Il Cinema Ritrovato 2. Tag: Modern Times

Vor jedem Screening empfehlen wir einen frisch ausgepressten Orangensaft zur besseren Erhaltung des Immunsystems während Festivaltagen. Zunächst bewegen wir uns mit der kompletten Gruppe in Kenji Mizoguchis Shin Heike Monogatari, einer von zwei Farbfilmen, die der große japanische Filmemacher kurz vor seinem Tod inszenierte. Beim Gedanken an die Mizoguchi-Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum vor einigen Jahren falle ich noch immer in einen fieberhaften Zustand, der niemals ganze Filme in die Erinnerung rufen könnte, sondern nur Klänge, Bewegung und dieses Gefühl des sanften und brutalen Schwebens durch Sterblichkeit und Liebe. Der Film handelt von einem jungen Samurai und kommt aus einer Zeit (Mitte der 1950er), in der Samurai-Filme auf dem Höhepunkt ihrer Popularität waren. Mizoguchi, der sich immer sehr für die japanische Geschichte interessierte, siedelt seinen Film um 1000 n.Chr. an. Es geht um die Suche nach einer Identität, eine Vater-Sohn-Beziehung inmitten eines brutalen Bürgerkriegs. Sofort fällt einem das auf, was die Amerikaner gerne als “scale“ bezeichnen. Mizoguchi und die Massen. Hunderte Statisten wandern durch einen Welt, die Kamera gleitet sanft als wären es nur zwei Liebende, dann doch das Chaos, in dem er immer die Übersicht behält. Am meisten beeindrucken mich einige fast traumartige Implosionen, die von den unsicheren Übergängen zwischen dem Hier und dem Jetzt sowie der Nacht und dem Tag Handel. das sind manchmal mit einer gleitenden Kamera inszenierte Erinnerungen, etwa an eine verbotene Nacht aus der unser Held womöglich entstammt und manchmal statische Einstellungen der Natur, die dieses Schauspiel beobachtet. Der Film wird im Rahmen einer Technicolor-Japan-Schau gezeigt und die Farben sind tatsächlich sehr schön, was man von der digitalen Kopie nicht immer sagen kann. Am Abend jedoch sollte beim großen Orchester-Screening von Chaplins Modern Times noch mal eine ganz andere Frage an die Vorführpraktiken des Festivals gestellt werden. Was gar nicht geht, so viel ist klar, sind die Kopfhörer, die man ähnlich eines Museums vor den Screenings nehmen kann, um  Simultanübersetzungen aufs Ohr zu bekommen. Zum einen nimmt diese Apparatur dem Kino so einiges von seiner sozialen Komponente, zum anderen hört man bei jedem Zwischentitel funkendes Grunzen und verzerrte Stimmen durch die Kopfhörer im ganzen Kinosaal. Das ist furchtbar und gehört neben einigen anderen Unsitten bei den Projektionen, die nur mit großen Problem ablaufen (eine Taschenlampe aus dem Projektionsraum erhellte den zurecht meckernden Zuseherraum für mehr als eine Minute z.B.), sicherlich zu den Schwachstellen dieses sonst wunderbaren Festivals. Auch die erste Begegnung mit Marie Epstein, Peau de Pêche war ein großartiges Kinoerlebnis. Der Film harmonierte prächtig mit der Beobachtung von Thierry Frémaux zu den Gebrüdern Lumière, also vom Interesse an der Kindheit im Kino und der Kindheit des Kinos. Mit welcher Unschuld Epstein und Jean Benoît-Levy diese Unschuld filmen, wie Nahaufnahmen ähnlich wie bei Jean Epstein einen ganz eigenen Zauber versprühen und wie sich den ganzen Film hindurch eine nie falsch wirkende Melancholie hält, erzählt sich ein Versprechen des Kinos, das heute eher ein Versprechen an das Kino ist: Wir zeigen dich weiter.

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In der Zwischenzeit vor dem Kino: Andrey begeistert uns mit Rückenübungen, die angeblich gut für den Rücken sind. Auf dem Boden liegt Regen, den wir kaum glauben können. Er verdampft schon in der Luft. Ein Lachen mit breitem Grinsen dampft durch unsere Erinnerung an den zweiten Tag. Es ist einer der durchgeschossensten Filme, die ich seit langer Zeit gesehen habe: Gado Gado von S. Roomai Noor. Ein comic-haftes Stück Over-Acting-Slapstick-Zirkus-Geschrei über einen amüsierten jungen Mann (zu Beginn sehen wir ihn laut lachen), der einen Job sucht, aber nichts kann. Letzteres erinnert natürlich an Modern Times von Charlie Chaplin, der am Abend auf dem Piazza Maggiore gezeigt wurde. Es war ein unvergessliches Ereignis, das ich noch immer verarbeite. Ich habe den Film zum vierten Mal gesehen und doch war es wie eine Taufe. Tausende Menschen versammelten sich nicht nur auf den Sitzen, sondern standen auch den ganzen Film über rings um die Anlage herum. Es gab ein großes Orchester, Szenenapplaus, ein Film, der vor 80 Jahren gedreht wurde, begeisterte die Menschen. Ein kleiner Gag und alles fällt. Man staunt. Die Kamera steht so richtig bei Chaplin, dass sie überhaupt keine Zeit kennt. Es fällt mir sehr schwer, die Gefühle zu beschreiben, die mich zu Tränen rührten, obwohl ich dauernd lachend musste. Vielleicht war es das Gefühl, dass es so was wie Chaplin heute nicht mehr gibt, nie mehr geben wird. Vielleicht war es die Anerkennung, die für einen kleinen Einfall unsterblich geworden ist. So übertrieben das klingen mag: In diesem Moment habe ich mich gefragt, wieso es Kriege gibt, wenn es solche Filme und Vorführungen gibt. Man sagt ja gerne, dass Film die Zeit überdauern oder überlisten kann, aber hier was es tatsächliche Vergegenwärtigung und zu meinem Erstaunen schien mir dafür das Medium nicht relevant. Natürlich ist das Medium Film etwas entscheidendes und das müsste so auch konsequenter kommuniziert werden. Modern Times war hier nicht Modern Times, sondern nur eine digitale Kopie. Aber in dieser Kopie und in der Versammlung der Menschen an diesem Ort schlägt eine Seele, die über das Medium hinwegfegt mit der Emotion der Filmgeschichte, die lebendig ist. Darum geht es natürlich hier, aber so stark habe ich diese Gefühle nicht erwartet. Wobei ich wirklich befürchte, dass ich im Moment dieses Wunders bereits dessen Verlust spürte. Denn was sehen wir in 80 Jahren?

Wir saßen noch einige Zeit auf dem Platz. Es gab Standing Ovations, es gab zwischendurch Szenenapplaus, es gab Liebe zum Kino.

