Eine Löwin wurde angeschossen: Unsere Afrikareise von Peter Kubelka

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“I lived always with these images, every day. There was not a single day when I didn’t. I always live in this film for five years.” Peter Kubelka in Movie Journal, 13. Oktober 1966.

Da ist zum einen die Sprache. Unsere Afrikareise ist eine derart massive, enge Komposition: Es könnte schon fast schmerzhaft sein. Hier verdanken die Bilder ihr ganzes Wirken dem Bildschnitt, denn jeder Bildwechsel ist präzise gesetzt und von einem scharfen Zeitgefühl. Das Überspitzte. Das Kitzelnde. Und die leuchtenden Farben, mitsamt all ihren Konsistenzen. Für den Ton gilt das Gleiche. Dieser hat seine ganz offensichtliche eigene Kompositionsebene. Die Sätze könnte man nur für sich anhören, ohne Bilder, sie würden etwas anderes erzählen, aber die Geschichte bliebe dieselbe. Bildbezogen verhält es sich genauso: nur die Bilder schauend erhalten wir die selbe Geschichte. Wir würden Sätze verpassen. Aber welche? Wir schliessen die Augen und hören:

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“So, was haben wir da geschossen? Fangen wir mal an … Moment mal. Wenn der Gerd so schiessen würde wie ich… Jetzt kommen wir durcheinander … Am nächsten Tag haben wir ein Warzenschwein geschossen. Und was haben wir gestern geschossen. Was war denn gestern. Montag? Jetzt respektiere ich den Busch, dass kann ich Dir sagen!”

(Schüsse)

(Tierlaute)

(Tangomusik)

“Ich bin dafür, wir fahren. Ja, fahren wir! Oh oh! Jetzt wissen wir’s. Wahrscheinlich …”

(Musik: One day he will come along, the man I love …)

(Tierlaute)

(Gelächter)

“Da red’ ich heute nicht drüber. Gut. Komm mal her, und gib mir mal den Stock da. Da löst man einen Schuss womöglich aus.”

(Wassergeräusch)

“Nein! Doch. Nein! Doch. Das ist alles bloß reine Glücksache. Und jetzt haben wir ja das Lager verlegt. Und die ganze Ehre.. – Ära. Ära! Etwas musst du achten. Ja? Etwas muss man achten. Wir achten uns ja alle.”

(Gelächter)

“Da stimmt doch was nicht.”

(Gelächter)

“Und die haben ja ein derartiges Marschtempo. Und so ein Tier, das kann man ja mit der bloßen Hand erwürgen.”

(Musik: Und Österreich über alles …)

“Was ist denn das andere gewesen, das ich geschossen habe? Ein was?”

(Frauengelächter: Das interessiert euch ja vielleicht nicht, aber ich bin ja wie ein Junge erzogen worden.)

“So? Aber was ist denn das jetzt? Nein. Nein.”

(Gelächter)

“Jetzt pass auf. Ja ja, dein Löwenanteil …. Was, die Löwin?!”

(Gitarrenmusik)

“So, das war also der Montag und jetzt machen wir weiter. Also der Dienstag. Und was haben wir da geschossen? Und das ist jetzt der Schluss. Und jetzt auch mal, wo wir schon waren. Aber schön war’s. Und das soll die Frauen interessieren?”

(Gelächter)

“I would like to visit your country.”

Und wir sehen: Das Anlegen und Schiessen. Der Fluss. Auf dem Schiff trägt man Hut und man ist entspannt. Ein Hut fliegt fort. Das Gewehr ruht auf der anderen Schulter. Das Nilpferd ist getroffen. Dem Zebra kann man in den Kopf schiessen und die junge Einheimische verrenkt den Nacken. Drapiert das Tuch. Man reitet hier Kamele. Und der Fluss liegt still. Das Krokodil und das Schiff ziehen langsam an der Felsenwand vorbei. Der Einheimische zündet seine Zigarette an der Zigarettenglut des Touristen an. Eine schlanke Statur. Und sie verrenkt sich wieder das Genick. Die Giraffe ist tot. Und die einheimischen Frauen sind nackt und tragen ihre eigene Statur aufrecht und gerade, unbekleidet mit spitzen wippenden Brüsten. Das Gewehr wurde aufgelegt an des anderen Schulter. Beim Stampfen und täglichen Waschen. Die Gruppe speist aus schönen Tellern. Und es wird wieder das Krokodil geschossen. Ein Esel steht am Wege. Aber Tauchen kann man hier auch. Und man sonnt sich. während die Blondine im Badeanzug zum Schutze die Sonnenbrille trägt. Die Felder leuchten gelb und lodernd. Der Mond ist schon aufgegangen während das Zebra sich am Boden krampft. Die Touristen schütteln die Hände der Einheimischen. Das Nicken ist eifrig. Während eine der Damen noch am Nothilfekasten eine Bandage herausholt. Die einheimischen Frauen tragen Wasser auf dem Kopf. Und die Männer tragen einen Baumstamm. Die Autofahrt ist nun erfrischend. Auch auf den Elefanten kann man hier schiessen. Er kippt zu Boden. Dick und groß mit dicker Haut. Und zwei Touristen baden im Fluss (der einzige Schnitt übrigens, der hier plump und fehl am Platze ist). Das Wasser spritzt. Und ein Tourist schaut durch sein Fernglas. Das Anlegen wieder und auch das Schiessen, der Blick in die Kamera und die einheimische Dame dreht und wendet wieder ihren Nacken. Doch der Blick ist fest. Der Schmerz ist allgegenwärtig (auch der Tourist trägt nun ein Pflaster auf der Nase). Man stellt sich neben die Einheimischen und vergleicht die anwesenden Körpergrößen und dies belustigt ungemein. Eine Löwin, die wurde angeschossen, sie windet sich und es fällt noch ein Schuss. bis sie nur noch leicht in die Kamera zwinkert. das Blut fliesst aus ihrem Ohr. Bis die beiden Vorderpfoten nebeneinander Ruhe finden. Man zieht die tote Löwin auf den Lastwagen (es braucht vier Männer auf dem Dach) und die einheimische Dame drapiert ihr weisses Tuch um die Schulter als sie sich nun wegdreht. Dem Zebra zieht man das Fell ab. Der Fluss und die Ferngläser. Man schüttelt sich die Hände. Das junge weibliche Genick, der nackte Einheimische, er trägt das von ihm gejagte kleine blutige Tier nach Hause. Essenszeit. Und der Penis wippt beim Gehen an seinen linken Oberschenkel. Doch am Schluss, wieder daheim? Die Schneelandschaft und auch dort trägt ein Mensch etwas nach Hause. Eine Frau in dicker Joppe und Kopftuch, der Schnee leuchtet. Und der Himmel ist auch sehr weit. Es braucht vier Menschen, um eine Löwin auf ein Autodach zu ziehen.

