Eine Löwin wurde angeschossen: Unsere Afrikareise von Peter Kubelka

„I lived always with these images, every day. There was not a single day when I didn’t. I always live in this film for five years.“ Peter Kubelka in Movie Journal, 13. Oktober 1966.

Da ist zum einen die Sprache. Unsere Afrikareise ist eine derart massive, enge Komposition: Es könnte schon fast schmerzhaft sein. Hier verdanken die Bilder ihr ganzes Wirken dem Bildschnitt, denn jeder Bildwechsel ist präzise gesetzt und von einem scharfen Zeitgefühl. Das Überspitzte. Das Kitzelnde. Und die leuchtenden Farben, mitsamt all ihren Konsistenzen. Für den Ton gilt das Gleiche. Dieser hat seine ganz offensichtliche eigene Kompositionsebene. Die Sätze könnte man nur für sich anhören, ohne Bilder, sie würden etwas anderes erzählen, aber die Geschichte bliebe dieselbe. Bildbezogen verhält es sich genauso: nur die Bilder schauend erhalten wir die selbe Geschichte. Wir würden Sätze verpassen. Aber welche? Wir schliessen die Augen und hören:

unsere-afrikareise

„So, was haben wir da geschossen? Fangen wir mal an … Moment mal. Wenn der Gerd so schiessen würde wie ich… Jetzt kommen wir durcheinander … Am nächsten Tag haben wir ein Warzenschwein geschossen. Und was haben wir gestern geschossen. Was war denn gestern. Montag? Jetzt respektiere ich den Busch, dass kann ich Dir sagen!“

(Schüsse)

(Tierlaute)

(Tangomusik)

„Ich bin dafür, wir fahren. Ja, fahren wir! Oh oh! Jetzt wissen wir’s. Wahrscheinlich …“

(Musik: One day he will come along, the man I love …)

(Tierlaute)

(Gelächter)

„Da red‘ ich heute nicht drüber. Gut. Komm mal her, und gib mir mal den Stock da. Da löst man einen Schuss womöglich aus.“

(Wassergeräusch)

„Nein! Doch. Nein! Doch. Das ist alles bloß reine Glücksache. Und jetzt haben wir ja das Lager verlegt. Und die ganze Ehre.. – Ära. Ära! Etwas musst du achten. Ja? Etwas muss man achten. Wir achten uns ja alle.“

(Gelächter)

„Da stimmt doch was nicht.“

(Gelächter)

„Und die haben ja ein derartiges Marschtempo. Und so ein Tier, das kann man ja mit der bloßen Hand erwürgen.“

(Musik: Und Österreich über alles …)

„Was ist denn das andere gewesen, das ich geschossen habe? Ein was?“

(Frauengelächter: Das interessiert euch ja vielleicht nicht, aber ich bin ja wie ein Junge erzogen worden.)

„So? Aber was ist denn das jetzt? Nein. Nein.“

(Gelächter)

„Jetzt pass auf. Ja ja, dein Löwenanteil …. Was, die Löwin?!“

(Gitarrenmusik)

„So, das war also der Montag und jetzt machen wir weiter. Also der Dienstag. Und was haben wir da geschossen? Und das ist jetzt der Schluss. Und jetzt auch mal, wo wir schon waren. Aber schön war’s. Und das soll die Frauen interessieren?“

(Gelächter)