Il Cinema Ritrovato 1. Tag: Barbara Bouchet

Der erste Tagebucheintrag von Patrick und Andrey:

Bologna, ein brennender Sumpf der kaum kühlenden Arkaden, die erste Begegnung in der Stadt ist mit einem Schild, auf dem uns ein deutschsprachiger Aufkleber vermittelt, dass wir Zitronenwasser trinken sollen. Wir schwitzen. Andrey, Ioana und ich kommen ein wenig später an, als die anderen. Im Bus herrscht eine Atmosphäre, die nichts mit dem Kinoglanz zu tun haben wird, der einem hier in einem überbohrenden, verführenden und grandiosen Klassizismus entgegen geschleudert wird. Von Kinos, die nach Marcello Mastroianni oder Martin Scorsese benannt sind bis zu einem fast christlich-epochalen Freilufkino mit riesiger Leinwand (zu groß für die digitale Projektion) zwischen Kirchengemäuern. In unserer Wohnung warten schon Rainer und ein von Barbara Bouchet schwärmender Andreas (kein Autor von Jugend ohne Film, aber ein exquisiter Experte der italienischen Kinematographie, den wir uns für teures Geld eingekauft haben, damit er uns in Bologna berät), die Programme, die Pläne und ein neues De Sica Buch. Am Abend zieht es uns auf den Piazza Maggiore (Rainer kennt den Weg), denn dort wird das Festival mehr oder wenig eröffnet von einem leidenschaftlichen („formidable“) Bertrand Tavernier samt Casque d‘Or von Jacques Becker und von Thierry Frémaux, der eine digitale Projektion des ersten öffentlichen Filmprogramms der Gebrüder Lumière mit jenem von 1895 verwechselt. Ich suche Zitronenwasser und finde Pizza. Ein leichter Wind, Blitzlichter und grölende Männer stören das Screening. Es ist ein schöner Ort, an dem das Kino so gefeiert werden kann. Das Kino hält diesen Angriffen von der Umgebung stand. Frémaux entscheidet sich dazu, die kurzen Filme der Lumières mit Worten zu begleiten. Er spricht vom Interesse an der Kindheit bei den Gebrüdern, von der Kindheit des Kinos. Es ist also auch eine Unschuld, die sich in der heutigen Welt beinahe in eine Unwirklichkeit verkehrt. Man ist in einer Stadt und plötzlich ist das Kino. Ob eine Unschuld in diesen ersten Bildern des Kinos transportiert wird oder der bemühte historische Glanz einer verneinten Vergänglichkeit sei hier am ersten Tag noch nicht hinterfragt. Dazu ist meine eigene Unschuld gegenüber des Festivals noch zu sehr eine Unwirklichkeit. Allerdings harmoniert dieses Gefühl von einem aufgesetzten Überlebenswillen von Bildern (die hier nicht in ihrem Ursprungsformat gezeigt werden. Ich erwähne das zweimal, weil Frémaux es gar nicht tat, wahrscheinlich weil er die Unschuld nicht berühren wollte.) mit der Schlusseinstellung von Casque d‘Or, in dem die Liebenden, eigentlich durch Tod getrennt, einen Tanz von früher wiederholen. Was in Bologna gegenüber des Überlebenswillens entscheidend ist, ist zum einen was überlebt und wie es überlebt.

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Andrey über Casque d‘Or von Jacques Becker:

Simone Signoret lächelt sich frei. Ihr Lächeln – das uns hier in Bologna dank der Festivalbadge-Motive ständig begleitet – ist ihre stärkste Waffe in der sozialen Kampfzone, durch die sie sich als Gangsterbraut Marie bewegt. Sie kann damit angreifen und verteidigen, einladen und abweisen – es wirkt trotzig, verschmitzt, herausfordernd, wissend, überlegen und verlockend zugleich. Vermutlich verliebt sich Serge Reggiani vor allem in dieses Lächeln, dass sich auf der Tanzfläche immer nach ihm umdreht, wie eines von diesen Porträts, deren Blicke einen zu verfolgen scheinen, egal, von welchem Punkt im Raum aus man sie betrachtet. Ihr eifersüchtiger Tanzpartner bemerkt die offensichtliche Fluchtbewegung ihres Begehrens zunächst gar nicht, komisch – aber der Moment gehört letztlich nur den beiden Hauptfiguren. Später, als Signoret ihre Liebe unmissverständlich freilegt, in einer schönen, idyllischen, luftigen Szene am Ufer eines Flusses (die laut Patrick an Renoir erinnert, mit dem Jacques Becker seine Lehrjahre verbrachte) lächelt sie auch, aber anders, unverkrampft, ehrlich, und man weiß, dass es ihr Ernst ist mit dieser Sache. Eine Überblendung später sehen wir ihr hochgestecktes Haar (der schützende „Goldhelm“ aus dem Titel) zum ersten Mal herabgelassen auf dem Kissen ruhen.

Der von Calude Dauphin gespielte Mafiaboss Félix ist wie der Patriarch einer Familie, aber fast schon mehr als nur im übertragenen Sinne. Er watscht seine bösen Schnauzbart-Buben ab, wenn sie etwas falsch gemacht haben, und schickt sie dann zum Zigarettenholen. Er wirft ihnen Münzen zu wie Taschengeld-Leckerlis. Während er mit Marie flirtet (ein schöner Moment, in dem Signoret keck Käsescheiben von seinem Klappmesser nascht – ohne Brot), lauschen seine Handlanger heimlich an der Tür, und als er einen von ihnen erwischt, schickt er ihn auf sein Zimmer. Im Streitfall gibt er den salomonsichen Schlichter, eigentlich will er alles nur für sich. Schlussendlich, nachdem er seine Autorität überstrapaziert hat, läuft er selber wie ein kleiner Junge zur Polizei, die ihm dann aber auch nicht mehr helfen kann. Und seine erwachsenen Kinder wussten insgeheim schon lange, dass er ein falscher Hund ist, dessen Gesetz keine Gerechtigkeit kennt, sie trauten sich bloß nicht, aufzumucken.

Casque d’Or fühlt sich sanft und samtig an (so wie Simone Signorets Haut, vermutet man), elegant und „klassisch“, mit seiner gleichmäßigen Ausleuchtung, der detailreichen Ausstattung, dem hübschen Kostüm, den geschmeidigen Kamerabewegungen und den passgenauen Anschlüssen. Qualitätskino durch und durch, aber er entwickelt eine erstaunliche Härte, wenn es darauf ankommt. Im Kampf zwischen Reggianis Tischler Manda und dem eifersüchtigen Liebhaber Maries, rechnet man anfangs gar nicht damit, dass jemand ums Leben kommen wird. Aber dann sieht man in der Großaufnahme, wie sich die Hand des Gangsters mit brutaler Vehemenz in Mandas Gesicht krallt, und ist sich nicht mehr so sicher. Später, als Manda den letzten und gefährlichsten Nebenbuhler Félix erschießt, nachdem dieser Marie vergewaltigt und den Tod seines Freundes verschuldet hat, sehen wir auch nur seine von Traurigkeit in die Verbitterung gerutschte Visage, hören die Schüsse im Off, und bei jedem Knall zucken die Züge des jetzt schon todgeweihten Mannes zusammen, als wäre er selbst am anderen Ende des Laufs. Als dann die Guillotine allem ein Ende setzt, hört man überhaupt nichts mehr. Markant auch der Moment, in dem Mandas Freund Raymond blutend in der Polizeikutsche liegt. Alle starren ihn an. Jemand sagt: „Holt einen Arzt“. Ein anderer antwortet: „Ja.“ Niemand rührt sich. Dann heißt es nur noch: „Auf Wiedersehen, Raymond.“ Trotzdem ist die Tragik des Films nicht existentialistisch, wie bei Carnés Le jour se lève, sondern romantisch, die Liebe scheitert an äußeren Umständen und unbändigen Leidenschaften, und nicht an unerbittlicher Fatalität. Sie hätte sein können, sollen, müssen – so ritzt es uns die letzte Einstellung mit einem einsamen Walzer ins Herz.

Casque-dOr-Alliance-Francaise

Andreas läuft aufgeregt durch die Wohnung und zeigt uns stolz sein Foto mit der Jane Fonda Italiens: Barbara Bouchet. Er fragt uns: Wer ist das? Sie war in Gangs of New York? Wir wissen es nicht, ich frage mich kurz, ob Cameron Diaz wirklich schon so alt ist. Vor kurzem durfte er mit Bouchet zu Abend essen. 1983 beendete Barbara Bouchet übrigens ihre Schauspielkarriere und entschied sich dazu, den Italienern Aerobic zu bringen. Sie eröffnete eines der ersten Fitnessstudios in Rom. Das und mehr lernt man also durch das Kino.

