Il Cinema Ritrovato 2. Tag: Modern Times

Vor jedem Screening empfehlen wir einen frisch ausgepressten Orangensaft zur besseren Erhaltung des Immunsystems während Festivaltagen. Zunächst bewegen wir uns mit der kompletten Gruppe in Kenji Mizoguchis Shin Heike Monogatari, einer von zwei Farbfilmen, die der große japanische Filmemacher kurz vor seinem Tod inszenierte. Beim Gedanken an die Mizoguchi-Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum vor einigen Jahren falle ich noch immer in einen fieberhaften Zustand, der niemals ganze Filme in die Erinnerung rufen könnte, sondern nur Klänge, Bewegung und dieses Gefühl des sanften und brutalen Schwebens durch Sterblichkeit und Liebe. Der Film handelt von einem jungen Samurai und kommt aus einer Zeit (Mitte der 1950er), in der Samurai-Filme auf dem Höhepunkt ihrer Popularität waren. Mizoguchi, der sich immer sehr für die japanische Geschichte interessierte, siedelt seinen Film um 1000 n.Chr. an. Es geht um die Suche nach einer Identität, eine Vater-Sohn-Beziehung inmitten eines brutalen Bürgerkriegs. Sofort fällt einem das auf, was die Amerikaner gerne als “scale“ bezeichnen. Mizoguchi und die Massen. Hunderte Statisten wandern durch einen Welt, die Kamera gleitet sanft als wären es nur zwei Liebende, dann doch das Chaos, in dem er immer die Übersicht behält. Am meisten beeindrucken mich einige fast traumartige Implosionen, die von den unsicheren Übergängen zwischen dem Hier und dem Jetzt sowie der Nacht und dem Tag Handel. das sind manchmal mit einer gleitenden Kamera inszenierte Erinnerungen, etwa an eine verbotene Nacht aus der unser Held womöglich entstammt und manchmal statische Einstellungen der Natur, die dieses Schauspiel beobachtet. Der Film wird im Rahmen einer Technicolor-Japan-Schau gezeigt und die Farben sind tatsächlich sehr schön, was man von der digitalen Kopie nicht immer sagen kann. Am Abend jedoch sollte beim großen Orchester-Screening von Chaplins Modern Times noch mal eine ganz andere Frage an die Vorführpraktiken des Festivals gestellt werden. Was gar nicht geht, so viel ist klar, sind die Kopfhörer, die man ähnlich eines Museums vor den Screenings nehmen kann, um  Simultanübersetzungen aufs Ohr zu bekommen. Zum einen nimmt diese Apparatur dem Kino so einiges von seiner sozialen Komponente, zum anderen hört man bei jedem Zwischentitel funkendes Grunzen und verzerrte Stimmen durch die Kopfhörer im ganzen Kinosaal. Das ist furchtbar und gehört neben einigen anderen Unsitten bei den Projektionen, die nur mit großen Problem ablaufen (eine Taschenlampe aus dem Projektionsraum erhellte den zurecht meckernden Zuseherraum für mehr als eine Minute z.B.), sicherlich zu den Schwachstellen dieses sonst wunderbaren Festivals. Auch die erste Begegnung mit Marie Epstein, Peau de Pêche war ein großartiges Kinoerlebnis. Der Film harmonierte prächtig mit der Beobachtung von Thierry Frémaux zu den Gebrüdern Lumière, also vom Interesse an der Kindheit im Kino und der Kindheit des Kinos. Mit welcher Unschuld Epstein und Jean Benoît-Levy diese Unschuld filmen, wie Nahaufnahmen ähnlich wie bei Jean Epstein einen ganz eigenen Zauber versprühen und wie sich den ganzen Film hindurch eine nie falsch wirkende Melancholie hält, erzählt sich ein Versprechen des Kinos, das heute eher ein Versprechen an das Kino ist: Wir zeigen dich weiter.