Susan Sontag Revisited 3: The Disappearing Narcissist

A Primer for Pina

Beim letzten Termin der kleinen Susan-Sontag-Retrospektive während der Wiener Festwochen vergessen Ioana und Patrick. Sie vergessen, was sie gesehen haben. Sie suchen Susan Sontag. Sie schwimmt nicht unbedingt im selben Kino mit ihren Filmen wie mit ihren Texten. Im besten Fall war es eine Öffnung hin auf etwas Größeres (Texte, Politik, die Welt), im schlechtesten Fall ein belangloser Versuch. Das Kino von Sontag ist irgendwas dazwischen.

Revisited 1

Revisited 2

Patrick

◊ Das letzt Programm war mit Sicherheit sehr weit weg, von dem,was wir normalerweise hier für interessant erachten. Es waren Fernseharbeiten von Sontag: A Primer for Pina, in der sie eine Einführung in das Schaffen von Pina Bausch gibt und En attendant Godot … à Sarajevo, in dem sie zusammen mit Nicole Stéphane auf ihre Theaterproduktion von Becketts Stück in Sarajevo blickt.

◊ Am Ende gab es eine Podiumsdiskussion und eine Frau hat Sontag Narzissmus unterstellt. Das bringt mich wieder zur Frage: Warum hat sie Filme gemacht? Warum nicht? Warum macht man Filme?

◊ Und doch: Wenn ich all ihre Filme gesehen habe, spüre ich noch den Versuch etwas zu machen, was sie von Außen gesehen hat…zu filmen. Ich mag das, aber ich bin mir nicht sicher, ob es sie weiter gebracht hat. Ob sie etwas erkannt hat, gesehen hat etc. Ich denke, dass es ihr wenn dann um das Leben mit der Kamera, am Set ging. Also, dass sie daraus etwas gewonnen hat.

◊ Ich habe nichts gesehen in Susan Sontag, was ich nicht lieber gelesen habe oder hätte.

◊ Die Broschüre bzw. das Büchlein vom SynemaVerlag ist übrigens ganz ausgezeichnet. Damit meine ich eigentlich hauptsächlich die Texte von Jonathan Rosenbaum und Dudley Andrew. Damit müsste man weiterarbeiten. Die Art und Weise, in der Sontag über Film nachgedacht hat. Egal ob mit oder ohne Film. Über Kunst.

A Primer for Pina ließ mich an den Tanz in Giro turistico senza guida denken. Ich mag Tänze ohne Musik. Sie sind wie eine Pantomime des Tons.

Pina Bausch

Susan Sontag2

Ioana

◊ Was in den Filmen von Susan Sontag verschwindet, ist Susan Sontag, hast du letztes Mal ungefähr gesagt. Ich spüre sie auch nicht.

◊ Ja, sie sind nicht was wir hier normalerweise für interessant erwachten, aber wenn ich wüsste, dass ich viele Sachen wie A Primer for Pina im Fernseher sehen könnte, dann würde ich ein Fernseher besitzen beziehungsweise Fernseh schauen. Es würde sich wunderbar ergänzen mit den Radionächten mit France Culture, bei denen man innerhalb von vier Stunden Interviews aus dem Archiv mit Straub, Duras und eine Besprechung des Werkes von Rivette bekommt. Aber vielleicht gibt es das sowieso irgendwo.

◊ Allgemein fühlt es sich so an, als hätte diese kleine Retrospektive mich eher in anderen Richtungen geschoben ( meine Aufmerksamkeit wurde eher auf Tanztheater, TV, andere Künste und Kultur gelenkt), als näher an Film und Kino zu gelangen. Ich habe mich bei Sontag nicht wie in meinem „Fishbowl“ gefühlt. Ich meine damit, dass ich nicht in meinem vertrauten Element war und jetzt weiß ich, dass es nicht daran lag, dass ich eine mir bis dato unbekannte Filmsprache kennenlernte. Es war zu weit weg vom Kino.

◊ Du erwähnst in diesem Text (den ich so mag) Ghatak. Bei ihm war ich auch sehr stark außerhalb meines „Fishbowls“ (aber anders) bis es sich zu einer, wenn nicht immer Liebes-, dann zumindest Faszinationsgeschichte entwickelt hat.

◊ Es schien mir, dass Warhol unser Komplize ist.

Dossier Beckermann: Orientalismus (Ein flüchtiger Zug nach dem Orient)

Ein flüchtiger Zug nach dem Orient von Ruth Beckermann

Ein flüchtiger Zug nach dem Orient von Ruth Beckermann

„Ich will zu Schiff die Meere durchkreuzen, ein weiblicher Fliegender Holländer, bis ich einmal versunken und verschwunden bin.“ (Elisabeth von Österreich)

Es existieren keine Fotografien oder Porträts der vorletzten österreichischen Kaiserin Elisabeth, auch Sisi genannt, die nach ihrem einunddreißigsten Lebensjahr angefertigt wurden. Was heute für eine Persönlichkeit des öffentlichen Lebens undenkbar scheint, geht auf eine bewusste Entscheidung der Kaiserin zurück. Das Bild ihrer legendären Schönheit sollte bewahrt bleiben, und nicht ihr Altern für die Nachwelt dokumentiert werden. Die zweite Lebenshälfte der Kaiserin ist durch ihre zunehmende Abschottung von der Öffentlichkeit geprägt und durch ihre fluchtartigen Reisen, die sie quer durch Europa geführt haben. Eine Rekonstruktion dieser Zeit gestaltet sich schwierig, da Sisi es vermieden hat aufzufallen und grundsätzlich inkognito reiste. Spärliche schriftliche Aufzeichnungen wie die Reisetagebücher der Kaiserin und ihrer Begleiter müssen genügen, um sich ein Bild von den Unternehmungen und vom Seelenleben Sisis zu machen. In einer ironischen Wendung des Schicksals hat diese spärliche Quellenlage den Mythos und das Interesse an der öffentlichkeitsscheuen Kaiserin erst recht befeuert.