Rainer on the Road: 9. Berlin Biennale

What the Heart Wants von Cécile B. Evans

Es kommt es mir so vor – und das schreib ich in meiner Rolle als Filmmensch, der keinen ganzheitlichen Überblick über die Entwicklungen in der Kunstwelt hat –, als ob die Gegenwartskunst nach gut zwanzig Jahren die Ideen der Postmoderne wieder verstärkt aufgreift. Nachdem die große digitale Euphorie und die damit einhergehende Verheißung totaler Demokratisierung der Produktions- und Distributionsmittel mittlerweile abgeklungen ist, hat sich zwar die Welt und die Gesellschaft verändert, vor allem hinsichtlich der Pflege sozialer Kontakte und unserer medialen Exponiertheit, aber die Kunst (und auch das Gegenwartskino) beschäftigt sich wieder zunehmend mit sich selbst – Selbstreferentialität ist einmal mehr en vogue. Innovation und Weiterentwicklung künstlerischer Positionen scheint immer stärker an technologischen Fortschritt gekoppelt, weil das gut erzogene Publikum sich kaum mehr schockieren oder in die Irre führen lässt. Paul Feyerabends programmatisches Credo „everything goes“ für uneingeschränkte Methodenvielfalt in den Wissenschaften hat offensichtlich in der Kunstszene mehr Resonanz gefunden, als in allen anderen Bereichen des Lebens. Im Kampf um Aufmerksam und (finanzielles) Überleben biedert sich die Gegenwartskunst auf jeden Fall zunehmend der marktliberalen Leitideologie des langen 20. Jahrhunderts an, was sie jedoch vehement abstreitet: und hier kommt die Postmoderne ins Spiel, denn diese Anbiederung wird mit einem mehr oder weniger aufgesetzten Augenzwinkern übertüncht. Man spiele ja nur mit diesen Ideen und dieser Ideologie und versuche sie durch Assimilation zu korrumpieren, hört man dann. Das alles sei eigentlich eh kritisch gemeint und man nutze nur die Mechanismen des Markts für seine eigenen Zwecke. Das ist offensichtlich Bullshit und das Augenzwinkern als fadenscheinige Ausrede ist nicht einmal gut gespielt.

What the Heart Wants von Cécile B. Evans

What the Heart Wants von Cécile B. Evans

Die kuratorische Linie der 9. Berlin Biennale ist ein Musterbeispiel für eine solche Vorgehensweise. Der Folder sieht aus, wie die Broschüre einer Sprachschule; klinische Reduktion, die vor fünfzig Jahren als minimalistische Positionierung noch schockiert hätte, wird als leere Floskel zum Leitmotiv auserkoren; das Glas- und Betonmonstrum der Akademie der Künste mit ihrem Flair eines überdimensionierten Konferenzraums dient als Hauptquartier; und mit der ESMT (European School for Management and Technology) wird ein Gebäude bespielt, das ehemals vom Parteiapparat des SED genutzt wurde und heute eine Wirtschaftsschule beherbergt. In gewisser Weise ist die ESMT, wo nebenher weiter der reguläre Universitätsbetrieb läuft, der Gipfel dieses Konvoluts an Widersprüchlichkeiten und Gefallsucht. Interessant, dass es jedoch gerade hier, abseits der großen Hauptausstellungsorte die Mixed-Media-Installation von Simon Denny und Linda Kantchev tatsächlich schafft die sperrigen Gegensatzpaare künstlerisch fruchtbar zu machen. Sie nähern sich mit Bewegbild, Text, Skulptur und Raumkonzept alternativen Geldmodellen wie Bitcoin und deren Ideen eines Anarcho-Kapitalismus, was wunderbar mit der Idee der Verzahnung von Form, Inhalt und Architektur korrespondiert. Hier lässt sich am besten eine konsequente Umsetzung der ansonsten recht hohlen Phrasendrescherei erkennen (nach rund zwanzig Minuten hat sich diese Keimzelle der kuratorischen Gedanken aber auch erschöpft und man hat den dortigen Ausstellungsbereich durchwandert). Es ätzt sich leicht über die Aufmachung dieser Veranstaltung, das ist insofern tragisch, als dass man darüber leicht die einzelnen Arbeiten aus dem Blick verlieren kann. Viele der teilnehmenden Künstler und Künstlerinnen haben sich dem Diktat des neo-postmodernen Augenzwinkerns nämlich standhaft widersetzt. Umgeht man die fehlgeleiteten post-post Orgien eines Simon Fujiwara und seines Happy Museum und sieht man über manche Absonderlichkeiten, wie Josh Klines single-channel Installation Crying Games in einer black box voll Katzenstreu (?) hinweg, dann finden sich einige sehr spannende Arbeiten, die besser mit den Herausforderungen, die sich der Kunst im 21. Jahrhundert stellen, umzugehen wissen, als es das Gesamtkonzept vermuten lässt. Einige dieser Arbeiten –ich habe mich dabei auf Werke beschränkt, die mit Bewegbildern arbeiten – möchte ich im Folgenden kurz vorstellen.

View of Pariser Platz von Jon Rafman

View of Pariser Platz von Jon Rafman

Es ist bezeichnend, dass die gelungensten Arbeiten an der Peripherie der Biennale zu finden sind. Da ist zum einen die kleine Ausstellung in der ESMT und da sind zum anderen Kellerräume und Dachgeschoss. Im KW, neben der Akademie der Künste am Pariser Platz der zweite Hauptausstellungsort der Biennale, hat man den geräumigen Keller für die Bewegbild-Installation What the Heart Wants von Cécile B. Evans buchstäblich unter Wasser gesetzt. Die ganze Halle, die einzig durch die Videoprojektion erleuchtet ist, wurde geflutet. Umgeben vom kühlen Nass, betritt man die zentrale Plattform, die sich zentral vor der Leinwand befindet, lässt sich in eines der Sitzkissen fallen und genießt ein ganz besonderes synästhetisches Erlebnis. Das Wasser ist mehr als eine leere Geste, wie man das zunächst vermuten könnte (auf einer Biennale voller leeren Gesten). Es verändert das Klima, die Akustik und die Lichtverhältnisse im Raum. Hier ist es merklich kühler, der Hall wie in einer Grotte gedämpft und auf der Oberfläche spiegelt sich die Projektion. Das Wasser erweitert sozusagen die Leinwand und lässt die Seherfahrung zu einer ganzkörperlichen Sinneserfahrung werden – Virtual Reality ganz ohne Brille.

Der Balkon des Dachgeschosses der Akademie der Künste bietet ein ganz anderes Schauspiel. Dort wird man als Besucher gebeten eine Virtual Reality Brille aufzusetzen und zunächst den Ausblick auf den CGI-animierten Pariser Platz zu genießen. Während man sich in dieser virtuellen Welt zurechtfindet, beginnt sich ein seltsames, schauriges Schauspiel zu entfalten. Körperschemen erheben sich in die Lüfte, die umgebenden Ausstellungsobjekte erwachen zum Leben, schließlich bröckelt der Boden und man fällt (Höhenangst sorgt für Extra-Nervenkitzel), um schließlich zu schweben. Luft, Wasser, beinahe hält man den Atem an, versucht den Schattenkörpern auszuweichen und bestaunt die abstrakten Objekte und Formen, die jegliche Raumorientierung zunichtemachen. View of Pariser Platz von Jon Rafman war meine erste Erfahrung mit Virtual Reality und dementsprechend enthusiastisch bin ich nun ob der neuen kreativen Möglichkeiten dieser Technologie.