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In der Zwischenzeit vor dem Kino: Andrey begeistert uns mit Rückenübungen, die angeblich gut für den Rücken sind. Auf dem Boden liegt Regen, den wir kaum glauben können. Er verdampft schon in der Luft. Ein Lachen mit breitem Grinsen dampft durch unsere Erinnerung an den zweiten Tag. Es ist einer der durchgeschossensten Filme, die ich seit langer Zeit gesehen habe: Gado Gado von S. Roomai Noor. Ein comic-haftes Stück Over-Acting-Slapstick-Zirkus-Geschrei über einen amüsierten jungen Mann (zu Beginn sehen wir ihn laut lachen), der einen Job sucht, aber nichts kann. Letzteres erinnert natürlich an Modern Times von Charlie Chaplin, der am Abend auf dem Piazza Maggiore gezeigt wurde. Es war ein unvergessliches Ereignis, das ich noch immer verarbeite. Ich habe den Film zum vierten Mal gesehen und doch war es wie eine Taufe. Tausende Menschen versammelten sich nicht nur auf den Sitzen, sondern standen auch den ganzen Film über rings um die Anlage herum. Es gab ein großes Orchester, Szenenapplaus, ein Film, der vor 80 Jahren gedreht wurde, begeisterte die Menschen. Ein kleiner Gag und alles fällt. Man staunt. Die Kamera steht so richtig bei Chaplin, dass sie überhaupt keine Zeit kennt. Es fällt mir sehr schwer, die Gefühle zu beschreiben, die mich zu Tränen rührten, obwohl ich dauernd lachend musste. Vielleicht war es das Gefühl, dass es so was wie Chaplin heute nicht mehr gibt, nie mehr geben wird. Vielleicht war es die Anerkennung, die für einen kleinen Einfall unsterblich geworden ist. So übertrieben das klingen mag: In diesem Moment habe ich mich gefragt, wieso es Kriege gibt, wenn es solche Filme und Vorführungen gibt. Man sagt ja gerne, dass Film die Zeit überdauern oder überlisten kann, aber hier was es tatsächliche Vergegenwärtigung und zu meinem Erstaunen schien mir dafür das Medium nicht relevant. Natürlich ist das Medium Film etwas entscheidendes und das müsste so auch konsequenter kommuniziert werden. Modern Times war hier nicht Modern Times, sondern nur eine digitale Kopie. Aber in dieser Kopie und in der Versammlung der Menschen an diesem Ort schlägt eine Seele, die über das Medium hinwegfegt mit der Emotion der Filmgeschichte, die lebendig ist. Darum geht es natürlich hier, aber so stark habe ich diese Gefühle nicht erwartet. Wobei ich wirklich befürchte, dass ich im Moment dieses Wunders bereits dessen Verlust spürte. Denn was sehen wir in 80 Jahren?

Wir saßen noch einige Zeit auf dem Platz. Es gab Standing Ovations, es gab zwischendurch Szenenapplaus, es gab Liebe zum Kino.

Il Cinema Ritrovato 1. Tag: Barbara Bouchet

Der erste Tagebucheintrag von Patrick und Andrey:

Bologna, ein brennender Sumpf der kaum kühlenden Arkaden, die erste Begegnung in der Stadt ist mit einem Schild, auf dem uns ein deutschsprachiger Aufkleber vermittelt, dass wir Zitronenwasser trinken sollen. Wir schwitzen. Andrey, Ioana und ich kommen ein wenig später an, als die anderen. Im Bus herrscht eine Atmosphäre, die nichts mit dem Kinoglanz zu tun haben wird, der einem hier in einem überbohrenden, verführenden und grandiosen Klassizismus entgegen geschleudert wird. Von Kinos, die nach Marcello Mastroianni oder Martin Scorsese benannt sind bis zu einem fast christlich-epochalen Freilufkino mit riesiger Leinwand (zu groß für die digitale Projektion) zwischen Kirchengemäuern. In unserer Wohnung warten schon Rainer und ein von Barbara Bouchet schwärmender Andreas (kein Autor von Jugend ohne Film, aber ein exquisiter Experte der italienischen Kinematographie, den wir uns für teures Geld eingekauft haben, damit er uns in Bologna berät), die Programme, die Pläne und ein neues De Sica Buch. Am Abend zieht es uns auf den Piazza Maggiore (Rainer kennt den Weg), denn dort wird das Festival mehr oder wenig eröffnet von einem leidenschaftlichen („formidable“) Bertrand Tavernier samt Casque d‘Or von Jacques Becker und von Thierry Frémaux, der eine digitale Projektion des ersten öffentlichen Filmprogramms der Gebrüder Lumière mit jenem von 1895 verwechselt. Ich suche Zitronenwasser und finde Pizza. Ein leichter Wind, Blitzlichter und grölende Männer stören das Screening. Es ist ein schöner Ort, an dem das Kino so gefeiert werden kann. Das Kino hält diesen Angriffen von der Umgebung stand. Frémaux entscheidet sich dazu, die kurzen Filme der Lumières mit Worten zu begleiten. Er spricht vom Interesse an der Kindheit bei den Gebrüdern, von der Kindheit des Kinos. Es ist also auch eine Unschuld, die sich in der heutigen Welt beinahe in eine Unwirklichkeit verkehrt. Man ist in einer Stadt und plötzlich ist das Kino. Ob eine Unschuld in diesen ersten Bildern des Kinos transportiert wird oder der bemühte historische Glanz einer verneinten Vergänglichkeit sei hier am ersten Tag noch nicht hinterfragt. Dazu ist meine eigene Unschuld gegenüber des Festivals noch zu sehr eine Unwirklichkeit. Allerdings harmoniert dieses Gefühl von einem aufgesetzten Überlebenswillen von Bildern (die hier nicht in ihrem Ursprungsformat gezeigt werden. Ich erwähne das zweimal, weil Frémaux es gar nicht tat, wahrscheinlich weil er die Unschuld nicht berühren wollte.) mit der Schlusseinstellung von Casque d‘Or, in dem die Liebenden, eigentlich durch Tod getrennt, einen Tanz von früher wiederholen. Was in Bologna gegenüber des Überlebenswillens entscheidend ist, ist zum einen was überlebt und wie es überlebt.

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Andrey über Casque d‘Or von Jacques Becker:

Simone Signoret lächelt sich frei. Ihr Lächeln – das uns hier in Bologna dank der Festivalbadge-Motive ständig begleitet – ist ihre stärkste Waffe in der sozialen Kampfzone, durch die sie sich als Gangsterbraut Marie bewegt. Sie kann damit angreifen und verteidigen, einladen und abweisen – es wirkt trotzig, verschmitzt, herausfordernd, wissend, überlegen und verlockend zugleich. Vermutlich verliebt sich Serge Reggiani vor allem in dieses Lächeln, dass sich auf der Tanzfläche immer nach ihm umdreht, wie eines von diesen Porträts, deren Blicke einen zu verfolgen scheinen, egal, von welchem Punkt im Raum aus man sie betrachtet. Ihr eifersüchtiger Tanzpartner bemerkt die offensichtliche Fluchtbewegung ihres Begehrens zunächst gar nicht, komisch – aber der Moment gehört letztlich nur den beiden Hauptfiguren. Später, als Signoret ihre Liebe unmissverständlich freilegt, in einer schönen, idyllischen, luftigen Szene am Ufer eines Flusses (die laut Patrick an Renoir erinnert, mit dem Jacques Becker seine Lehrjahre verbrachte) lächelt sie auch, aber anders, unverkrampft, ehrlich, und man weiß, dass es ihr Ernst ist mit dieser Sache. Eine Überblendung später sehen wir ihr hochgestecktes Haar (der schützende „Goldhelm“ aus dem Titel) zum ersten Mal herabgelassen auf dem Kissen ruhen.

Der von Calude Dauphin gespielte Mafiaboss Félix ist wie der Patriarch einer Familie, aber fast schon mehr als nur im übertragenen Sinne. Er watscht seine bösen Schnauzbart-Buben ab, wenn sie etwas falsch gemacht haben, und schickt sie dann zum Zigarettenholen. Er wirft ihnen Münzen zu wie Taschengeld-Leckerlis. Während er mit Marie flirtet (ein schöner Moment, in dem Signoret keck Käsescheiben von seinem Klappmesser nascht – ohne Brot), lauschen seine Handlanger heimlich an der Tür, und als er einen von ihnen erwischt, schickt er ihn auf sein Zimmer. Im Streitfall gibt er den salomonsichen Schlichter, eigentlich will er alles nur für sich. Schlussendlich, nachdem er seine Autorität überstrapaziert hat, läuft er selber wie ein kleiner Junge zur Polizei, die ihm dann aber auch nicht mehr helfen kann. Und seine erwachsenen Kinder wussten insgeheim schon lange, dass er ein falscher Hund ist, dessen Gesetz keine Gerechtigkeit kennt, sie trauten sich bloß nicht, aufzumucken.