Das Leben Sisis wurde filmisch unzählige Male aufgearbeitet – am publikumswirksamsten durch die Sissi-Trilogie mit Romy Schneider – doch meist handeln diese Filme von ihrer Jugendzeit. Ruth Beckermann interessiert sich in Ein flüchtiger Zug nach dem Orient hingegen für jene Jahre, in denen sich Sisi aus der Öffentlichkeit zurückgezogen hatte und macht sich auf eine (filmische) Spurensuche. In gewisser Weise sieht sie in der Kaiserin eine Art Seelenverwandte. Beide Frauen haben durch Reise versucht ihre eigene Geschichte und ihr eigenes Selbst zu finden, Sisi flüchtete vor dem strengen Protokoll am Hof und familiären Tragödien, Beckermann versucht die prägende Tragödie des 20. Jahrhunderts aufzuarbeiten und ihre eigene Familiengeschichte zu entwirren. Auf den Spuren von Elisabeths Orientreise begibt sich die Filmemacherin nach Kairo und versucht dort der Stadt, ihren Bewohnern und auch der Kaiserin näherzukommen. In langen, unaufgeregten Travelings filmt sie die belebten Straßen Kairos, die Basare, Hotels und Gärten. Beckermann macht dabei nicht den Versuch konkrete Orte wiederzufinden, sondern nimmt das Kairo der späten 90er bewusst als einen anderen Ort wahr, als jene britische Kolonialstadt, die Sisi damals besuchte. Sie erschließt die Gassen und Plätze für sich selbst, versucht die Stimmung der Stadt einzufangen. Welche Wirkung mag das arabische Flair auf die Kaiserin gehabt haben? Ist es eine ähnliche Wirkung, wie Beckermann sie über hundert Jahre später spürt?

Ein flüchtiger Zug nach dem Orient von Ruth Beckermann

Während also die Filmbilder ein Porträt der Stadt in der Gegenwart zeichnen, dringt Beckermann im von ihr selbst eingesprochenen Kommentar in die Vergangenheit ein. Dieses Auseinanderdriften von Bild und Ton in Gegenwart und Vergangenheit ist eine wiederkehrende Strategie in Beckermanns Filmen: Man denke nur an den Briefwechsel zwischen Paul Celan und Ingeborg Bachmann in Die Geträumten, der von Schauspielern ins Jetzt geholt wird, oder an die Erinnerungen aus dem Krieg, die in Jenseits des Krieges ganz ohne den Einsatz von Archivmaterial präsentiert werden. Beckermann fungiert dabei nicht als Chronistin Sisis, sondern eher als Kartographin ihrer Gefühlswelt. Mithilfe von Briefen, Tagebüchern, Gedichten, Erfahrungsberichten und Reiseaufzeichnungen versucht sie die Antriebe, Wünsche und Sorgen der Kaiserin zu erforschen. Immer klarer wird die Faszination, die Sisi auf Beckermann ausübt und der sie auf den Grund gehen will. Ein flüchtiger Zug nach dem Orient ist zweifellos ein sehr persönliches Projekt für die Filmemacherin, obwohl der Film auf den ersten Blick weniger mit ihrer eigenen Identität oder Geschichte zu tun hat, als beispielsweise Die papierene Brücke oder Nach Jerusalem. In einer doppelten Bewegung versucht sie diese andere, längst tote, Frau zu verstehen, aber auch sich fernab der Heimat selbst näherzukommen. Ihre eigene Reise soll nicht Sisis Reisen in den Orient nachzeichnen, sondern sie unternimmt den Versuch ein Gefühl zu evozieren, was Sisi zu und auf diesen Reisen bewegt haben könnte – deshalb bleibt der Film über seine Bilder stets in der Gegenwart verankert. Schließlich hinterfragt Beckermann, warum es denn überhaupt eine solche Reise in die Fremde braucht, um sich selbst zu finden. In der Praxis des Selbstfindungstrips erkennt sie das gefährliche, (neo-)kolonialistische Spiel mit dem Exotischen. Zwar hat sie den europäischen Kontinent hinter sich gelassen, aber nicht die westlichen Projektionen auf die Fremde. Mit ihrer Flucht vor den Konventionen des Hoflebens in die verruchte Wildheit des Orients, reproduzierte Sisi gängige Vorstellungen und Konstruktionen über das Land und seine Menschen. Selbstkritisch erkennt auch Beckermann ihren Film als Spiel mit dem Orientalismus, die vielleicht entscheidende Erkenntnis ihrer Spurensuche ist also die Feststellung, dass man seiner eigenen Identität und Vergangenheit, und somit auch seiner kulturellen Sozialisierung, nicht entfliehen kann.

Susan Sontag Revisited 2: Durasiert

Giro turistico senza guida

Ioana und Patrick unterhalten sich weiter über ihre Eindrücke von Susan Sontags Filmen. Es geht uns nicht darum, irgendwelche allgemeingültigen Aussagen oder Analysen ihres Werkes abzugeben, sondern eher einen Gedankenstrom wiederzugeben, der uns beim Treffen mit ihren Filmen heimsuchte.

Teil 1

Ioana:

◊ Trauerabend mit unversöhnten Menschen, verschwundenen Liebe und der verschwindenden Stadt

◊ Meine Verwirrung mit den Dialogen, die ich vielleicht zu stark betont habe, löst sich mit La déchirure – Promised Lands und Giro turistico senza guida (der mir bislang ihr vielleicht vollendester Film zu sein scheint) auf.

La déchirure – Promised Lands – Zeigt man trauernde Menschen in Nahaufnahmen?

◊ Der erschütterndste Moment, den ich bislang mit den Filmen von Sontag verbracht habe, ist der Blick in die Kamera-Partner PoV in Giro turistico senza guida. Dort ist nichts mehr. In Bröder Carl macht sie auch Gutes, vielleicht Mehrdeutigeres (nein, eigentlich nicht, es ist nur die Direktheit) mit  PoV, aber irgendwie tat dieser Moment mehr weh.

◊ Nein, man kann Duras nicht erreichen

◊ Du hast Recht mit den Ton-Sachen in La déchirure – Promised Lands.

◊ Ich mag den Screen Test von Warhol mit Sontag mit den Grimassen. Ich habe irgendwann viele Screen Tests von Warhol gesehen, ich glaube es war in einer Nacht in einem Jazz Garten in Bukarest und es gab eine wunderbar bizzare musikalische Begleitung und ich mochte es. Von Peter Kubelka hatte ich noch nie gehört.