„I would like to visit your country.“

Und wir sehen: Das Anlegen und Schiessen. Der Fluss. Auf dem Schiff trägt man Hut und man ist entspannt. Ein Hut fliegt fort. Das Gewehr ruht auf der anderen Schulter. Das Nilpferd ist getroffen. Dem Zebra kann man in den Kopf schiessen und die junge Einheimische verrenkt den Nacken. Drapiert das Tuch. Man reitet hier Kamele. Und der Fluss liegt still. Das Krokodil und das Schiff ziehen langsam an der Felsenwand vorbei. Der Einheimische zündet seine Zigarette an der Zigarettenglut des Touristen an. Eine schlanke Statur. Und sie verrenkt sich wieder das Genick. Die Giraffe ist tot. Und die einheimischen Frauen sind nackt und tragen ihre eigene Statur aufrecht und gerade, unbekleidet mit spitzen wippenden Brüsten. Das Gewehr wurde aufgelegt an des anderen Schulter. Beim Stampfen und täglichen Waschen. Die Gruppe speist aus schönen Tellern. Und es wird wieder das Krokodil geschossen. Ein Esel steht am Wege. Aber Tauchen kann man hier auch. Und man sonnt sich. während die Blondine im Badeanzug zum Schutze die Sonnenbrille trägt. Die Felder leuchten gelb und lodernd. Der Mond ist schon aufgegangen während das Zebra sich am Boden krampft. Die Touristen schütteln die Hände der Einheimischen. Das Nicken ist eifrig. Während eine der Damen noch am Nothilfekasten eine Bandage herausholt. Die einheimischen Frauen tragen Wasser auf dem Kopf. Und die Männer tragen einen Baumstamm. Die Autofahrt ist nun erfrischend. Auch auf den Elefanten kann man hier schiessen. Er kippt zu Boden. Dick und groß mit dicker Haut. Und zwei Touristen baden im Fluss (der einzige Schnitt übrigens, der hier plump und fehl am Platze ist). Das Wasser spritzt. Und ein Tourist schaut durch sein Fernglas. Das Anlegen wieder und auch das Schiessen, der Blick in die Kamera und die einheimische Dame dreht und wendet wieder ihren Nacken. Doch der Blick ist fest. Der Schmerz ist allgegenwärtig (auch der Tourist trägt nun ein Pflaster auf der Nase). Man stellt sich neben die Einheimischen und vergleicht die anwesenden Körpergrößen und dies belustigt ungemein. Eine Löwin, die wurde angeschossen, sie windet sich und es fällt noch ein Schuss. bis sie nur noch leicht in die Kamera zwinkert. das Blut fliesst aus ihrem Ohr. Bis die beiden Vorderpfoten nebeneinander Ruhe finden. Man zieht die tote Löwin auf den Lastwagen (es braucht vier Männer auf dem Dach) und die einheimische Dame drapiert ihr weisses Tuch um die Schulter als sie sich nun wegdreht. Dem Zebra zieht man das Fell ab. Der Fluss und die Ferngläser. Man schüttelt sich die Hände. Das junge weibliche Genick, der nackte Einheimische, er trägt das von ihm gejagte kleine blutige Tier nach Hause. Essenszeit. Und der Penis wippt beim Gehen an seinen linken Oberschenkel. Doch am Schluss, wieder daheim? Die Schneelandschaft und auch dort trägt ein Mensch etwas nach Hause. Eine Frau in dicker Joppe und Kopftuch, der Schnee leuchtet. Und der Himmel ist auch sehr weit. Es braucht vier Menschen, um eine Löwin auf ein Autodach zu ziehen.

Susan Sontag Revisited 3: The Disappearing Narcissist

Beim letzten Termin der kleinen Susan-Sontag-Retrospektive während der Wiener Festwochen vergessen Ioana und Patrick. Sie vergessen, was sie gesehen haben. Sie suchen Susan Sontag. Sie schwimmt nicht unbedingt im selben Kino mit ihren Filmen wie mit ihren Texten. Im besten Fall war es eine Öffnung hin auf etwas Größeres (Texte, Politik, die Welt), im schlechtesten Fall ein belangloser Versuch. Das Kino von Sontag ist irgendwas dazwischen.

Revisited 1

Revisited 2

Patrick

◊ Das letzt Programm war mit Sicherheit sehr weit weg, von dem,was wir normalerweise hier für interessant erachten. Es waren Fernseharbeiten von Sontag: A Primer for Pina, in der sie eine Einführung in das Schaffen von Pina Bausch gibt und En attendant Godot … à Sarajevo, in dem sie zusammen mit Nicole Stéphane auf ihre Theaterproduktion von Becketts Stück in Sarajevo blickt.

◊ Am Ende gab es eine Podiumsdiskussion und eine Frau hat Sontag Narzissmus unterstellt. Das bringt mich wieder zur Frage: Warum hat sie Filme gemacht? Warum nicht? Warum macht man Filme?

◊ Und doch: Wenn ich all ihre Filme gesehen habe, spüre ich noch den Versuch etwas zu machen, was sie von Außen gesehen hat…zu filmen. Ich mag das, aber ich bin mir nicht sicher, ob es sie weiter gebracht hat. Ob sie etwas erkannt hat, gesehen hat etc. Ich denke, dass es ihr wenn dann um das Leben mit der Kamera, am Set ging. Also, dass sie daraus etwas gewonnen hat.

◊ Ich habe nichts gesehen in Susan Sontag, was ich nicht lieber gelesen habe oder hätte.