Casque d’Or fühlt sich sanft und samtig an (so wie Simone Signorets Haut, vermutet man), elegant und „klassisch“, mit seiner gleichmäßigen Ausleuchtung, der detailreichen Ausstattung, dem hübschen Kostüm, den geschmeidigen Kamerabewegungen und den passgenauen Anschlüssen. Qualitätskino durch und durch, aber er entwickelt eine erstaunliche Härte, wenn es darauf ankommt. Im Kampf zwischen Reggianis Tischler Manda und dem eifersüchtigen Liebhaber Maries, rechnet man anfangs gar nicht damit, dass jemand ums Leben kommen wird. Aber dann sieht man in der Großaufnahme, wie sich die Hand des Gangsters mit brutaler Vehemenz in Mandas Gesicht krallt, und ist sich nicht mehr so sicher. Später, als Manda den letzten und gefährlichsten Nebenbuhler Félix erschießt, nachdem dieser Marie vergewaltigt und den Tod seines Freundes verschuldet hat, sehen wir auch nur seine von Traurigkeit in die Verbitterung gerutschte Visage, hören die Schüsse im Off, und bei jedem Knall zucken die Züge des jetzt schon todgeweihten Mannes zusammen, als wäre er selbst am anderen Ende des Laufs. Als dann die Guillotine allem ein Ende setzt, hört man überhaupt nichts mehr. Markant auch der Moment, in dem Mandas Freund Raymond blutend in der Polizeikutsche liegt. Alle starren ihn an. Jemand sagt: „Holt einen Arzt“. Ein anderer antwortet: „Ja.“ Niemand rührt sich. Dann heißt es nur noch: „Auf Wiedersehen, Raymond.“ Trotzdem ist die Tragik des Films nicht existentialistisch, wie bei Carnés Le jour se lève, sondern romantisch, die Liebe scheitert an äußeren Umständen und unbändigen Leidenschaften, und nicht an unerbittlicher Fatalität. Sie hätte sein können, sollen, müssen – so ritzt es uns die letzte Einstellung mit einem einsamen Walzer ins Herz.

Casque-dOr-Alliance-Francaise

Andreas läuft aufgeregt durch die Wohnung und zeigt uns stolz sein Foto mit der Jane Fonda Italiens: Barbara Bouchet. Er fragt uns: Wer ist das? Sie war in Gangs of New York? Wir wissen es nicht, ich frage mich kurz, ob Cameron Diaz wirklich schon so alt ist. Vor kurzem durfte er mit Bouchet zu Abend essen. 1983 beendete Barbara Bouchet übrigens ihre Schauspielkarriere und entschied sich dazu, den Italienern Aerobic zu bringen. Sie eröffnete eines der ersten Fitnessstudios in Rom. Das und mehr lernt man also durch das Kino.