PARIS - MARGUERITE DURAS

Susan Sontag

Patrick:

◊ Nein, man kann Duras nicht erreichen. Was bei mir vor allem verschwindet in diesen Filmen ist: Susan Sontag. Ich kann sie nicht spüren, ich spüre nur, was sie mag. Am besten hat mir deshalb vielleicht am Ende von Bröder Carl gefallen, als es darum ging, dass sie diese Wiedergeburt von Dreyer (von nirgends anders ist sie) nicht erreichen kann.

La déchirure – Promised Lands scheint mir in dieser Hinsicht ein ehrlicherer, ein dringlicherer Film zu sein. Da wollte sie einfach mit der Kamera an einem Ort, in einer Situation, in einem Thema sein.

◊ Der Anfang des Films mit dieser Tonmontage ist ziemlich beeindruckend. Allgemein sind diese Ton-Sachen in La déchirure – Promised Lands das einzige, was mir bleiben könnte aus den Filmen. Glocken, die sich in einem Orchester verdichten.

◊ Aber was war das für eine furchtbare Kopie? Irgendeine digitale Sache bei beiden Filmen.

◊ Zeigt man trauernde Menschen in Nahaufnahmen? Wie zeigt man Trauer? Ich finde diese Frage sehr interessant bei einem Film, der unter anderem an der Klagemauer spielt. Man wendet sich an eine Mauer. Das Gesicht wendet sich ab oder wendet sich zu? Ist Trauer wirklich im Gesicht? Es gibt Denker, die sagen, dass das ganze Leben Trauerarbeit ist. Ist dann überhaupt eine Nahaufnahme erlaubt. Ich glaube, dass eine Nahaufnahme von Trauernden erlaubt sein muss, weil die nötige Distanz in diesem Fall keine Frage der Kamera, sondern der Montage ist. Denn nur die Trauer in einem Gesicht ist kein Verbrechen. Das Ausnutzen ihrer Emotionalität wäre es. Also zu zeigen: Hier trauert jemand, jetzt musst du auch weinen. Das finde ich nicht ok.

◊ Der Screen Test war tatsächlich wunderbar. Ich würde gerne einmal alle Screen Tests von Warhol sehen ein Jahr lang.

Giro turistico senza guida zeigt, dass Duras einen öffnet für Sehen und Schreiben und Sontag beherrscht diese beiden Dinge. Deshalb ist das ein guter Film. Auch wenn ich kein Fieber bekommen habe. Nur einen Tanz, manchmal einen Blick und ganz viel Untergang. (ich habe Mahler gehört, Visconti besitzt diese Stadt).

Von der Müdigkeit mit dem Kino

Senso1

Es war eine dieser heißen Nächte. Das Kino hatten bereits geschlossen. Durch das Flimmern der Nachtluft hörte man die Erinnerungen an längst vergessene Filme. Sie waren meist schwarz und weiß und es gab Nahaufnahmen, die länger in der Luft hingen, als die Hitze. Vor dem kleinen Kino, das zum Anwesen meiner Tante gehörte, war eine Terrasse. Im Juli war es dort herrlich, weil die Sonne die ganze Zeit gerade so durch den wuchernden Wein drang und wie der Wind über das kühle Gemäuer der alten Villa meiner Tante huschte. Im August war es kaum auszuhalten, weil der Wein in seiner Reife seine Knospen auf unsere Köpfe regnen ließ, während ein Orchester von Wespen das Reden, Trinken und Erinnern an die Filme unmöglich machte. Es muss in meinem letzten Jahr dort gewesen sein, als ich zum ersten Mal keine Reaktion auf einen Film hatte. Das mag zunächst nicht sehr bedeutsam klingen, für mich jedoch war es ein Schock. Denn mit der Gleichgültigkeit gegenüber dem Film, es war Luchino Viscontis Senso, kam für mich auch eine Gleichgültigkeit gegenüber dem Sommer, der Hitze, den lächelnden Mädchen auf der Straße, die mir ein anderes Leben versprachen, das sie selbst nicht kannten und wollten. Es war, als würde ich eine Leere in mir spüren, die das Kino immer recht gut vor mir zu verstecken wusste.

In diesen Tagen führte ich ein Journal. Ich trug sämtliche Filme darin ein. Es war ein von meiner Vergesslichkeit und den damit kollaborierenden Schauern durchnässtes schwarzes Buch. Der Lederumschlag war von meinen nervösen Fingernägeln gekennzeichnet, die sich bei meinen ersten Begegnungen mit Melville, den ich immer besser verstand als Hitchcock, dort eingruben. Nach Senso verspürte ich dazu keine Lust. Ich ging ein wenig in der warmen Nacht umher und war mir nicht ganz sicher, wozu ich so viele Filme anschaue. Gleich neben dem Anwesen meiner Tante und dem kleinen Kino gab es einen Friedhof. Ich habe darin immer etwas Erhabenes gesehen. Ein Friedhof neben dem Kino. Das Licht und die Dunkelheit. Der Friedhof war nicht besonders schön. Da er so weit draußen lag, kamen nur wenige, um die Gräber zu pflegen. Vor allem im Sommer, wenn die Leute sich in ihren kühlen Wohnungen verkrochen oder in andere Gebiete fuhren, in denen die Hitze ein Teil des Spiels war. Meist hatte ich das Kino für mich allein. Einmal kam ein junges, blondes Mädchen und setzte sich eine Reihe vor mich. Sie war eine schleichende Frau, ich bin mir sicher, dass sie inzwischen verschwunden ist aus diesem Leben. Sie hatte trotz der Hitze ein durchschimmerndes Halstuch, das sie wie ein Karussell ablegte. Ich drehte mich zu meiner Tante, aber die legte die Filmrolle ein. Das zerbrechliche Genick des blonden Mädchens war müde. Sie nahm einen glasigen Schluck, er klang, ihre Haare sind gefallen wie der letzte Regen im Sommer. Der Film musste jeden Augenblick beginnen. Da nahm sie ein Kaleidoskop aus ihrer Tasche. Der Film begann, es war Terje Vigen von Victor Sjöström. Für eine Sekunde, als das Saallicht sich dämmte, dachte ich nicht mehr an den Film. Ich sah nur ihre Beine vor einem weißen Tuch falscher Erinnerungen, erleuchtet im gefangenen Licht der beschatteten Leinwand. Ich wollte ihr Knie spüren. Nur mit jedem Bild des beginnenden Films wurde sie irrealer. Sie wurde durchsichtig vor Sjöström. Sie existierte nur ohne das Licht, für das sie gekommen war. Unsere gemeinsamen Träume verwischten und ich blieb allein im Kino. Sie kam nie wieder. Doch damals war ich voller Leidenschaft nach dem Film. Ich schrieb die ganze Nacht auf der Terrasse begleitet von den Grillen und den rauen Felsen in der skandinavischen See, die aus dem Film wie Wellen durch die Nacht schwappten.