◊ Die Broschüre bzw. das Büchlein vom SynemaVerlag ist übrigens ganz ausgezeichnet. Damit meine ich eigentlich hauptsächlich die Texte von Jonathan Rosenbaum und Dudley Andrew. Damit müsste man weiterarbeiten. Die Art und Weise, in der Sontag über Film nachgedacht hat. Egal ob mit oder ohne Film. Über Kunst.

A Primer for Pina ließ mich an den Tanz in Giro turistico senza guida denken. Ich mag Tänze ohne Musik. Sie sind wie eine Pantomime des Tons.

Pina Bausch

Susan Sontag2

Ioana

◊ Was in den Filmen von Susan Sontag verschwindet, ist Susan Sontag, hast du letztes Mal ungefähr gesagt. Ich spüre sie auch nicht.

◊ Ja, sie sind nicht was wir hier normalerweise für interessant erwachten, aber wenn ich wüsste, dass ich viele Sachen wie A Primer for Pina im Fernseher sehen könnte, dann würde ich ein Fernseher besitzen beziehungsweise Fernseh schauen. Es würde sich wunderbar ergänzen mit den Radionächten mit France Culture, bei denen man innerhalb von vier Stunden Interviews aus dem Archiv mit Straub, Duras und eine Besprechung des Werkes von Rivette bekommt. Aber vielleicht gibt es das sowieso irgendwo.

◊ Allgemein fühlt es sich so an, als hätte diese kleine Retrospektive mich eher in anderen Richtungen geschoben ( meine Aufmerksamkeit wurde eher auf Tanztheater, TV, andere Künste und Kultur gelenkt), als näher an Film und Kino zu gelangen. Ich habe mich bei Sontag nicht wie in meinem „Fishbowl“ gefühlt. Ich meine damit, dass ich nicht in meinem vertrauten Element war und jetzt weiß ich, dass es nicht daran lag, dass ich eine mir bis dato unbekannte Filmsprache kennenlernte. Es war zu weit weg vom Kino.

◊ Du erwähnst in diesem Text (den ich so mag) Ghatak. Bei ihm war ich auch sehr stark außerhalb meines „Fishbowls“ (aber anders) bis es sich zu einer, wenn nicht immer Liebes-, dann zumindest Faszinationsgeschichte entwickelt hat.

◊ Es schien mir, dass Warhol unser Komplize ist.

Dossier Beckermann: Orientalismus (Ein flüchtiger Zug nach dem Orient)

Ein flüchtiger Zug nach dem Orient von Ruth Beckermann

Ein flüchtiger Zug nach dem Orient von Ruth Beckermann

„Ich will zu Schiff die Meere durchkreuzen, ein weiblicher Fliegender Holländer, bis ich einmal versunken und verschwunden bin.“ (Elisabeth von Österreich)

Es existieren keine Fotografien oder Porträts der vorletzten österreichischen Kaiserin Elisabeth, auch Sisi genannt, die nach ihrem einunddreißigsten Lebensjahr angefertigt wurden. Was heute für eine Persönlichkeit des öffentlichen Lebens undenkbar scheint, geht auf eine bewusste Entscheidung der Kaiserin zurück. Das Bild ihrer legendären Schönheit sollte bewahrt bleiben, und nicht ihr Altern für die Nachwelt dokumentiert werden. Die zweite Lebenshälfte der Kaiserin ist durch ihre zunehmende Abschottung von der Öffentlichkeit geprägt und durch ihre fluchtartigen Reisen, die sie quer durch Europa geführt haben. Eine Rekonstruktion dieser Zeit gestaltet sich schwierig, da Sisi es vermieden hat aufzufallen und grundsätzlich inkognito reiste. Spärliche schriftliche Aufzeichnungen wie die Reisetagebücher der Kaiserin und ihrer Begleiter müssen genügen, um sich ein Bild von den Unternehmungen und vom Seelenleben Sisis zu machen. In einer ironischen Wendung des Schicksals hat diese spärliche Quellenlage den Mythos und das Interesse an der öffentlichkeitsscheuen Kaiserin erst recht befeuert.