The Tower von Hito Steyerl

The Tower von Hito Steyerl

Sieben Stockwerke tiefer sind zwei Arbeiten von Hito Steyerl zu sehen, die in vielerlei Hinsicht miteinander sprechen. Da ist zum einen The Tower, in dem ein russischer Programmierer von seiner Arbeit als Designer von virtuellen Realitäten spricht und zum anderen Extra Space Craft über den Einsatz von Drohnen im Irak. Die beiden Filme verbindet eine Animationssequenz des ehemaligen Sternobservatoriums des Iraks, dass durch die Kriege der letzten dreißig Jahre arg in Mitleidenschaft gezogen wurde. Der russische Programmierer hat es mittels Computeranimation als eine Art neuen Turm zu Babel zum Leben erweckt und in Extra Space Craft dient es als Metapher für die Sehnsucht nach den Sternen. Steyerls Arbeiten im kahlen Kellergewölbe scheinen gegen die isolierte Kunstwelt zu intrigieren, Verbindung zur Außenwelt und zu den tatsächlichen politischen und wirtschaftlichen Verwerfungen herstellen zu wollen. Sind sie deshalb verbannt worden, an diesen unwirtlichen Ort, der als einer der wenigen nicht durch die Ästhetik des Konferenzraums und/oder des Hipster-Schicks korrumpiert worden ist? Ich wünsche mir einen Zufluchtsort für diese verbannten Arbeiten, einen Ort, wo sie in Dialog treten können mit den verbannten (Kino-)Filmen dieser Erde.

The Grapefruit Years – Pre-Code Hollywood at the Austrian Film Museum

Walking around in my room singing about how much in the money I am and imagining I’m Faye Dunaway in Bonnie and Clyde doing just about the same after having seen The Gold Diggers of 1933 (in a bra. and some coins. looking substantially different than me while at it)  must have been a bad idea. It was then that it occurred to me that instead of choosing any of the more reasonable and potentially fruitful ways of approaching the Pre-Code Hollywood films (all produced by Warner Brothers) which screened at the Austrian Film Museum (on 34 days – I counted them in the hope that I’ll turn up with 33 and discover a hidden homage to the gold diggers), I might as well pick the grapefruit. The reasons why this films might very well qualify as grapefruity multiplied in my mind [in a way it was it was like after the Animals retrospective at Viennale – after attending it, one starts noticing that there are peculiarly many films dealing with ways in which to trap birds out there. out where?]. Thinking about how some of the great con-man characters would react if I were to pitch my idea to them encouraged me. One can hardly imagine rubber-made-out-of-sewage-and-presented-as-gold selling William Powell (as Gar Evans in High Pressure) objecting to it, nor James Cagney, in almost every other role from the ten one could see him play during the retrospective [both of them fantastic, yet none of them in the same league as Gaston Monescu, my absolute favorite]. On second thought, the chances of him reacting by smashing half a grapefruit in my face are not that slim.cagney

As it happens, this is the first and most obvious reason why Pre-Code Hollywood is grapefruity. The grapefruit had a thing for James Cagney and, in Pre-Code, Cagney was a big thing. As far as I know, they starred together in only two films.  In William A. Wellman’s wonderful The Public Enemy Cagney smashes half a grapefruit into his annoying girlfriend’s face. Two years later, Grapefruit(s) and Cagney once again put on a great act together, in Mervyn LeRoys Hard to Handle (the kids watch it at the cinema in Wild Boys of the Road). In an attempt to earn money, Cagney sells shares in an unprofitable grapefruit farm by advertising that the fruit is of great help if trying to lose weight. The entire nation goes on an eighteen day grapefruit diet – a joke as bittersweet as the grapefruit’s taste. One encounters many of that sort when watching Pre-Code films – they concern the Great Depression.

That is also one of the reasons why Pre-Code films are grapefruity. They were made during and (many of them) deal with the Depression. The mixture of – looking at it now – increased freedom of expression (blunt way to put it, there either is freedom or not) and the burden of the Depression lets them appear, at the same time, bitter and sweet. As is often the case with grapefruits, the proportion of bitter/sweet largely varies in these films. A misleading first glance might leave the impression that the (Busby) Berkeleys carry a bigger share of sweetness and the (William A.) Wellmans a bigger share of bitterness. Yet the strong contrast between highest-class entertainment and harsh times lets the Berkeleys (it is not unintentionally that I skip naming his co-directors) easily slip to the bitterest end of the scale. [This is not to say that it is this aspect that I find most fascinating about The Gold Diggers of 1933, 42nd Street and Footlight Parade, the three which were shown. Busby Berkely is an enormous topic, one that I will not manage to discuss here.] Setting poles is, of course, futile. It appears to me that there is a resemblance between the way in which Berkeley deals with masses and the way in which the regime (perhaps) is (indirectly) shown to ill-treat them in Wellman’s Wild Boys of the Road.



Maltreatment is a cue to another grapefruity aspect of these films. They seem to abound with workaholics characters that easily cross the boundary to tyranny, their behavior getting as bitter as it is sweet to watch them. Just to name a few – Warren William as a very bossy boss in Employees’ Entrance, Ruth Chatterton as a big company owner in Female, dismissing admirers for the sake of her career (yes, females were something else before the Code, though many of the characters eventually convert) and Edward G. Robinson as a newspaper man in Five Star Final, reflecting on the lengths to which his industry (indirectly perhaps also the film industry) would go in order to keep audiences entertained. Overall, characters in Pre-Code are grapefruity; not plain bitter, not plain sweet. In The Public Enemy, the grapefruit has a thing for James Cagney and James Cagney, as Tom Power, seems to have a thing for his friend Matt. That an aspect as unclear as the grapefruit’s taste varying, which probably would not have passed the code.

Ultimately, the Pre-Code films that screened at the Austrian Film Museum are grapefruity because one can plainly see that grapefruits were the ultimate trend in matter of eye size. It is not yet very visible that Bette Davies has them, but one can certainly see that Joan Blondell has eyes the size of grapefruits.

Which brings me back to Busby Berkeley and to The Gold Diggers of 1933. Its ending, to “Remember my forgotten man”, is one of the most beautiful things I was able to (re)watch during the retrospective. Alongside it – Regis Toomey as a blind man walking through the rain towards the railway, the image out of focus in Other Men’s Women, the smoky disjointedness of The Public Enemy and quite a big chunk of everything else. I hope I made it snappy.

Dossier Beckermann: A Morning Stroll (Homemade)

Homemad(e) von Ruth Beckermann

ich – eine Fehlerquelle?

bin ich eine fabrik für fehlerloses
oder ein lokführer der in irgendein verdeben führt
höchstens verlocke ich leute gedichte anzuhören
produziere tränenflüssigkeit texte und allerlei dreck
schau ins narrenkastl
verlier was
vergiss was
sag etwas unbedacht
die perfekten werd ich schon nicht zufriedenstellen
zeit mich mit meinen fehlern auszusöhnen

(Elfriede Gerstl)

Homemad(e) von Ruth Beckermann

Ruth Beckermann zählt vor rund fünfzehn Jahren sechs Gastronomielokale in der Marc Aurel-Straße im Ersten Wiener Gemeindebezirk. Nur ein kleines Geschäft verwies auf die Vergangenheit dieser Straße, die einstmals Zentrum der Wiener Textilbranche war (Straßennamen wie die angrenzende Tuchlauben erinnern noch heute daran). Die Marc Aurel-Straße hat sich seither weiter gewandelt und zum nördlichen Ausläufer des sogenannten „Bermuda-Dreiecks“, einer Ansammlung von Bars und Nachtlokalen, entwickelt. Würde man heute einen Film über diese Straße drehen, käme man nicht umhin das charmant-uncharmant heruntergekommene Retorten-Irish Pub Dick Macks, das wahrscheinlich beste französische Restaurant Wiens Le Salzgries oder die obskure Pizzeria del Popolo, die sich bei Einbruch der Nacht durch billigen Schnapspreise und laute Radiomusik zu einem Hotspot für Nachtschwärmer verwandelt, in Szene zu setzen. Das Café Salzgries oder Adi Dofts Textilladen, die beiden Hauptschauplätze des Films, sind hingegen heute Geschichte.