Nein, nach Senso war es etwas anderes. Ich konnte nicht sagen, dass mir der Film nicht gefiel, ich konnte nicht sagen, dass er es tat. Ich konnte nicht sagen, dass ich ihn verstand, ich konnte nicht sagen, dass ich es nicht tat. Ich war gesund. Zumindest hielt ich mich für gesund. Ich fühlte mich gut, war nicht müde, hatte keinen Hunger. Das wäre bei meiner Tante sowieso nicht vorgekommen, denn nichts verstand sie neben ihrer Sammlung alter Filmkameras besser als das Kochen. Das einzige, was ich dagegen je kochen wollte, war eine Pistole wie Michel Piccoli in Dillinger è Morto, aber das ist eine andere Geschichte. Es gab einfach nichts über diesen Film zu schreiben, was mir bedeutsam schien. Es mag schon immer Autoren gegeben haben, die Relevanz an objektiveren Dingen wie der Geschichtlichkeit des Diskurses, Erwähnungen oder gar Anzahl der Leser festgemacht haben, aber da ich nur für mich selbst in das kleine Büchlein schrieb, ging es mir nur um die Sehnsucht selbst. Das Begehren zu schreiben. etwas zwischen mir und dem Film. Oft genug war es der Akt des Schreibens, der mich mehr interessierte, als was dabei herauskam. Vielleicht, wie es bei Susan Sontag heißt, um zu wissen, was ich denke, vielleicht, um überhaupt zu denken, viel eher aber, um zu denken, was ich fühle.

Über mehrere Sommer hinweg war es gar keine Frage, dass ein Film, egal welcher Film diese Sehnsucht in mir auslösen würde. Doch mit Senso verschwand sie plötzlich. Sie kam auch nicht zurück. Ich erinnere mich an die folgenden Abende. Meine Tante, die damals trotz beginnender Schmerzen einen neuen Mann an ihrer Seite hatte und in den Backen von einem Leben erzählte, das ihr restlicher Körper nur mühsam in sich halten konnte, wollte mich völlig entführen, sie wollte auch ihren neuen Liebhaber entführen, mit dem sie verschwand, während ich die Filme auf den klapprigen Holzstühlen betrachtete. Ich habe nie getrunken oder gegessen während der Filme. Ich habe geschaut. Sie zeigte mir Ritwik Ghatak und ich hatte nichts dazu zu schreiben. Sie zeigte mir Tropical Malady von Apichatpong Weerasethakul und ich hatte nichts dazu zu schreiben. Nicht einmal den Titel wollte ich notieren. Normalerweise hätte mich allein der Tiger im Film in eine Rage versetzt, die ich zu Papier bringen müsste, um sie zu überwinden. Nach solchen Filmen, die derart direkt mit den Dingen in uns sprechen, die wir normalerweise verbergen oder gar vergessen, musste ich einfach schreiben, um sie noch ein wenig länger in mir zu spüren. Es mag komisch klingen, aber ich nehme das bis heute als einen sexuellen Akt war. Sowohl das Sehen eines Films, als auch das Schreiben. Was ich mir in jenen Tagen abgewöhnte, weil ich die Filme ja meistens allein sah, war das Reden über die Filme. Ich hatte nie ein Verlangen danach. Es fühlt sich heute noch an wie das Abziehen von Tennisplätzen nach den Spielen. Ein Verwischen der Narben, die der Film eigentlich in mir hinterlassen hat. Leider rede ich heute die ganze Zeit. Es ist mir selbst nicht ganz verständlich, warum das Formulieren im Schreibprozess für mich das Gefühl der Filme aufrechterhält, während das Formulieren in einer Diskussion genau dieses Gefühl zerstört. Es muss damit zu tun haben, dass ich in einer Diskussion nicht allein bin, dass ich nicht etwas gefunden habe, was nur mir gehört. Als ich eine Zeit lang Tennis spielte, sah ich mir die Spuren der Füße von mir und meinem Gegner nach den Spielen immer genau an. Es war nur ein kleiner Tennisverein auf dem Dorf. Ich konnte nicht gut spielen, ich konnte nur gut dem Ball hinterher laufen. Ich versuchte mir die Spuren einzuprägen, als würden sie eine Geschichte des Spiels erzählen. Es gelang mir nie. Ich wollte mir nichts einprägen nach Tropical Malady. Und es wurde noch schlimmer, denn am folgenden Tag, an dem meine Tante mich bereits beim Frühstück mit der großen Ankündigung begrüßte, dass ich heute meinen ersten Bresson-Film sehen sollte, lies mich diese Aussicht völlig kalt. In mir wuchs ein Gedanke wie ein Geschwür: Das Kino kann doch nicht dein ganzes Leben sein. Ich sagte meiner Tante ziemlich schnell, um meine Verunsicherung zu verbergen, dass ich heute Abend keine Zeit hätte, weil ich einen Schulfreund in der Stadt treffen würde. Sie hielt kurz inne, lächelt dann mit dem vorgetäuschten Wissen einer Frau, die ihr ganzes Leben mit unberechenbaren Männern verbracht hatte und frühstückte wortlos weiter. Ich kann nicht sagen, dass es sich nicht befreiend für mich angefühlt hat. Ich fühlte mich ein wenig wie von einer Krankheit geheilt.