Rainer on the Road: 9. Berlin Biennale

What the Heart Wants von Cécile B. Evans

Es kommt es mir so vor – und das schreib ich in meiner Rolle als Filmmensch, der keinen ganzheitlichen Überblick über die Entwicklungen in der Kunstwelt hat –, als ob die Gegenwartskunst nach gut zwanzig Jahren die Ideen der Postmoderne wieder verstärkt aufgreift. Nachdem die große digitale Euphorie und die damit einhergehende Verheißung totaler Demokratisierung der Produktions- und Distributionsmittel mittlerweile abgeklungen ist, hat sich zwar die Welt und die Gesellschaft verändert, vor allem hinsichtlich der Pflege sozialer Kontakte und unserer medialen Exponiertheit, aber die Kunst (und auch das Gegenwartskino) beschäftigt sich wieder zunehmend mit sich selbst – Selbstreferentialität ist einmal mehr en vogue. Innovation und Weiterentwicklung künstlerischer Positionen scheint immer stärker an technologischen Fortschritt gekoppelt, weil das gut erzogene Publikum sich kaum mehr schockieren oder in die Irre führen lässt. Paul Feyerabends programmatisches Credo „everything goes“ für uneingeschränkte Methodenvielfalt in den Wissenschaften hat offensichtlich in der Kunstszene mehr Resonanz gefunden, als in allen anderen Bereichen des Lebens. Im Kampf um Aufmerksam und (finanzielles) Überleben biedert sich die Gegenwartskunst auf jeden Fall zunehmend der marktliberalen Leitideologie des langen 20. Jahrhunderts an, was sie jedoch vehement abstreitet: und hier kommt die Postmoderne ins Spiel, denn diese Anbiederung wird mit einem mehr oder weniger aufgesetzten Augenzwinkern übertüncht. Man spiele ja nur mit diesen Ideen und dieser Ideologie und versuche sie durch Assimilation zu korrumpieren, hört man dann. Das alles sei eigentlich eh kritisch gemeint und man nutze nur die Mechanismen des Markts für seine eigenen Zwecke. Das ist offensichtlich Bullshit und das Augenzwinkern als fadenscheinige Ausrede ist nicht einmal gut gespielt.

What the Heart Wants von Cécile B. Evans

What the Heart Wants von Cécile B. Evans

Die kuratorische Linie der 9. Berlin Biennale ist ein Musterbeispiel für eine solche Vorgehensweise. Der Folder sieht aus, wie die Broschüre einer Sprachschule; klinische Reduktion, die vor fünfzig Jahren als minimalistische Positionierung noch schockiert hätte, wird als leere Floskel zum Leitmotiv auserkoren; das Glas- und Betonmonstrum der Akademie der Künste mit ihrem Flair eines überdimensionierten Konferenzraums dient als Hauptquartier; und mit der ESMT (European School for Management and Technology) wird ein Gebäude bespielt, das ehemals vom Parteiapparat des SED genutzt wurde und heute eine Wirtschaftsschule beherbergt. In gewisser Weise ist die ESMT, wo nebenher weiter der reguläre Universitätsbetrieb läuft, der Gipfel dieses Konvoluts an Widersprüchlichkeiten und Gefallsucht. Interessant, dass es jedoch gerade hier, abseits der großen Hauptausstellungsorte die Mixed-Media-Installation von Simon Denny und Linda Kantchev tatsächlich schafft die sperrigen Gegensatzpaare künstlerisch fruchtbar zu machen. Sie nähern sich mit Bewegbild, Text, Skulptur und Raumkonzept alternativen Geldmodellen wie Bitcoin und deren Ideen eines Anarcho-Kapitalismus, was wunderbar mit der Idee der Verzahnung von Form, Inhalt und Architektur korrespondiert. Hier lässt sich am besten eine konsequente Umsetzung der ansonsten recht hohlen Phrasendrescherei erkennen (nach rund zwanzig Minuten hat sich diese Keimzelle der kuratorischen Gedanken aber auch erschöpft und man hat den dortigen Ausstellungsbereich durchwandert). Es ätzt sich leicht über die Aufmachung dieser Veranstaltung, das ist insofern tragisch, als dass man darüber leicht die einzelnen Arbeiten aus dem Blick verlieren kann. Viele der teilnehmenden Künstler und Künstlerinnen haben sich dem Diktat des neo-postmodernen Augenzwinkerns nämlich standhaft widersetzt. Umgeht man die fehlgeleiteten post-post Orgien eines Simon Fujiwara und seines Happy Museum und sieht man über manche Absonderlichkeiten, wie Josh Klines single-channel Installation Crying Games in einer black box voll Katzenstreu (?) hinweg, dann finden sich einige sehr spannende Arbeiten, die besser mit den Herausforderungen, die sich der Kunst im 21. Jahrhundert stellen, umzugehen wissen, als es das Gesamtkonzept vermuten lässt. Einige dieser Arbeiten –ich habe mich dabei auf Werke beschränkt, die mit Bewegbildern arbeiten – möchte ich im Folgenden kurz vorstellen.