Ruth Beckermann schließt mit Homemad(e) an „die große Reise“ ihres letzten Films an, die sie in Ein flüchtiger Zug nach dem Orient auf den Spuren der Kaiserin Sisi nach Ägypten geführt hat. Sie setzt damit den rhythmischen Wechsel in ihrem Filmschaffen fort, der sie mal zur Erkundung der Fremde, mal zur Untersuchung ihrer unmittelbaren Umwelt bewegt. Diese Bewegung ist an eine Wechselwirkung gekoppelt, denn in der Fremde begibt sich Beckermann auf die Suche nach der eigenen Identität, während sie sich zuhause eher für das Vermischte und Fremde vor der eigenen Haustüre interessiert. Man könnte vielleicht auch sagen, dass sich diese beiden Bewegungen gar nicht so genau voneinander abgrenzen lassen. Ähnlich verhält es sich in ihren Filmen mit der Zeit: Die Vergangenheit wird immer auf ihre Auswirkungen in der Gegenwart hin befragt, die Gegenwart offenbart die Sedimentschichten der Vergangenheit, in jedem Fall wird eine äußerst komplizierte Verzahnung deutlich. Homemad(e) wirkt so zunächst als nostalgisches Festklammern an die Erinnerung an eine glorreiche Vergangenheit und entpuppt sich schließlich als Kommentar zu den großen gesellschaftlichen Veränderungen im Österreich der 90er und den daraus resultierenden politischen Verwerfungen (die bis heute nicht überwunden sind).

Am Anfang steht ein radikaler Schnitt. Beckermann verlässt die bunten und lauten Basare Kairos und dringt in einen Mikrokosmos ein, der sich bei genauerem Hinsehen als ebenso sonderbar entpuppt wie die ägyptische Großstadt. Einzig die Schauplätze sind andere: das Café Salzgries ist zentrale Anlaufstelle für das gesellschaftliche Leben des Viertels, fast wie am Basar wird hier debattiert und verhandelt. Beckermann interessiert sich zunächst vor allem für die Entwicklungen der letzten Jahre und Jahrzehnte, die Veränderungen der Straße, der Stadt und der Bevölkerung. Wie die gesamte Innenstadt Wiens hat sich auch dieses Viertel vom Wohnbezirk zum Geschäfts- und Tourismusviertel gewandelt und nicht ohne Wehmut erzählen die Stammgäste des Cafés und die Geschäftsleute der Straße von den alten Zeiten. Zugleich ist diese Annäherung an die Vergangenheit aber Momentaufnahme einer Gegenwart, die heute ebenfalls Vergangenheit ist. Beckermann ist Chronistin eines vergangenen, vielleicht sogar verlorenen Wiens und Österreichs. Wie auch Wien retour ist Homemad(e) ein Dokument, dass Orte und Kulturen zeigt und Menschen zu Wort kommen lässt, die schon bald aus dem Stadtbild verschwunden sein werden (oder es schon sind): die Innenstadt vor ihrer Verwandlung zum Freiluftmuseum, die mittlerweile fast abgeschlossen ist; das jüdisch-wienerische Idiom; das Kaffeehaus als soziale Institution.

Homemad(e) von Ruth Beckermann

Zweifelsfrei ist Homemad(e) ein Liebesgeständnis an eine Straße, die Zuhause geworden ist, ein tief persönlicher, aber auch geschichtsträchtiger Ort, der je nach Blickwinkel unterschiedliche Seiten zum Vorschein bringt, wie ein schillernder Kristall, der verschiedenartig angeblickt und bewundert werden kann. Die größte Leistung des Films ist möglicherweise das Multiperspektivische seiner Erzählung(en), die stets persönliche Schicksale, globale Geschichtsverläufe und zukünftige Entwicklungen miteinander verwebt. Dazu braucht es keine langen, akademischen Erklärungen zur Verzahnung von Geschichte und Geschichten, es genügt der Verweis auf die nahe Synagoge und die dortige Polizeipräsenz (das alle jüdischen Institutionen in Österreich und Deutschland bis heute Polizeischutz bedürfen ist ein beschämender und irritierender Befund für unsere Gesellschaft), den angrenzenden Morzinplatz, wo einstmals die Gestapo ihr Hauptquartier hatte, den römischen Kaiser, der im damaligen Militärlager Vindobona verstarb und der Straße seinen Namen gibt – ein Film als Kristall und als Sedimentanhäufung.

Die Filmemacherin arbeitet sich scheinbar mühelos durch diese Sedimentschichten, mit gewohnter Leichtigkeit und in ständiger Interaktion mit ihren Gesprächspartnern navigiert sie zwischen Gegenwart und Vergangenheit, abstrahiert mal auf das „große Ganze“ und führt an anderer Stelle auf persönliche Erzählungen zurück. Schlussendlich ordnet sich der Film nahtlos in das restliche Oeuvre Beckermanns ein, ganz ohne Verklärung und Nostalgie widmet er sich dann der politischen Gegenwart, der Angelobung der schwarz-blauen Regierung Schüssel, dem Höhepunkt einer politischen Entwicklung, deren Ausgang Beckermann bereits Ende der 80er in Die papierene Brücke dokumentierte, als sie eine Wahlkampfveranstaltung von Kurt Waldheim filmte. In diesen letzten Momenten wird deutlich, dass die Marc Aurel-Straße, der persische Hotelier, der jüdische Textilhändler, die freigeistigen Kulturschaffenden nicht zufällig Thema von Beckermanns Film waren. Die Faszination von Homemad(e) ist nicht auf das Lokalkolorit dieses Stadtviertels zurückzuführen, nicht auf die pointierten Erzählungen der Protagonisten, nicht auf die Unmittelbarkeit der Homemovie-Ästhetik, nicht auf die persönliche Note, die für emotionale Aufladung sorgt. Das sind alles nur Mosaikstücke, die in ihrem Zusammenspiel ein monumentales Bild zeichnen, das weit über die Grenzen des Viertels und die persönlichen Befindlichkeiten der Filmemacherin hinausgeht und dessen Bedeutung(en) facettenreich und wandelbar ist. Es ist gar nicht abzusehen – und das ist eine seltene Qualität –, welche neuen Sichtweisen der Film in zehn, zwanzig oder fünfzig Jahren offenbaren wird.

Le Horla oder filmen, was man gar nicht sieht

Le Horla von Jean-Daniel Pollet nach einer Erzählung von Guy de Maupassant hat ein altes Verlangen in mir geweckt: Die Idee, etwas zu filmen, was man gar nicht sehen kann, was es womöglich gar nicht gibt. Wie das so ist bei Maupassant. Erstmal ist da Laurent Terzieff von allen Leuten. In ihm entwickelt sich eine Krankheit, der wir folgen können, weil er uns von seiner Wahrnehmung erzählt. Er erzählt sich auch selbst davon. Einem Tagebuch, einem ertrinkenden Audiotape. Schizophrenie, ein unheimlicher Besucher, den es vielleicht gar nicht gibt: Der Horla. Wenn er uns von seiner Krankheit erzählen würde, hätten wir seiner Wahrnehmung nicht besser folgen können. Ein Horla ist etwas, was man filmen muss.