Am Abend traf ich natürlich keinen Freund. Niemand meiner Freunde wäre in diesem Ort erschienen. Ich spazierte durch die Altstadt und das einzige, was mir von diesen zähen Stunden in Erinnerung geblieben ist, ist eine dicke schwarze Spinne, die über die alte Statue einer nackten Frau kroch. Ich stellte mir dieses Bild in einem Film vor. Ich wollte Menschen treffen. Ich entdeckte eine Art riesigen Spielplatz, auf dem Jugendliche aus Holz kleine Hütten bauten, es gab ein Lagerfeuer, Tischtennisplatten und so weiter. Nachdem ich mir das fast eine halbe Stunde angesehen hatte aus sicherer Entfernung wagte ich mich zu den Menschen. Ich setzte mich einfach zum Lagerfeuer. Nach einer weiteren halben Stunde gab mir ein Junge, dessen Lippen verwachsen waren, einen Spielzeugrevolver und von dort an war ich Mitglied seines Teams. Wir mussten das Fort der Feinde erobern. Das Problem: Die Feinde hatten einen mächtigen Anführer, der sämtliche Mitglieder unseres Teams gefangen nahm und angeblich in Käfige unter der Erde sperren ließ. Es war ganz erstaunlich, weil all die Kinder und Jugendlichen akzeptierten, dass die Schüsse und Pistolen echte Wirkung hatten. Ich sah Kinder, die eine Stunde auf dem Boden lagen, weil sie annahmen, dass sie tot oder schwer verletzt seien. Niemand widersetzte sich, wenn jemand ihn mit einer Waffe bedrohte. Alles war echt. Manche spielten ihre Rolle derart überzeugend, dass ich kurz Angst um ihre Gesundheit hatte. Ich selbst entwickelte einen Ehrgeiz für dieses Spiel und ab einem gewissen Zeitpunkt war ich schwer am rechten Bein verletzt. Ich hinkte. Dann begann es zu regnen. Ein heftiges Gewitter, wie sie in dieser Gegend äußerst selten vorkommen. Ich wurde in ein Lazarett gebracht. Das Blut floss in die Erde. Im Lazarett waren einige Mädchen, die sich um uns Westernhelden kümmerten. Sie hatten sich allesamt ihre Haare zu Zöpfen gebunden. Ich wurde auf eine Holzkiste gelegt, ich höre noch heute die Schreie der anderen verwundeten Cowboys. Wir waren in einer kleinen Hütte, von deren Dach das Wasser plätscherte. Es donnerte, es blitzte und dazwischen hörte man Schüsse. Die Frauen weinten. Sie hatten sich gut organisiert und immer eine Frau war für einen Verletzten zuständig. Es muss in diesem Moment gewesen sein, dass ich zum ersten Mal an die Brust einer gleichaltrigen Frau gedrückt wurde. Sie schützte mich. Vor dem Regen, den Schreien.

Irgendwann war ich ein Gefangener. ich weiß nicht mehr wie es passiert ist. Ich musste meine Waffe abgeben. Ich sah den Anführer des Feindes. Er schien gar nicht am Spiel teilzunehmen. Er war nicht nass. Er war ein bisschen älter als alle anderen. Er hat sich selbst für unverwundbar erklärt. Während wir im Wilden Westen waren, spielte er mit seinem Gameboy und alle folgten ihm. Er war die Macht der Gleichgültigkeit. Ich wurde zu vielen anderen Gefangenen unter die Erde gebracht. Sie hatten ein Gefängnis unter ihrem Fort eingerichtet. Ein matschiger und kühler Ort. Die Gefangenen schmiedeten Pläne für die Flucht. Genau dann hörte ich die Stimme meiner Tante. Sie suchte mich, fand mich, packte mich und schleppte mich schließlich zum Auto, in dem ihr neuer Freund mit laufendem Motor wartete. Als wir losfahren wollten, kam der Junge mit den verwachsenen Lippen und gab mir meinen Revolver. Seine Augen schenkten mir das Lächeln, zu dem seine Lippen nicht fähig waren. Meine Tante sprach während der Fahrt nicht. Ich spielte mit dem Revolver in meiner Hand. Der Schlamm sammelte sich im Fußraum. Plötzlich drückte ich aus Versehen ab. Es gab einen lauten Knall. Wer schon einmal einen Spielzeugrevolver in einem geschlossenen Auto abgefeuert hat, weiß was ich meine. Das Blut meiner Tante spritzte an die Scheiben.

Als ich Bresson dann sah, hatte ich wieder keine Reaktion. Es war, als würde mich das Kino zu etwas verpflichten. Das ungeheure Freiheitsgefühl, dass ich normalerweise damit verband, war verschwunden. Ich sah nur noch Filme, um Filme zu sehen. Sie hatten kein Verhältnis mehr zu mir, zum Leben, zu den Dingen, die ich sonst so machte. Sie hatten auch kein Verhältnis zu den anderen Filmen und Erinnerungen in meinem Journal. Es war eine Müdigkeit vor der Isolation, die diese Welt in sich trägt. Nicht weil das Kino per se etwas abgeschlossenes an sich hat, sondern weil das Leben mit dem Kino wie eine strenge Ehe mit einer unverheirateten Frau ist. Ich fühlte mich abhängig von etwas, das sich vor mir verflüchtigte. Es konnte so leicht zu einer Manie werden, in der ich die Kontrolle über mein Sehen und Fühlen verlor. Und so konnte ich auch von einem auf den anderen Tag meine Lust verlieren. Hinzu kam, dass ich mich fragte: Warum sollte ich mehr sehen, wenn ich schon bei einem Film das Gefühl einer Unendlichkeit hatte? Ich hatte Angst, dass ich nicht leben würde, wenn ich Filme sehe. ich kam mir vor wie ein Toter und meine blasse Haut war ein Indiz dafür, die Schreie der Nachbarskinder im Swimmingpool auch und die Abende auf der Terrasse fühlte sich plötzlich einsam an. Meine Tante bemerkte meine zunehmende Entfremdung vor ihren geliebten Screenings. Sie gab mir zu lesen. Ich habe in diesen Tagen Texte von André Bazin, Serge Daney und Gilberto Perez gelesen. Sie schrieben oft von den Dingen, die ich kannte. Ihr Ansatz war mit einem Feuer beseelt. Das Unausdrückbare wurde in ihrer Wahrnehmung zu Poesie. Sie haben es geschafft, die Gefühle festzuhalten, weil sie hinter dem einzelnen Film auch das Kino selbst verstehen wollten (und hinter dem Kino den einzelnen Film). Ihre Texte sind wie die Filme. Dort wo ein Film einen Schatten setzt, finden sie ein Licht und dort wo er leuchtet, finden sie einen Schatten. Daney hat von Schätzen geschrieben, die er bergen wolle. Es geht bei allen um Liebe und Erinnerung, um Geister. Diese Texte animierten mich wieder für das Kino. Nicht, um darüber zu schreiben, sondern um selbst zu filmen.

