Das Negative findet sich überall, in allen Ländern und fast allen Epochen, in den genannten Beispielen wie auch in den erstaunlich finsteren Gesellschaftsporträts der Laemmle-Junior-Universal-Jahre (gegen Afraid to Talk kann House of Cards einpacken), in der existentialistischen Hysterie von „Les Abysses“ (den ich nicht ausgehalten habe, aber nicht vergessen werde), in der iranischen Dämmerung von Ebrahim Golestans Khesht o Ayeneh. Aber wenn man wieder an die Lumières denkt, fragt man sich, ob die Negativität im Kino erst erfunden werden musste, ob das Kino nicht von Natur aus positiv ist. Denn diese Filme freuen sich über alles, was sie sehen, weil sie nur das ansehen, was sie freut. Eigentlich: Sollte nicht jeder Film aufhören wie Modern Times, laut Peter von Bagh das vollkommenste Bild menschlichen Glücks, das je auf Film gebannt wurde? Aber dann gäbe es Taipei Story nicht mit seiner fantastischen Edward-Hopper-Schlusseinstellung. Und bei einem Festival wie dem Cinema Ritrovato will man sich nicht entscheiden müssen.

IOANA

taipei-story

Gesehen und wiedergesehen

Cœur fidèle von Jean Epstein

Le quadrille von Jacques Rivette

Khaneh Siah Ast von Forough Farrokhzad

I pugni in tasca von Marco Bellocchio

Taipei Story von Edward Yang

Modern Times von Charlie Chaplin

Les portes de la nuit von Marcel Carné

Fat City von John Huston

Casque d’or von Jacques Becker

Flesh and the Devil von Clarence Brown

•Filme von Gabriel Veyre

Touchez pas au grisbi von Jacques Becker

Shin Heike Monogatari von Kenji Mizoguchi

A house divided von William Wyler

The kiss before the mirror von James Whale

(1 regret – Ugetsu Monogatari nicht wieder gesehen zu haben, aber wir haben ihn auf Film gesehen)

RAINER

last-tango-in-paris

Der prägende Moment in Bologna war für mich eine Zäsur. Als mich der stete Wechsel zwischen unerbittlicher Hitze und Klimaanlagen dahinraffte und mich fast drei Tage außer Gefecht setzte. Davor hatte ich bereits einige sehr gute Filme gesehen: Marnie von Alfred Hitchcock (als Technicolor Vintage Print), Le Trou von Jacques Becker, der apokryphe Vingarne von Mauritz Stiller, die faszinierenden Reisebilder des Lumière-Kameramanns Gabriel Veyre aus Mexiko; The Wild One von Laszlo Benedek hat mich sogar die Ikonizität Marlon Brandos besser verstehen lassen. Als ich mich aber dann am dritten Tag meiner krankheitsbedingten Pause spätabends zu Last Tango in Paris schleppte, in der Hoffnung die zwei Stunden zu überstehen, ohne ohnmächtig zu werden, war das eine überwältigende Erfahrung. Aus dem stickigen, fiebrigen Appartement in die fiebrigen Bilder des Films (sind sie tatsächlich fiebrig, oder war das meiner Tagesverfassung geschuldet?): Liebe, Verzweiflung, Erotik, Butter – danach musste ich mich gleich wieder hinlegen. Der nächste und letzte Tag beginnt mit dem Korruptionssumpf einer amerikanischen Großstadt (Afraid to Talk von Edward L. Cahn) und endet mit einem Schusswechsel im Schneesturm (McCabe & Mrs. Miller von Robert Altman). Nach der Zwangspause sind diese Filme viel klarer in Erinnerung, als ich es von Filmen, die ich Festivals sehe, gewohnt bin. Die Freude darüber wieder im Kino sitzen zu können hat das Gefühl von Festival-Fatigue ausgestochen. Hoch lebe Bologna (und seine Tagliatelle) und Butter!