Es gibt zwei erstaunlich falsche Aussagen über das Kino, die immer wieder getätigt werden und die nur deshalb falsch sind, weil sie gesagt werden. Eine dieser Aussagen hat damit zu tun, dass Figuren etwas tun müssen, um interessant zu sein. Handlung, Handlung, Handlung. Welch ein beengender, bescheuerter Gedanke. Kochrezepte! Béla Tarr dagegen hat einmal gesagt, dass man den Zusehern nicht das Gefühl geben sollte, das etwas passiere, das wäre nämlich gelogen (natürlich ein doppeldeutiger, politischer Verweis). Nun ist es natürlich nicht so schön, eine Aussage gegen eine Aussage zu stellen: Handlung oder nicht. Ich vermag mich nur im Auslassen einer Bewegung, im Verweigern einer Reaktion, in der Stille einer Erregung genauso zu entdecken wie in ihrem Gegenteil. Als praktischer Tipp, also das Schauspieler „natürlicher“ wirken, wenn sie etwas zu tun haben, taugt diese Idee allerdings noch weniger, denn wer sagt, dass das Kino „natürlich“ sein muss? Die andere Aussage hat mit dem Visuellen zu tun. Man müsse Dinge zeigen. Lange war ich selbst ein Verfechter dieser Theorie bis ich für mich beschlossen habe, dass man auch gar nichts zeigen kann. Vielleicht ist in Tagen der visuellen Überflutung derjenige ein herausragender Filmemacher, der einfach keinen Film macht. Was hier klingt wie eine Aussage von Fernando Pessoas Hilfsbuchhalter ist in Wahrheit nur das Ende des ersten Kapitels.

(Man denke nur an Marguerite Duras: Hat sie jemals etwas gefilmt, was da war? Hat sie jemals etwas gefilmt, was nicht da war? Kino bei ihr ist Vergegenwärtigung von Dingen, die keine Gegenwart kennen und auch keine Vergangenheit, wenn Vergangenheit etwas ist, was nicht mit der Gegenwart verwechselt werden könnte. Figuren stehen bei ihr. Sie schlendern durch Flure. Handeln sie? Manche sagen, dass sie keine kinematographischen Filme mache, als wäre nicht alleine die Differenz zwischen Schrift und Bild die Eröffnung eines kinematographischen Universums.)

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Le Horla beginnt mit einem Mann und einem Mikrofon. Er spricht, aber wir sehen seinen Mund nicht. Vielmehr liest er und wir lesen mit seiner Stimme. Gedanken von ihm oder von einer Person, die wir nicht sehen? Ja, er verbessert etwas. Er geht auf und ab. Er verbessert. Kein Anfang kann ohne Verbesserung bleiben. Man überlegt noch mal. Wie fängt man an? Ich habe diesen Text mit meinem Verlangen begonnen. Verlangen über einen Film zu schreiben, ist auch eine Arbeit, die man nicht sieht. Sie verschwindet im Bedürfnis. So wie der beschwerliche Weg zu einer Geliebten. Was also könnte stehen, wenn man etwas filmt, was es nicht gibt? Was steht am Ende des Weges? Liebe, Angst, etwas dazwischen. Etwas, was man nicht ausdrücken kann. Es geht darum, dass es durch das Filmen erst entsteht, als wäre Film die Geburtsmaschine der Dazwischenheit, es geht um Greifbarmachen von Flüchtigkeit und Verflüchtigen von Greifbaren. Es geht darum, dass man nicht sicher ist (keine Belehrung, nur Emotion). Gibt es den Horla? Machen wir den Versuch und schließen die Augen im Kino. In Le Horla schläft der Protagonist ein, um am nächsten Morgen festzustellen, dass jemand von seiner Milch getrunken hat. Schließen wir die Augen im Kino. Stellen wir fest, dass sich etwas verändert? Was sehen wir mit geschlossenen Augen? Victor Kossakovsky hat einmal gesagt, dass immer etwas passieren würde, wenn man eine Kamera aufstellt. Als wäre die Kamera ein Magnet (eine berühmte Geschichte von Maupassant: Magnetismus).

Wir stellen die Kamera also in einen Raum. Was wir hören ist vielleicht nur der untergehende Tape-Recorder. Jemand drückt und die Worte wiederholen sich. Pollet, ein Verschollener des französischen Kinos (bezeichnet sich selbst als junger Bruder der Nouvelle Vague), so verschollen, dass man sich fragen könnte, ob es ihn wirklich gibt. Am Ende seines Lebens konnte sich Pollet aufgrund eines schweren Unfalls kaum mehr bewegen. Er drehte weiter Filme. Mit seinem Auge und vor seinem inneren Auge. Sein erster Kurzfilm Pourvu qu’on ait l’ivresse sorgte für großes Aufsehen in Paris. Sogar Jean-Pierre Melville meldete sich bei dem damals 21jährigen und sagte ihm etwas, das vielleicht zum Horla des Kinos passt: „Vielleicht machst du nochmal etwas, was genauso gut ist, aber du wirst nie etwas besseres machen.“ Später arbeitete Pollet unter anderem als Assistent bei Robert Bresson. Wir stellen die Kamera also in einen Raum. Ein Schnitt auf das Meer. Der Stil in Le Horla erzählt beständig vom Innenleben der Figur, er erzählt uns schon von der Krankheit bevor sie beginnt. Die Darstellung des Innenlebens hängt eng an der Darstellung dessen, was wir nicht sehen können, man könnte auch sagen: Die Darstellung von Zweifel. So fragt nicht nur Maupassant in seinen Texten immer wieder, was es denn sei, das uns steuert: Die Vernunft oder etwas, das über uns kommt, dass es vielleicht gar nicht gibt? Nicht nur aus diesem Grund ist Le Horla trotz aller stilistischen Unterschiede ein Seelenverwandter von Michelangelo Antonioni, der mindestens in seinem Il deserto rosso ebenfalls den Horla gefilmt hat. Beide Filmemacher wählen unterschiedliche Strategien für die Besessenheit, die Paranoia, die ebenso die Realität sein könnte. Beide finden sich aber am Meer, am Treiben im Meer, der Ungewissheit. Ansonsten bewegt sich die Kamera bei Antonioni wie vom Horla gesteuert. Sie zersetzt die  zitternden Nerven einer Hauptfigur, die sie mehr ist als beobachtet. Dagegen fährt Le Horla das Prinzip: Kamera = Vernunft/Montage=Horla.

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Zumindest könnte man auf diesen Gedanken kommen. Im Wald aber dreht sich das Spiel. In einer bemerkenswerten Bewegung umfährt die Kamera Laurent Terzieff nicht ganz. Sie bleibt hinter ihm und folgt ihm gleich einer Videospielkamera oder doch eines Schattens. Wenn wir filmen, was es nur vielleicht gibt, müssen wir den Film selbst spüren, sein Innenleben, seine Seele. In einem Licht oder Schatten verbirgt sich eine Emotion, die sich nur dadurch manifestieren kann. Dasselbe gilt für einen Schnitt, eine Bewegung der Kamera oder sämtliche Details von Bild und vor allem Ton. In diesen Mitteln – das ist natürlich keine neue Erkenntnis – steckt das, was man nur filmen kann, was es anders gar nicht gibt. Nicht in Worten. Oft fühle ich im Kino Dinge, die ich nur dort fühle. Wenn ich sie später in der Realität fühle, dann nur, weil ich es aus dem Kino kenne. (Das geht auch andersherum tatsächlich, aber diese Art des Zusehens zielt auf Identifikation und Identifikation kann es nicht geben in einem Kino, bei dem man sich nicht sicher ist, wer man ist oder ob man ist.) Hier geht es nicht um ein beschränktes Mindfuck-Kino im Stil von Fight Club. Hier geht es um die Schizophrenie des Kinos per se. Wir stellen die Kamera also in einen Raum und sehen hindurch. In Antonionis Blow-Up geht es um Dinge, die man dann sieht, die es nur vielleicht gibt. Hier sind wir bei der Evidenz des Filmischen oder der bazinesquen Ontologie der Kinematographie. Film als Beweis. So werden Bewegtbilder nach wie vor verwendet. Wir glauben, was wir sehen. Warum also etwas filmen, was es gar nicht gibt? Vielleicht weil die Evidenz des Films nicht gleich Film als Evidenz sein kann.Die Evidenz des Films (so auch ein Titel eines Buches von Jean-Luc Nancy über Kiarostamis Close-Up) liegt vielleicht genau (auch das sagt Nancy) in dieser Unsicherheit. Der Moment, in dem das Licht diese Unsicherheit küsst. Ein kurzer Augenblick und etwas kann manifest werden, was sich nur im Filmischen erkennen lässt. Damit meine ich nicht unbedingt die Zeit, die uns ermöglicht etwas zu sehen, was uns sonst entgangen wäre. Damit meine ich auch nicht die Nähe oder Distanz der Perspektive, die dasselbe vermag. Nein, ich meine damit tatsächlich, das was man gar nicht sehen kann. Photogenie oder auch: Etwas dazwischen, etwas zwischen (Nancy) dem Licht und seiner Abkunft. Konsequent lässt Pollet den Schriftzug des Titels „Le Horla“ auf einem Spiegel erscheinen. Das Kino: Ein Fenster, in dem wir uns selbst sehen können, ein Spiegel in die Welt.