Meine Tante gab mir eine 8mm-Kamera. Sie erklärte mir alles und riet mir einfach auszuprobieren. Im Jahr zuvor hatte sie mir Reminiscences of a Journey to Lithuania von Jonas Mekas gezeigt. Sie sagt mir, dass diese Kamera sehr ähnlich sei. In meinem Kopf spielte sich ein Film ab, der exakt gleich schmeckte wie jener von Mekas. Der Geschmackssinn ist immer der letzte, der von einem Film verschwindet für mich. Manchmal bleibt er für immer. Man kann ihn nicht abziehen wie die Spuren auf dem Tennisplatz. Ich wollte den Friedhof filmen. Aus irgendeinem Grund, der mit Manoel de Oliveira zu tun haben musste, dachte ich, dass ich eventuell jemanden zum Leben erwecken könnte mit der Kamera. Ich filmte einen ganzen Tag, es war schwül, ich schwitzte, es war kaum auszuhalten. Mehr und mehr filmte ich und mehr und mehr wurde ich frustriert. Ich wusste nicht, was ich filmen konnte, ich wusste nur, was ich filmen wollte. Ich wollte Dinge filmen, die es nicht gab. Ich richtete die Kamera auf Gräber, doch nichts passierte. es gab nicht einmal Wind in dieser Hitze. Meine Hände zitterten vom Halten der Kamera, so sehr wollte ich, dass etwas aus dem Boden kam oder nur ein Schatten durch das Bild kroch. Ich hatte doch gesehen, dass es diese Dinge gibt. Bei Dreyer habe ich sie gesehen. Ich wusste doch, dass man Dinge sehen kann, die es nicht gibt. Das Kino begann mich zu betrügen. Ich wollte wirklich etwas sehen, aber es kam nicht. Das Kino blieb ganz gleichgültig. Die Kamera war gleichgültig, das Grab war gleichgültig, die Hitze sowieso. In mir regten sich Tränen. Ich sagte mir, dass es doch nicht zu viel sei, was ich wolle. Einfach nur etwas filmen, das gleiche Glück finden wie in den Filmen. Als der Film voll war, drehte ich ihn zurück und filmte die gleichen Dinge. Ich hoffte, dass durch Mehrfachbelichtung die Toten lebendig wurden. Ich drehte an diesem Tag mindestens zehnmal die gleiche Rolle voll. Meine Hände waren schwarz und rot. Am Abend kam ich auf die Terrasse. Meine Tante hatte gekocht. Sie war sehr neugierig auf meinen Film, sie fragte mich tausend Fragen, aber es war mir egal. In den folgenden Tagen oder Wochen, ich weiß nicht mehr genau, weil ich etwas krank wurde wie so oft in der Hitze, ließ sie den Film bei einem alten Freund in der Stadt entwickeln. Es war ein Mann, der einen kleinen Fotoladen führte, aber auch Film entwickeln konnte. Er hatte immer Tränen in seinen Augen und redete sehr wenig. Seine Hände haben mehr Filme berührt, als Filme sein Herz.

Gegen Ende des Sommers zeigte mir meine Tante dann meinen Film. Sie setzte sich zum ersten Mal neben mich ins Kino. Ich empfand nichts. Ich konnte kaum etwas erkennen. Weder sah ich die Anstrengung, die Verzweiflung, die Müdigkeit, die ich beim Dreh empfand, noch die Geister, die ich mir vorstellte zu Sehen. Es waren einfach Bilder, schlecht-kadrierte Bilder, die übereinander lagen. Nach dem Film sagte meine Tante zu mir, dass es ein wundervoller Film über Geister sei und die Unmöglichkeit diese zu sehen. Zuerst dachte ich, dass sie das nur gesagt hat, weil sie mich glücklich machen wollte, dann aber wurde mir klar, dass sie gar nicht wissen konnte, dass ich genau danach suchte. Ich sagte ihr, dass ich das alles nicht sehe in dem Film. Sie sagte mir, dass es darum ginge. Ich wunderte mich. Sie fuhr sich wie so oft mit ihren zerbrechlichen Finger durch die Locken, lächelte und sagte, dass wir vom Kino keine Sicherheiten bekommen würden, keine Klarheiten, keine Erklärungen. Wirkliches Kino sei ein wenig wie eine flirrende Nacht. Manches sei da, anderes nicht, alles sei präsent und sinnlich, aber vielleicht wäre es nur das Licht, das uns verführt. Großes Kino sei wie ein Kuss, der uns unwirklich scheint und genauso verhalte es sich mit der Liebe zum Kino. Sie sagte: „Cinephilie ist eine Fiktion. So wie jede Liebe.“ Sie sagte mir, dass ich niemals meinen eigenen Film würde schmecken können, sie sagte mir, dass der Geschmack eines Films etwas ist, was man nicht aufschreiben könne, nicht festhalten.

An diesem Tag habe ich mein schwarzes Buch auf dem Friedhof begraben. Dort liegt es wenigstens neben dem Kino, das man im Sommer von Zeit zu Zeit noch hören kann. Stimmen dringen durch die Gebüsche. Henry Fonda, Gene Tierney, Harriet Andersson, obwohl meine Tante schon vor einigen Jahren gestorben ist und neben oder mit dem Buch auf dem Friedhof liegt. Seit diesen Tagen reagiere ich gleichgültig auf Filme, um darüber schreiben zu können, um sie machen zu können. Meine Müdigkeit hat nicht aufgehört. Sie hat sich in Egoismus und Ehrgeiz verwandelt. Es ist der Zynismus eines dummen Menschen, der weiß, dass alles nur eine Illusion ist. Wenn es mir scheint, als würde ich etwas empfinden, ist es meist nur das Verlangen nach der Empfindung, nicht das wirkliche Gefühl. Wenn ich glaube, dass ein Film in mir eine Dringlichkeit auslöst, die mich wieder auf die Terrasse meiner Tante versetzt, dann ist das nur die Trauer über ihr Verschwinden. Manchmal träume ich vom Kino. Doch sobald ich aufwache ist da nur mein Anrennen, um irgendwie mit dem Kino zu leben.

Susan Sontag Revisited 1: Susan geht am Ingmar in die Kirche

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Vom 19. bis 24. Mai findet im Stadtkino Wien im Rahmen der Wiener Festwochen eine Schau zum unbekannten filmischen Werk Susan Sontags statt. Ioana und Patrick besuchen die Programme und versuchen ihre Konfrontation mit dem Werk möglichst ungefiltert wiederzugeben.

Am ersten Tag wurden vier Filme gezeigt. Duet för kannibaler und Bröder Carl jeweil begleitet von einem Screen Test von Andy Warhol mit Susan Sontag. Vor dem zweiten Film gab es eine spannende Einführung von Kurator Ralph Eue.

Patrick:

◊ Vor kurzem habe ich in der Biographie von Josef von Sternberg gelesen. Er schreibt, dass er sich theoretisch mit Kunst und Film beschäftigt habe, bevor er die Technik lernte. Für ihn sei das ausschlaggebend in seiner Karriere. Ich bin eigentlich sehr seiner Meinung. Ich weiß, dass viele das anders sehen. Das man erstmal das Handwerk beherrschen muss bevor man die großen Ideen hat.