Das Leben Sisis wurde filmisch unzählige Male aufgearbeitet – am publikumswirksamsten durch die Sissi-Trilogie mit Romy Schneider – doch meist handeln diese Filme von ihrer Jugendzeit. Ruth Beckermann interessiert sich in Ein flüchtiger Zug nach dem Orient hingegen für jene Jahre, in denen sich Sisi aus der Öffentlichkeit zurückgezogen hatte und macht sich auf eine (filmische) Spurensuche. In gewisser Weise sieht sie in der Kaiserin eine Art Seelenverwandte. Beide Frauen haben durch Reise versucht ihre eigene Geschichte und ihr eigenes Selbst zu finden, Sisi flüchtete vor dem strengen Protokoll am Hof und familiären Tragödien, Beckermann versucht die prägende Tragödie des 20. Jahrhunderts aufzuarbeiten und ihre eigene Familiengeschichte zu entwirren. Auf den Spuren von Elisabeths Orientreise begibt sich die Filmemacherin nach Kairo und versucht dort der Stadt, ihren Bewohnern und auch der Kaiserin näherzukommen. In langen, unaufgeregten Travelings filmt sie die belebten Straßen Kairos, die Basare, Hotels und Gärten. Beckermann macht dabei nicht den Versuch konkrete Orte wiederzufinden, sondern nimmt das Kairo der späten 90er bewusst als einen anderen Ort wahr, als jene britische Kolonialstadt, die Sisi damals besuchte. Sie erschließt die Gassen und Plätze für sich selbst, versucht die Stimmung der Stadt einzufangen. Welche Wirkung mag das arabische Flair auf die Kaiserin gehabt haben? Ist es eine ähnliche Wirkung, wie Beckermann sie über hundert Jahre später spürt?

Ein flüchtiger Zug nach dem Orient von Ruth Beckermann

Während also die Filmbilder ein Porträt der Stadt in der Gegenwart zeichnen, dringt Beckermann im von ihr selbst eingesprochenen Kommentar in die Vergangenheit ein. Dieses Auseinanderdriften von Bild und Ton in Gegenwart und Vergangenheit ist eine wiederkehrende Strategie in Beckermanns Filmen: Man denke nur an den Briefwechsel zwischen Paul Celan und Ingeborg Bachmann in Die Geträumten, der von Schauspielern ins Jetzt geholt wird, oder an die Erinnerungen aus dem Krieg, die in Jenseits des Krieges ganz ohne den Einsatz von Archivmaterial präsentiert werden. Beckermann fungiert dabei nicht als Chronistin Sisis, sondern eher als Kartographin ihrer Gefühlswelt. Mithilfe von Briefen, Tagebüchern, Gedichten, Erfahrungsberichten und Reiseaufzeichnungen versucht sie die Antriebe, Wünsche und Sorgen der Kaiserin zu erforschen. Immer klarer wird die Faszination, die Sisi auf Beckermann ausübt und der sie auf den Grund gehen will. Ein flüchtiger Zug nach dem Orient ist zweifellos ein sehr persönliches Projekt für die Filmemacherin, obwohl der Film auf den ersten Blick weniger mit ihrer eigenen Identität oder Geschichte zu tun hat, als beispielsweise Die papierene Brücke oder Nach Jerusalem. In einer doppelten Bewegung versucht sie diese andere, längst tote, Frau zu verstehen, aber auch sich fernab der Heimat selbst näherzukommen. Ihre eigene Reise soll nicht Sisis Reisen in den Orient nachzeichnen, sondern sie unternimmt den Versuch ein Gefühl zu evozieren, was Sisi zu und auf diesen Reisen bewegt haben könnte – deshalb bleibt der Film über seine Bilder stets in der Gegenwart verankert. Schließlich hinterfragt Beckermann, warum es denn überhaupt eine solche Reise in die Fremde braucht, um sich selbst zu finden. In der Praxis des Selbstfindungstrips erkennt sie das gefährliche, (neo-)kolonialistische Spiel mit dem Exotischen. Zwar hat sie den europäischen Kontinent hinter sich gelassen, aber nicht die westlichen Projektionen auf die Fremde. Mit ihrer Flucht vor den Konventionen des Hoflebens in die verruchte Wildheit des Orients, reproduzierte Sisi gängige Vorstellungen und Konstruktionen über das Land und seine Menschen. Selbstkritisch erkennt auch Beckermann ihren Film als Spiel mit dem Orientalismus, die vielleicht entscheidende Erkenntnis ihrer Spurensuche ist also die Feststellung, dass man seiner eigenen Identität und Vergangenheit, und somit auch seiner kulturellen Sozialisierung, nicht entfliehen kann.