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Auf dem schwankenden Boot fällt der Tape-Recorder und wie durch einen Zufall, etwas, das man nicht beeinflussen kann, beginnt das Tagebuch. Ein schöner Tag, der 8. Mai. Später, als die Angst beginnt, kommen wir zurück in den Wald. Dieses Mal erzählt uns eine Stimme vom Innenleben der Figur. Fühlen wir jetzt anders als zuvor? Sind die durch die Bäume dringenden Lichtfetzen auf dem Pullover oder die Worte hier entscheidend? Vielleicht ist es auch etwas anderes, dieses Unbehagen des Kinos. Eine Verbindung zu einem selbst. So wie dieser Magnetismus bei Maupassant, also: Ich habe etwas im Kino gesehen und seitdem glaube ich, dass es mir selbst passieren wird. Klar, man denkt dabei an das Duschen nach Psycho, der Strandurlaub nach Jaws und so weiter. Das geht auch ohne Angst und mit Liebe, Sexualität und Gewalt. Aber was wäre, wenn ich im Kino etwas sehen würde, von dem ich weiß, dass es das nicht gibt und plötzlich würde es in mir sein? Auch das gibt es, wir kennen es. Das Kino ist infiziert und hochansteckend. Nicht nur wegen der Begeisterung, auch wegen der Nebenwirkungen. Aber wie kann man den Horla filmen?

In einer Szene liegt der Protagonist im Bett. Es knarzt überall, er hat Angst. Die Kamera ist über ihm wie eine Bedrohung. Es gibt einen minimalen Achsensprung und eine dieser subtilen Stummfilmgesten, die nur große Filmemacher weitertragen (Die Finger greifen an die Unterlippe, man denkt an die Abwehrhaltung der Nacht in Tabu von Murnau und Flaherty). Die Bedrohung in der Nacht wird gefilmt. Sie ist kein plötzlicher Schock, keine konkrete Gefahr, sie ist etwas, das es gar nicht gibt, ein beständiges Versinken, ein Flüstern, das Bewusstsein eines Schattenreichs. Wenn ich höre, dass das Kino mit Licht zu tun hat, vermisse ich genau diesen Schatten. Das Kino soll verunklaren statt aufzuklären, verschleiern (dieses Wort sollte für Hou hsiao-hsien reserviert bleiben) statt beleuchten.

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Der Horror in Le Horla liegt im Verschwinden. Der Protagonist erwacht und sein Wasser ist verschwunden. Der Film zeigt das, was es gar nicht gibt, also durch eine Folge. Wenn dies eingetreten ist, muss es etwas gegeben haben. Jedoch gibt es eine zweite Ebene, denn das was die Folge ist, ist womöglich nur eine Wahrnehmung. Die Wahrnehmung des Verschwindens. Blickt man ins interessantere moderne Kino spielt das Verschwinden eine Hauptrolle. Wenn man sich Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul, From What is Before von Lav Diaz, Cavalo Dinheiro von Pedro Costa oder Kaili Blues von Gan Bi ansieht, dann finden sich überall Ideen zum Verschwinden und damit auch zur Zeit, die dieses Verschwinden verschuldet. Die genannten Filme wehren sich alle gegen diese Zeitlichkeit, wenden sie, drehen sie um. Es ist ein Kino zwischen Ruinen und Erinnerungen, Melancholie und Zerfall. Es ist dies der Horror, den das Kino am meisten spürt, weil dann etwas gezeigt wird, was nicht (mehr) existiert: Die Vergangenheit.  Im Widerspruch zwischen dem, was wir sehen können und dem was wir erleben können, findet sich der Horla des Kinos. Es gibt auch die Idee des „kurz zuvor“ und „kurz danach“ wie bei Velazquez und seinem Porträt von Petrus. Das Kino verführt uns wie Echo Narziss. Nicht aus dem Hier, sondern aus dem Gewesen: Too Early, Too Late. Das Kino ist eine Revolution, die es nie gab. Solche post-cinephilen Godard-Gedanken hängen eng an diesem modernen Kino. Doch die Filme wehren sich dagegen und filmen das, was sie noch filmen können, wobei die Betonung auf dem „noch“ liegt. Die Dämonen in ihren Filmen kommen aus der Konfrontation des Verschwindens oder des Erinnerns. Olivier Assayas hat einmal gesagt, dass das ganze Kino von Marcel Proust inspiriert sei. Man kann zumindest feststellen, dass man das ganze Kino mit Proust denken kann. Das Verschwinden und das Erinnern schlagen sich in diesen Filmen nieder auf die Körper. Oft wird in entscheidenden Augenblicken auf Schnitte verzichtet. So können wir die Folgen sehen, wir können sie an den Körpern, Blicken, Gesten und ja, Taten sehen. Aber auch am Ausbleiben der Taten. So sehen wir, was es vielleicht nur in den Figuren gibt. Es gibt aber auch Dinge, die es nicht mal in den Figuren gibt, die einfach nicht existieren. Die muss man auch filmen können.

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Die Kamera zögert in Le Horla mit dem Protagonisten in einer Parallelfahrt. Als er fragt, ob er er selbst sei, verschwindet die Figur (oder die Kamera) kurz hinter einem Baum. Wer auf der anderen Seite erscheint, wissen wir nicht. Womöglich ist dem so, weil er es selbst nicht mehr weiß. Er verschwindet. Nun hängt das Verschwinden und die Abwesenheit im Kino oft am Off-Screen. Der Off-Screen existiert, ohne dass man ihn sieht. Aber was dem Off-Screen fehlt ist Verlorenheit. Wenn man sich einen Bresson-Film ansieht, also einen Film des Meisters des Off-Screens, wird man eine Bestimmtheit merken, eine wundervolle Poesie dessen, was man nicht sieht, sodass man sich eigentlich beständig sicher ist, dass es das, was man nicht sieht, gibt. Es unterliegt nur der Auswahl des Filmemachers, es nicht zu zeigen.Verweigerung, ein Blick in eine andere Richtung, der Striptease der Möglichkeiten des Kinos, sodass eine Sinnlichkeit nicht aus sinnloser Überfüllung entsteht, sondern aus der absoluten Notwendigkeit dessen, was wir (gerade noch) sehen. Wie ein Film, den es nur noch auf einer leidenden, zerbrechlichen Kopie gibt. Wir sehen die Dinge gerade noch, dann wenn sie laut Bertrand Bonello am schönsten sind: Kurz bevor sie sterben. Dieses „gerade noch Sehen“ schiebt das Sehen und zum Teil auch das Handeln auf ein Minimum und macht es dadurch auf eine neue Art zum Zentrum des Kinos. Denn jetzt sind wir wirklich abhängig von dem, was wir noch sehen. Es ermöglicht uns auch die Schwärze, den Off-Screen, das Verschwinden, die Abwesenheit mit unseren Gedanken und Fantasien anzureichern.