View of Pariser Platz von Jon Rafman

View of Pariser Platz von Jon Rafman

Es ist bezeichnend, dass die gelungensten Arbeiten an der Peripherie der Biennale zu finden sind. Da ist zum einen die kleine Ausstellung in der ESMT und da sind zum anderen Kellerräume und Dachgeschoss. Im KW, neben der Akademie der Künste am Pariser Platz der zweite Hauptausstellungsort der Biennale, hat man den geräumigen Keller für die Bewegbild-Installation What the Heart Wants von Cécile B. Evans buchstäblich unter Wasser gesetzt. Die ganze Halle, die einzig durch die Videoprojektion erleuchtet ist, wurde geflutet. Umgeben vom kühlen Nass, betritt man die zentrale Plattform, die sich zentral vor der Leinwand befindet, lässt sich in eines der Sitzkissen fallen und genießt ein ganz besonderes synästhetisches Erlebnis. Das Wasser ist mehr als eine leere Geste, wie man das zunächst vermuten könnte (auf einer Biennale voller leeren Gesten). Es verändert das Klima, die Akustik und die Lichtverhältnisse im Raum. Hier ist es merklich kühler, der Hall wie in einer Grotte gedämpft und auf der Oberfläche spiegelt sich die Projektion. Das Wasser erweitert sozusagen die Leinwand und lässt die Seherfahrung zu einer ganzkörperlichen Sinneserfahrung werden – Virtual Reality ganz ohne Brille.

Der Balkon des Dachgeschosses der Akademie der Künste bietet ein ganz anderes Schauspiel. Dort wird man als Besucher gebeten eine Virtual Reality Brille aufzusetzen und zunächst den Ausblick auf den CGI-animierten Pariser Platz zu genießen. Während man sich in dieser virtuellen Welt zurechtfindet, beginnt sich ein seltsames, schauriges Schauspiel zu entfalten. Körperschemen erheben sich in die Lüfte, die umgebenden Ausstellungsobjekte erwachen zum Leben, schließlich bröckelt der Boden und man fällt (Höhenangst sorgt für Extra-Nervenkitzel), um schließlich zu schweben. Luft, Wasser, beinahe hält man den Atem an, versucht den Schattenkörpern auszuweichen und bestaunt die abstrakten Objekte und Formen, die jegliche Raumorientierung zunichtemachen. View of Pariser Platz von Jon Rafman war meine erste Erfahrung mit Virtual Reality und dementsprechend enthusiastisch bin ich nun ob der neuen kreativen Möglichkeiten dieser Technologie.

The Tower von Hito Steyerl

The Tower von Hito Steyerl

Sieben Stockwerke tiefer sind zwei Arbeiten von Hito Steyerl zu sehen, die in vielerlei Hinsicht miteinander sprechen. Da ist zum einen The Tower, in dem ein russischer Programmierer von seiner Arbeit als Designer von virtuellen Realitäten spricht und zum anderen Extra Space Craft über den Einsatz von Drohnen im Irak. Die beiden Filme verbindet eine Animationssequenz des ehemaligen Sternobservatoriums des Iraks, dass durch die Kriege der letzten dreißig Jahre arg in Mitleidenschaft gezogen wurde. Der russische Programmierer hat es mittels Computeranimation als eine Art neuen Turm zu Babel zum Leben erweckt und in Extra Space Craft dient es als Metapher für die Sehnsucht nach den Sternen. Steyerls Arbeiten im kahlen Kellergewölbe scheinen gegen die isolierte Kunstwelt zu intrigieren, Verbindung zur Außenwelt und zu den tatsächlichen politischen und wirtschaftlichen Verwerfungen herstellen zu wollen. Sind sie deshalb verbannt worden, an diesen unwirtlichen Ort, der als einer der wenigen nicht durch die Ästhetik des Konferenzraums und/oder des Hipster-Schicks korrumpiert worden ist? Ich wünsche mir einen Zufluchtsort für diese verbannten Arbeiten, einen Ort, wo sie in Dialog treten können mit den verbannten (Kino-)Filmen dieser Erde.