◊ Es ist nicht leicht über die ersten Filme von Susan Sontag zu schreiben. Mein Problem: Ich bin mir nicht sicher, ob ich Filme von Susan Sontag gesehen habe. Es sind schwedische Filme. Vielleicht die besten Bergman-Kopien (nicht im analogen Sinn), die ich bislang gesehen habe. Sie sind nicht amerikanisch, sie sind Ausdruck einer Bewunderung.

◊ Was mir vor allem aufgefallen ist: Sie sind handwerklich perfekt. Nein, das stimmt nicht ganz. Vor allem in Bröder Carl hatte ich große Probleme mit dem Post-Synch Dialogen, das war nur schwer zu ignorieren.

◊ Kennst du das, wenn du eine Sache nicht mehr sehen kannst in Filmen? Bei mir gehört dazu: Ein Schnitt von Mann und Frau, die zusammen ins Bett gehen auf das Frühstücksei. So gesehen in Duet för kannibaler. Hat der Film etwas eigenes? Ich weiß nicht. Ralph Eue hat es mit seiner Bergman, Antonioni und Godard Querverbindung ziemlich gut beschrieben.

◊ Warum hat sie Filme gemacht? Diese ersten beiden Arbeiten wirken ein wenig so, als wollte sie sich und uns etwas beweisen, oder? Vielleicht sprechen aus diesen Filme Liebe und Bewunderung für eine bestimmte Form des Kinos, vielleicht sprechen daraus aber auch Frustration über die bloße Reaktion darauf.

Bröder Carl hat mir besser gefallen. Es ist zwar irgendwie eine Mischung aus Dingen, die man in Persona (die Frage des Sprechens, der Ausdruckmöglichkeiten und des Begehrens, was dort drin steckt) und Ordet (die Frage des Glaubens, der Wiedergeburt, des Wunders), aber es gibt dort ein paar Szenen (zum Beispiel die Badewannenszene), die für mich etwas eigenes ausgedrückt haben.

◊ Ist es prinzipiell ein Problem, wenn man das Gefühl hat, dass jemand keine eigenen Dinge sagt? Eigentlich finde ich das nicht. es steckt viel Liebe darin, mehr Liebe und Originalität als andere in Arbeiten haben, bei denen nicht so leicht auf Vorbilder zu schließen ist. Bei Sontag hat es mich gestern trotzdem gestört, vielleicht weil ich diese Liebe in ihren Texten mehr gespürt habe, als in den Filmen?

◊ Insgesamt gibt es viele Medien in den Filmen: Aufnahmegeräte, Bücher, Tafeln, Schrift, Sprache, Körperlichkeit, Tanz, Musik, Essen. Und es gibt eine merkwürdige Abkehr davon, die sich am besten in den Männern äußert, die sich auf den Kopf stellen, wenn sie keine Lust mehr haben in beiden Filmen.

◊ Die Screen Tests sind wunderbar. Im zweiten war Sontag viel unehrlicher. Sie war eine Pose. Im ersten war sie einfach nur da. Sie sind beide wunderbar.

Susan Sontag

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Ioana:

◊ Es ist nicht leicht, über die ersten Filme von Susan Sontag zu schreiben. Mein Problem: Ich brauche sehr lange, um mich daran zu gewöhnen, dass ihre Filme ganz andere Register und Milieus durchwandern, als ich (ohne nachzudenken und etwas engstirnig) vielleicht erwartet habe.  Ich war bereit, etwas zu sehen, dass ein wenig mit den Filmen von Carolee Schneemann oder den Filmen von Jean Epstein in Verbindung stehen könnte. Absurd, da letztere Verbindung vielleicht aufgrund der der Beteiligung von Ralph Eue an dieser Schau induziert wurde, aber auch, weil man zwischen Schneemann und Epstein ein großes Stück von dem, was es an Film gibt, platzieren kann. Nach den ersten zwei Filmen – ja, ich finde auch, dass die Bergman, Antonioni und Godard Querverbindung es gut beschreibt, ich spüre von Ihnen am stärksten Bergman, am zweitstärksten aber Rivettes Abdriften ins Spielerische (du hast mir irgendwann erklärt, dass man das, was ich jetzt meine,  anders besser beschreiben kann, aber ich habe vergessen wie), Céline et Julie vont en bateau, das Ende von Out 1 (die Ähnlichkeiten sehe ich eher in Duett för kannibaler als in Bröder Carl).

◊ Die Probleme mit dem Post-Synch Dialogen in Bröder Carl. Ich habe sie auch und bei mir sind sie auch Teil eines größeres Problems. Oder: Sie haben in meiner Wahrnehmung des Films ein größeres Problem ausgelöst.  Ich habe die Dialoge in  Bröder Carl als sehr forciert empfunden und hatte oft das Gefühl, dass es an bestimmten Stellen zu viel ist, wenn dieser eine Satz jetzt ausgesprochen wird. Ich muss hier wahrscheinlich das Wort Fremdschämen einwerfen. Was ich ab hier nicht mehr weiß ist, ob es Fremdschämen für die Figuren ist, die sich nicht davon abhalten können, einen bestimmten Satz zu sagen, schreckliches über sich zu offenbaren (wenn es so wäre, dann wären wir gar nicht so weit entfernt von dem, was ich an Bergman bewundere, nämlich das Gift, das aus den Figuren herauskommt.) oder ist es Fremschämen für die Art und Weise wie Sontag mit Dialogen in dem Film umgeht (ist es ein Zeichen dafür, dass  Sontags Übergang von Schreiben zu Film in diesem Aspekt nicht so glatt gelaufen ist)?

Bröder Carl hat dir besser gefallen. Die Unstimmigkeit (der Sprung zu dem, was mich an Rivette erinnert) in Duett för kannibaler scheint mir einen einstimmigeren, kohärenteren Film zu ergeben, als die zerstreutere Kohärenz von Bröder Carl. Vielleicht hat mir Duett för kannibaler mehr gefallen, obwohl ich einige Szenen in  Bröder Carl viel vollendeter finde. Aber nicht den Film als Ganzes.  Ich hoffe, dass du  verstehst, was ich meine.

◊ Es tut mir leid, aber ich muss es sagen – die Ähnlichkeit zwischen (dem Bruder) Carl und Ben Whishaw ist unheimlich.