Die Kamera lauert. Der Protagonist sitzt in seinem Zimmer auf einem Stuhl. Aus leichter Übersicht umkreist die Kamera ihn, aber nie ganz, die Kamera umkreist ihn immer nur im Ansatz und so wird unser Sehen erstickt. Die Kunst der angedeuteten Bewegung. Ich denke an Serene Velocity von Ernie Gehr. Dazu J. Hoberman:  “Serene Velocity is a literal „Shock Corridor“ wherein Gehr creates a stunning head-on motion by systematically shifting focal lengths on a static zoom lens as it stares down the center of an empty, modernistic hallway–also plays off the contradictions generated by the frame’s heightened flatness and severe Renaissance perspective. Without ever having to move the camera, Gehr turns the fluorescent geometry of his institutional corridor into a sort of piston-powered mandala. If Giotto had made action films, they would have been these.“ Man bewegt sich und man bewegt sich nicht. Ein Raum verändert sich dadurch, Dinge entstehen, die es nicht gibt. Keine Spezialeffekte oder Einbildung, einfach nur Bewegung und das Licht. Das Kino als Zustandsbeschreibung, das sich so verhält wie es sich fühlt, wie die Figuren es fühlen. Es gibt Ekstase oder Puritanismus. Bei Dreyer gibt es beides zugleich. Wenn Grandrieux seine Figuren berühren lässt, dann berührt er sie auch. Sinnlichkeit ist keine Frage von oberflächlichen Holzhammermethoden, die beständig sagen: Schaut her wie sinnlich ich bin. Nein, Sinnlichkeit entsteht dort, wo Sinne gefilmt werden. Man denke an die berühmte Busszene in Mauvais sang von Leos Carax. Denis Lavant entdeckt in ihr Juliette Binoche. Die oberflächliche Sinnlichkeit, also Einstellungen auf den Nacken und die Gesichter funktioniert nur deshalb, weil der ganze filmische Raum in den Zustand des Verliebens fällt. Das Licht verwandelt die Situation in einen Tanz der Silhouetten, die Schnitte streichen nur mehr über das Begehren, man erahnt die Dinge für Sekunden, dann verschwinden sie, ersticken und atmen mit dem nächsten Bild, das sich nicht nur hier bei Carax wie eine Metapher für das Kino an sich zusammenfügt. Kann man Liebe sehen? Sinnlichkeit ist auch Grausamkeit.

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Noch etwas in Le Horla. Ein Lauf durch den Wald begleitet von walshesquen fernen Trommeln, dann ein fließender Übergang mit der gleichen Bewegung in das Zimmer. Die kontinuierliche Bewegung über den Schnitt hinweg oder auch einfach nur: Das Fließen. Darin verbirgt sich etwas, worüber man nie spricht, wenn man über das Kino diskutiert. Die Gefühle, die man im Moment des Sehens hat, die sich aber danach nicht ausdrücken lassen. Eine Beobachtung, die in ihrer Gegenwart schon wieder verschwindet. Ein Gedanke, der uns entgleitet. Man hilft sich mit Adjektiven, die Hilflosigkeit sind. Das Stocken des Atems, der Übergang, die kurze Assoziation. In der Flüchtigkeit dieses Fließens kann man nicht festhalten, was man gefühlt hat. Vielleicht verlässt Abbas Kiarostami deshalb regelmäßig Kinos bevor der Film endet. Er hat etwas gesehen, womöglich etwas, das es gar nicht gibt. Ich stelle die Kamera also in einen Raum. Dann stelle ich sie an einen Strand. Ich filme eine Bewegung, die beide Bilder verbindet. Ich habe Schnitte bei Robert Beavers gesehen, die von Dingen handeln, die es ganz sicher nicht gibt. Etwas ist dazwischen. Ich stelle die Kamera in einen Raum und bin mir nicht sicher, dass ich in diesem Raum bin. Szene am Strand: Was in die Filme drückt ist die Welt. Sie kann nicht nicht in die Filme drücken. Es gibt sie. Aber so wie es bei Duras Text und Bild gibt, so gibt es bei jedem Film Konstruktion und Realität. Irgendwo dazwischen oder wenn sich beide küssen gibt es das, was es nicht gibt.

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Die Vogelperspektive verändert die Objekte, abstrahiert sie. Die Kamera dreht sich in der Luft über einem gelben Ei in Le Horla. Man glaubt, dass sich das Ei von alleine dreht. Es bewegt sich genau wie Laurent Terzieff, dessen Augen im Film ab und an komisch zum Himmel blicken, sodass man das Weiß der Augen kurz spürt, gar nicht richtig sieht, vielleicht sogar erahnt, was sich dahinter verbirgt, der Wahnsinn, aber, um zurück zu Maupassant zu gleiten, kann man so einfach sagen, dass es Wahnsinn ist? Der Ton setzt sich immer mehr aus merkwürdigen, irritierenden und bisweilen störenden Geräuschen zusammen: Knarzen, Zirpen, Krachen. Etwas wankt. Was wir sehen und was wir hören ist nicht das Bild, ist nicht der Ton. Es ist der Horla. Ich ahne, dass das Kino jetzt in dieser Sekunde, in der ich diesen Text bei schwachen Licht in meinem dunklen Zimmer schreibe, hier ist. Es beobachtet mich, es lebt. Es geht hier nicht um die Kamera als Waffe à la Kittler, es geht um das Kino als Wahrnehmungsgefängnis. Wenn Carax sagt, dass er alles so sehen wolle wie das Kino (durch die Augen des Kinos), dann klingt das schön, ist aber grausam. Vor kurzem haben ich einen Baum gesehen. Ich war erschrocken, weil er größer war, als meine Augen ihn sich auf einer Leinwand vorstellen konnten. Es passierte zu viel in und an diesem Baum. Dort waren Dinge, die man gar nicht sehen konnte. So wie das Licht oder dieser eine Moment, der nie wiederkehren wird und der Filmemacher deshalb in Verzweiflungen stürzt. Nein, man muss schon filmen, was man gar nicht sehen kann. Wenn Laurent Terzieff von einem riesigen Schmetterling (einer fliegenden Blume) schwärmt, wendet sich sein Kopf langsam uns zu. Er blickt durch uns hindurch und spricht von einer Ekstase der Freuden. Wie in einem Spiegel in die Welt, durch ein Fenster, in dem er sich selbst sucht in dieser Ekstase, die er kaum mehr zu sein vermag.

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Es folgt der Versuch den Horla zu töten. Etwas zu töten, was man nicht sehen kann. Man sperrt es ein und lässt eine Granate explodieren. Der Blick zurück von Laurent Terzieff erinnert an jenen in Kiss Me Deadly. Dort passieren ebenfalls Dinge, die es nicht gibt. Wie in jedem großen Stück Kino. Aber kann man sie bewusst filmen? Es liegt in der Andeutung, nur der kurze Lichtschweif der Zerstörung auf dem erschrockenen Gesicht, man bekommt keine Zeit – ja, das ist ganz entscheidend – zu verarbeiten oder aber man bekommt zu viel Zeit, man kann nicht verarbeiten, weil es zu viel ist oder zu wenig, zu genau, genau alles, alles, was es braucht.  Das Kino muss in sich dieses Geheimnis tragen. Deshalb ist man gekommen: Der dunkle Raum, das, was man nicht kennt, nur ahnt. Wo man sich fragt wie es weitergeht. Die Hand von Laurent Terzieff wischt ganz nah an der Linse vorbei, es gibt einige Blicke in den Spiegel, es ist der gleiche Mann, es ist ein anderer Mann, der Horla zersetzt ihn, das Kino zerstückelt ihn. Was er gesehen hat, haben wir auch gesehen, obwohl wir es nicht gesehen haben. Pollet hat es geschafft, er hat gefilmt, was es nicht gibt, weil es alles, was es nicht gibt doch gibt und doch geben kann.

Ich stelle die Kamera in einen Raum und sehe das Meer. Es lügt mich an mit seinen Schreien. Ich schneide nicht mehr, ich lüge nicht mehr, die Wahrheit kommt 24 Mal in einer Sekunde, das ist öfter, als ich zählen kann.